Суламифь. Фрагменты воспоминаний. Часть I (Суламифь Мессерер, 2005)

С детства я знала: Мессерер – это онемеченный вариант фамилии Мешойрер, что в переводе с древнееврейского значит «поэт», «певец».

Артистический смысл нашей фамилии открыл мне Михаил Борисович Мессерер. Мой отец.

Отец был человеком обширнейших знаний, почерпнутых им из книг. Мне в юности казалось, что он прочитал все книги на свете. И не только изданные по-русски, но и на других языках, причем иностранные книги часто читал вслух – он вырабатывал правильное произношение, педантично оттачивая каждый звук. Знал восемь иностранных языков. Помнится, ринулся учить на курсах английский, когда ему было уже под семьдесят: всегда мечтал прочитать Шекспира в подлиннике. Вскоре ему это удалось.

А с древнееврейским у него вообще был роман жизни. Двадцать два года отец составлял словарь иврита и даже подготовил текст к изданию, но во время какой-то московской облавы чекисты конфисковали испещренную странными значками рукопись: не шифр ли? На всякий случай рукопись уничтожили. Он долго не мог пережить такой удар – многолетний труд пропал, копий отец не делал.

Но не только звучание чужих наречий доносит моя память из детства. Непрестанный аккомпанемент тех лет – унылое жужжание, напоминающее полет сонной осенней мухи. Это работала бормашина.

С четырьмя детьми на руках, то есть далеко не в юном возрасте, папа покинул родной Вильно – точнее, еврейский район Антоколь в Вильно, чтобы выучиться на зубного врача в Харькове. Экстерном сдал экзамены в гимназии, окончил, опять же экстерном, Харьковский университет и получил диплом зубного врача, завоевав право в 1904 году вырваться из черты оседлости и перевезти семью из Вильно в Москву – настоящее свершение для еврея в то время!

В годы черносотенных погромов в России жестко блюли так называемую черту оседлости – изобретение царского правительства, с помощью которого оно утрамбовывало «лиц иудейского вероисповедания» в установленных «географических зонах». Своего рода предтеча нацистских гетто.

Вырваться оттуда удавалось только редким счастливчикам. Два года спустя, в 1906-м, Юрий Файер, позднее выдающийся дирижер Большого театра, не мог добиться разрешения жить в Москве. А ведь шестнадцатилетнего Файера тогда уже приняли в консерваторию, и та ходатайствовала за него перед московским градоначальником.

Но градоначальник отказал: еврей-скрипач в Первопрестольной? Нет уж, пусть себе играют в положенных им местах! Файеру пришлось подписать обязательство покинуть Москву в 24 часа. Неделями он спал в обнимку со своей скрипкой на вокзалах. И не помоги московский актер Федор Горев, остался бы главный театр страны без замечательного дирижера, а я – еще и без доброго друга и соседа по дому в Щепкинском проезде, что прямо позади Большого.

Горев придумал невообразимое – усыновить еврея Файера! И бестрепетно сделал это.

Горев – человек по мне!

Мой отец же сам разорвал черту оседлости, привез семью и дело «с чего им жить» в Белокаменную. В Москве – новые довольные пациенты, новые литературные издания, каких не достать в Вильно. Ведь в ту пору нельзя было заказать их по интернету.

Однако из всех книг больше всего папу увлекала Книга книг, и имена особенно любимых им библейских героев он давал своему потомству. Так в нашей семье появились Моисей, Пнина, Азарий, Маттаний, Рахиль, Асаф, Эммануил, Аминадав, Элишева. Отца мало заботило, что с подобными именами прожить в России нелегко. Элишеве, например, пришлось потом взять русское имя Елизавета. Другие сначала страдали, затем привыкли.

А 27 августа 1908 года в Москве появилась на свет и я – Суламифь.

В конце концов нас стало восемь: пять братьев и три сестры. И было бы еще больше, если б не умер в младенчестве от голода брат Моисей и сестру Пнину, красоточку и умницу, не погубил в восьмилетнем возрасте менингит.

О Пнине родители часто вспоминали, приводя ее мне в пример. По их словам, она росла очень способной, училась только на «отлично»! Мне запомнился рассказ отца о том, как он, поехав из Вильно в Москву, обещал привезти больной Пнине куклу с закрывающимися глазами. Пнина ждала куклу с нетерпением, представляя ее похожей на себя – белокурой и голубоглазой.

Кукла оказалась брюнеткой. Разочарованная девочка отвернулась и не взяла ее… Не забуду грустный взгляд отца, когда он рассказывал об этом. Но мама, как всегда, разрядила обстановку одним из своих афоризмов: «Все живое рождается маленьким и постепенно становится больше и больше. А горе рождается огромным и постепенно становится меньше и меньше».

Наша няня называла меня «Суламита», и скоро для домашних я стала Мита.

Детей в семье Мессерер рано приучали к самостоятельности и инициативности. В годы революции и Гражданской войны эти качества помогали выжить. Все мои братья и сестры выросли интереснейшими личностями, о каждом я могла бы написать отдельную главу.

В Москве семья долгое время переезжала из одного района в другой. На три летних месяца вывозили детей за город, снимали дачу. Отец не мог себе позволить оплачивать одновременно и квартиру и дачу, поэтому от городского жилья приходилось отказываться, а осенью, когда мы возвращались, брали внаем новую квартиру. Мебель, пожитки умещались в одном фургоне, запряженном парой лошадей. Старший брат любил шутить, что, уезжая на дачу, засыпаешь на Старой Басманной, а вернувшись – просыпаешься на Пятницкой.

Наконец мы осели в доме у Сретенских ворот на углу Большой Лубянки и Рождественского бульвара, в самом центре Москвы.

Булочная Казакова, как раз напротив наших окон, безжалостно манила запахом ванили и миндаля. Мы с сестрой Элишевой простаивали перед витриной, деля в воображении пирожные: это мое, а то твое. Порой так увлекались, что даже ссорились – не поделили. Забывали, что играем… Ну прямо по системе Художественного театра.

Вспоминаются и другие соблазны. Рядом было кино, куда мы бегали поклоняться Вере Холодной и Вертинскому. Неподалеку, на Чистых прудах, гремел по вечерам музыкой, сверкал огнями каток. На коньки я встать всегда мечтала, да не пришлось. Балетным коньки противопоказаны.

Дом моего детства на углу Рождественского бульвара и Большой Лубянки

На вывеске, прибитой у подъезда нашего дома, значилось: «Зубной врач М. Б. Мессерер. Солдатам и студентам бесплатно».

Худо-бедно, с помощью часто ломавшейся, занудливо бормотавшей бормашины отцу удавалось содержать многочисленное семейство, причем большинство детей жили в отдельных комнатах. Восемь детей, восемь комнат в квартире. Вроде бы неплохо для зубного врача по тогдашним московским меркам. Первая комната, направо от входа, – отцовский кабинет.

Впрочем, в карманах у отца бывало «грустно». Вскоре после революции, в пору холодов, разрухи и нашествия крыс, в наших темноватых апартаментах мать подчас руки ломала, не зная, чем накормить ораву.

Поэтому приход к отцу пациента нередко превращался в томительное ожидание всей семьей платы за визит. Едва за посетителем захлопывалась входная дверь, как мать выбегала с немым вопросом на лице: «Сколько?» А отец, человек непрактичный и сострадательный, часто витавший где-то в высоких сферах лингвистики и философии, случалось, смущенно признавался:

– Бедняк попался. Ничего с него не взял…

Один пациент – в дорогом сюртуке и с очаровательным котенком на руках – в оплату за лечение зубов посулил достать отцу новые ботинки. По тем временам за ботинки люди могли чуть ли не душу дьяволу продать. Отец еще приплатил благодетелю: только неси обувь, ходить не в чем. Посетитель сверкнул добротно залеченными зубами и испарился, как Чеширский Кот из «Алисы в Стране чудес», оставив нам лишь ослепительную улыбку.

Не по летам энергичная и предприимчивая, я однажды кинулась на поиски новых способов экономии. Помню, лет в семь схватила мамин нарядный пиджак и ну щелкать ножницами, кроить из него себе пальтишко – покупать не придется, семье, стало быть, облегчение.

Мама только сделала большие глаза:

– Какая же ты у меня, Миточка, бережливая да предусмотрительная растешь.

В 1918-м отца сочли буржуем и арестовали. Продержав в Бутырке около месяца, выпустили – убедились, что семья вовсе не «буржуазная». Пока отец сидел в тюрьме, я, десятилетняя, решила действовать, чтобы помочь матери.

Нашла дома кусок мыла и отправилась на Сухаревский рынок, под башню, продавать. Стою, подходит ко мне высоченный дядька: «Ты, девочка, мыло продаешь?» – «Да, продаю». – «А сколько хочешь?» – «Не знаю, сколько дадите, сколько это стоит, по-вашему?» – «По-моему, так ничего не стоит!» Взял у меня мыло и был таков. Я пришла домой в слезах. Мама спрашивает: «Почему ты плачешь, дорогая?» Я отвечаю: «Хотела тебя, мамочка, удивить, накормить, и вот что получилось!»

Когда мы приставали к маме с вопросом, кого из нас она больше всех любит, она обычно говорила: «У меня десять пальцев на руках, какой ни порежешь – одинаково больно!»

Но даже утонченную женщину голод мог превратить в каскадера. Во время Гражданской войны, в 1919 году, особенно свирепом и бесхлебном – у нас, детей, пухли животы от недоедания, – мать отправилась поездом за мукой в Тамбов: на юге достать еду, сказали ей, проще.

Маме пришлось ехать пятьсот верст на крыше – в вагонах творилось нечто невообразимое, и в смертоубийственной давке профессиональные мешочники, специализировавшиеся на перевозке дорогого хлеба, могли просто-напросто выкинуть ее из поезда. Спокойная и уравновешенная, мама оказалась к тому же невероятно стойкой и мужественной.

Если теперь случается увидеть краем глаза по телевизору трюки очередного Джеймса Бонда на вагонной крыше, мне всегда приходит на память этот отчаянный, самоотверженный поступок миниатюрной женщины с тонким, восточной красоты лицом.

Мама привезла-таки мешок муки. Мы, восемь чад, остались живы.

Через десять лет, в 1929-м, она умерла от рака.

Как нередко бывает в еврейских семьях, мать являлась рациональным, практичным противовесом отцу – импульсивному, вспыльчивому, подверженному приливам благородного донкихотства.

Мама была очень доброй, никогда нас не наказывала, в чем бы мы ни провинились. Только взглянет с укором и тихо спросит: «Ну хорошо ли?» И от этого взгляда хотелось сквозь землю провалиться. Отец же занимался эффектными педагогическими экспериментами. Скажем, поставит рядом с провинившимся стул и примется яростно хлестать его, стул этот, ремнем. До виновника, конечно, доходило, и он пускался в рев.

Стул, правда, отец порол нечасто, но в угол нас отправлял. Однако он приветствовал в нас дух взаимопощи. За наказанного разрешалось просить обиженному. «Папа, можно ему (или ей) выйти из угла?» – спрашивал, забывая обиду, пострадавший. Вообще в нашей семье с раннего детства очень переживали друг за друга.

Спустя десятилетия, в Японии, я заметила, что профсоюзные активисты выставляют у ворот тамошних фирм чучела владельцев. Работникам любезно предоставляют возможность излупцевать изображение хозяина палкой. Отведи, уважаемый, душу, открой клапан накопившемуся гневу.

В такой подмене персоны наказуемого неодушевленным предметом мне чудится плагиат педагогических методов Михаила Борисовича Мессерера, опробованных им еще в начале прошлого века. Тебе подражают в Японии, папа!

До старости отца влекло к героическим деяниям. В 1936 году, то есть в семидесятилетнем возрасте, он собрался ехать на арктическую зимовку в качестве зубного врача полярников. Несмотря на все уговоры родных не пускаться в столь опасное предприятие, он твердо решил осуществить свой план. Ни секунды не сомневался: врачевание на льдине – его гражданский долг.

Вся семья всполошилась муравейником, на который плеснули кипятком. Но папа оставался неумолим. Обзавелся полярными унтами, особой шапкой-ушанкой, билетом на поезд до Архангельска. Созвал вечеринку, с чувством обнял нас, уже взрослых к тому времени детей, распрощался с друзьями. Поднял рюмку за власть человека над дикой природой.

Слава Богу, организация, отправлявшая его, не успела подготовить экспедицию к сроку, и северная навигация закрылась. У нас отлегло от сердца, но отец долго переживал случившееся как личную неудачу.

Утешился, когда вскоре женился на молодой женщине, родившей ему девочку Эреллу – Ветхий Завет по-прежнему питал папину фантазию. Дочь была на добрый десяток лет моложе его старшей внучки.

Дочь и внуки самой Эреллы нынче живут в Иерусалиме, на библейской земле, где всю жизнь мечтал побывать отец.

В памяти сохранились отцовское обаяние, его негромкий, но эмоциональный голос, аура его природного артистизма. Думаю, все это во многом повлияло на судьбы моих братьев и сестер, на мою собственную судьбу.

Нашим семейным застольям не чужд был элемент театральности. В религиозные праздники вроде Пасхи, восседая во главе торжественной трапезы, отец напевал молитвы на мелодии, ведомые лишь ему одному. Не уверена, но, по-моему, он импровизировал тут же, за столом, да столь выразительно, что спустя почти девяносто лет я легко вспоминаю и мелодии, и слова.

Однако нам, его детям, передалась от отца не религиозность, а интерес к искусству.

Хотя великосветского салона врач Мессерер не держал, к нему хаживало сначала «по зубной нужде», а потом и просто, по-дружески, немало известных тогда в Москве критиков, артистов, просто любителей театра. Помню среди них профессора Жирмунского и известного певца Сироту. Порой они собирались, чтобы обменяться впечатлениями о литературных и театральных событиях. С отцом их сблизила страстная любовь к театру, вообще к сценическому действу.

Завсегдатай Художественного и других театров, отец часто брал кого-то из нас с собой. После каждого спектакля он запирался в кабинете и обдумывал увиденное, потом нередко перечитывал пьесу или роман, по которому сделана инсценировка, и только тогда сообщал свое веское мнение.

С нами, детьми, он охотно делился мыслями, побуждал пересказывать увиденные спектакли в лицах и даже разыгрывать под его руководством особенно понравившиеся сцены.

