Таинство Слова и Образ Троицы. Бословие исихазма в христианском искусстве. Раздел I. Икона как символ божественного света (О. О. Козарезова, 2013)

1. Богословский смысл художественного языка иконы

Православная икона – одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа, это особый вид самовыражения, своеобразное «духовное поле в физическом пространстве»[11], где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики. В отличие от картины, икона является «знаком» – прообразом мира горнего, отсюда вытекает ее догматичность: в ее красках, в небесном сиянии золотого фона, в строгих линиях, ликах святых, в обратной перспективе, – во всем этом видится сильное отличие от картины. Картина повествовательна, ее можно обсуждать, тогда как икона созерцательна, перед ней можно молиться.

Один из важных догматов, выраженных в иконе, это догмат о Боговоплощении Христа, отсюда, икона христоцентрич-на, по словам о. Павла Флоренского, «икона – это написанное красками имя Божие, ибо что есть Образ Божий, духовный свет от Святого Лика, как не начертанное на святой Личности Имя Божие? В иконописных изображениях мы сами – уже сами, – видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах, – явленный Образ Божий и Самого Бога»[12]. Эти слова являются свидетельством того, что понимание иконы лежит в ином, мистическом пространстве, перед нами раскрывается «богословие Образа», которое явилось результатом ожесточенных споров между иконоборцами и иконопочитателями, возникших в VII в. под влиянием ислама и закончившихся полной победой иконопочитания, установлением «Торжества Православия». Торжество это являлось не случайным – значение иконы было таково, что вопрос стоял уже о самой чистоте православной веры, выраженной в догмате о Богочеловечестве Христа. Споры об изображении и учение об Образе Божием тесно связаны друг с другом, свидетельством чего являются слова апостола Павла о Христе: «Он есть образ Бога невидимого» (Кол. 1.15). Эти слова говорят о том, что в Боге-Сыне становится явлен невидимый Бог-Отец, ибо, по словам апостола: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1.18). Таким образом, истина иконопочитания становится очевидна: если Слово действительно стало плотню и обитало с нами (Ин. 1.1—18), то Бог-Слово стал доступен «описанию», Он сделался видимым и осязаемым, так что Предвечное Слово может быть представлено в изображении.

Как отмечает известный исследователь христианского искусства К. Шенборн, «глубочайшее и конечное основание любой изобразительной репрезентации христианское богословие находит в Пресвятой Троице: Бог, первоисточник и первопричина всего, имеет во всем совершенный образ Самого себя, а именно: в Сыне, в Предвечном Слове»[13]. Отсюда, смысл иконы невозможно понять не зная Троического богословия, без него также невозможно постичь и тайну Воплощения Христа. «Мы представляем на иконах образ святой плоти Христа, ибо хотя кафолическая церковь и изображает живописно Христа в человеческом образе, она не отделяет плоти его от соединившегося с ней божества, напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Божеством согласно с учением великого Григория Богослова и истиною… Мы, делая икону, плоть Господа исповедуем обоготворенною и икону принимаем не за что-либо другое, как за икону, представленную подобием Первообраза, потому что икона получает и само имя Господа, через это только она находится в общении с Ним; по тому же самому она досточтима и свята»[14], – говорят отцы VII Вселенского Собора. Их слова являются разъяснением и подтверждением свидетельства Священного Писания (Кол. 1.15, Ин. 1.18), а также Священного Предания. Сам Христос говорил о Себе: «Видевший меня, видел и Отца» (Ин. 14.9), а посему «да не завидуют нам во всесовершенном спасении и да не приписывают Спасителю одних только костей, жил и облика человеческого… Соблюди целого человека и присоедини Божество»[15] – пишет Григорий Нисский.

Все сказанное указывает на то, что икона отличается от картины, от языческого идола, здесь аргумент иконоборцев о том, что Бог не может быть изобразим и видим, становится некорректным. Икона досточтима, она свята тем, что передает обоженное состояние своего Первообраза и носит его имя. Поэтому освящающая благодать Духа Святого, присущая Первообразу, присутствует в его изображении. Икона – это свет, своеобразное окно в мир горний; в молитвенном общении через икону мы становимся причастниками Божественной любви, мы – с Богом, в его небесной обители.

Отличие иконы от картины заключено в том, что картина обращена в наш реальный мир, мир дольний. Не только в содержании, но и во внешней форме, в тех средствах и приемах, которые используют художник, кроется отличие портрета от иконописного изображения. Здесь становится важен изобразительный язык, который раскрывает смысл иконы и картины. Прямая перспектива и обратная, объем и плоскость, соединение цветов и чистая беспримесная краска – все это говорит о разности миров, представленных в иконе и картине. «Иконопись – особая знаковая система… язык иконы лаконичен, здесь каждая деталь лица, жест, положение имеют символический характер»[16].

Икону можно назвать без преувеличения символом, печатью божественного мира, поэтому ее так часто сравнивают со Священным Писанием. Также как и Библия, икона раскрывается на четырех уровнях, «ступенях восприятия». Как известно, блаженным Августином были выделены четыре сферы понимания текста: буквальная, аллегорическая, моральная, анагогическая. Изучение текста Писания начиналось с уровня буквального и завершалось анагогией, где слово-текст становилось священным символом.

Также как и текст, икона раскрывается на четырех уровнях, где высшим уровнем является Символ. Недаром о. Павел Флоренский называл ее «тенью» подлинной реальности. Икона «предощущение подлинного умозрения… Это свет луны в отношении к свету солнца»[17].

Но если бы икона имела только смысл анагогический, то невозможным оказалось бы ее раскрытие в мире физическом, связь с реальностью, несмотря на то, что эта реальность мыслится инаковой, преображенной – таково условие иконописи. В многогранности и многомерности заключается суть иконописного творчества, сама техника иконописи также имеет несколько уровней, начиная от доличного письма и кончая написанием Лика. Такое же многоуровневое значение присутствует у молитвы, здесь мы встречаем и буквальный смысл, и нравственный, и аллегорический, и наконец, уровень психин – анагогический. Связь с миром посредством буквального прочтения не случайна, примером является Воплощение Христа и Его кенотическое служение, где Бог становится Человеком, чтобы человека сделать подобным Богу. К этому богоподобию и стремится икона, изображая реального Христа, Его страдание и Распятие, Его Воскресение и Вознесение. Точно также в Священном Писании в зримых образах-притчах Христос раскрывает учение о незримом Царстве Божием, которое подобно горчичному зерну до времени скрыто, невидимо, но с пришествием Христа становится видимым, явным.

