Он становится возмутителем интеллектуального спокойствия лишь ценой превращения в интеллектуального странника, блуждающего по интеллектуальной ничейной земле в поисках места, где можно отдохнуть, – места, лежащего дальше по дороге, за горизонтом. Они неуступчивы и неудовлетворенны, эти неуживчивые чужаки.
Когда умирает человек, мы теряем библиотеку.
Jonathan Cott
Susan Sontag: The Complete Rolling Stone
Interview
© Jonathan Cott, 2013
© Перевод В. Болотникова по редакцией А. Шафран, 2015
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015
© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2015
Предисловие
«Единственная возможная метафора, которую можно было бы использовать для постижения жизни ума, – писала Ханна Арендт, – чувство жизни. Без биения жизни человеческое тело – это труп; без мышления человеческий ум мертв».[2] Сьюзен Сонтаг разделяла это мнение. Во втором томе своих дневников и записных книжек («Сознание, прикованное к плоти») она признается: «Быть умной, в моих глазах, не означает делать что-то “лучше”. Для меня это единственный способ существования».[3] «Я знаю, что мне страшна пассивность (и зависимость). Использование собственного разума делает меня деятельной (автономной). Это благо».[4]
Эссеистка, писательница, драматург, кинорежиссер и общественная деятельница, Сьюзен Сонтаг (1933–2004) являла пример того, что осмысленная жизнь и осмысление жизни придают человеческому существованию дополнительный импульс. С момента публикации в 1966 году «Против интерпретации» – первого сборника эссе, в которых она легко и без напускной снисходительности затрагивала самые разные темы, от группы Supremes до Симоны Вейль (а из фильмов – от «Невероятно уменьшающегося человека» до «Мюриэль, или Времени возвращения»), – Сонтаг ни на йоту не изменила своих привязанностей как в поп-, так и в «высокой» культуре. Так, в предисловии к тридцатому переизданию этой книги она писала: «Если бы мне необходимо было сделать выбор между The Doors и Достоевским, я бы, конечно, выбрала Достоевского. Но надо ли выбирать?»
Поборница «эротики искусства», она разделяла с французским философом Роланом Бартом не только его отношение к тому, что он называл «удовольствием от текста», но и его (формулировка Сонтаг) «представление о жизни ума как о жизни желания, полного игры и удовольствия». В этом смысле она шла по стопам Уильяма Вордсворта, который в своем «Предисловии к “Лирическим балладам”» определил предназначение поэта как «необходимость доставить непосредственное удовольствие читателю» – обязательство, бывшее, по его словам, «признанием красоты Вселенной» и «данью уважения исконному и истинному достоинству человека»; Вордсворт уверял, что воплотить этот принцип в жизнь – «задача легкая и простая для того, кто с любовью смотрит на мир».[5]
«Что позволяет мне ощущать себя сильной? – спрашивает Сонтаг в одной из дневниковых записей и отвечает: – Влюбленность и труд»,[6] подтверждая свою верность «жаркой экзальтации разума».[7] Совершенно ясно, что для Сонтаг любить, испытывать желание и мыслить – это, по сути, смежные виды деятельности. Поэтесса и специалист по античной словесности Энн Карсон – писательница, которой Сонтаг восторгалась, – в своей замечательной книге «Эрос сладостно-горький» предположила, что «существует, по-видимому, некое сходство между тем, как Эрос влияет на разум любящего и как знание влияет на ум мыслящего». Затем Карсон добавляет: «Когда ум стремится что-то познать, возникает пространство желания», и эту мысль Сонтаг подхватывает в своем эссе о Ролане Барте, когда она замечает: «Писательский труд – это объятие, причем либо тебя обнимают, либо ты обнимаешь; а любая мысль – стремление выйти за пределы».
В 1987 году на посвященном трудам Генри Джеймса симпозиуме, проходившем под эгидой американского отделения ПЕН-центра, Сонтаг продолжила мысль Энн Карсон о неразрывной связи между желанием и знанием. Отвергая критику, не раз звучавшую в адрес якобы сухой и абстрактной лексики Джеймса, Сонтаг возразила: «Его лексика на самом деле свидетельствует о необычайной щедрости, изобильности, желании, ликовании, экстазе. В мире Джеймса всегда всего “больше”: там больше текста, больше осознанности, больше пространства, которое к тому же более сложно организовано, больше пищи для жадного ума. Джеймс вводит в роман принцип желания, который мне представляется совершенно новым. Это – эпистемологическое желание, желание познавать, оно сродни плотскому желанию и нередко имитирует или дублирует его». В своих дневниках Сонтаг охарактеризовала «жизнь ума» такими словами, как «любознательность, аппетит, жажда, томление, стремление, ненасытность, восторг, склонность»,[8] и, вероятно, она могла согласиться с тем, что Энн Карсон говорила от имени их обеих, когда признавалась: «Влюбиться или что-либо познать – то и другое позволяет мне по-настоящему ощутить полноту жизни».