Со временем роль семейного режиссера перенял наш старший брат Азарий – впоследствии не только выдающийся актер 2-го МХАТа, но и главный режиссер театра Ермоловой; ставил он спектакли и в других московских театрах. Азарий был старше меня на целых одиннадцать лет. Он первым оправдал фамилию Мешойрер, придя в искусство и открыв дорогу туда братьям и сестрам.

Еще в школьные годы он вызывал у одноклассников истерическое веселье, отвечая, к примеру, урок арифметики голосом учителя географии и наоборот. Естественно, ни тот, ни другой учитель не могли сообразить, почему потолки чуть не обрушиваются от хохота…

Поступлению Азария в студию Вахтангова, известную тогда как Мансуровская (она находилась в Мансуровском переулке), косвенно помог отцовский зубоврачебный кабинет, который посещало армянское семейство, жившее неподалеку. Азарий много и с удовольствием беседовал с мальчишками, ожидавшими очереди на прием, а на вступительном экзамене, проводившемся в два тура, он прочитал крыловскую басню «Ворона и лисица» будто бы от лица армянского мальчика, отвечающего школьный урок. Рассказчик путался, перелагал хрестоматийный текст своими словами, пересыпал сюжет собственными замечаниями… и все это с характерными армянскими интонациями, восклицаниями. Триумф был полный! И даже, кажется, чересчур.

Азарий в «Чудаке» А. Афиногенова

На втором туре присутствовал сам Вахтангов. Азарий заявил монолог из гоголевских «Мертвых душ» – «Эх, тройка, птица тройка…» Только он предстал перед комиссией, как одна из педагогов, Ксения Котлубай, шепнула на ухо Вахтангову:

– Парнишка с талантом, да вот беда – слишком сильный кавказский акцент.

И тут Азарий вдохновенно продекламировал отрывок, причем с чистейшим московским выговором.

– А где же?.. – недоуменно развел руками Евгений Багратионович. – Где же его акцент? Мне-то сказали, что он по-русски не очень может…

Брат мог и не такое. Отвоевав юношей-добровольцем в Гражданскую войну на стороне красных, он за свои недолгие восемнадцать лет московского актерства стал вначале звездой 2-й студии МХТ, а потом продолжал блистать на особенно дорогих его сердцу подмостках 2-го МХАТа.

Азарий Азарин в роли Левши

По предложению Вахтангова брат взял сценический псевдоним Азарий Азарин. Вахтангов придерживался принципа: фамилия у актера должна быть простой и звучной, чтобы даже на пожаре никто ее не спутал. Эта идея, шутил он, пришла, мол, ему в голову, когда он узнал, что знаменитый русский актер сменил фамилию Пожаров на Остужев…

Брат мой вырос в Актера с большой буквы. Это понимали не только работавшие с ним режиссеры – Вахтангов, Мейерхольд, Станиславский, Немирович-Данченко. «Я плакал от присутствия на сцене таланта!» – такую записку передал Азарию в сентябре 1927 года другой светлый актерский дар той эпохи – Михаил Чехов. Тогда в зале 2-го МХАТа только что отгремели аплодисменты после дебюта Азарина в роли Левши в «Блохе» по Лескову.

Кстати, именно Чехов предложил юному актеру перейти в эту, выражаясь по-современному, «диссидентствующую» труппу. Азарин согласился стать Санчо в «Дон Кихоте», где Чехов готовился играть самого Рыцаря Печального Образа.

Десятки блистательных ролей брата, в том числе комедийных, вписаны в историю русского театра[1]. Азарий Азарин получил редкое в то время звание Заслуженного артиста Республики.

Правда, лавры не прибавили ему солидности. Его, бывало, хлебом не корми, только дай рассмешить до упаду своих друзей-актеров. Часто делал он это, имитируя Немировича-Данченко, Москвина, Лужского и других великих мхатовцев.

Как-то Азарий зашел к директору столичного театра и, разговаривая с ним, все посматривал на портрет Станиславского, висевший в кабинете. Неожиданно он голосом Немировича-Данченко тихо произнес: «У вас, я вижу, на стене кое-кого не хватает…» Директор с перепугу на следующий же день рядом с портретом Станиславского повесил портрет Немировича-Данченко.

Азарий обожал пародировать двух гигантов на репетиции. Его «Станиславский» хохотал словно бы над чем-то, а потом, взглянув на «Немировича-Данченко», замечал: «Не смешно!» – «А я считаю, что смешно!» – мрачно отвечал его воображаемый коллега…

Брат запомнился не только актером от Бога, но и теоретиком. Свою недолгую жизнь он прожил в размышлениях о сцене, об искусстве вообще и, в частности, о самом близком мне – о балете.

Он мог бы стать знаменитым и в кино. Азарий успешно прошел пробу на роль Ленина в фильме «Ленин в Октябре». Исполнение «образа вождя» принесло бы ему неимоверную популярность.

Но сняться в этой роли он не успел. В 1936 году – брату только исполнилось сорок – власть закрыла 2-й МХАТ. Это сразило Азария. Он скоропостижно умер от сердечного приступа.

Следующим в нашей семье музы соблазнили брата Асафа. В шестнадцать лет он впервые попал в Большой театр, на «Коппелию», и был настолько очарован увиденным, что решил: балет – его призвание. Асаф поделился своими планами со старшей сестрой Рахилью. Вместе они пошли в школу Большого театра, справиться о приеме. Там Асафу ответили, что в его возрасте обучение пора заканчивать, а не начинать и что принимают туда лишь детей младшего возраста. Это обескуражило Асафа, но он не сдался. Молчаливый и застенчивый, к намеченным целям брат двигался с невероятным упорством.

Асаф поступил в частную студию знаменитого московского танцовщика Михаила Мордкина, партнера Анны Павловой. Поступил, кстати, тайно от отца и матери. Асаф боялся, что они сочтут такое начинание несерьезным. Занимался он безумно увлеченно и, помню, даже дома по ночам повторял экзерсисы… в ванной комнате, дабы не узнали родители.

К счастью, он привлек внимание выдающегося хореографа Александра Горского, пришедшего в студию в поисках талантов для своего экспериментального класса в школе Большого. После революции множество танцовщиков уехало за границу, и балет Большого только возрождался.

Худой бородач в черной толстовке, идол московского балета Горский, увидев Асафа, понял, какой дар попал ему в руки.

– Вот он будет делать движения, а вы повторяйте за ним, – велел Горский классу.

Я не берусь соперничать с бесчисленными энциклопедиями, балетными монографиями, мемуарами, в которых славят имя Асафа Мессерера. Есть, наконец, его собственные книги. Но как партнерша, протанцевавшая с ним немало лет, как балерина, повидавшая на своем веку блистательных балетных педагогов, скажу: такие таланты редкость.

Смогу ли я описать Асафа? Голубоглазый блондин, пропорционально сложенный, заядлый спортсмен, феноменальная виртуозность техники, чистота линий, благородство позы, стопы с красивым подъемом, что важно для классического премьера, грандиозный прыжок, огромный дар балетного актера, легкость и четкость движений, невероятная физическая выносливость – Асаф был божественным танцовщиком. Танцовщик-первооткрыватель, изобретатель, он, помимо прочего, дал мировой хореографии множество новых, невиданных ранее элементов. История классического мужского танца, думается мне, вообще немыслима без его имени.

Он был также уникальным педагогом. Возможно, мир не смог бы восхититься полным расцветом замечательных балетных дарований Улановой, Васильева, Плисецкой, не занимайся они долгие годы в классе[2] Асафа в Большом.

Асаф Мессерер

А одноактный «Класс-концерт», поставленный Асафом, вошел в анналы Большого как один из самых популярных гастрольных спектаклей. С ним театр исколесил целый свет, что неудивительно: «Класс-концерт» – единственный балет, в котором за какие-то полчаса могут продемонстрировать сильнейшие стороны своего мастерства все звезды труппы!

И было в брате еще нечто такое, о чем в монографиях не пишут. Всесокрушающая, необоримая вера в себя, в свое предназначение.

Ну кто, скажите, начинает заниматься балетом в шестнадцать лет? С профессиональной точки зрения в таком возрасте мы – уже застывшая, обожженная временем глина, лепить из которой нельзя. Детское тельце надо готовить к балету лет с восьми, а по мнению иных специалистов – даже раньше.

Верно, до балета Асаф увлекался спортом, был хорошим гимнастом с тренированным телом, и это ему очень помогло. Тем не менее можно считать чудом, что всего через два года занятий балетом «великовозрастного ученика» взяли в труппу Большого театра, а спустя несколько месяцев он уже танцевал там ведущие партии.

Большому он и отдал все, что умел и знал, всю свою жизнь, проработав там больше семидесяти лет. Неслыханно!

…Весной 2001-го праздновали очередной юбилей Большого театра. Речь президента, гала-концерт, исторические экскурсы, цветы, цветы…

Как это замечательно, размышляла я, приобщаясь к праздничной атмосфере по телевизору. Но хорошо ли помнит Большой собственную историю, не увядает ли память подобно юбилейным букетам, когда в них миновала надобность?

Асаф Мессерер. Эта личность сильно повлияла на бытие Большого, благословила на сценический успех целые балетные поколения. Почему бы, подумалось мне, не назвать именем Асафа репетиционный зал Большого театра?

Музы дружили и с моей сестрой Рахилью. До казахстанского Гулага, через который ей пришлось пройти, до гибели мужа она была актрисой немого кино.

В кинематографе она получила известность как Ра Мессерер. Печальные глаза. Гладкая, рассеченная прямым пробором прическа. Чувственные скорбные губы. Миниатюрная, изящная, она очаровывала кинорежиссеров внешностью рафаэлевской мадонны. Для полного сходства так и хотелось дать ей в руки младенца.

И младенец вскоре появился. Дочь Майя.

Pa Meccepep

Потом Ра родила двоих сыновей. Но до этого она успела сняться в главных ролях в десятке фильмов: «Прокаженная», «Долина слез», «Вторая жена», «120 тысяч в год»… В основном это были образы безответно влюбленных женщин-страдалиц. Несколько раз она играла среднеазиатских девушек.

Киношная карьера актрисы Ра Мессерер длилась недолго – лет пять.

Страдалицей она оставалась всю жизнь.

Актрисой, правда театральной, стала и Элишева, иначе говоря Елизавета, или, по-домашнему, Эля.

Подобно Азарию, сестра училась актерскому ремеслу в студии Е. Б. Вахтангова. Талантом она обладала природным, живым. Одной из любимейших ее ролей была роль жены ученого Полежаева в пьесе «Беспокойная старость», посвященной Тимирязеву. Передо мной ее письмо той поры: «…Спектакль принимали прекрасно, и меня пришли поздравить за кулисы многие актеры. Роль действительно очень выгодная: единственная женщина в спектакле, не уходишь со сцены от начала и до конца. Много я взяла от мамочки: и грим сделала под мамочку, и улыбка ее, и отношение к папе. Работая над ролью, я все время вспоминала ее жесты, ее интонации…»

Елизавета Мессерер – в роли Горностаевой

Архивы театров Завадского и Ермоловой хранят память о незаурядных работах сестры. Скажем, роль Анфусы в «Волках и овцах», беспризорника в «Ваграмовой ночи», тетушки Вильямс в «Ученике дьявола», Горностаевой в «Любови Яровой». Зритель ее заметил, зритель ее запомнил.

И КГБ тоже. В архивах этого ведомства наверняка сохранились «оперативные разработки» о том, как чекисты пытались склонить Элю к доносам на партнеров по сцене. Будешь стучать на своих – сделаем так, что ролями, режиссерской благосклонностью тебя не обойдут.

Эля отказалась. Ее вытолкнули из Театра имени Ермоловой. Она с мучениями восстановилась. Ее снова заставили уйти. В общем, увольняли раза четыре, пока окончательно не сослали на пенсию – нечто равносильное гражданской анафеме.

Актриса, у которой отняли профессию… Эля надломилась.

В 1963 году она умерла от рака.

Когда балет очаровал мою душу?

Возвращаюсь мыслями в памятный крещенскими морозами 1920-й. В то прекрасное зимнее утро, когда сестра Ра крепко взяла меня, одиннадцатилетнюю, за руку и повела в балетную школу Большого театра.

Поступать!

Азарий Азарин – старший брат напутствовал младших – решил, что я вполне могла бы повторить успех Асафа, к тому времени проучившегося балету уже год: «У Асафа получается, да еще как. Почему бы тебе не пойти по его стопам?» Несмотря на вопросительную интонацию, это больше походило на утверждение. Он явно считал: одного балетного в семье мало… Однажды Азарий узнал, что в хореографическое училище срочно объявляется дополнительный прием, и рассказал об этом Рахили. Она к тому времени уже взяла на себя множество обязанностей часто болевшей мамы, и младшие слушались ее беспрекословно.

Мы с Элей отдыхали тогда в так называемой зимней детской колонии – нечто вроде будущего пионерского лагеря. Рахиль вместе с нашим семилетним братом Нулей (Эммануилом) поехали за мной. Заблудившись, они только к вечеру отыскали нашу колонию, поэтому возвратились мы в Москву совсем поздно.

Всю дорогу я надоедала Рахили, твердя, что без балетной пачки на прием в школу не пустят. «Ничего, я что-нибудь придумаю», – успокаивала меня Ра. Действительно, дома, к счастью, оказалась драгоценная марля, и всю ночь она шила, крахмалила и гладила пачку. Утром меня торжественно облачили в это самодельное творение, нацепили на голову огромный красный бант, одели-обули в видавшее виды пальтишко, валенки и повели в школу Большого, на Пушечную улицу, дом 2.

…С той снежной тропки на Пушечную и начался мой балетный путь. Он продолжается уже больше восьми десятков лет.

Школа тогда лишь недавно открылась после революции.

У нас, ребятишек, от холода зуб на зуб не попадал. У сидевших в приемной комиссии – тоже, но они держали фасон. Василий Тихомиров, Иван Смольцов и Александр Горский, руководившие московским балетом, были преисполнены значимости момента: как-никак набор учеников в эпоху диктатуры рабочих и крестьян. «Дирижировал» церемонией директор школы Гаврилов, в прошлом танцовщик Большого. Совсем лысый. Мне казалось, совсем старик.

Заслышав свою фамилию, я шагнула вперед.