На многоплановость иконы указывали древние церковные писатели, такие как Дионисий Ареопагит, Федор Студит, Иоанн Дамаскин. Как мы уже отмечали, огромный вклад в развитие теоретических основ иконописного творчества внесли поздневизантийские исихасты – Григорий Палама и Николай Кавасила, вписав икону в литургическое пространство, сравнив иконописное изображение с текстом Священного Писания, (недаром икону именуют «Библией в красках»). О многоуровневой системе иконы пишет современный искусствовед И. К. Языкова: «на первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет соответствует полностью тексту Библии или житию святого, литургической молитве. На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено: цвет, свет, пространство, время, детали и проч. На третьем уровне – обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что это лично говорит тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень – анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от невидимого к видимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени описывается глубинный смысл – во имя чего существует икона)»[18] Все эти планы, уровни, через которые мы напрямую соприкасаемся с божественной реальностью вполне сопоставимы с августиновой концепцией символичности текста. Поэтому икону, действительно, можно воспринимать как текст, где каждая деталь, будь то движение, штрих, свет, цвет символичны. В отличие от Августина, арх. Рафаил (Карелин), в своем труде о богословском содержании иконы, приводит не четыре уровня понимания текста, а семь, которые соотносятся с числом Духа или божественной гебдомадой. Мы перечислим эти уровни и обозначим их значение.

Итак, первый план, онтологический, «означает духовную сущность, выраженную в образе»[19]. Он соответствует анагогическому уровню. Примером его могут быть слова о том, что «образ – это всегда образ Первообраза… Ибо образ и первообраз всегда предполагают друг друга, и даже если вдруг первообраз исчезнет, отношение се равно останется»[20] Отсюда, «на иконе вовлекается не только видимый облик человеческого естества Христова, но также и Сам Логос»[21].

К анагогическому или онтологическому уровню примыкает план сотериологический, он означает «благодать, проходящую через икону как свет через окна»[22]. Примером здесь являются слова Федора Студита о том, что «живописный образ для нас есть освященный свет, искупительное напоминание, поскольку он показывает нам Христа во времена Его рождения, крещения, чудотворения, на Кресте, в гробу, в воскресении и вознесении на небо. И во всем этом мы не обманываемся, словно якобы ничего этого не было. Ибо зрительная наглядность приходит на помощь духовному созерцанию, так что, благодаря той и другой, укрепляется наша вера в тайну искупления»[23].

Следующий уровень – символический. Здесь икона раскрывается как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его. Следует отметить, что символ отличается от аллегории, поскольку аллегория находится на уровне душевном, где открывается широкий доступ человеческой фантазии. Пример такого аллегоризма – протестантская гравюра, представляющая собой иллюстрацию в виде эмблемы или системы знаков к тексту Священного Писания. Например, у Якоба Гольбейна Христос изображен в виде пингвина, питающего детеныша собственной кровью, вытекающей из груди, или в другой иллюстрации мы видим восьмиконечный крест, увитый розовым кустом, с которого стекают капли алой крови. Примером аллегоризма может служить также и «назидательная живопись» XVII–XVIII вв., в которой вырисовывается некоторая по словам о. Павла Флоренского «басенная морализация» сюжетов Священного Писания. Сюда же можно отнести и современные картины протестантов, так называемая «модернизированная» икона. О. Павел Флоренский, рассматривая протестантскую гравюру, отмечал, что такой аллегоризм является скорее профанацией святыни, ее карикатурой[24].

В отличие от аллегории, символика иконы аскетична, она построена на строгом соответствии церковным канонам. В отличие от светского художника, в чьем творчестве присутствует фантазия, построенная на поэтическом переживании, ассоциации, иконописец не включает свое «я» в произведение – Другой, невидимый Художник творит его кистью и смешивает краски, художник только передает, он, скорее посредник, а не творец, создатель своего собственного мира. И хотя стиль каждого художника индивидуален, образ, изображаемый им, живет особой жизнью, независимой от его творческого «я». В церковном искусстве весьма важным является понятие смирения, которое невозможно представить без аскезы и молитвы. Творчество христианского художника действительно вписано в жизнь Церкви, отсюда становится понятным, почему икона канонична. Канон не служит некими путами, он скорее дает художнику определенный ориентир, возможность отделять священное от несвященного, истину от лжи. Канон отнюдь не сковывает иконописца, не отнимает свободу творчества, как это представляется человеку светскому: особенность его в том, что здесь присутствует иное понимание свободы. Не внешнюю, формальную свободу творческой фантазии, которую мы наблюдаем в аллегорическом изображении, а внутреннюю, личную свободу, свободу от сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от ложного «витания в облаках» получает иконописец. Можно сказать, что канон дает свободу самой форме, заменяя копирование списком. «Священные символы – это ступени, по которым душа человека восходит к Богу, и каналы, по которым благодать Божия нисходит к людям»[25] – пишет арх. Рафаил (Карелин).

Подчеркивая символизм иконы, преп. Федор Студит приводит аналогию печати и оттиска, и это свидетельствует о том, что образ на иконе представляет собой «печать», «оттиск» Божественного Первообраза. Так, отпечаток может быть сделан на глине, дереве, камне, воске. Будучи оттиском, он не принимает искажений, являясь точным списком Первообраза. Именно поэтому в иконописном творчестве фантазия становится неуместна, допущение ее приносит искажение. Здесь важно отметить и то, что икона Христа – это и есть сам Христос: «Если их (икону и Христа) рассматривать по их естествам, то Христос и Его икона сами по себе принципиально различны. Напротив, в области обозначения между ними имеется идентичность. Если исследовать икону относительно ее естества, то зримое в ней называют не «Христом», даже не «образом Христа», а «древом», «красками», «золотом», «серебром» или еще иначе по употребительному веществу. Если же исследовать отпечаток изображенного Лица, то икону называют «Христом» или «образом Христа», – Христом по причине идентичности имени, «образом Христа» из-за отношения (к изображению Христа)»[26]. Отсюда, важно также значение именования иконы: поскольку здесь мы видим Самого Христа, Его Лик, мы пишем прямо: «Христос», а не «образ Христа».

План символический тесно связан с планом нравственным, «моральным». По словам архим. Рафаила (Карелина), он означает «победу духа над грехом и грубой материальностью»[27]. В иконе предстает преображенный мир, мир света, который переносит вечность, поэтому в иконе мы не видим светотени, поскольку тень символизирует наш дольний, земной мир, где смешаны добро и зло. В иконе также не встречается прямой перспективы, за исключением изображений более позднего письма XVIII–XIX вв. Прямая перспектива показывает земную реальность, центром ее является «я» человека. Иными словами, прямая перспектива – это то, как я смотрю на этот мир, обратная – как Кто-то (Бог, Святой) смотрит на меня. Изобразительные средства: линия, свет, цвет, расположение фигур, – показывают не наш привычный падший мир, где смешано добро и зло, а мир иной, божественный, который знаменует победу духа над плотью, добра над злом. Икона, используя иные средства изображения, отличные от картины, приближает к жизни будущего века, в ней – бесконечная любовь и свет, и этот свет передается зрителю.