Все амбициозные начинания Сонтаг были попытками противостоять стереотипным представлениям, опровергнуть их – будь то например, представления о женском/мужском, молодости/старости, из-за которых многие вынуждены жить жизнью, где нет места риску. Она постоянно перепроверяла и додумывала свою идею о том, что считающиеся полярными сущности – такие, как мышление и чувства, форма и содержание, этика и эстетика, сознание и чувственность, – на самом деле лишь дополняют друг друга и подобны ворсинкам на бархате: если провести по ним в разных направлениях, они дадут два вида текстур, два типа ощущений, два оттенка и два способа восприятия.
В эссе «О стиле», опубликованном в 1965 году, Сонтаг, например, писала: «Называя “Триумф воли” и “Олимпию” Лени Рифеншталь шедеврами, мы не лакируем нацистскую пропаганду эстетической снисходительностью. Нацистская пропаганда от этого никуда не исчезает. Но в этих работах есть и нечто иное… сложные движения сознания, изящества и чувственности».[9] А через десять лет она «провела по ворсу в другом направлении», сказав про «Триумф воли» в своем эссе «Магический фашизм», что это был «фильм, самый замысел которого опровергает независимость его создателя от пропагандистских целей».[10] И если сначала Сьюзен обращала внимание прежде всего на как она сама объясняла, «формальные подтексты содержания», то впоследствии взялась исследовать «содержание, встроенное в некоторые идеи формы».
Назвав себя одновременно «опьяненной любовью эстеткой» и «одержимой моралисткой», Сонтаг, по-видимому, вполне была бы согласна с мнением Вордсворта, говорившего о том, что «наше сочувствие всегда порождено удовольствием» и «всякий раз, когда мы сочувствуем боли, можно обнаружить, что сочувствие наше порождено и проявляет себя в едва заметном соединении с удовольствием».[11] Поэтому неудивительно, что, хотя сама Сонтаг полностью разделяла удовольствия, присущие, как она это называла, «плюралистской, полиморфной культуре», она никогда не переставала «смотреть на чужие страдания» (именно так, «Смотрим на чужие страдания», называется ее последняя книга, написанная незадолго до смерти) и не оставляла попыток облегчить людские страдания.
В 1968 году в составе делегации американских активистов, выступавших против войны во Вьетнаме, Сьюзен Сонтаг по приглашению правительства Северного Вьетнама приехала в Ханой, и этот опыт, писала она в своем дневнике, «побуди[л]… переосмыслить свою идентичность, формы… сознания, психические формы культуры, значение “искренности”, языка, нравственного решения, психологической выразительности и т. д.».[12] А через два десятка лет, в начале девяностых, Сьюзен, девять раз побывав в Сараево, который подвергался тогда постоянным обстрелам, стала свидетельницей страданий 380 тысяч жителей осажденного города. В свой второй приезд, в июле 1993 года, Сонтаг познакомилась с местным театральным продюсером, который пригласил ее поставить «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета, притом с лучшими сараевскими актерами; и вот под выстрелы снайперов и разрывы мин проходили репетиции, а затем и представления, которые смотрели правительственные чиновники, хирурги главной городской больницы, фронтовики – и многие горожане, на чью долю выпали большие страдания. «Кто вечно удивляется человеческой испорченности, – писала Сонтаг в книге “Смотрим на чужие страдания”, – кто продолжает испытывать разочарование (и даже не хочет верить своим глазам), столкнувшись с примерами того, какие отвратительные жестокости способны творить люди над другими людьми, – тот в моральном и психологическом отношении еще не стал взрослым».[13] «Истинная культура невозможна без альтруизма», – писала она в другом тексте.
Я познакомился со Сьюзен Сонтаг в начале шестидесятых годов: она преподавала в Колумбийском университете, где я учился. На протяжении трех лет я писал статьи для литературного приложения к Columbia Spectator, ежедневной газете Колумбийского колледжа, и к тому же был одним из редакторов, – и вот в 1961 году Сонтаг написала для приложения эссе о книге Нормана О. Брауна «Жизнь против смерти», которое она впоследствии включила в сборник «Против интерпретации». Прочитав эссе, я нахально решил без приглашения заявиться к ней в офис, чтобы сказать, как же мне понравилось эссе; после этого мы еще несколько раз встречались в кафе.