«Сними-ка, девочка, валенки, покажи ножки», – попросили меня. Ножки признали неплохими. Потом проверили музыкальный слух и быстро закруглились, поскольку и мы замерзли, и комиссия закоченела. Гаврилов выстроил «новобранцев» по росту: «Ты пойдешь в первый класс, ты – во второй…» Меня почему-то зачислили в третий, наверное, потому, что я была чуть старше других. Определили к педагогу Вере Ильиничне Мосоловой, рыжеволосой даме, которую мы поначалу побаивались: ну строга…

Она жила рядом с Большим, в доме, где обитал и Горский, и давала частные уроки в собственной квартире. Теперь на месте того дома – Новая сцена Большого театра.

Платили мы Мосоловой за уроки… дровами. Хочешь арабеск у себя поправить, отшлифовать – это тебе обойдется в два полена, а вот пируэт, пожалуй, уже в четыре. А там и до вязанки недалеко… Зато занимались, ясное дело, в тепле. Квартира отапливалась огромной печкой и была густо уставлена антикварной мебелью красного дерева. За исключением одной комнаты побольше, с зеркалом, где Мосолова и делилась с нами своим представлением о том, какой должна быть балерина Большого. Причем нам удавалось обходиться без станка. Его вполне заменяли спинки стульев.

Первое время Вера Ильинична называла меня в школе не иначе как «эта девочка со странным именем», в чем мне чудилась пренебрежительность. Дома я ежевечерне плакала по этому поводу. Старшая сестра считала, что Мосолова не просто не желала утруждать себя, запоминая мое необычное имя, но и выказывала неприязненное отношение к иудейскому Суламифь.

Видимо, сестра ошибалась: довольно скоро я стала любимицей Мосоловой в классе – уж очень старалась, и она превратила меня обратно в Суламифь, а затем и в Миточку.

В качестве «школьной формы» для занятий балетом в училище полагалась опять же белая пачка из накрахмаленной марли. Но в Москве тех лет легче казалось найти какую-нибудь расшитую жемчугом персидскую парчу, чем прозаичную марлю: Первая мировая и революция опустошили ее запасы – все поглотили госпитали. Тем не менее дирекция Большого где-то ухитрялась добывать драгоценную марлю. Крахмалили и шили мы сами. В пачках щеголяли девочки, а мальчиков одевали в бриджи ниже колен, гольфы и белую рубашку.

Мужчины в трико тогда не занимались. Появиться в трико или даже лосинах на сцене, не надев поверх пусть короткие, но штаны?! Это сочли бы крайне неприличным. Трико без «шорт» у танцовщиков в России допустили только в конце 50-х годов.

Спасибо еще, что в мое время от балерин уже не требовалось заниматься и танцевать в корсетах и лифах, бронированных металлическими пластинами шириной в сантиметр, как раньше.

Учились мы и балету, и общеобразовательным предметам. И тому, и другому, между прочим, – на голодный желудок. Выдавали нам осьмушку черного хлеба на рот. Помню, в те дни приехал кто-то к маме в гости из Украины и привез батон белого хлеба. Дает нашему младшему братишке кусочек. А тот, вытаращив глазенки, брезгливо так: «Я этого не ем!» – он в жизни не видел белой булки.

Между тем учеба захватывала нас, отвлекая от постоянного чувства голода. Всем занимавшимся в те годы в школе Большого запомнился Владимир Рябцев, преподававший искусство грима, а главное, мимику. Сам потрясающий мимический актер, он учил нас растягивать лицо, превращая его в греческую маску то радости, то горя, управлять губами, бровями, каждой жилкой.

И это считалось страшно важным. Содержание балетных спектаклей сплошь и рядом пересказывали тогда по ходу действия условными жестами. «Я – ты», «богатый – бедный», «пошел туда – пошел сюда», «я тебя люблю», «сегодня, вчера, завтра» – для всех этих, да и прочих понятий существовали особые, навечно закрепленные движения и мимика.

От долгих пантомимных эпизодов зрителя порой клонило в дрему. Публика такого языка глухонемых чаще всего не понимала. Зато его знали хореографы, знали заядлые балетоманы. И прежде всего должны были знать мы, артисты, чему и учил нас в полную меру своего уникального дара Владимир Рябцев.

Он, ко всему прочему, обладал прекрасным чувством юмора. Не могу забыть его в партии Марцелины, женского персонажа комического балета «Тщетная предосторожность», в котором позднее состоялся мой дебют. Марцелина порхала по сцене все три действия, женственная до кончиков ногтей, кокетливая, хитрющая, и зрители умирали со смеху.

А его интерпретация Иванушки-дурачка из «Конька-Горбунка» была такой органичной, словно он сам всю жизнь на чудо-печке разъезжал.

Посмотреть со сцены в зрительный зал мне удалось в первый раз в 1921-м. Режиссер Александр Санин ставил тогда оперу «Кармен», и ему понадобились дети для первого акта. Среди них оказалась и девочка со странным именем Суламифь.

Потом, в том же году, а может, годом позже, меня ввели в «Корсар» в довольно драматичной роли. Тот самый Владимир Александрович Рябцев играл Евнуха и по сюжету намеревался отравить, негодяй, Екатерину Васильевну Гельцер. Причем отравить моими руками. Он вручал мне ядовитый букет цветов, с которым я шествовала через всю сцену, чтобы подарить его Гельцер, танцевавшей партию Медоры, героини балета.

Губить героиню мне было ужасно жалко. Я чувствовала – эта балерина не такая, как все! Она танцует в некоем пространстве, возвышаясь над остальными… В тот момент своей детской головкой я еще не осознавала того, что пойму позднее: Екатерина Васильевна танцевала мощно, ураганно… гениально.

Ее партнером в «Корсаре», да и в других спектаклях тогдашнего репертуара выступал Василий Дмитриевич Тихомиров. Хоть и высокого роста, он к тому времени несколько расплылся, и меня, бывало, щекотала на сцене смешинка: ай да герой у нас, что-то грузноват! Но танцует, правда, отлично.

Е. В. Гельцер

Еще в том «Корсаре», помнится, были заняты Иван Емельянович Сидоров, тогда уже тоже немолодой, но замечательный артист, и Лев Александрович Лащилин, красавец-мужчина, глаз не отвести.

Лет в четырнадцать я танцевала Амура в «Дон Кихоте». В главных ролях выступали опять же Гельцер и Тихомиров (или, иногда, Леонид Жуков), в роли Уличной танцовщицы – Любовь Банк, а в роли Мерседес – Мосолова.

Выпускалась из школы я как раз у Василия Тихомирова, о чем расскажу чуть позже.

А сейчас забегу на десятилетие вперед, когда Москва уже прознала про артистическую когорту Мессереров – трех сестер и двух братьев, своеобразный «семейный подряд» в искусстве. В моем архиве сохранился кусочек картона – пригласительный билет.

В. Д. Тихомиров

«Уважаемый товарищ! Совет Клуба мастеров искусств приглашает Вас на вечер семьи Мессерер. Вступительное слово – Я. О. Боярский. Участники вечера: засл. арт. А. М. Азарин, засл. арт. А. М. Мессерер, Е. М. Мессерер, С. М. Мессерер, Р. М. Мессерер. Начало в 12 часов ночи».

15 января 1936 года. У здания 2-го МХАТа на площади Свердлова (ныне по-старому Театральной) – толпы театралов. Помню у входа лоснящиеся лошадиные крупы – блюсти порядок вызвали конную милицию…

В ту ночь игрались сцены из шекспировской «Двенадцатой ночи» и афиногеновского «Чудака» с участием Азария и Елизаветы, мы с Асафом танцевали па-де-де[3] из «Дон Кихота», на экране крутили отрывки из фильмов, в которых снялась Ра.

Но самый большой успех достался… нашему отцу. Зал устроил ему, истинному «виновнику» торжества, овацию.

Я иногда думаю: все же почему нас так мощно и дружно бросило в объятия муз? Да, артистизм отца. Да, атмосфера игры, лицедейства, пересмешничества в семье…

Но существовала еще одна причина. Время. Первые годы после революции. Можно справедливо проклинать те кровавые годы. Однако никто не разуверит меня в том, что это было и время романтики, светлых ожиданий, ощущения того, что новый, лучший мир распахнул перед тобой свои врата.

Мне скажут: иллюзия! Что ж, иллюзии тоже сдвигают горы… Во всяком случае, в доме у Сретенских ворот, в квартире зубного врача Мессерера его дети верили: им отныне доступно все, для них все возможно. Только дерзай. Делай лучше других, шагай шире других, старайся больше других.

Не аскетизм ли быта, не каждодневные ли поиски хлебной корки заставляли наши души тянуться к возвышенному?

Поэзия, что называется, росла на камнях…

Любовь отца к искусству передалась всем нам, его детям, хотя не все занимались им профессионально.

Помните, мой старший брат Азарий Мессерер взял сценический псевдоним Азарий Азарин? Вторым же по старшинству в семье был брат Маттаний. Ученый, профессор, в молодости истовый большевик, он, находясь далеко от Москвы, придумал себе партийную кличку Азарин в честь брата Азария. Таким образом, оба брата, не сговариваясь, сделались почти одновременно Азариными – невероятное совпадение.

Маттаний стал, пожалуй, самым образованным в семье. Рано проявил недюжинные способности к наукам и литературе, поэтому отец послал его в гимназию во Франкфурт, где жили родственники. Маттаний в совершенстве овладел немецким. Увлекся поэзией, писал стихи на русском и на немецком. Увлекся он и идеями большевизма.

С братом Маттанием

Куда только не бросала его судьба! Окончил еще и коммерческое училище и поехал к своему однокласснику в Красноярск. Там его настигла Гражданская война, в водовороте которой он чудом уцелел. Попал в плен к колчаковцам. Ожидалось наступление красных, а с пленными в такой ситуации поступали однозначно: расстрел.

Конвоир привел его в походную комендатуру, на второй этаж, и посадил к стене, но не связал. Сидит он в ожидании своей участи. Вдруг из соседней комнаты вываливается группа солдат, ожесточенно спорящих о чем-то. Спор переходит в потасовку, за которой с интересом наблюдает конвоир. Улучив момент, Маттаний выскальзывает из комнаты, спускается вниз и, подойдя к часовым на дверях, небрежно просит у них закурить. Обменявшись с ними парой слов, он не спеша выходит из ворот и, только завернув за угол, бросается опрометью. Его спрятали подпольщики. (Тогда-то он и берет себе партийную кличку – Маттаний Азарин.)

Судя по тому, как Маттаний бежал из-под стражи, у него тоже имелись актерские способности и самообладание.

К концу Гражданской войны, несмотря на его молодость (двадцать с небольшим), красные назначают Маттания сначала ответственным секретарем партийной газеты Хабаровска, а затем председателем хабаровского горкома. Тут он разочаровывается в большевизме… первым в нашей семье…

Брат переезжает в Москву, где заканчивает институт, защищает диссертацию и становится профессором экономики. А в 1938-м Маттаний стал жертвой тогдашней шпиономании, борьбы с «врагами народа», на которую удалось мобилизовать… его собственную бывшую жену.

Эта дама прежде пыталась «накрутить» его против нас, родных. Не вышло. Помню слова мужа моей сестры Ра: «Фобия родственников – симптом паранойи!»

Тогда ревнивая дама сочинила на Маттания политический донос в органы, чтобы отомстить ему и заодно нам. Развелся с советской женой? Тоже, значит, враг народа.

Маттания арестовали, пытали, как принято. Заставляли день за днем стоять на опухших, превратившихся в колоды ногах. На них он и прошаркал пять лет в трудовом лагере. Из советского Гулага сбежать было куда труднее, чем от белых.

Он вышел с тяжелой формой туберкулеза и вскоре умер. Еще один обрубок на нашем родословном древе, оставленный годами сталинского культа.

Следующий по возрасту после меня – Эммануил. Мы его звали Нуля. По профессии инженер. Из всех братьев его я особенно любила. Пишу о нем коротко, так как прожил он только тридцать лет.

…Самое начало войны. Москвичи несут вахту на крышах: тушат немецкие зажигательные бомбы, забрасывая их песком. В ту ночь Нуля, уже отдежуривший накануне, вызвался заменить своего тестя на крыше дома по Садово-Кудринской, напротив детской больницы Филатова. Германский бомбардировщик целил в больницу, но угодил в дом, где дежурил Нуля.

Бомба оказалась не зажигательной, а фугасной…

Моим братьям Асафу и Аминадаву выпала страшная миссия. Они помогали экскаваторщику разгребать руины того дома. Грохочущий экскаватор сдвинул обломок, и братья увидели руку. Тонкие знакомые пальцы пианиста-любителя, сжатые в последней судороге. Рука Нули… Ей не ласкать любимую, она не шлепнет сына, не поднимет бокал на юбилее отца… Потом откопали по частям тело. Опознали по паспорту в кармане.

Сейчас, когда пишу эти строки, в живых из нашей «великолепной восьмерки» братьев и сестер Мессерер остались я да Аминадав, по-простому Александр. Инженер-электрик, человек скромнейший, с щедрой, сострадательной душой, он посвятил себя служению всем нам, в особенности сестре Рахили, к которой привязался, как к матери. Ведь он лишился мамы в тринадцать лет.

Александра тоже не обошла его доля лиха. В конце сорок первого Москву отчаянно бомбили, и он увез за город, подальше от бомбежек, своего сынишку, шестимесячного Бореньку. Но прилетел фашистский самолет и сбросил именно над той деревней несколько бомб. В избу ни одна бомба не попала. Лишь одна разорвалась в саду неподалеку. В Боренькину комнату влетел только один осколок и прямо ему в головку. Похороны, похороны…

Я окидываю взором наше родословное древо, прикасаюсь ладонью к его ветвям. Какое оно буйное, открытое солнцу, раскинувшее крону над многими континентами! Но сколько же на нем ран, нанесенных жестокими временами и людьми.

В 1926 году я заканчивала свои «шесть лет у станка» под крылом Василия Дмитриевича Тихомирова, который слыл хранителем и продолжателем московской школы классического балета.

Критики до сих пор не устают скрещивать перья в сравнительном анализе московской и петербургской школ, рассуждая о различиях между ними и подчас упуская из вида, что время и большие артисты стирают такие различия.

Семья Мессерер. Сидят: Нодик, мама, папа, Рахиль, Эля. Стоят: Эммануил, Азарий, Асаф, Маттаний и я

Тихомиров, думаю, являл собой ярчайший пример, символ синтеза двух школ. В пятнадцать лет мальчика Васю, ученика московского училища, отдали на два года замечательным петербургским педагогам Христиану Иогансону и Павлу Гердту, то бишь первому Принцу самого Петипа. Кому-то пришла в голову светлая мысль: пусть талантливая юность окунется в другой творческий источник.