В иконе также присутствует и покаянный смысл, по-гречески покаяние (метанойя) означает изменение, а изменение это отказ от греха, разрушающего личность человека. Мы видим, что иконы излучают свет, изображенные на них святые лишены динамики, движения, они как бы статичны, и это тоже не случайно – их неподвижность означает созерцание, исихию; напротив, динамика, движение, подчеркивают страстность и порывистость души.

За планом нравственным, моральным, следует план «возвышающий», который означает, что икона – это книга, написанная красками. В иконе также предстает история Церкви, примером чего является Иконостас. «В иконостасе, начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Света и источника бытия мира и промышления о нем, сверху вниз идут пути божественного откровения и осуществление спасения, – пишет Л. Успенский. – Постепенно, через приготовления Ветхого Завета, преображения и пророчества предвозвещения, к ряду праздников – исполнению приуготовленного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисусному чину, все как бы стягивается к личности Иисуса Христа, «Единого от Святыя Троицы». Чин есть завершение исторического процесса: Он образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте… В ответ на божественное откровение, снизу вверх идут пути восхождения человека. Через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (в этом смысле изображение Благовещения на Царских вратах есть образ сочетания двух воль) и, наконец, через причащение таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к Тому, что изображает деисусный чин, к единству Церкви, становясь сотелесником Христа»[28].

Также как и храм, иконостас представляет собой образ Церкви: он показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания Парусией. Не только иконостас, но и любая икона также является образом Церкви, независимо от ее названия («Троица», «Страшный суд»), ибо икона, так же, как и Священное Писание, через Слово объединяет членов земной Церкви между собой в общем мистическом соединении. Поэтому «само Священное Писание можно рассматривать как икону, написанную словами, а икону – как священную историю, изображенную красками и линиями»[29].

Следующий план, который следует за «возвышающим» уровнем – план психологический. Он «означает чувство близости, включенности через сходство и ассоциативные переживания»[30]. Здесь можно привести высказывание Федора Студита о том, что зрение и слух являются вратами для принятия Слова Божьего: «запечатлей Христа… в своем сердце, где Он уже обитает. Читаешь ли ты о Нем в книге или видишь Его на иконе, да просветит Он твою мыль, когда ты дважды будешь познавать Его на двух путях чувственного восприятия. Так ты увидишь очами, чему был научен словом»[31].

Внешние образы, которые запечатлеваются нашим зрением, закрепляются в сердце, которое является внутренним оком. И если сердце открыто Богу, оно воспримет Его слово, а если будет отягощено страстями, напротив, не воспримет Его свет.

И, наконец, последний уровень – план литургический. Икона здесь является «свидетельством о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма»[32].

Мы говорим о значении иконостаса, где икона является частью вселенской литургии, поэтому ее невозможно мылить вне храмового пространства. Возможно поэтому икона плохо воспринимается в музее – мирском пространстве теряется ее первоначальный, литургический, смысл. Как отмечает Е. Н. Трубецкой, «икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда – изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом иконописном изображении»[33].

В иконе мы находим изображение соборного человечества – индивидуальная жизнь здесь включена в пространство Церкви, где каждый человек – причастник Христа. «Литургия по-гречески значит «общее дело». Икона рождается из литургии, она литургична по сути и вне контекста литургии непонятна»[34] – пишет И. К. Языкова.

Итак, в иконе мы видим множество планов, можно сказать, что из одних и тех же звуков создаются непохожие друг на друга мелодии, где каждый план или уровень имеет различное эмоциональное воздействие. В этой многоплановости – еще одно отличие иконы от картины: картина всегда однопланова, в ней время зафиксировано; картина повествует, тогда как икона провозвествует. В иконе время весьма условно, поэтому в ней могут быть представлены события, которые не совпадают хронологически. В иконе планы пересекаются друг с другом, они существуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. Здесь все имеет определенное значение – символика цвета, свет, пейзаж, который, следует отметить, всегда условен. Но как богословие присутствует и раскрывается в этом условном пространстве? Как содержание проявляет себя в форме? На эти два вопроса мы и попытаемся ответить.

2. Богословский символизм и семантика исихии

Мы уже неоднократно отмечали, что икона – это символ, означающий связь земного и небесного, божественного и тварного. Символизм этот означает особый язык, используемый для передачи Божественного Первообраза, когда, по словам Кирилла Александрийского, «от земного изобразующего, выходить должно к предметам духовным, или изобразуемым»[35]. Символический язык является способом выражения мира духовного, однако, как мы уже отмечали, такой способ выражения строго каноничен. Поэтому еще раз отметим, что икону следует отличать от протестантской эмблемы и аллегории, а также от «символизма» авангарда и сюрреализма, поскольку здесь присутствует совсем иная философия, основанная на антропоцентризме, в отличие от средневекового теоцентризма. Следует также отметить, что христианская духовность и духовность современных антропософов отличны друг от друга, несмотря на некоторое внешнее сходство – и те, и другие, используют особый язык, раскрывающий внутренний мир художника. Но в одном случае художник отчужден от мира, его творчество представляет собой бегство от действительности в мир фантазии и грезы, сравнимое с карамазовским мироотрицанием: «Бога я приемлю, но мира, созданного им, не принимаю», а в другом – любовь к творению, являющемуся образом Творца, и отсюда, принятие мира, но мира не искаженного первородным грехом, а преображенного, освещенного сиянием божественной Истины. Очень важно отметить и то, что в картинах символистов и экспрессионистов мы видим мистический экстаз, сравнимый с эротическим чувством – то, чего не может быть в иконе. Авангард, казалось бы, также использует иконописные приемы – обратную перспективу, чистый беспримесный свет, отсутствие светотени, плоскостное изображение, но философия его иная – это философия энтропии, одиночества и распада. На полотнах Клауса Кристофа, Пабло Пикассо, Василия Кандинского человек теряется в распадающемся мире, здесь можно видеть дефрагментацию, членение на отдельные элементы. В иконописи напротив, присутствует соединение, синергия. В церковном пространстве предстает Собор всей твари, здесь мы сталкиваемся с реальностью преображенной, отсюда, цель иконописного творчества состоит в восхождении к Богу, в соединении «всяческая во всех».

«Бытие, которое больше самого себя – таково основное определение символа. Символ – это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его и однако существенно через него объявляющееся»[36] – пишет о. Павел Флоренский. В иконе, являющейся отражением иной, божественной реальности, не может быть ничего случайного, отсюда и вытекает ее простота и ясность, прозрачность.

В иконе мы видим не просто изображение – перед нами определенное исповедание, «Символ веры». «Потому-то символизм и сопровождал всегда и христианское учение, и иконописание, сообщая последнему характер хранилища церковного предания. – пишет В. А. Арсеньев. – Если рисование есть вторая иконопись (как сказал Астерий, церковный писатель IV в.), то иконописание есть, можно сказать, второе исповедание веры, сопровождающееся передачей истины и, не звуком слов и буквами, а наглядным выражением, доступным как образованному, так и неграмотному, для которого иконы суть единственные книги»[37].