Окончив колледж в 1964 году, я переехал в Беркли, чтобы изучать англоязычную литературу в Калифорнийском университете, – и оказался в эпицентре грандиозного социального, культурного и политического пробуждения, начавшегося тогда в американском обществе. «Блаженство – жить в лучах зари такой», – писал Уильям Вордсворт за два столетия до этого, в самом начале Французской революции. Вот и тогда, в 1964-м, все вдруг снова ощутили подлинный драматизм жизни: всем казалось, будто «в кафе по вечерам играла музыка и в воздухе витала революция», как пел Боб Дилан в Tangled Up in Blue. Вспоминая о той поре через тридцать лет, Сонтаг писала в предисловии к переизданию «Против интерпретации»: «Когда сегодня оглядываешься назад, каким прекрасным все это представляется. Как бы хотелось, чтобы сохранилось, хотя бы отчасти, состояние тогдашней смелости, оптимизма, презрения к коммерции. Два полюса мироощущения, характерного для современности, – это ностальгия и утопия. Самая интересная характеристика эпохи, которую сегодня называют шестидесятыми, пожалуй, в том, что тогда почти не было ностальгии. В каком-то смысле это действительно было время утопии».
Как-то раз в 1966 году я по счастливой случайности встретил Сьюзен в кампусе в Беркли. Она сказала, что приехала выступить с лекцией по приглашению университета, а я сообщил ей, что совсем недавно начал вести программу на местной радиостанции KPFA: передача шла ночью, формат был совершенно свободный. Я упомянул, что этой ночью собрался взять интервью у кинорежиссера Кеннета Энгера: мы с моим другом Томом Ладди, который вскоре стал куратором Тихоокеанского киноархива в Беркли, собирались поговорить с ним о его фильме «Восход Скорпиона». Я спросил Сьюзен, не хочет ли она поучаствовать, – и Сонтаг пришла к нам на передачу! (В своем дневнике в перечень лучших фильмов Сьюзен включила другую картину Энгера, «Торжественное открытие храма наслаждений».)
В 1967 году я переехал в Лондон, где стал первым европейским редактором журнала Rolling Stone, а вернувшись в Нью-Йорк в 1970-м, стал писать для него статьи. У нас со Сьюзен оказались общие знакомые, так что следующие несколько лет – и в Нью-Йорке, и в Европе – мы иногда встречались на вечеринках, кинопоказах, концертах (как классической, так и рок-музыки), равно как и на мероприятиях, имевших отношение к борьбе за права человека. И я все это время хотел взять у нее интервью для нашего журнала, но никак не решался. Наконец в феврале 1978 года мне показалось, что подходящий момент настал: в 1977-м была опубликована ее книга «О фотографии», получившая широкую известность, и вскоре должны были выйти еще две книги – «Я и так далее» (сборник из восьми рассказов, которые она однажды назвала «серией приключений от первого лица») и «Болезнь как метафора». Между 1974 и 1977 годами Сьюзен перенесла операцию (у нее был рак груди), прошла курс послеоперационных процедур, и в результате все, что она пережила как онкологическая больная, стало катализатором для написания второй книги. В общем, когда я наконец решился спросить Сьюзен, не даст ли она мне интервью, предложив начать разговор с ее трех книг, она неожиданно быстро согласилась.
Некоторые писатели относятся к интервью так, будто им предстоит, пользуясь словами Кеннета Рексрота, «прикоснуться языком к контактному рельсу, притом даже не успев пообедать» (так поэт охарактеризовал особенно мерзкую коктейльную вечеринку, где ему довелось побывать). Одним из тех, кто терпеть не мог давать интервью, был Итало Кальвино. В «Мыслях перед интервью» он жаловался: «Каждое утро я говорю себе: “Сегодня у меня должен быть продуктивный день”, но потом обязательно что-нибудь происходит, и в результате я не смогу сесть за стол и начать писать. Вот и сегодня… что же у меня сегодня? Ах, да: придут брать интервью… Господи, помоги мне!» Другой писатель, нобелевский лауреат Джон Максвелл Кутзее, оказался куда более строптивым: Дэвиду Этвеллу прямо во время интервью он заявил: «Если бы знать заранее, что это такое, я бы с журналистами вообще не стал встречаться. Ведь чаще всего, в девяти случаях из десяти, интервью – это беседа с абсолютно незнакомым человеком, которому, однако, по законам жанра разрешается переходить все границы того, что считается подобающим при разговоре с незнакомцами. <…> Для меня же с другой стороны, истина сопряжена с молчанием, размышлением, с писанием. Изреченное слово – отнюдь не источник истины, но блеклая, предварительная версия литературного произведения. Когда у представителей власти или интервьюеров в руках рапира неожиданности, это ничуть не делает ее инструментом истины – напротив, это ведь оружие, то есть верное указание на то, что общение будет носить принципиально конфронтационный характер».