Даже не в самые молодые свои годы Тихомиров продолжал демонстрировать на сцене безупречную чистоту и точность техники – ну прямо гляди на его выступление и изучай методику классического танца!

Вот и на своих уроках Тихомиров-педагог педантично следил за аккуратностью исполнения, за строгостью форм и линий.

И конечно, требовал технического совершенства. Скажем, в его классе ценился элемент, называемый заносками[4]. Заноски, без сомнения, дают ногам силу, ловкость. Между прочим, наблюдая в последние десятилетия за звездами мирового балета, я с горечью вижу: подчас заносками они не владеют, на них не воспитаны. Выходит, какие-то интересные, красивые компоненты балетной техники просто умирают. Но это к слову.

Василий Тихомиров

Из известных в будущем солистов со мной учились Александр Царман, еще в школе удивлявший прыжками, как мы говорили, «под колосники», и Тамара Ткаченко, немножко крупноватая для классической танцовщицы, но талантливая до такой степени, что Горский, работая с нами, учениками, специально ставил на нее классику. Ткаченко получила известность все же в характерных ролях и позднее стала профессором на кафедре характерного танца. Другая моя одноклассница, Вера Васильева, запомнилась мне несказанной красавицей. Сложена божественно, дивной формы ноги, необычайно крутой подъем. А личико – точно с живописного портрета Тропинина.

Наш выпуск. 1926 год

Сразу после окончания школы наша Вера взбаламутила Большой настоящей сенсацией. Вышла замуж за Касьяна Голейзовского!

Ей только исполнилось девятнадцать, а Касьян Ярославич казался нам этаким динозавром из прошлого. «Идет за старика. Попала под гипноз таланта», – шептались мы по углам. Ведь Голейзовскому было «аж» тридцать семь лет! Успокаивало лишь то, что экзотический брак созрел на глазах у родителей Веры – ее отец играл в оркестре Большого на скрипке, мать служила хористкой.

Когда «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова переносили в 1936-м из Ленинграда в Москву, партию Марии в Большом должна была танцевать тогдашняя прима Марина Семенова. Вот уж действительно прима из прим, заполнявшая собой все пространство от кулис до кулис. Пронзительно индивидуальная балерина, взрывное, грандиознейшее дарование. Но все же увидеть в ней Марию? Явный режиссерский просчет большого мастера…

Семенова наверняка оказалась бы великолепной Заремой, но ее вынудили танцевать Марию, поскольку эта партия слыла в «Бахчисарайском» первой, ведущей. Словом, роль для примы.

За несколько репетиций до премьеры в Москве несовпадение индивидуальности Семеновой с образом стало очевидным. Тогда Марию отдали Вере Васильевой. И Вера, помню, справилась в высшей степени достойно. По-пушкински нежная, она вплотную приблизилась к уровню Улановой, на которую изначально ставилась партия Марии.

Итак, 1926 год стал для меня рубежом между ученичеством и балетом как профессией, призванием, главной радостью жизни.

На сцене Большого театра прошел наш выпускной экзамен. К нему, кстати, никого из учениц особенно не готовили, правда, на нас надели красивые пачки. Тихомиров задавал комбинации, как это происходило в ежедневных классах. Такая довольно спокойная атмосфера, несмотря на то что комиссия сидела в зрительном зале. Сдавать на сцене было трудно, вернее, непривычно. Тем не менее мы все как-то справились. В тех пачках нас потом и снял – уже в школе – специально приглашенный фотограф.

Из школы была протоптана одна тропа – в кордебалет. Но все мое существо, не лишенное амбициозности, восставало и возмущалось.

«Не согласна! – вела я сама с собой ночные споры. – Топтаться в кордебалете? Каким-нибудь тридцать вторым лебедем?! Нет уж, увольте. Это не по мне. Я должна стать солисткой и стану!»

Правда, самовнушений, даже столь решительных, оказалось мало. Вакансий в Большом не нашлось даже в кордебалете, и нас взяли на «разовые». То есть платили сдельно – за каждое выступление в спектакле. Объяснение давалось следующее: вы, мол, девочки, потерпите, наберитесь опыта, техники, а там, глядишь, и вакансии появятся… Дома был холод и голод, и я думала о том, как бы мне скорее начать зарабатывать. Старалась найти себе работу.

Под боком собственно Большого театра, напротив теперешней Новой сцены, располагался тогда его филиал – в здании бывшей оперы Зимина, где сейчас Оперетта. Мы, девочки на «разовых», выступали, по сути, во всех спектаклях на обеих сценах.

Скажем, в воскресенье оттанцуешь утренник в Большом и бежишь на утренник в филиал. То же повторяется и вечером. Выходит, в день у тебя четыре спектакля. Так что заработок у нас получался хоть и небольшой, но порой лучше, чем у кордебалета.

В то время в кинотеатрах имелась маленькая эстрада с пианино для тапера. Перед сеансом часто устраивались концертики, и на этих крошечных площадках я танцевала, раза три-четыре в день, для публики, ожидавшей начала фильма. Зарабатывала немножко денег. Приходила домой и отдавала маме. Танцевала я номер, поставленный мне Асафом именно на такой случай: «Чардаш» на музыку Монти, который я очень любила, – бравурный характерный танец на каблуках.

К тому же скоро вошло в моду угощать делегатов разного рода совещаний райкомов, обкомов «художественной частью». Позаседал, товарищ, – вот тебе культурный досуг.

В «Чардаше» Монти я выбегала на сцену в венгерской жилетке, короткой юбчонке, красных сапожках и с венком на голове. Обжигающая дробь каблуков неизменно вызывала у партийно-профсоюзного аппарата восторженную дрожь. На аплодисменты не скупились.

Артисты с концертным репертуаром оказывались нарасхват. Особенно во времена нэпа. Я выучила другие номера и получала много предложений. Порой металась меж концертами, не переводя дыхания. Число их доходило, с ужасом вспоминается мне, до восьми за один вечер! Стахановство в балете, да и только…

Бывало, умоляешь кого-нибудь из артистов: «Пусти выступить вместо тебя пораньше – на другой концерт не поспеваю…» Такси тогда не существовало, скакали на своих двоих, ехали на извозчике или на трамвае. Иногда прямо в гриме, а то и в танцевальном костюме. Не в пачке, конечно, – на нее пальто не накинешь…

Ударный труд на пуантах часто оплачивался натурой. Помню годы, когда я с благодарностью принимала в качестве гонорара, к примеру, пакет сахара, бутылку масла. Однажды, выступая с Асафом, мы получили кило гвоздей и галоши в придачу. Чем именитее балерина, тем больше пар галош ей причиталось. Хочешь – экипируй на осень всю семью. Хочешь – обменяй на рынке опять-таки на съестное.

Концертные номера. С Александром Проценко

В «Узбекском танце»

Тем временем множились разного рода импресарио. Зазывали в дальние дали. Скажем, пожалуйте в Серпухов, тамошний зритель истосковался по настоящему искусству, жаждет балета.

Хорошо, едешь в Серпухов на поезде, трясешься туда-обратно часов шесть, танцуешь, едва живая. И что же? Импресарио улетучился вместе с твоим гонораром. Обычная история.

В концертах я выступала, конечно, не только во время нэпа, но и до конца своего исполнительства. По таким концертам мы разъезжали более-менее сложившейся компанией: театральные актеры Хенкин, Рина Зеленая, Образцов со своими куклами, певицы Барсова, Русланова.

Мой любимый и постоянный аккомпаниатор тех лет – Давид Ашкенази. В своем кругу мы его звали Додик.

Однажды Додик приходит ко мне уточнить купюры в нотном материале. Захватил с собой жену и сына Володьку. Будущему знаменитому пианисту и дирижеру Владимиру Ашкенази было тогда пять с половиной лет.

Мы болтаем, пьем чай с кусковым сахаром – дробить его надо щипчиками, а то зубы испортишь, – а на рояле стоит раскрытый клавир «Щелкунчика». И вдруг вижу я, что пятилетний мальчишка вскарабкивается, посапывая, на стул и начинает бегло играть «Щелкунчика» прямо с листа!

Я обомлела. Хватаю Володьку за руку и тащу через лестничную площадку к дирижеру Большого Юрию Файеру.

– Настоящих вундеркиндов видали? Вот полюбуйтесь.

– Ну, вечно у тебя гении, – ворчит Файер, намекая на мою постоянную «рекламу» своей юной племяннице-балерине, Майе.

Тем не менее Файер усаживает Ашкенази-младшего за инструмент и ставит перед ним ноты:

– Разберешь потихоньку?

Володька опять заиграл с листа, да с такой беглостью, будто он сам опус и сочинил.

Настал черед Файера изумиться.

– А доминантсептаккорд можешь взять? – недоверчиво спросил он у этого феномена в коротких штанишках.

Мальчишка тут же двумя ручками и взял! Что-то невероятное!

Вернувшись ко мне в квартиру, мы с Файером потребовали у родителей вундеркинда объяснений: как им удалось его таким выпестовать?

– Видите ли, – улыбнулся Додик, – у нас комната одиннадцать квадратных метров, в ней рояль стоит да наша с женой кровать. А Володьке спать негде, кроме как под роялем. Волей-неволей станешь тут музыкальным ребенком…

Когда сегодня я вижу рекламу: новый компакт-диск Владимира Ашкенази, новый концерт Владимира Ашкенази, то неизменно вспоминаю ту давнюю историю.

Да, наш домашний уклад был скуден, материальных удобств никаких, зато духовно мы были богаты, в полной мере жили искусством. Со школьных лет редкий свободный вечер я не посещала театр.

С сестрой Элей мы часто ходили в драматические театры. Театром миниатюр заведовал, между прочим, мой учитель Рябцев, там давали три-четыре маленькие пьесы за вечер. Не пропускали мы и великих: во МХАТе наслаждались восхитительной игрой Качалова и Москвина, в театре Таирова – несравненной Коонен, у Мейерхольда – великолепной Бабановой. А в Еврейском театре – Михоэлсом, лучшим на моей памяти королем Лиром.

Чаще же всего мы бегали с нашей Сретенки посмотреть на старшего брата Азария Азарина, который играл чуть ли не каждый вечер либо главные, либо характерные роли. Помню, он писал: «…сегодня Хулиган, а завтра Наполеон – это мой диапазон!» Играл Азарий в ансамбле с первоклассными талантами: Прудкиным, Андровской, Гиацинтовой, Берсеневым, и те прекрасные спектакли научили меня драматическому искусству не меньше, чем занятия по актерскому мастерству в школе, чем уроки незабвенного Рябцева.

У нас в Большом были «висячие» осветительные ложи, за занавесом над сценой, «кукушки» назывались. И нас туда пускали – смотри сколько хочешь.

Я смотрела все: и оперы, и балеты, причем балеты в конце концов знала наизусть. Такой уж памятью Бог наградил – до сих пор все помню. А в операх, где, признаться, меня наиболее привлекали танцы, пели кумиры публики: Собинов, Нежданова. Я даже застала Шаляпина, прежде чем он эмигрировал.

Азарий в «Нашествии Наполеона»

Пожалуй, именно «кукушка» стала одним из моих главных учебных классов. Из этого потаенного наблюдательного пункта я, словно разведчик, изучала сильные и слабые стороны балерин, запоминала наизусть партии, впитывала в себя музыку спектаклей. И это давало мне определенные преимущества перед другими: меня можно было ввести в репертуар практически без репетиций, по одному щелчку режиссерских пальцев.

Что вскоре и случилось… Утренний спектакль «Лебединого озера» начинался ровно в полдень. Буквально за несколько минут до занавеса бежит режиссер бледнее простыни: заболела солистка из па-де-труа, танцевать некому. Его выпученные от страха глаза останавливаются на мне.

– Ты эту партию, случаем, не знаешь?

– А какую вариацию надо – первую или вторую? – робко осведомляется девушка по имени Суламифь. Сердце у меня грохотало в те секунды отбойным молотком.

– Неужто знаешь обе?

– Обе.

– Что ж ты стоишь, беги, гримируйся к выходу…

«Лебединое озеро» шло в постановке Горского. Я станцевала как по писаному. А тогда в театре действовало правило: если выручишь спектакль – дадут повторить. Так па-де-труа вошло в мой репертуар.

Вскоре подобная ситуация возникла опять. Можно бы сказать: да ну, голливудский шаблон! – стоило известной актрисе заболеть, как дебютантка отличилась. Но подобное происходило со мной в реальности, и не раз.

Теперь вдруг открылась вакансия Невесты. В том же «Лебедином озере» Горского, в третьем акте, на балу танцевали шесть невест в разного цвета пачках. Причем хореография Александра Алексеевича была напряженной, сложной. В скобках замечу: на мой взгляд, версия Горского значительно лучше постановки, выдаваемой за работу Петипа.

Короче, последний звонок к началу акта, пять невест в наличии, шестой нет.

Мы сидим на лавочке, ждем, чем дело обернется. Среди нас примостились и кое-кто из солисток. Влетает Иван Смольцов, известный московский танцовщик. Он ответственный за этот спектакль. Смольцов с ходу:

– Кто-нибудь возьмется подменить?

– Репетиция нужна, – слышатся голоса, – не можем без репетиции-то…

А я опять тут как тут, с пионерским ответом: «Всегда готов!»

Моя фотографическая память на хореографию, жажда осваивать новые и новые партии, стремление выручить, где бы ни возникла «дыра», пусть даже в кордебалете, – это нравилось режиссерам. Очевидно, устраивало и качество моего танца. Вскоре меня перевели в солистки.

Парадокс, но эта новость поставила меня в тупик. Я поняла: скоро придется наконец сделать окончательный выбор между балетом и… спортом.

Говорила ли я, что к тому времени уже третий год была чемпионкой и рекордсменкой СССР по плаванию?

А началось все так.

В 1925 году группа артистов поехала отдохнуть в Хосту. В эту группу входил Асаф, который взял меня с собой.

Хоста тех лет – глухомань, но глухомань богемная. В летний сезон на здешних пляжах вы могли полюбоваться очаровательными балеринами и танцовщиками Большого.