Одним из распространенных примеров символизма может служить изображение квадрата, круга, треугольника. Цвет также выражает богословие и мистику божественного света, где золото является символом неба, а красный цвет знаменует жертву, мученическую смерть. Пространство, перспектива есть выражение потустороннего мира, равно как и плоскостное изображение. Примером символизма может быть и особое расположение фигур, например в иконографии «Преображения», «Троицы», «Покрова пресвятой Богородицы». Геометрические фигуры также символичны: квадрат является символом четырех евангелистов, треугольник – Троицы, круг – божественной полноты. Например, на иконе Господа-Саваофа, сияние около главы Его изображено было треугольником, что означало истину божественного Триединства. При этом прямоугольность треугольника служило указанием на равенство Лиц, Их единосущие. На других иконах, изображавших ипостаси Пресвятой Троицы: Бога-Отца, Сына и Святого Духа, между ликами их, иногда изображались сияния квадратной формы, символизируя тем четверобуквенное имя Божие «Ягве», «неизреченное в Ветхом Завете, но изреченное в Новом, через воплощение Бога-Слова». На древних иконных изображениях Спасителя, сидящего на престоле вселенной, сияния вокруг него изображались двумя треугольниками, соединенными так, что получалась звезда. Они означают тайну соединения двух естеств – Божественного и Человеческого в едином Лице воплощенного Слова. На богочеловеческую природу указывал и овальный нимб, образующийся от встречи двух сфер, круги концентрические, или сферы в разрезе, которыми на древнейших иконах всегда окружен Спаситель, символизировали сосредоточение всех Божественных свойств в Первородном, как-то: Премудрости, Всемогущества, Правосудия, Милосердия, Царской Власти, Силы, Славы и прочего, представленных в виде кругов, и из одного центра описанных.

Богоматерь часто изображается с тремя звездочками на покрывале, из которых одна помещалась на главе, а две на раменах, символизируя Ее тройственное Приснодевство: до Рождества, в Рождество Спасителя мира, и по Рождестве.

Существовали иконы, прямо указывающие на какой-либо догмат, или написанные на праздник, например, изображения двенадцати членов Символа веры, представленных эмблематически (примером могут служить фрески в церкви св. Григория Неокесарийского на Полянке в Москве). Есть также иконы, написанные на тропари, кондаки, величания, используемые в литургическом творчестве.

В иконе «Неопалимая купина» мы также можем видеть соединенные вокруг Богоматери и Спасителя квадраты, обозначающие миры: физический, ангельский и духовный, они являются символом божественного Домостроительства, раскрывающегося в тайне воплощения Сына Божия. Изображенная в руке Богородицы лествица указывает на путь духовного восхождения.

Символичны также и краски: зеленая краска на иконе Неопалимой Купины означает мир физический, голубая – мир ангельский, алая – сферу Престолов. Все эти цвета служили не только украшением, художественным элементом, но указывали на ангельскую иерархию, представленную у Дионисия Ареопагита. На иерархию указывает также цвет крыльев у ангелов – красный, зеленый, голубой, иногда этими цветами обозначали лица ангелов.

Богословие цвета в иконе – особая тема, но следует отметить, что цветовая символика неоднозначна: на одних иконах зеленый цвет обозначает мир физический, на других он символизирует жизнь, или животворящий Дух. Так, на знаменитой иконе «Троица» А. Рублева зеленое одеяние ангела указывает на Святого Духа[38]. В трудах известных историков, богословов, искусствоведов мы встретим различное толкование цветовой символики, хотя конечно же и здесь заметны некоторые общие точки соприкосновения относительно того или иного цвета. Это касается, например, золотистого цвета – знака вечности, небесного сияния, поэтому золотой фон на иконах не случаен: золотое сияние есть образ незримого Первообраза, Предвечного Сына. Золото означает также сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, отсюда – золотые нимбы.

«Золото в системе христианской символики занимает особое место, – пишет И. К. Языкова. – Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф. 2.21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх. 25.1). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным в горниле (Зах. 13.9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире Духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей»[39].

Очень часто можно слышать вопросы о том, почему в православных храмах так много золота и не является ли это чисто декоративным элементом, присущим восточной живописи. В храмах золото не является обычным украшением – это символ Неба, Небесного Иерусалима, о котором написано в Апокалипсисе Иоанна Богослова: «улицы его… чистое золото и прозрачное стекло» (Ал. 21.21). В византийских храмах прозрачное стекло и золото заменялось мозаикой, которая соединяла несоединимое – сияние драгоценного металла и прозрачность стекла.

Наиболее близким к золоту является белый цвет. «Белый цвет – это цвет начала – домирного и довременного прошлого. Это – цвет настоящего, как присутствие Святого Духа, явления Божественной силы, динамика Духа, молитвы, безмолвия и созерцания. Это цвет конца, обетованного будущего, когда все краски станут изнутри лучистыми, светлыми и прозрачными; когда белый цвет засияет, как на Фаворе, в своей таинственной красоте»[40].

Белый цвет является цветом и светом одновременно, он выражает трансцендентность, надмирность. Белым цветом пишутся одежды Спасителя, в белые одежды облачены праведники: «они убелили одежды свои кровию Агнца» (Откр. 7. 13–14).

Противоположностью белого цвета является черный. Он также трактуется по-разному и в иконописи используется редко. Чаще всего он символизирует бездну, ад, максимальную удаленность от Бога. «Это цвет уплотненного вещества… это цвет пустоты и отсутствия жизни, олицетворенных в падшем ангеле. Этот цвет может быть применен к Божеству для того, чтобы подчеркнуть Его и Его надмирность, об абсолютной трансцендентности Божества учит апофатическое богословие (богословие, которое путем отрицаний показывает, что Бог не сопоставим и не сравним ни с чем; что Он неисследим в мысли и невыразим словом, и познать Его можно как тайну – через внутреннее озарение). Напротив, черный цвет служит выражением интенсивного света, который кажется человеку мраком»[41]. Черный цвет, в отличие от золотого, поглощает лучи, а не отражает. В контрасте с белым или с другими (красным и желтым) он служит образом тайны, в которую бессилен проникнуть человеческий ум. Но чаще всего черный цвет в иконописи служит символом ада и поэтому противопоставляется золотому и белому. На иконах мы видим изображение ада в виде черной бездны, пропасти. Но, в отличие от даосских изображений, где смерть, адовы муки изображены натуралистично, христианская икона аскетична. Ад условен, поскольку он побеждается Христом: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» (Ос. 13.14, 1 Кор. 16.55). Бездна разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах ада (икона «Сошествие во ад», «Воскресение»). Из ада Христос выводит Адама и Еву, чей грех вверг человечество во власть смерти и рабства греху. На иконе «Распятие» под Голгофским крестом обнажается черная пропасть, в которой видна голова Адама. Как первый человек Адам согрешил и умер, второй Адам – Христос, «смертию смерть разрушив», будучи Безгрешным, воскрес, открыв человекам путь из тьмы к свету. Черным цветом на иконах изображается пещера, из которой выползает змий, поражаемый св. Георгием («Чудо св. Георгия»).