У Сьюзен Сонтаг отношение к интервью было иным. «Мне по сердцу форма интервью, – сказала она мне как-то раз. – И нравится мне это потому, что я люблю общение, диалог, а кроме того, я понимаю, сколь многое в моих размышлениях возникает в результате такого разговора. Ведь одиночество – это в известном смысле самый трудный аспект писательского труда, поскольку требуется наладить беседу с самой собой, что по своей сути занятие неестественное. Мне нравится разговаривать с людьми – благодаря этому я не превращаюсь в отшельницу, и общение дает мне возможность осознать то про что я думаю. Я не хочу ничего знать о моей аудитории, ведь это – абстракция, но я хочу понять, о чем думает тот или иной человек, а для этого требуется встретиться лицом к лицу».
В одной из дневниковых записей за 1965 год Сьюзен торжественно заявила: «Не давать интервью до тех пор, пока я не стану выражаться ясно + авторитетно + прямо, как Лилиан Хеллман в Paris Review».[14] И вот наконец, через тринадцать лет после этой записи в дневнике, солнечным июньским днем я появился в квартире Сьюзен в шестнадцатом округе Парижа. Мы с нею расположились на двух диванах в гостиной, я поставил кассетный магнитофон на столик между нами, и, пока я слушал ее четкие, уверенные, прямые ответы на мои вопросы, мне стало совершенно очевидно: она уже вполне достигла той цели, которую поставила перед собой много лет назад.
В отличие практически от всех, кого мне довелось когда-либо интервьюировать (единственным исключением был лишь пианист Гленн Гульд), Сьюзен отвечала не отдельными предложениями, а обширными, продуманными абзацами… Наибольшее впечатление на меня произвели ее точность высказываний и та «моральная и лингвистическая юстировка» (как она сама однажды отозвалась о художественном стиле Генри Джеймса), с которой Сьюзен обрамляла и детализировала мысли, подвергая точной калибровке глубинный смысл различных своих высказываний, сопровождая их попутными замечаниями и уточнениями («порой», «иногда», «обычно», «по большей части», «почти во всех случаях»); прекрасное впечатление оставляло и это чрезвычайное богатство ее речи, эта свобода высказываний, что свидетельствовало об ivresse du discours,[15] как французы называют состояние, когда говорящий упивается собственным красноречием. В своих дневниках она как-то писала, что ей нравится вести беседу «как творческий диалог», но тут же добавляет: «Для меня это главное средство спасения!»[16]
Проговорив со мной целых три часа, Сьюзен сказала, что ей нужно отдохнуть, поскольку вечером она приглашена в гости, на ужин. Я понимал, что для интервью в журнале записал уже достаточно. Однако, к моему удивлению, она сказала, что скоро вернется в свою квартиру в Нью-Йорке, где проведет полгода, и поскольку она хотела обсудить со мной еще немало вопросов, то спросила, не буду ли я возражать, если мы продолжим наш разговор в Нью-Йорке.
Через пять месяцев, холодным ноябрьским днем, я приехал после полудня в просторную квартиру Сонтаг в пентхаусе с видом на Гудзон, там, где 106-я улица доходит до Риверсайд-драйв, – Сьюзен жила в ней в окружении восьми тысяч книг своей библиотеки, которую называла «моя собственная система поиска информации» и «архив грез».[17] И в этом священном месте мы с нею просидели и проговорили допоздна.
Тогда, в октябре 1979 года, журнал Rolling Stone смог опубликовать лишь третью часть моего интервью со Сьюзен Сонтаг. И только сейчас мне впервые представилась возможность во всей полноте представить читателям эту беседу, в которой мне посчастливилось участвовать тридцать лет назад в Париже и в Нью-Йорке. Беседу с удивительным человеком, чье интеллектуальное кредо – каким я его себе всегда представлял – выражено, пожалуй, особенно трогательно в коротком тексте, который она написала в 1996 году, – «Письме Борхесу»:
«[Вы напоминали], что мы обязаны литературе практически всем, что собой представляем и представляли. Если исчезнут книги, исчезнет история, а вместе с ней и человечество. Я убеждена, что Вы правы. Книги – не просто прихотливый свод наших снов и воспоминаний. Они дают нам образцы выхода за наши собственные границы. Кто-то считает, будто чтение – всего лишь способ бегства: бегства от так называемого реального мира в воображаемый, книжный. Но смысл книг куда шире. Они – возможность быть человеком в полном смысле этого слова».[18]