Кстати, когда через несколько сезонов, году в 29-м, мы опять отдыхали с братом в Хосте, именно тут и приворожила Асафа его будущая жена Анель Судакевич. Анель была знаменитостью. Актриса немого кино и сногсшибательная красавица, она в то время являлась в СССР национальным идолом, наподобие Шарон Стоун или Джулии Робертс в сегодняшней Америке. Судакевич останавливали даже на пыльных тропинках такого забытого Богом уголка, как Хоста, и просили автографы. В конце концов автографа допросился и Асаф – в книге записей гражданского состояния. Правда, перед войной они разошлись, но всю жизнь оставались близкими друзьями.

Особый шарм Хосте придало появление там Маяковского. По рассказу Асафа, великого пролетарского поэта в ту пору охватило нежное влечение к хорошенькой юной актрисе Веронике Полонской. Она тоже любила пляжи Хосты.

Владимир Владимирович, как и подобает истинному футуристу, отличался эксцентричностью. На пляже красовался в шляпе и ботинках. Лишь изредка рисковал обнажаться до трусов. Голос – раскаты грома. Ростом, казалось мне снизу вверх, великан. В общении мрачен, немногословен – видимо, давали о себе знать сложности во взаимоотношениях с Вероникой, которая в тот момент отчего-то поэта не жаловала и при его появлении ускользала на соседние пляжи. Тогда Маяковский угрюмо резался с Асафом в карты на дюжину вина, а проиграв, закупал в местном ларьке сразу бутылок тридцать и устраивал сельский пир с шашлыками на вишневых прутьях.

Аппетитная месть поэта бесчувственной Полонской…

В 29-м в Хосту уже ходил автобусик от вокзала в Гаграх – новшество в тамошних местах. А в 1925 году я попала в Хосту обычным путем: три дня на поезде, потом еще часа четыре по склонам гор на подводе.

Ясное дело – сразу на пляж и бултых в море. Замолотила «собачкой» и вдруг: о, чудесное видение! Пловец впереди режет волны со скоростью дельфина. Голова – в воде, руки поочередно порхают этакими веслами, за ногами – снежный вспененный след. Явно какой-то стиль, но какой?

– Красиво, – говорю ему, – плаваете.

Парень оказался из Москвы. Научился плавать кролем на водноспортивной станции «Стрелка», что на Москве-реке рядом с кондитерской фабрикой «Красный Октябрь»: «Есть там замечательный тренер – приходи, не пожалеешь!»

Вернувшись в Москву в августе, еще перед началом занятий в балетной школе, я сразу выкроила часок заглянуть на «Стрелку», где, увы, царило безлюдье. Плавательный сезон кончился, когда начался сезон театральный. Вода в Москве-реке уже стала холодной, а крытых бассейнов в те времена еще не строили.

На следующий год, в самом начале лета, я с сестрой Элей пошла в школу плавания на Пречистенской набережной, где тренером нашим стала Нина Сливина. Она обучала нас брассу.

Я, однако, мечтала о кроле, а главным специалистом в этом виде плавания считался тренер «Стрелки» Александр Григоренко, именитый пловец и прыгун с вышки.

Вскоре я и предстала пред его очи.

Григоренко окинул меня скептическим взглядом. Ишь ты, пигалица, мускулов никаких, а туда же, хочет плавать кролем, одним из самых технически сложных стилей.

– Кролем, девочка, сразу не поплывешь. Это трудно.

– А вы покажите как.

Григоренко рассмеялся, но в общих чертах показал: руки работают так, ноги – так, вдох на такой-то гребок, выдох в воду.

На «Стрелке»

Я прыгнула в Москву-реку и с ходу довольно прилично поплыла кролем.

Григоренко обомлел:

– Ты когда-нибудь этим стилем плавала?

– Никогда, но вы же объяснили.

Только узнав, что я классическая балерина, инструктор смекнул, откуда у меня координация движений, да и сила не бросающихся в глаза, не накаченных, но все-таки хорошо тренированных мышц.

Я стала завсегдатаем «Стрелки».

Недели через три меня уже выставили на соревнованиях против лучших пловчих Москвы. И представьте себе, я, «эта балеринка», пришла – к собственному изумлению – первой!

Наслаждаясь ревом трибун, в котором мне слышалось поощрение моего спортивного дарования, я чуть не пошла ко дну, когда победу отдали другой спортсменке со вторым, после моего, результатом.

Оказалось, в конце дистанции я не коснулась рукой, как положено, деревянного щита – «стенки бассейна». Не зафиксировала финиш. А кто мне сказал, что нужно фиксировать? Я ведь в жизни не видела состязаний по плаванию. Даже по телевизору… Да его к тому времени, кажется, еще и не изобрели…

К концу сезона я стала чемпионкой Москвы на дистанции 100 метров кролем. На следующий год – чемпионкой СССР. И не уступала этот титул четыре года подряд.

Зимой в реке, конечно, тренироваться не станешь. Теплых бассейнов – разве я не сказала? – в те годы не существовало. Кстати, напротив «Стрелки» на другом берегу Москвы-реки, вместо бассейна с подогревом 1960-х годов, тогда стоял еще не взорванный и еще не бетонный храм Христа Спасителя. Поэтому в холода плавать нам приходилось… в Сандуновских банях.

Прибегу туда утречком затемно, чтобы поспеть на репетиции в Большой, и режу кролем воду туда-сюда, туда-сюда. В мужском отделении, где мы тренировались, был 12-метровый бассейн, а в женском – вообще 6-метровый.

Спортсменам разрешали плавать также и после «помывки широких народных масс», то есть с 10 вечера до 12 ночи. Правда, к вечеру вода становилась грязной и напоминала мутный теплый бульон. Я маялась конъюнктивитом, но тренировок не бросала.

Наградой за мой азарт стали заметки в прессе, вроде той, что промелькнула в журнале «Физкультура и спорт» за 1928 год:

«Трибуны задрожали от рукоплесканий, когда юная москвичка Мессерер в блестящем темпе выиграла спринтерскую дистанцию на 100 метров вольным стилем. Это расстояние она прошла в 1 минуту 26 и 5 десятых секунды…»

Смешной результат по нынешним временам, но тогда это был национальный рекорд!

В том же 1928-м состоялась Всесоюзная спартакиада, причем на нее пригласили спортсменов из многих рабочих клубов Европы.

Теперь часто пишут: теми спартакиадами, эдакими международными шоу, Сталин хотел пустить Западу пыль в глаза – вот глядите, мол, на массовость спорта в стране раскрепощенного труда! А ведь массовость действительно была, и не из-под палки, не бутафорская. Это сейчас в России спорт, как и в других странах, в основном профессиональный. Тогда же он считался активным досугом.

Бассейн в Сандуновских банях

Я согласна с мнением, что правительство поощряло всеобщую увлеченность спортом в расчете получить физически выносливых бойцов. Но мы были, повторяю, романтиками, и спорт нам виделся составной частью «новой прекрасной жизни». Многим хотелось сдать норму «Готов к труду и обороне», появиться со значком «Ворошиловский стрелок» или заниматься в спортивных кружках Общества содействия обороне.

Потом в угоду массовости начался перекос в другую сторону. Пошли гонения на соревнования. Теоретики бубнили: нам рекорды не нужны, нам одиночек лаврами венчать не пристало. Даешь заплывы сотен тысяч, забеги миллионов!

Спартакиада 1928 года успела проскочить до расцвета этой теории. В памяти не выцветают кадры: Крымский мост, превращенный в гигантскую трибуну. Заплыв в эстафете 4 по 100 метров. Мы, сборная Москвы, побеждаем команду из Германии. Помню даже имена подружек по сборной: Второва, Федорова, Хатунцева… Дни «в розовом цвете», как поет Пиаф. Мне только стукнуло двадцать, голова шла кругом от успехов на водной дорожке. Я уже видела себя олимпийской чемпионкой…

На старт!

Мои чемпионские дни

Однако мне приходилось буквально разрываться между балетом и кролем.

А когда меня благословили на главную партию в «Тщетной предосторожности», совмещать сцену с бассейном стало невозможно.

Я рыдала всю ночь. Оплакивала свой уход из большого спорта ради Большого театра…

Но плавание осталось моей страстью на всю жизнь.

Я пишу эти строки в Лондоне, где давно преподаю искусство балета. Здесь каждое утро я прихожу в спортивный клуб центра здоровья «Хаммерсмит и Челси». Раскланиваюсь с сухоньким, седеньким Джорджем, старичком-менеджером. «Доброе утро, мадам. Как поживаете?» – «Доброе утро, Джордж. Все отлично!» – и ныряю в голубую свежесть бассейна.

Британские джентльмены-пловцы предупредительно освобождают мне дорожку. (Чуют класс?)

Для меня плавание – не только ключик к долголетию. Верится: невесомость тела в водной стихии в чем-то сродни той невесомости, какую обретаешь на балетной сцене, когда техника и твоя воля торжествуют над законами притяжения.

Плавание научило меня одной невероятно важной вещи: сбрасывать с себя гнет зловещего напряжения, от которого цепенеют, выходят из-под контроля мышцы. И тогда уж ни плавать, ни танцевать нельзя. Умение раскрепоститься, побороть усталость, прорваться в сладостное состояние релаксации – блаженство. Этим навыком обладает далеко не каждый артист, да и балетные педагоги нечасто владеют секретом обучения ему[5].

Чтобы помочь ученику добиться релаксации, подбодрить, когда я вижу, что он на верном пути, я люблю повторять: «Раскрепоститесь, вам это дается легко. Это просто! Лишь опустите плечи…»

Хотя не все так просто. Ведь речь идет о поиске филигранного баланса между усилием и расслаблением. Мучительное, по жилке, нащупывание, достижение релаксации и запоминание ее телом танцовщика может занять годы.

Вот о чем мне порой думается, когда я плаваю по утрам в лондонском клубе «Хаммерсмит и Челси».

Кстати, почему англичане любят такую теплую воду? Как в Сандуновских банях… впрочем, нет – намного чище.

Да, плавая в лондонском бассейне, вспоминаю 20-е годы, родительский дом у Сретенских ворот, куда поздними вечерами я возвращалась из Сандунов.

В один действительно прекрасный день в нашей квартире появилось новое лицо. Человек, вскоре ставший нам родным. Рахиль вышла замуж за Михаила Плисецкого, советского консула на заполярном норвежском острове Шпицберген, руководителя находившейся там советской угольной концессии.

Этого доброжелательного человека обожали и коллеги, и домочадцы. Нам, братьям и сестрам его жены, трудно было представить себе лучшего мужа для Ра. Он всегда находился в чудном настроении, и его любовь к жене сквозила во всем.

Миша оказался идеально воспитан, очень умен, деликатен и добр. С улыбкой вспоминаю: что бы Ра ни приготовила к столу, он всегда оставался доволен. От него вы бы не услышали, как иногда бывает: «Вкусно, но самую малость пересолено». Даже если блюдо и оказывалось, скажем, пере- или недосолено, перепарено или недоварено, он все равно говорил: «Очень вкусно!», чтобы, не дай Бог, не обидеть хозяйку.

Меня привлекало в Мише еще одно человеческое качество – его жажда помогать людям. Я и сама этим грешна. Порой, как в вихревом танце, бросалась на поддержку, а не рационально шла на нее; не знала удержу в желании выручить; не мыслила иной помощи, кроме самозабвенной. Просто не понимала, да и не понимаю сейчас, разве можно иначе?

Не раздумывая, порой рискуя абсолютно всем, помогала человеку, попавшему в беду. Уж конечно, в такие минуты не планируешь когда-нибудь потом обратиться к нему самому за помощью…

Но в жизни так совпадало, что приходилось в редчайших случаях обращаться к людям, которые, была я уверена, не откажут. Не откажут хотя бы потому, что к их несчастью я когда-то отнеслась, как к своему собственному. Ведь это создало некий душевный сплав между нами, думала я. Не сомневалась: уж они-то мне помогут. Ждала взаимности, надеясь на помощь нерассуждающую, самоотверженную. Такую же, какую оказала им когда-то я и какую оказала бы опять и опять, если б от меня потребовалось.

Потом по наивности возмущалась, нарвавшись в ответ на трезвые рассуждения, холод, а то и озлобление. Короче, набила шишек.

Но подобное случалось в начале пути. Мудрость пришла позже. Не та житейская мудрость, которая учит: «Не делай добра – не получишь зла».

Нет, мой девиз: «Делай добро, зная, на что идешь!» Пусть ответом тебе порой и будет черная неблагодарность. It’s okey! Все равно, делай добро.

…Наша родственная любовь к Михаилу Плисецкому была взаимной. Миша души не чаял в родных своей жены. К тому же, умный человек, он понимал: лишь родные люди отдадут за нее голову, случись что… Миша Плисецкий и Ра назвали своих двух сыновей в честь наших братьев – Александром и Азарием.

Мои братья стали ему братьями. Но и его собственный брат, Володя Плисецкий, тоже сделался одной из составляющих нашего дома. С Володей я особенно дружила. У нас нашлось много общего. Отличный спортсмен, Владимир показывал впечатляющие результаты в беге на сто метров, в прыжках с парашютом. Он выступал на эстраде в им же поставленном акробатическом номере «Трио Кастелио». Я иногда участвовала с ним в одних концертных программах. Восхищалась его силой, обаянием, остроумием.

Забегая вперед, скажу: в 1941-м Владимир записался добровольцем на фронт. Парашютист, он стал десантником. Погиб в очередной смелой операции, ведя разведку за линией фронта, в день своего рождения, 15 декабря 1941 года.

Любили мы Мишу и Володю и за их легкий, веселый нрав.

Умение пошутить, даже в трудных ситуациях, всегда ценилось в нашей семье. Да и чувство юмора вообще. Им мои братья и сестры отличались и в искусстве, и в быту.

Сейчас вспомнилось к слову, как однажды, на дне рождения Маттания, Азарий Азарин в партнерстве с Мишей Плисецким безумно рассмешили всех собравшихся, разыграв в лицах запавший мне в память диалог:

– Микитка! Ты куда бежишь?

– На болото.

– Почто?

– Дядя Михей увяз.

– Да ну! А по ких пор?

– По щиколотку.

– Брось, дурак, он и сам вылезет!

– Дак он вниз головой…

Из всех чувств, сказал поэт, чувство юмора должно покидать человека последним. Жизнелюбивый, искрометный юмор оставался с сестрой моей Рахилью до конца ее дней, несмотря на тяжелейшие испытания, выпавшие на ее долю, и соседствовал в ней с лютой ненавистью к главному убийце, палачу Всех Времен и Народов, и к сталинизму вообще. Чего в матери моих племянников не было, так это озлобленности на всех и вся, а уж она-то натерпелась от людей…

Потеряв в Большом Терроре мужа, этого весельчака и умницу, сама хлебнув лиха репрессий, она всю жизнь оставалась ему верна, посвятила себя воспитанию их троих детей, которым, кстати, передалось родительское чувство юмора.