Красный цвет «символизирует собою огонь Духа, которым Господь своих избранных призвал» (Лк. 12.49, Мф. 3.11). В этом огне выплавляется золото святых душ»[42]. На Руси слово «красный» означает также «красивый», поэтому красный цвет является еще и символом божественной красоты. Нам известны так называемые «краснофонные» иконы, когда за нехваткой золота использовалась алая краска. Это цвет символизирует также любовь и на иконе обозначает Божественную любовь и жертву. «Красный – это жизнь, выражением которой служит кровь»[43] – пишет арх. Рафаил.

Синий цвет почти на всех иконах является символом небесного царства, его оттенок – голубой обозначает чистоту, а также непостижимость тайны, глубину откровения. Богословский смысл имеет соединение синего и красного, они составляют особое, антиномическое единство. Так, красным и синим цветом обозначаются одежды Спасителя и Богоматери. Это сочетание не случайно: красный цвет означает человеческую природу, напоминая нам и о царском служении, и о мученической смерти Христа, тогда как синий указывает на Его божественную (небесную) природу. Таким образом, красного цвета хитон и синий гиматий у Спасителя являются указанием на тайну Боговоплощения, где две природы – Божественная и Человеческая соединены «неслитно, неразлучно, неизменно, непреложно». Цвет одежд указывает на то, что Христос есть истинный Бог и истинный Человек.

Красный и синий цвет одежд Богоматери указывает на соединение земного и небесного начал, однако расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный плат, мафорий. Они указывают на то, что если Христос – Предвечный Бог, ставший человеком, то Богородица – земная женщина, родившая Бога. В сочетании красного и синего цвета одежд Богородицы открывается еще одна тайна – соединения материнства и девства. В изображениях ангельских чинов красным цветом пишутся серафимы, поэтому «серафим» означает «огненный», а синим херувимы. Нередко архангел Михаил изображается в красно-синих одеждах, в переводе с древнееврейского оно обозначает «Кто как Бог».

Зеленый цвет употребляется часто в Тверской и Ростово-Суздальской иконописной школе. Его считают символом Святого Духа, цветом надежды, цветом жизни. Иногда он символизирует молодость, юность.

Охра – желтый цвет – наиболее близкий по спектру золотому, он часто является заменой ему. Согласно И. К. Языковой, желтый цвет имеет то же символическое значение, что и золотой, а Е. Н. Трубецкой считает желтый цвет знаком тепла и любви[44].

В одеяниях также используется фиолетовый, им обычно хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый, как и зеленый цвет обозначает молодость, розовый – детство. Серым цветом на иконе обычно изображаются скалы, этот цвет является также символом жертвенности. Скала противопоставляется растительности, дереву. Дерево часто обозначают как жизнь, скалу как смерть.

Пейзаж в иконе – это не только фон, он имеет мистический смысл. Природа, космос, также как и человек, ожидают своего преображения в жизни будущего века. Скала на иконе, холодный камень с отточенными гранями, должен в будущем царстве Света превратиться в алмаз, а море превратиться в небесную лазурь берилла. В Откровении мы читаем, что деревья расцветут как царские цветы и покроются диковинными плодами, а пустыня, в которой обитают отшельники, станет прекрасным райским садом.

Икона, повествуя о Рае, раскрывает подлинный смысл Спасения и искупления как освящения природы и человека, здесь осуществляется переход из смерти в новую жизнь. Внешняя простота иконы не случайна – скупость и условность цвета подчинены одной задаче – выразить надмирность, запредельность божества и показать преображение не только космоса, но и человека. Как отмечает Е. Н. Трубецкой, «смысловая гамма иконописи красок необозрима… в древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом – ключ к пониманию неизреченной красоты иконописных красок»[45].

Не случайно золотой цвет возглавляет иерархию – он один, сияющий «паче солнца» является источником царственного света, все прочие цвета выстраиваются по мере приближенности к нему.

Свою символику, выражающую «богословие света богословие исихии», имеет не только цвет, но и линия, плоскость, план. «Для истинной иконы характерна не дробная, не разделенная на отдельные движения, а целостная линия… Единая линия это обнаружение, выявление, материализация и высветление в краске Того, кто присутствует безвидно»[46]. В отличие от единой линии, дискретная свидетельствует о разрыве сердца с образом и импульсом, идущим из духовного мира, когда человек перестает быть посредствующим звеном, передатчиком воли Божией. Дискретная линия характерна для работ авангардистов, абстракционистов, экспрессионистов, она свидетельствует о разрыве мира духовного с физическим (графика Мунка, Кокошки). «Дискретная линия сложная, дробная, выраженная в нескольких движениях, являющаяся не свободной линией, а уплотненным рядом точек… Линия, в которой едва теплится жизнь – признак того, что иконе нет главного – присутствия святого»[47]. Линия в иконе не заостренная и угловатая, а закругленная, это ее естественное движение. Многоугольные изображения обычно помещаются в сферу и круг. Окружность, круг являются символами полноты и завершенности, сферы (в иконе их может быть несколько), указывают на события, происходящие в двух мирах – небесном и земном, временном и вечном. Сферы также могут указывать на степени преображения. «Сферы – это отражение реального бытия, это – мир, имеющий свою внутреннюю автономию, свои формы жизни, качества и свойства; можно сказать, что сферы – это ступени бытия по отношению к началу источника и цели бытия – Божественному свету»[48], – пишет арх. Рафаил (Карелин).

Сферы и плоскости дают возможность увидеть в иконе объединяющий центр, к которому обращены все линии. В сложной композиции присутствует несколько плоскостей, что позволяет рассматривать изображение одновременно с нескольких позиций. Плоскости дают возможность обособить, выделить каждую личность в отдельную икону, и через обращенность каждого святого к Богу показать их внутреннее единение. Недаром плоскость на иконе сравнивают с чертежом, с анатомическим атласом духа.

Глубина мистического проникновения присутствует в обратной перспективе, которая является созидательным примером в иконописном искусстве. Здесь мир предстает перед нами как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд его направлен не извне, а как бы изнутри. Прямая перспектива выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий (линия горизонта) находится на плоскости картины. Существование этой точки значит ни что иное, как конечность тварного мира. В иконе, напротив, по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются. Чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. «Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. – Пишет И. К. Языкова. – Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее – в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение»[49].

Таким образом, прямая и обратная перспектива говорят о разных видениях на мир: в прямой – центром мира является человек, и мир, соответственно, воспринимается сквозь призму его ощущений, в обратной перспективе – Бог и лучи его света проникают в человека, сходятся в его сердце. Можно сказать, что прямая перспектива иллюзорна, тогда как обратная – условна, и эта условность указывает на то, что мир иконы идеален, здесь центром мира становится Божество, Которое объемлет Собою весь мир. Отсюда, безграничность, отсутствие линейной перспективы, и в тоже время, пребывание нескольких плоскостей, планов, сфер, позволяющих выразить духовную объемность, лишенную материальной тяжести.