Сын Рахили, Александр, по-домашнему Алик, стал солистом балета Большого. Умер он лет в пятьдесят, и Ра опять страдала.

Младший сын ее, Азарий Плисецкий, тоже стал танцовщиком. Стройный, красивый, сильный, сразу после школы Большого он танцевал со знаменитой балериной Ольгой Лепешинской. Потом уехал на Кубу, где многие годы был партнером американо-кубинской балетной звезды Алисии Алонсо. Став педагогом-балетмейстером, получил международную известность. Уже много лет работает в Швейцарии. Справедливо гордилась им Ра.

Он и хоронил ее…

Творческий азарт Азарика Плисецкого, его энергия и остроумие не перестают поражать. А свою трогательнейшую любовь к матери он, чувствую, перенес сейчас на меня.

Дочь Рахили, Майя, стала первой танцовщицей мира. Могла ли Ра не радоваться? Большего материнского счастья и не представить.

Майя Плисецкая – самая известная в нашей семье. Лицом, особенно глазами, похожа на мать. Есть в ее внешности и другие мессереровские черты. Правда, есть и от ее отца. Например… Но стоит ли описывать Майю? Ведь перед моим взором та Майя…

…Несколько рыжих волосиков, прилипших к головке, и сморщенное личико новорожденной. 20 ноября 1925 года у Рахили появилась, неожиданно семимесячной, дочурка, первый ребенок. Девочка она всегда была жизнерадостная, но плохорегулируемая, как и ее звонкий голосок.

Да и сейчас первое, что обращает на себя внимание, это ее вечное веселое озорство. Такая уж она с детства. К примеру, всю жизнь коллекционировала смешные фамилии… У Майи с юмором вообще все в порядке.

Она им так и блещет. Щурится, когда улыбается, и мило складывает лицо гармоникой.

Знаю: как любого публичного человека, ее критикуют. Что, мол, конфликтная в отношениях с людьми, нетерпеливая, ждать не умела никогда, резкая, часто без причины. Что-де может очень обидеть, просто так, бездумно, несправедливо.

Возражу: во-первых, она потом иногда страшно раскаивалась. Во-вторых – легко критиковать, однако не мешает взглянуть и на себя в зеркало…

Но главное, будь она иной – как знать? – мир, возможно, не обрел бы великой артистки.

У взрослой Майи было в жизни много неприятностей. Ее, балерину века, шесть лет не выпускали за границу. Потом мешали ставить балеты в Большом театре.

Я считаю, Майе безмерно повезло. Она встретила на своем пути Робика Щедрина, ставшего ее мужем. Робик – известнейший композитор Родион Щедрин, написавший для Майи ряд балетов, – общительный и приятный человек. (Для своих он Робик: настоящее имя Щедрина – Роберт, которое ему пришлось поменять на более русское Родион.) Он находился на лучшем счету у советской власти, чем Майя, и даже сам факт их брака Майе сильно помог, как и светлая голова Робика. Они прожили вместе уже полвека.

Светло-рыжие волосы Робика и темно-рыжие – Майечки, помню, всегда являлись предметом их взаимных любовно-иронических уколов. Несомненно, сблизило их и все то же чувство юмора – общая черта обоих. Робик – весельчак, замечательный шутник, что делает его любимцем друзей во многих странах. Юмор, ирония, склонность к фарсу, талант сквозят и в его композициях: в «Коньке-Горбунке», «Озорных частушках», «Бюрократиаде», «Не только любви», «Кармен-сюите», «Вариациях по Глинке». Да и в «Ленине в сердце народном», вещи, написанной к 100-летию вождя, о которой скажу отдельно.

Родион (это известно, пожалуй, не многим, ибо выяснилось лишь после перестройки) был открытым и непримиримым борцом с системой. Особая его заслуга в том, что ему удавалось при этом оставаться на посту председателя правления Союза композиторов. Занимая столь ответственное положение, он, знаю, много работал на благо людям. И мне нелегко согласиться с теми, кто пытается бросить в него камень, доказывая, что он якобы не забывал и себя.

Робик сумел воспротивиться всем попыткам власти втянуть его в ряды партии, храбро сказал «нет!». Пусть это происходило и не в сталинские годы, когда нам за такой отказ мог «светить» лагерь, тем не менее во все времена противиться партийному призыву бывало ох как нелегко!

Ирония и сарказм оратории Щедрина «Ленин в сердце народном», не столь уж и глубоко спрятанные за лишь поверхностной, внешней сервильностью, не были поняты злой, но туповатой властью, не умевшей, вы помните, ни слушать, ни читать «между строк». И слава Богу! Иначе Робику сломали бы карьеру. Оправдаться бы не дали.

Насколько я знаю, Майя и Робик – единственная в истории советского искусства семейная пара, в которой и муж и жена удостоены Ленинской премии!

Есть у Щедрина замечательные «Диалоги с Шостаковичем». Так вот, мне кажется, что в сочинении «Ленин в сердце народном» прослеживается некий монолог с Шостаковичем. Щедрин как бы говорит своему композиторскому гуру: «Вы не одиноки в вашей ненависти к существующей системе!»

Шостакович отомстил власти не только гениальными симфониями. Недавно мне посчастливилось услышать запись вещи, обнаруженной уже после смерти Шостаковича, в его архивах. Это оратория «Антиформалистический раек», которую он некогда написал «в стол». Говорят, музыковеды по сей день не могут окончательно решить, когда именно Дмитрий Дмитриевич ее сочинил: в 30-х годах или в 48-м после постановления о формализме в музыке советских композиторов. Но все согласны, что эта оратория, написанная при жизни вождя, стала ярчайшим примером политической сатиры в музыке.

Шостакович с убийственным сарказмом изображает идиотизм партийных собраний, посвященных музыкальному искусству.

В образе Единицына невозможно не узнать самого Сталина с его манерой задавать риторические вопросы: «Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы. Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут народные, а формалистическую музыку – антинародные композиторы? Народные композиторы реалистическую музыку пишут потому, товарищи, что, являясь по природе реалистами, они не могут не писать музыку реалистическую. А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, не могут не писать музыку формалистическую…» Сегодня эти слова тирана вызывают гомерический смех у слушателей по всему миру.

Шостакович, безусловно, понимал: его наконец-то вполне «реалистическая оратория», в случае обыска, грозила ему смертью. Однако теперь мы знаем, что застенчивый, порой казавшийся напуганным композитор на самом деле не побоялся даже высмеять самого Сталина.

И в этом смысле Родион Щедрин – достойный последователь великого Шостаковича.

…Родственное тепло в стенах родительской квартиры у Сретенских ворот в Москве; на дворе 1929 год.

Сестры Рахиль и Эля, склонившиеся над нашей мамой в день ее смерти. День боли, которая и ныне со мной…

А вот другой день 29-го, день долгожданный. Я – полноправная солистка Большого. На сцене мой первый многоактный балет – «Тщетная предосторожность», балетная комедия на веселую музыку Гертеля.

Впрочем, называть этот балет многоактным, пожалуй, слишком щедро. В нем хоть и три акта, но довольно коротких. Театральные администраторы испытывали в те годы некоторое смущение перед публикой. Неудобно все-таки, люди за билеты заплатили, а увидят с гулькин нос. Поэтому к «Тщетной», как и к «Жизели», где вообще два акта, неизменно пристегивали дивертисмент. Для торжества финансовой справедливости, что ли…

Я танцевала главную партию балета – Лизы, очаровательной кокетливой проказницы. А в третьем, дивертисментном, отделении появлялась в концертном номере «Мелодия» на музыку Глюка.

Номер поставил Асаф. Наряду с другим творением брата, «Весенними водами» на музыку Рахманинова, «Мелодия» превратилась в шлягер, неподвластный времени. Прошло семьдесят лет, но я и сегодня вижу эти номера в программах российских балетных трупп. Тогда, в 1929-м, я танцевала «Мелодию» с Асафом во втором составе – номер ставился на Маргариту Кандаурову, звезду балетного небосклона тех дней.

Брат восхищался Кандауровой. И не только как прекрасной партнершей в первом его выступлении в премьерской партии на сцене Большого – кстати, в той же «Тщетной предосторожности». Главным, прославленным, воспетым музами достоинством Кандауровой были ее фантастические ноги. Такого высокого подъема мне не доводилось видеть ни у кого, даже на фотографиях у Анны Павловой.

Известно, что при высоком подъеме, танцуя на пальцах, стопу легко повредить, а то и вовсе сломать. Но Маргарита Павловна своих драгоценных ног не щадила и всегда вела партию на полностью вытянутом подъеме. Талант Кандауровой презирал осторожность.

Позднее ее дивную ногу изваял в бронзе популярный в ту пору скульптор Фредман-Клюзель. А граф Алексей Толстой, тот вообще влюбился в балерину, звал ее замуж, но она предпочла титул звезды Большого титулу графини. Толстой написал пьесу «День битвы», посвященную Кандауровой, где центральный персонаж – Маргарита Каменецкая, по фамилии бабушки балерины, дворянки Каменецкой.

Словом, можно понять, что питало вдохновение Асафа, когда он создавал для Кандауровой свою нежно-поэтичную «Мелодию».

По настроению этот номер дивертисмента резко контрастировал с первой частью вечера, то есть самой «Тщетной предосторожностью» – развеселым водевилем в танце.

В Большом спектакль шел опять же в версии Горского, и в нем приметы стиля этого великого мастера сразу бросались в глаза: интереснейшие па, удивительная музыкальность сюжетных мизансцен, четкая, рельефная прорисовка каждого персонажа. В «Тщетной», изначально сочиненной Жаном Добервалем, Горский многое переставил по-своему, а что-то отредактировал. Он дал танцовщице большую свободу выразительности – подчеркивалась пластика рук, приобретала необычную подвижность верхняя часть корпуса.

Моя Лиза, девица-хитрушка, пассия деревенского молодца Колена, все три акта водила за нос своего, так сказать, официального жениха Никеза. Классические и полухарактерные танцы перемежались уморительными мимическими сценами с участием Марцелины, матери Лизы. В этой роли, как я наверняка уже говорила, блистал неподражаемый Владимир Александрович Рябцев. Роль моего возлюбленного, Колена, исполнял Асаф.

В «Тщетной предосторожности» с Владимиром Рябцевым

В других своих балетах Горский причудливо ставил артистов то на пальцы, то на полупальцы, то на каблуки, то предлагал танцевать босиком. Получался симбиоз танца высокого и простого. Мне, воспитаннице канонической школы, казалось пронзительно интересным погрузиться в раскрепощенную хореографию Александра Алексеевича.

Второй моей главной партией стала Сванильда в «Коппелии», где моим партнером вновь выступал Асаф. Думаю, брат и сестра Мессереры смотрелись на сцене этакими близнецами. Роль мастера по изготовлению кукол Коппелиуса исполнял… правильно вы догадались – Рябцев!

Тот же ансамбль исполнителей, тот же постановщик – Горский; во многом партия Сванильды похожа на партию Лизы. Только действие происходит не в старинной Франции, а в Галиции, и Сванильда, в отличие от Лизы, испытывает муки ревности.

Моя третья балеринская роль[6] осуществила мою мечту о прорыве в серьезную, трудную классику. Я станцевала Китри в «Дон Кихоте».

«Тщетная» с Асафом

События опять развивались по сюжету голливудской мелодрамы: звезда захворала, дебютантка тут как тут. В данном случае звездой была сама Екатерина Гельцер, наша прима. Именно для нее восстанавливали «Дон Кихот», но дней за десять до премьеры у нее что-то стряслось с ногой.

Ко мне подошел невеселый Тихомиров и поинтересовался, смогу ли я заменить Екатерину Васильевну. Смогу, ответствовала я. Ведь я прилежно сидела на всех репетициях Гельцер. О чем и сказала Тихомирову.

– И что же ты на ее репетициях приметила? – В голосе Тихомирова послышалась легкая язвительность.

Разве ответишь на этот вопрос в мимолетном разговоре! Гельцер являла собой целый балетный мир. Напомню: ее отец, Василий Гельцер, – один из создателей «Лебединого озера». Блистательная академическая балерина, она, лишь выходя из кулисы на сцену, вытесняла партнеров и партнерш на второй план самим масштабом своего дарования.

Гельцер считали музой Горского. Но муза часто повелевала творцом. Влияние таланта Гельцер на хореографа оказывалось настолько сильным, что порой ее фанатичная преданность канону сдерживала и ограничивала определенными рамками его наиболее смелые, если не авангардистские по тем временам, искания.

Бог, пожалуй, не дал Гельцер из ряда вон выходящего прыжка, того, что в публике называют «прыгучестью». Она была по преимуществу партерной балериной. Но ее техника в партерном танце не знала себе равных, потрясая даже взыскательных профессионалов.

А. А. Горский

У меня до сих пор стоят в глазах ее па-де-бурре, изящные легкие движения, которыми она, словно бисером, расшивала вариацию под арфу в последнем акте «Дон Кихота». Сколько в той вариации деталей, сколько восхитительных тонкостей! Увы, сегодня они почти полностью забыты.

Безумно жаль, что тогда не существовало видео! Оно бы сохранило для потомков неповторимую нюансировку аттитюдов и арабесков, которой поражала Екатерина Васильевна, ее «фирменные» баллонне на пальцах и туры дегаже. Или как она делала – нет, именно исполняла – элементарное, казалось бы, движение – поднимала ногу. Всегда идеально правильно, выворотно[7] и в то же время с неповторимым гельцеровским апломбом.

До нынешних дней дошел лишь кусочек киноленты, где Гельцер и Тихомиров танцуют вместе, оба в пожилом возрасте – ведь они славились творческим долголетием. К сожалению, этот фрагмент отнюдь не дает представления об их таланте.

Юная Катя Гельцер проследовала по той же тропе ученичества, что и ее одногодок Вася Тихомиров: сначала школа Большого, потом стажировка у Иогансона в Петербурге.

Среди тогдашних звезд петербурского балета сияла итальянка Пьерина Леньяни. Она-то и передала Гельцер, как говорила мне сама Екатерина Васильевна, секрет тридцати двух фуэте.