Выражением высшей степени реальности является изображение человеческого тела. На некоторых картинах художников-символистов тело часто превращается в призрачную тень, фантом, который существует в некоем иллюзорном, нематериальном мире. К картинам Дега или Сислея подходит дантовское изображение теней:

Изображение призрачных теней, готовых исчезнуть, растаять как дым – такова иллюстрация символистской раздвоенности, вытекающей из дуализма духа и материи.

Совсем иной подход мы находим в христианском искусстве, где тело не превращается в призрачную тень, а напротив, возводится в высшую степень реальности. На иконах мы видим преображенный мир, преображенное тело. Поэтому изображения людей представлены как бы в искаженном ракурсе, фигуры обведены четкими линиями, особенно выделяются глаза как зеркало души и руки, передающие пластику движения, как символ молитвенной обращенности к небесам. Выражением одухотворенности человека является удлиненная пропорция (обычное соотношение головы и тела 1: 9, у святого на иконе 1: 11).

Часто, желая выразить полноту действия и дать большую возможность для молитвенного созерцания святого, иконописец изображает фигуру святого в полуобороте, как бы показывая его одновременно под разными углами зрения. При этом данный разворот остается условным, нам он кажется неестественным, хотя эта неестественность является не следствием незнания художником элементарных правил живописи, а специальным приемом, подчеркивающим открытость святого, его обращенность к молящемуся.

В христианстве тело не «темница для души» (это уже отголосок позднего ренессансного неоплатонизма), а храм души. Для христианина важен цельный человек, отсюда слово «целомудрие» как выражение единства тела, души и духа, единства в Боге как Источнике и Подателе жизни. Тело в иконе не предается уничижению, напротив, невесомость, бесплотность тела свидетельствует о преображении, просветлении, освобождении от страстного начала, разрушающего «малый храм». Обнаженное тело святого не вводит зрителя в соблазн, напротив, оно является знаком полной отдачи человека Богу. Обнаженное тело присутствует в страстных темах (Бичевание, Распятие), оно указывает на кенозис, самоуничижение Христа во имя спасения человека. Святых изображают нагими в сценах мученичества (нагота как символ незащищенности), обнаженными и полуобнаженными изображают аскетов, столпников, юродивых, пустынников, ибо они совлекли с тела ветхие одежды, представляя «тела в жертву живую, благодатную» (Рим. 12.1).

Одеяние святого служит не просто украшением, оно указывает на чин: священнический, диаконский, монашеский, апостольский. Этим чинам соответствуют цвета одеяний, о символике которых мы упоминали ранее.

В изображении человека, конечно же, огромное внимание уделено лику, особенно глазам. В нагорной проповеди Иисус говорит: «Светильник для тела око, если око твое будет худо, то все тело твое будет худо» (Мф. 6.22). Но иногда иконы изображают святых не с открытыми, а с закрытыми глазами, этим подчеркивая их внутреннее созерцание, сосредоточенность на молитве.

Особое значение имеютруки: благословляющий жест Оранты, жест принятия благодати подвижников, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть – каждый из них несет особую духовную информацию, он также показывает предельную открытость святого по отношению к молящемуся. Книга в руках апостола Павла, ключи в руках апостола Петра, пальмовая ветвь в руках мучеников указывают на то, что мы читаем в Писании (ключи в руках апостола Петра – это ключи от Царства Божия, которые даровал Спаситель (Мф. 16.19), меч в руках апостола Павла означает Слово Божие (Евр. 4.12), книга – на благовестив Евангелия, на проповедь, а пальмовая ветвь – на принадлежность мученичеству и т. д).

Тело Спасителя, Его человеческий образ, свидетельствуют о том, что «Он, будучи Образом Божиим, уничижил Себя, приняв образ раба» (Фил. 2.6–2.7). Поэтому здесь нет внешней красивости, которую можно встретить на полотнах ренессансных художников, физическая красота в иконе уступает место красоте духовной, ее идеалом является полная аскеза, ибо, по словам апостола Павла, «тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа» (1 Кор. 6.19). Такое понимание тела как храма требует особых средств изображения в иконе: прозрачность красок, удлиненность пропорций человеческого тела, сдержанность движений – все это говорит о том, что перед нами человек как образ и подобие Бога. В иконе мы видим особый молитвенный настрой, молитва, собственно, и является выражением любви, отсюда «прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божий» (1 Кор. 6.20).

Икона «дышит» в литургическом пространстве храма. Мы говорим, что тело это храм, но и храм по своей архитектурной символике напоминает тело. «Недаром храм сравнивается с телом человека: у храма есть глава и шея (барабан), плечами служат своды, есть также «бровки» – арочка над окнами. – пишет И. К. Языкова. – Храм означает также Царство Божие, Церковь небесную… Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного, то есть космоса, мироздания»[51]. Храмовая роспись, несмотря на свое разнообразие, имеет схему, которая является своеобразной богословской программой. Так, храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола – здесь часто помещают композицию «Вознесение» (реже «Крещение»). Постепенно каноном закрепилось изображение в подкупольном пространстве Христа Пантократора. В барабане обычно изображаются пророки, ветхозаветные избранники, слышавшие глас Божий и сообщавшие народу Израиля волю Божию. На парусах, соединявших купол (символизирующих единство неба и земли), располагали изображение евангелистов, распространявших Благую весть в мир. Они, будучи земными людьми, стали вестниками Царства Божия. На арках находились фигуры апостолов, а на столбах изображались подвижники: мученики, аскеты, воины, которых называли «столпами Церкви». На сводах и стенах обычно располагались сцены из Ветхого и Нового Завета, а также жития святых. В зависимости от названия храма, изображалось житие упоминаемого святого, например храм Федора Стратилата изображал, соответственно, его житие, церковь Николая Чудотворца – житие святого Николая. Храм в честь Рождества Христова или Покрова Богородицы главной темой имел этот праздник.

Изображения в храме иерархичны: верхние ряды отведены главным событиям: жизни Христа и Богородицы, средние – событиям Ветхого Завета, темам житий святых, нижние – Вселенским соборам. В нижних рядах изображали Святых отцов, святых князей, столпников, воинов.

Итак, храмовые росписи представляют собой образ божественного Царства, здесь мы можем наблюдать всю историю Церкви, от ее формирования до новейшего времени (например, изображения новомучеников и исповедников Российских и прочих святых), при этом Священная История вплетается в метаисторию – мы видим сотворение мира, грехопадение Адама, Воскресение Христово, Апокалипсис. Все это символически передает божественную иерархию мира, указывая на единство двух градов – Града Небесного и града земного. Недаром храмовая роспись рассматривалась как «Библия в красках» – в ней раскрывался богословский смысл Писания, указывая на цель жизни каждого человека, на Воскресение и обожение во Христе.