Я не раз видела это чудо вблизи, на репетиции. Гельцер вычерчивала в зале мелом кружок, крохотный пятачок. И начиналось! Не выходя из круга, балерина вращалась с высоко поднятой ногой, без малейшей нервозности, потери баланса или сбоя в темпе. Ну просто фарфоровая статуэтка в старинных часах.

Тридцать, тридцать один, тридцать два! Гельцер обычно репетировала фуэте дважды, и каждый раз – безупречно. Нас, ее поклонниц, благоговейно взиравших со скамеек, обжигала уверенность мастера.

Гельцер оставалась удивительно демократична. Она даже любила, чтобы в зале присутствовали другие балерины, и нередко интересовалась нашим мнением. В ответ мы охали и ахали.

Вот о чем подумалось мне, когда Тихомиров спросил, что я «приметила» у Гельцер.

В первом акте балета «Дон Кихот»

При всей своей белой зависти к царице Большого, мне отнюдь не хотелось раболепно подражать ей. Я приходила на ее репетиции, пытаясь набраться «духа Гельцер», получить от великой балерины «заряд таланта».

Кроме того, я была трудолюбивой до волдырей на пальцах и к тому времени уже знала о своих достоинствах – как, впрочем, и о недостатках. Они обязывали меня к собственной, никому другому не доступной трактовке «Дон Кихота».

И все же, признаюсь, поначалу передо мной маячил призрак Гельцер. Мне казалось необходимым усвоить славные исполнительские традиции московских балерин предыдущих поколений, прежде чем сказать свое слово.

Эти традиции, по моему мнению, и несла с таким шиком Екатерина Васильевна.

Психологически образ Китри изощренно сложным не назовешь. Своенравная Китри хоть и впрямь увлечена своим Базилем, но более всего стремится вырваться из-под отцовской власти. Однако недаром в этой роли ярко проявили себя столько известных балерин в течение уже ста тридцати лет.

В сцене «Сон Дон Кихота»

От интерпретации Гельцер публика приходила в восторг. Да и меня не покидало видение: огненно-рыжая Китри-Гельцер с алой лентой на лбу…

Начальная сцена сразу задает тон партии Китри – озорной девчонки, из которой фонтанирует радость жизни. Вспоминая Гельцер, я выносилась на сцену, точно гонимая ураганом. Стремилась прыгнуть как можно шире, как можно выше. И когда широченными па-де-ша двигалась по диагоналям, а потом шла по кругу вальсообразными движениями, прикасаясь к полу веером, то удавалось, помню, создать динамический натиск, и толпа статистов расступалась без режиссерской подсказки, открывая мне все пространство сцены для танца. Это понравилось и публике, и самой Гельцер. Я как бы подставила ей зеркало, в котором она узнала себя.

Надо ли говорить, что, исполняя роль Китри на протяжении многих и многих лет, я, естественно, перестала оглядываться на своего кумира, нашла собственную, индивидуальную интерпретацию образа[8]. Да, в этой партии есть где блеснуть…

В «Дон Кихоте» Асаф уступил монополию на роль моего партнера. Доводилось танцевать с Александром Руденко, с Юрием Кондратовым.

В том же балете произошла моя первая встреча на сцене с Вахтангом Чабукиани, удивительным, на мой взгляд, танцовщиком.

Его высокий артистизм был оправлен в поразительные внешние данные. Сложен как бог. Вытянутые, красивой формы ноги. Тонюсенькая, в обхват ладонями, талия. Маленькая, гордо посаженная голова. Горящие кавказские глаза. Когда танцуешь с ним, кажется: какой мужчина!

Балетная критика благосклонно приняла мою Китри. Особо похвалили богатую гамму ее чувств.

«…В образе простой испанской девушки, борющейся за свое счастье, Мессерер правдиво и убедительно передавала многообразные чувства своей героини. Здесь и радость встречи с возлюбленным, и вспышка ревности, и горделиво-презрительное отношение к богатому жениху, и притворное отчаяние в сцене инсценированного Базилем самоубийства…»

Критику невдомек, что именно помогало мне в конце 20-х годов «правдиво и убедительно» воссоздавать «радость встречи с возлюбленным». А объяснение простое. Я была влюблена.

В 1930 году я вышла замуж за Бориса Кузнецова, приятеля моих старших братьев.

Милейший, добрейший человек, красавец необыкновенный, он занимался экономикой. В свои двадцать шесть уже стал профессором. Между делом писал книгу о Лобачевском.

Ни цветов, ни обручальных колец у нас не было. Тогда все это считалось мещанством, мелкобуржуазными пережитками.

Тем не менее десять лет наш семейный очаг и грел, и радовал нас обоих. Поначалу мы жили в квартире у отца, в моей комнате. О ребенке, правда, в то время не помышляли. Мое имя только восходило на афишах Большого, вводы в новые партии изматывали до предела. Роды могли бы выбить со сцены надолго.

Вскоре после удачных жете и туров в образе Китри в том, первом, «Дон Кихоте» мне предстояло совершить первый прыжок… через «железный занавес». И обратно.

30 декабря 1932 года Асаф взял меня на гастроли в Прибалтику.

Латвия, Эстония и Литва были в ту пору, выражаясь по-советски, «буржуазными республиками». То есть я впервые получила возможность посмотреть в глаза Западу.

Хотя «железным занавесом» границу СССР еще не называли, страна уже заперла себя на надежный замок. Сольные гастроли советских артистов за рубежом являлись тогда событием чуть ли не фантастическим. Что-то вроде полета на Луну. В Москве существовала единственная организация под неудобоваримым названием «Посредрабис», которой разрешили заключать соответствующие контракты. Но сфера ее деятельности ограничивалась Прибалтикой. Хоть и заграница, но все-таки близкая, соседская, не такая коварная.

Асафа уже хорошо там, в Латвии, Эстонии и Литве, знали. К тому времени он гастролировал в тех краях дважды.

Один раз – с Викториной Кригер, нашей примой, попавшей в опалу у чиновников Большого после ее трехлетнего турне по западным столицам в начале 20-х годов. Кригер долго не брали назад в штат театра, и ей приходилось промышлять концертированием. Викторина Владимировна любила танцевать с Асафом, который, несмотря на свой невысокий рост, отличался удивительной силой и ловкостью.

Второй раз Асаф ездил с юной солисткой Большого Татьяной Васильевой.

Когда тот же импресарио вновь пригласил брата, Кригер занималась созданием новой труппы – Художественного балета и увязла в делах. Кстати, сейчас эта труппа – балет Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Под рукой у Асафа оказалась собственная сестра, балерина Большого. И он мне предложил: «Поехали?»

Легко сказать. Ведь это тебе не в Хосту. Срочно нужны загранпаспорта, разрешение на выезд.

– Вот если бы Енукидзе помог, – мечтательно упомянул брат одного из руководителей ЦИКа и покровителя искусств. – Хочешь, дам тебе его номер телефона? Хорошо бы добраться до него…

Застенчивый Асаф испытывал настоящие муки, если требовалось «добираться» до начальства. В основном в стенах Большого. На этом его пробивные способности исчерпывались. Где уж ему стучаться в ЦИК.

Как назло, в нашей квартире на Сретенке телефон тогда не работал. Не обремененная робостью брата, я спустилась к соседу этажом ниже и набрала прямой номер Енукидзе. Главное, не перепутать его имя-отчество.

– Авель Сафронович, – четко, по-дикторски выговорила я. Дальше все пошло легче. Говорит такая-то, пригласили за рубеж на гастроли, что делать, не посоветуете ли? В ЦИКе, а потом и в ЦК обожали «советовать».

– Ну, что ж, – благословил Енукидзе, – поезжайте. Вот вам телефон секретаря, он скажет, где получить паспорта.

И действительно, нам в два счета выдали документы. Причем даже без ограничения срока пребывания «по ту сторону». Никаких анкет, собеседований, инструктажа – всей этой унизительной суеты более поздней советской эпохи. Иным из больших чиновников можно было, как видите, запросто позвонить по общегородской телефонной сети, а не только со спецаппарата, украшенного серпом и молотом.

Конечно, не за эту простоту в общении, но Енукидзе вскоре расстреляли…

Мы ехали в Ригу, как в рай. Райская жизнь началась для нас уже в поезде. В Москве – голодно, а здесь официантки в белых фартуках разносили подносы с едой… Мы с Асафом впервые за долгие годы наелись курицы и белого хлеба в охотку.

Январь 1933 года

В Риге нас встречали латвийская прима-балерина Тангиева и Новый год. Тангиева пригласила отпраздновать новогоднюю ночь в ресторане. Пришлось бежать в шикарные рижские магазины, подыскивать себе нарядный туалет – платье черное, длинное до пола. Мой первый зарубежный шоппинг…

Рождественский бал в рижском ресторане запал в память неземными яствами, о которых я до того лишь слышала, но никогда не пробовала. Что самое вкусное в мире? Говорят, шампанское с ананасами! Этого-то я и отведала там впервые в жизни.

Вкусила запретного плода заграницы! Шел мне двадцать четвертый год.

Рижская публика, в свою очередь, «отведала» советского балета. Программу составлял Асаф. Мы открывали концерт классическим па-де-де из «Дон Кихота». Расчет делался на то, чтобы сразу ошеломить зрителей необычной по тем временам техникой. Асаф парил в воздухе, с блеском «печатал» свои двойные туры, каждый раз с новым, неожиданным окончанием. Я крутила разнообразные фуэте, в том числе тридцать два двойных. Такого в Риге еще никто не видывал. Как написали в газете, я «сливалась в сплошной волчок».

Затем шли сольные номера. Асаф исполнял пляску Фанатика из «Саламбо». В костюме с меховыми хвостами, с выкрашенным темным гримом лицом он делал всевозможные и невероятные движения. Я выступала в «Танце с обручем» на музыку Черепнина. Громадный золотой обруч, вроде сегодняшнего хула-хупа, составлял контрапункт стремительным пируэтам.

На одном из концертов обруч вырвался у меня из рук и коснулся юпитеров над сценой. Чудом удалось его поймать. Зал наградил ошибку щедрыми аплодисментами, и я решила ее «закрепить», оставив как «находку». Номер этот я сочинила сама. Танцы с обручем, лентой и прочим – нечто подобное сейчас можно увидеть в программах художественной гимнастики – тогда вошли в моду, и моя постановка была в духе той эпохи.

Затем Асаф исполнял «Танец с лентой» и «Танец китайского божка» из балета «Красный мак». Потом мы снова являлись вдвоем в «Мелодии» Глюка, о которой я уже писала, и в миниатюре «Пьеро и Пьеретта» на музыку Иоганна Штрауса.

В хореографии брата классическая итальянская комедия масок превращалась в драму, полную улыбчивой скорби. Унылый, вечно тоскующий Пьеро безнадежно любит разбитную Пьеретту, но та знать его не желает. Ни мольбы Пьеро, ни его коленопреклонения, ни воздушные поцелуи не трогают сердце бесшабашной, чуждой романтическим сантиментам девчонки.

В конце концов Пьеро извлекает из-за пазухи бархатное красное сердце и бросает его к ногам неприступной возлюбленной. Увы, Пьеретта топчет сердце изящными ножками. Потом я брала Пьеро на руки, а он – уже пустой, одна оболочка без костей…

Однако пиком нашей гастрольной программы стал поставленный Асафом же «Футболист». Музыку написал Александр Цфасман специально для этого номера. Брат танцевал его соло. Но создавалась полная иллюзия, что на сцене двадцать два игрока двух команд, да и мяч в придачу.

Футболист Асафа воспроизводил в танце все игровые ситуации: ожидание паса, подножка, удар по воротам, промах, наконец, торжествующий над всеми осечками и обидами великолепный гол. Обладая фантастическим прыжком, брат буквально перелетал с одного конца «футбольного поля» на другой.

Вспоминается, что сказал мне много десятилетий спустя, в Лондоне, Николас Березофф (Николай Березов) – танцовщик русских кровей, известный в английских балетных кругах как «папа Березофф», ведь все знали его дочь, чудную балерину Королевского балета Светлану Березову. Со Светланой и ее папой мы обитали на одной улице и дружили. А в 30-х годах Николай жил в Риге. «Папа» признался:

– Знаете, я многое повидал на своем долгом веку. Однако «Футболист» остается самым ярким впечатлением моей жизни. Не судите меня строго, но я позаимствовал «Футболиста» у вашего брата. Запомнил этот номер, насколько смог. Танцевал его всю жизнь и всю жизнь им кормился…

Когда Асафу исполнилось восемьдесят лет, миллионы телезрителей смотрели его юбилейный вечер в Большом театре. Асаф, в таком солидном возрасте, виртуозно демонстрировал своему любимому ученику, блистательному Владимиру Васильеву, движения «Футболиста», а Васильев прямо по ходу концерта великолепно интерпретировал номер. И все это под гром аплодисментов зрительного зала.

Нашему успеху в Риге немало способствовали замечательные костюмы, сшитые по эскизам признанных художников Большого театра – Федоровского, Эрдмана, Курилко.

Мне же особенно нравились шелково-шифонные фантазии Саши Александрова. Интересный характерный танцовщик Большого, обладавший чувством стиля на сцене, он нашел себя и как театральный художник по костюмам – с редким вкусом и изобретательностью. Белый костюм Пьеро и черно-белая пачка Пьеретты с прелестным воротником – это его, Сашина, придумка. Где он только такие материалы доставал, ума не приложу.

После концерта в Риге пришел к нам повидаться Михаил Чехов, племянник Антона Павловича, уехавший из СССР и ставший «невозвращенцем». Живя на Западе, он с успехом играл во французских театрах по-французски, в немецком театре Рейнгардта – по-немецки, в Голливуде снимался в фильмах, играя по-английски. Кстати, в Америке его чтят как педагога, воспитавшего целую плеяду знаменитых актеров, среди которых Энтони Куин и Грегори Пек, и как автора книг по актерскому искусству.

«Пьеро и Пьеретта». 1933 год

Под занавес гастролей в Прибалтике мы получили нежданное приглашение выступить в Стокгольме, в Королевской опере. Нас хотели видеть в «Коппелии» и, конечно, в уже отмеченной газетами Северной Европы концертной программе.

Фанатик

«Танец с обручем»

«Танец с лентой»

«Футболист». 1933 год

Асаф на своем 80-летии с Владимиром Васильевым. 1983 год

С согласия дирекции Большого мы отправились в Швецию и, не успев сойти с поезда, поняли: нас поджидает стихийный балетный рынок. К нам приценивались, нас обмеривали и ощупывали глазами западные импресарио.