Несколько слов хотелось бы сказать об иконописной технике, которая также как и краска является указанием на надмирность, ноуменальность иконы. Писание иконы на доске наводит сразу же на мысль о сходстве с храмовой росписью: сначала идет заготовка доски, которую затем покрывают слоями левкаса. По преданию, обычно используют семь слоев, хотя на практике можно использовать как большее, так и меньшее количество.

Сначала доску вымачивают в просоленной воде, чтобы дерево не «вело», затем процарапывают на поверхности клетку чем-нибудь острым – гвоздем или шилом, а затем хорошо проклеиваю специально приготовленным жидким клеем. По мере его подсыхания на подготовленную доску наклеивают паволоку – грубый холст или серпянку, при этом клей кладут в несколько слоев. Спустя сутки на доску наносится побелка – хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, доска левкасится примерно шесть-семь раз. Затем идет линевка залевкашенной поверхности, то есть шлифовка пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть хорошо просушиваем. Затем идет сухая шлифовка сухим куском пемзы и вощение мелкой шкуркой.

Писание иконы на дереве (хотя есть иконы на металле, на стекле), на шлифованной и выбеленной поверхности является, по словам Павла Флоренского, выражением онтологической незыблемости: «каменная стена – символ онтологической твердости… Первая забота иконописца превратит доску в стену»[52]. Далее он продолжает: «Церковной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста, уравнивающая при процессе иконописания икону с податливым явлением условной действительности; не подходит еще более эфемерная бумага, дающая вид как бы шутя преодолеваемой предельной твердости… Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, но уже не «как бы», а в самом деле крепкой и подвижной»[53].

Когда основа для написания иконы готова, на выбеленную поверхность иконописец наносит карандашом или углем перевод изображения, а затем нарисованное «графится графьей», то есть гравируется иголкой. «Знаменить так рисунок – признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменовать перевод – это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линий, но и тончайшее – их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру»[54] – пишет о. Павел Флоренский.

Краски на иконе используются из растертых на яичных желтках камней. В отличие от масляной, минеральная краска прозрачна и легка: цвета на иконе как бы переливаются, играют, светятся изнутри. Писание иконы начинается с позолоты – писания светом и заканчивается ассистом – золочением. Таким образом, икона пишется на свету, и эта световая симфония выражает «богословие света», описанное Дионисием и развитое затем византийскими исихастами. Этапы писания как бы повторяют основные этапы Творения: от ничто, от безвидной материи до Нового Иерусалима – Небесной Церкви. Недаром стадии иконописания разделяются на доличное и личное письмо. Доличное – это фон, пейзаж, архитектура, одежды. Иногда эту стадию доличного письма выполнял помощник мастера, а сам мастер приступал с большим трепетом к главному – личному письму. Писание лика также проходит несколько стадий, начиная от низшей – цвета лика и высшей – окончанием (общая сплавка и прорисовка деталей).

Все это говорит о том, что «иконопись – это чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связанность всех сторон иконы соответствует органичной целостности церковной культуры»[55] – пишет Флоренский.

На примере богословского языка иконы можно ясно видеть метафизику света, метафизику Преображения, о которой писали византийские исихасты. Важно также отметить и то, что икона догматична, поэтому здесь не допускается фантазии художника и вольной интерпретации зрителя: символический язык ее прост и ясен, поскольку имеет цель донести до слушателя догмат в неискаженном, подлинном смысле.

Хотелось бы также несколько слов сказать о так называемых явленных иконах. Под этим названием имеются ввиду чудесно обретенные иконы. Согласно Преданию, Господь нередко Сам являл иконы верующим, написанные нерукотворно. Такова, например, икона Тихвинской Божией Матери, икона Николая Чудотворца в Новгороде, но самый яркий пример – это образ Спаса Нерукотворного на убрусе. Сам образ не сохранился, но до нас дошла его история, которая свидетельствует о чудесном появлении образа Христа на плате. В Великих Четьях-Минеях есть упоминание о самоизображаемой иконе Богоматери в Киево-Печерской Лавре.

Конечно же, деление икон на явленные, писанные по преданию, портретные и библейские весьма условно. В широком смысле слова все иконы можно назвать явленными, поскольку каждая икона исходит из источника небесного. Именно поэтому по словам апостола Павла мы «славу Господню взирающе, в той образ преображаемся» (Кор. 3.18).

3. Икона Христа и догмат о Боговоплощении: на перекрестке двух миров

В прошлой главе мы говорили о богословском смысле художественного языка иконы. Но в основном мы обращались к изучению отдельных элементов иконы, не анализируя изображение в целом. Теперь же мы обратимся к отдельной иконе как символу божественного Света. Примером такого рассмотрения будет икона Спаса Нерукотворного. Как известно из курса церковной истории, иконоборческие споры касались прежде всего изображения Христа, и это было не случайно. Ссылаясь на ветхозаветную заповедь, запрещающую изображать Бога, иконоборцы отвергали икону Христа. «Имеем ли мы право и способны ли мы изображать Христа в образах?» – таков был основной вопрос последователей иконоборческой ереси. Иконопочитатели же, не отвергая библейских ограничений, напротив, утверждали право изображать Христа как Второе Лицо Троицы, пришедшего в мир во плоти. Тайна Боговоплощения дает человеку возможность лицезреть Лик Христов, а, следовательно, изображать Его человеческими художественными средствами. «Мы дозволяем писать иконы, исполняемые воском и красками не для того, чтобы извратилось совершенство богослужения. – Писал патриарх Герман, защищая иконопочитание. – Ибо от невидимого Божества мы не делаем ни икон, ни изображений, ни каких-либо изваяний, поскольку даже высочайшим ликам святых ангелов невозможно полностью постигнуть или исследовать Божество. Однако Единородный Сын, Сущий в недре Отчем (Ин. 1.18), возжелав избавить собственное творение от смертного приговора, по совету Отца и Святого Духа милостиво соизволил стать человеком. Он причастился нашей плоти и крови, быв подобен нам во всем, кроме греха, как и пишет великий апостол (Евр. 4.15). По этой причине мы изображаем Его человеческие черты, как Он, будучи человеком, выглядел по плоти, но не по Его непостижимому и невидимому Божеству»[56].

Исходя из этого, можно сказать, что всякая икона христо-центрична, поскольку является отражением Воплощенного Бога-Слова. Икона Христа раскрывает смысл Боговоплощения, ибо Христос полностью воспринял человеческую природу для нашего спасения. Отсюда и рождается образ Спаса Нерукотворного, «иконы икон», выражающей догматику иконопочитания.

Сочетание сказания о Спасе Нерукотворном с догматом основано на апостольском предании: «Еже слышахом, еже ви-дехом, очима нашима, еже узрехом и руки наша осязанна… и видехом и слышахом поведает вам» (1 Ин. 1.1–3).

Известно, что в Предании сохранилось две версии происхождения нерукотворного образа. В первой версии говорится о праведной жене Веронике, которая отерла во время шествия на Голгофу Лик Спасителя своим платом и о том, как на плате чудесным образом запечатлелся Лик Христов. Согласно второй версии, в городе Эдесса жил царь Авгарь. Заболев однажды проказой, он долго и тщетно искал того, кто бы смог его исцелить. Услышав о Христе, он посылает к нему своего раба с приглашением отправиться в Эдессу. Христос, узнав от раба о болезни господина, отказывается идти в Эдессу, но при этом обещает исцелить царя от болезни. Попросив чистый холст, Христос прикладывает Свой Лик к ткани, и на ней чудесным образом запечатлевается Его образ. Слуга доставляет плат с образом в Эдессу и царь, приложившись к нему, получает исцеление. Авгарь хранит этот плат как реликвию, и когда город осаждают неприятели, он замуровывает убрус в стену над воротами города. В самый разгар сражения Образ Спасителя как бы проходит сквозь стену и запечатлевается на ней. Увидев это чудо, враги в ужасе бежали прочь от стен города. Таким образом, Нерукотворный Образ спас Эдессу от неминуемого разорения.

В иконографии распространены два образа «Спаса Нерукотворного» – «Спас на убрусе», то есть на ткани и «Спас на чрепии», то есть на черепице или камне. Иногда прототипом или аналогом иконографической схемы Спаса Нерукотворного считают Туринскую плащаницу.

Наиболее классической из всех русских икон является икона «Спаса Нерукотворного» XI века из Новгорода. На светлом фоне изображен Лик в обрамлении крестообразного нимба. При этом крест состоит из девяти линий, которые символизируют девять ангельских чинов, там же греческими буквами написано «Сущий». На фоне – буквы славянские, означающие сокращенное имя Иисус Христос. Иногда на других иконах мы видим ангелов, держащих плат – образ святой Вероники, но это уже более поздние элементы.

Смысл этой иконы не столько в самом факте отпечатания Лика на убрусе, сколько в том, что этот Лик есть выражение основного чуда – чуда явления Творца в образе твари. «Этот запечатленный на материи образ Божественной Личности, ставший видимой и осязаемой, – наглядное свидетельство вочеловечения Бога и обожения человека, такой образ, посредством которого можно обратиться с молитвой к божественному Первообразу. Это не только почитание человеческого облика

Сына Божия, но и видение его лицом к лицу»[57] – пишет Л. Успенский.

«Нерукотворный Спас» раскрывает, таким образом, самую сущность догмата о Боговоплощении, о том, что Христос – это образ Второй Ипостаси Пресвятой Троицы, соединяющий в себе две природы – божескую и человеческую «неслитно, нераздельно, непреложно». Об этом свидетельствует и начертание имени «Сущий» (это имя ветхозаветного откровения) и имени «Иисус» (Спаситель) «Христос» (Помазанник). Согласно иноку Григорию (Кругу), спасительный смысл иконы в том, что «в образе Христовом божественное неразрывно и непреложно связано с человеческим… Икона есть видимое и осязаемое свидетельство припряжения сотворенного человеческого начала нетленному божественному бытию»[58].

На примере Нерукотворного Спаса мы ясно видим, что икона является образом мира невидимого, его осязаемая печать, смысл ее – быть вратами в Царство Божие.

Икона Спаса Нерукотворного, как мы уже отмечали, является источником всякого образа. Можно сказать, что в образе Христа, Пришедшего во плоти, мы имеем не часть Откровения, а все откровение в целом. Это выражается величанием в день Нерукотворного Спаса: «величаем Тя, жизнодавче Христе, и почитаем Пречистого Лика Твоего преславное воображение». Данные слова приложимы к любой иконе, будь то икона «Вознесение» или «Рождество Христово».

Хотелось бы также отметить и то, что существует много иконографических типов изображения Иисуса Христа – это и икона «Спас Вседержитель», где Христос на царском престоле символизирует Небесного Царя и Судию, и «Спас в силах», которая является неотъемлемой частью Деисусного чина, его духовным центром. Образ Христа указывает нам и на Второе Пришествие (Страшный Суд), и на апокалиптический образ Царя Царей. В нем открывается и «софийный» смысл (Пантократор-Логос, Бог Творящий). В самом наименовании «Спас в силах» отражена суть Православной христологии: явление Спасителя в силе и славе в конце времен как исполнение Божественного Промысла о мире, ибо сказано «Я есть Альфа и Омега, первый и последний» (Откр. 1.10).

Не менее распространенным типом является поясное изображение Иисуса Христа с Евангелием (Рублевский Спас из Звенигородского чина). Часто такой образ помещается в местном ряде, возле царских врат. Местонахождение это не случайно: Христос вводит молящегося в Царство Божие («Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10.9)).

В русских иконах распространен образ Вседержителя – «Спас оплечный», «Спас Ярое око», а также икона «Царь царей» или «Христос Великий Архиерей», где Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенный золотом и в царском венце. Этот образ имеет апокалиптическую трактовку, на что указывает Откровение (Откр. 19.11–12, 15–16).

Кроме «традиционного» изображения Спасителя, существует и иконография, в которых Христос изображен в виде младенца или отрока, такой тип именуется «Спас Эммануил». Это имя (Эммануил переводится с древнееврейского как «С нами Бог») относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца, зачатого во чреве Пресвятой девы Марии (икона «Богоматерь Знамение»). Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все Богородичные иконы.

Но какими бы не были типы изображения Иисуса Христа, все они свидетельствуют о Воплощении Сына Божия. Через икону Иисуса Христа раскрывается догмат Никейского и Халкидонского Соборов. Об этом говорят слова Соборного Постановления II Никейского Собора, утвердившего иконопочитание: «Чем чаще мы взираем на них (Христа, Пресвятую Деву, Святых ангелов) чрез иконы, тем более они через зрение образов напоминают нам о первообразах и учат любить их, и прикладываться к ним, и почитать их, но не в поклонении, но тем же видом, как мы почитаем честной и животворящий крест, священное Евангелие и прочие священные предметы… Ибо честь, воздаваемая иконе, восходит к первообразу. Стало быть, кто почитает икону, почитает Лицо, изображенного на Ней»[59].

4. Иконография и символика православного храма

Как было сказано выше, православный храм, его архитектура и символика неразрывно связаны с христианской догматикой. Так, еще Е. Н. Трубецкой отмечал, опираясь на христологию Максима исповедника, что храм есть символ грядущего соборного человечества: «В том господстве архитектурных линий над человеческим обликом выражается подчинение человека идее собора, преобладания вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого»[60]. В этом отношении, храм представляет собой единство – собор всей твари, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание. К этому утраченному единству и стремится человечество, – входя в храм Божий, мы как бы входим в чертог небесного Отца, объемлющего весь мир Своей безграничной любовью. Здесь нам приоткрывается Его невидимая красота, просвечивающая сквозь тонкую завесу тварного мира…

Конец ознакомительного фрагмента.