Артистическая планка в Стокгольме находилась на более высоком уровне, чем в балтийских республиках. Мы знали, что шведский зритель избалован наилучшими образцами классического танца. Из российских балетных танцовщиков последними в Стокгольме гастролировали Фокины – Михаил и Вера.

Я была тогда полна советского патриотизма, а Асаф не расставался с ним всю жизнь. На нас лежала, казалось нам, государственная ответственность: брат и сестра Мессереры должны ответить на вопрос: «Жив ли балет при советской власти?» Сознавая это, мы выложились в первом же концерте до дрожи в ногах.

«Жив и резвится!» – вынесла стокгольмская пресса единодушный вердикт[9].

«…У нас создалось явное впечатление, что сегодняшний российский балет в своем развитии превзошел старый, став более живым…» – написали в «Свенска дагбладет».

На одном из концертов в ложе стокгольмской Оперы мы заметили высоченного, с прямой, точно балетной, спиной старца в окружении свиты. Это был король Густав Пятый.

Публика очень тепло принимала всю программу. Но после «Футболиста» грянула просто буря аплодисментов. Зал бушевал минут двадцать. Тут бы Асафу выступить на бис. А перед этим мы уже пробисировали «Пьеро и Пьеретту». Гастроли проходили столь насыщенно, что дай Бог дотянуть до конца вечера, танцуя каждый номер и по одному-то разу. Несмотря на помощь двух-трех сольных номеров скрипача, надо сказать, из сил мы выбивались ох как! К тому же Асаф вообще бисировал нехотя, полагая, что повтор нарушает общее впечатление.

Внезапно перед занавесом возник некий распорядитель.

– Его Величество просит господина Мессерера повторить этот номер, – объявил он.

Ничего не поделаешь, в данном случае брат изменил своим принципам. Но не единожды… Публика так разошлась, что бедному Асафу пришлось бисировать три раза!

Да, приятно вспоминать горячий прием наших гастролей… Они, между прочим, запомнились и шведам.

Через семьдесят лет я снова оказалась в стокгольмском Королевском оперном театре. Меня пригласил преподавать и репетировать тогдашний директор шведского Королевского балета Петер Якобсен. Петер учился в Стокгольме и в России и успешно танцевал в Англии и других странах. Репетировали мы готовившееся к постановке «Лебединое озеро» в редакции сэра Питера Райта, моего давнего друга, почетного художественного руководителя лондонского Королевского балета Сэдлерс-Уэллс. Ассистировала ему Галина Самсова, бывшая прима-балерина Сэдлерс-Уэллса, тоже мой добрый друг, в свое время популярный художественный руководитель Шотландского балета в Глазго; так что работали мы на редкость слаженно и быстро.

И вот, в те дни шведская труппа устроила встречу со мной Общества друзей театра и мой показательный урок. В зале развесили фотографии – мы танцуем в Стокгольме в 1933 году. Некоторые снимки я видела впервые. Невероятно, но в театральном музее даже сохранилась книга с рецензиями на наши тогдашние выступления. Конечно, все это было очень трогательно.

Я давала мастер-класс, тщательно показывала каждое движение, заостряя внимание на правильности исполнения, объясняла комбинации.

Одна восторженная восемнадцатилетняя ученица сказала мне: «Мадам, я столько слышала о ваших выступлениях в нашем театре, как жаль, что мне не удалось увидеть вас на стокгольмской сцене!» – «Спасибо, дитя, – ответила я, – но ведь и твоя мама в то время еще не родилась!»

А тогда, в 1933-м, многочисленные импресарио чуть ли не рвали нас на части. После выступлений в Швеции мы танцевали в Дании, потом в Германии.

В Копенгагене тамошняя рекламная фирма решила снять меня для обложки журнала. Прослышав, что я хорошо плаваю, они придумали кадр в бассейне: артистка балета на стартовой тумбе. Прикатили в кабриолете. Я в купальной шапочке, костюме встала в позу. Засверкали блицы фотографов.

Чувствую: датские спортсмены наблюдают за этой сценой со скептическими ухмылками. Мол, глядите-ка, советская балерина изображает из себя пловчиху. Смешки и свист меня раззадорили. Только фотографы зачехлили камеры, как я бросилась в воду и продемонстрировала все, чему учил меня на «Стрелке» Александр Григоренко и даже чему не учил. Наверно, показала свое лучшее время…

На пару мгновений воцарилась мертвая тишина, затем огорошенные датчане разразились аплодисментами. Одна из редких оказий, когда мне хлопали вне стен театра…

Из Дании мы приехали в Берлин, где расклеенные по городу афиши с помпой объявляли наш концерт, имеющий честь состояться в театре Курфюрстендам 18 марта 1933 года.

Приехали и угодили в роддом фашизма. По асфальту чеканили шаг коричневые колонны штурмовиков. От истерики гитлеровских речей в эфире некуда было деваться. Где-то уже, вероятно, кроили желтые звезды, которые вскоре начнут нашивать на еврейские спины. Где-то, возможно, уже набрасывали чертежи крематориев для «окончательного решения»… Писалась одна из самых мрачных страниц германской истории.

При нас провокаторы подожгли Рейхстаг. Потрясение от вида горящего здания немецкого парламента осталось со мной на всю жизнь. Этот шок я могу сравнить с тем, что испытала 11 сентября 2001 года – когда на телеэкране рушились башни нью-йоркского Торгового центра.

Недавно, прилетев в Берлин, я увидела хрустальный воздушный купол, которым накрыл Рейхстаг англичанин сэр Норман Фостер. Но передо мной возникло не удивительное его архитектурное творение, а плотное марево дыма, застилавшее небо в те дни 1933 года.

…Контракт есть контракт. Хотя немцы из Общества друзей Советской России хором убеждали: не до концертов сейчас, трудно выбрать более неподходящее время. Одним прекрасным утром мы пришли в театр на репетицию, а аккомпаниатора и след простыл. Сбежал от коричневой мести за то, что якшается с советскими. Но все же мы продолжали репетировать.

Неожиданно нас позвали дать концерт 15 марта в Париже, в Театре Елисейских Полей. Гастроли в Париже, конечно, были интересны сами по себе. Но они явились и возможностью вырваться на несколько дней из угарного Берлина. Поезд в Париж шел через Франкфурт, и мы решили, что должны повидаться с нашими родственниками, жившими там: отец не простил бы, если б мы упустили такой случай. Он так скучал по своим братьям – не видел их 20 лет.

Во Франкфурте нас встречали родственники, о которых мы знали только по рассказам отца. Передо мной фотография: они, Асаф и я. Тень неминуемой трагедии еще не омрачает их лиц. Большинство из них погибнет в нацистских концентрационных лагерях.

…Весенний Париж 1933 года. Тогда там выступали многие знаменитые артисты со всего мира, включая русских: Шаляпин, Рахманинов, Спесивцева.

В Театре Елисейских Полей мы дали два концерта, и они взбудоражили Париж. Среди рецензий, сохранившихся с тех времен, – статья князя Сергея Волконского в русскоязычной газете «Последние новости», где, кстати, регулярно печатались такие авторы, как Бунин и Набоков. Князь оказался внуком знаменитого декабриста Сергея Волконского, проведшего двадцать пять лет в сибирской ссылке, и той самой Марии Раевской, которой влюбленный в нее Пушкин посвящал стихи. Цветаева писала, что ритмика прозы Сергея Волконского (внука; декабрист тоже был писателем) – природная. «В ней – если кто-нибудь и побывал, то только, вероятно, один Бог!» Она имела в виду его знаменитые мемуары. Правда, и о «Вечере Мессереров» Волконский написал красиво:

«…Удивлению, даже изумлению, нет конца…»[10]

Большое спасибо его сиятельству!

А вот его слова об Асафе: «…Высота прыжков Мессерера, широта, с которою он в несколько обхватов облетал сцену, количество последовательных пируэтов (даже пируэты в воздухе!) и внезапная недвижность остановок завоевывали все больше…»

Впрочем, в следующей своей статье он критиковал нас за то, что порой, «увлекаясь виртуозностью», мы снижали «одухотворенность танца». Да, к этому стоило прислушаться. Мы были молоды, и нас тогда очень увлекали технические новшества. С годами я все больше понимала: виртуозность должна оставаться лишь средством подлинной художественности. Выразительность танца – главное.

После одного из концертов распахивается дверь нашей артистической уборной, и я не верю глазам своим: на пороге – сама Легенда русского балета, сама его венценосная История. В сопровождении того же князя Волконского к нам пожаловали за кулисы Кшесинская, Преображенская и Егорова, эмигрировавшие из России после революции. Большим сюрпризом стало бы разве что явление самой Павловой.

Мы с почтением взирали на этих звезд, сиявших на сцене Мариинского театра на рубеже веков.

Любопытно, что Волконский пришел с Кшесинской: ведь когда-то они враждовали. Это из-за нее он подал в отставку с поста директора Императорских театров, ибо Кшесинская, пользовавшаяся особой благосклонностью царской семьи, не намеревалась следовать его предписаниям и фактически диктовала в театре свои условия. Впрочем, я поняла, что к тому времени в эмиграции все они давно примирились.

Матильде Кшесинской, знала я, должно быть лет шестьдесят, не меньше. Но, молодо-элегантная, улыбающаяся, она так и виделась мне в своей роли почти полувековой давности – истинной императрицей петербургского балета. У Петипа и Иванова она танцевала фею Драже в «Щелкунчике», Колос во «Временах года», Одетту – Одиллию. У Фокина – главные партии в «Бабочках», «Эросе»…

В начале века Кшесинскую пытались «сместить с трона» Преображенская и итальянские гастролерши. Тщетно. Матильда Феликсовна делиться славой была не склонна. Победа осталась за ней. Потом она эмигрировала в Париж и в 1921 году вышла замуж за великого князя, если не ошибаюсь, Андрея Владимировича.

М. Ф. Кшесинская

И вот она сейчас стоит передо мной. Уже не балерина Кшесинская, а княгиня. И я говорю ей: «Здравствуйте! Спасибо! Ну, что вы, что вы…» Невероятно!

Я перевела взгляд на Преображенскую. Над Ольгой Иосифовной, хоть она и ровесница Кшесинской, нимб благополучия не сиял. Выглядела она много старше Кшесинской. Мыслимо ли? Это та самая Преображенская, для которой Фокин поставил прелюд в «Шопениане»? И партию Рабыни в «Египетских ночах»?

Егорова моложе компаньонок лет на десять. Любовь Николаевна запомнилась мне в тот вечер своим, прямо скажем, необычайно высоким ростом. Как же она танцевала, а главное, с кем?

Теперь эти три грации держали в Париже свои балетные студии. И хором пригласили нас: «Пожалуйте взглянуть на наши классы…»

Соблазн велик. Уже наутро мы с Асафом объявились у Кшесинской.

Так называемая студия оказалась довольно тесным зальчиком. Кшесинская преподавала балетную науку в простом широком светлом платье в цветочек.

Народ собрался, как выразился Асаф, «самый разношерстный». Дети соседствовали с крупногабаритными девицами, я бы сказала, разного достоинства. Прилежание их тоже разнилось – одни старались в поте лица, другие больше созерцали. Хотя платили, ясное дело, и те, и другие.

С Матильды Феликсовны сошел налет величественной властности, поразившей нас с братом накануне.

– Видите, занимаются все кому не лень. Кто профессионал, а кто прямо с улицы приходит. Вот та, например, – кивнула Кшесинская в сторону ученицы, которой больше бы пристало стоять за прилавком в булочной, – явилась ко мне и говорит: «Научите тридцать два фуэте крутить. Научите – заплачу, сколько пожелаете». Она платит – я учу. Но, увы… безнадежно.

– И как же вы ее учите? – ужаснулся Асаф. – Без ежедневного класса, без всего, всего… – Он сделал неопределенный жест, но замялся и даже отошел на шаг.

– Вы должны меня понять… – словно извиняясь, шепнула мне Кшесинская.

Я пойму Матильду Феликсовну только через пятьдесят лет, в начале 80-х, когда сама попаду в положение Кшесинской. Но об этом речь впереди.

На уроке Матильды Феликсовны знаменитой петербургской школы мы не почувствовали. Асаф едва сдерживался, пытаясь не выказать разочарования. Для него, такого истового энтузиаста школы, увиденное в классе Кшесинской было оскорблением в лучших чувствах.

Поблагодарив Кшесинскую, мы направились к Преображенской.

Преображенская как педагог понравилась нам больше. Чувствовалось ее стремление добиться результата. Недаром Агриппина Яковлевна Ваганова называла Преображенскую любимой учительницей. Судя по всему, она не растеряла своих достоинств и в парижской «Уэкер-студио». Другое дело, что человеческий материал у нее здесь подобрался тоже не ахти. Не лепился, не ковался.

Смешанный-перемешанный класс, разный уровень учеников – это мешало педагогу раскрыться. Иногда она задавала трудные вещи, например заноски. Но одни выполняли, другие – нет, в группе не хватало дисциплины. Тем не менее Преображенская неожиданно легко и элегантно двигалась по студии, делая замечания тут и там. Кого шлепала по спинке, кого пониже, кому пятку поднимет, кому кисть поправит. Переходила с французского на русский, на английский… Моторность педагога и нерадивость учеников, подумалось мне. Одно другого не компенсирует.

В Париже мне больше всего понравились уроки, которые удалось взять в студии Алисии Францевны Вронской, бывшей балерины Императорского Мариинского театра. Позднее ее называли «последней живущей императорской балериной». Мой добрый друг, театральный художник Александр Васильев, посетил ее в Лозанне в 1991 году, когда ей было девяносто пять лет, и передал мне от нее привет. Мы с ней долго продолжали переписываться. Что ни говори, балет – покровитель долгожителей.

У Вронской со мной занимался бывший московский премьер Иван Николаевич Хлюстин (балетные называли его просто «дядя Ваня»). Он репетировал со мной вариацию, которую поставил в бытность свою балетмейстером у Анны Павловой.

Я трепетно храню испытанное тогда глубокое чувство благоговения. Прикоснуться к хореографии, созданной для богини балета, под взглядом ее личного наставника – как надеть балетные туфли Павловой…

Хлюстин пригласил нас с Асафом на премьеру восстановленной им в парижской Опере «Шопенианы». Мужскую партию танцевал Сергей Лифарь, и он произвел на меня очень сильное впечатление.

Позднее я слышала мнение коллег Лифаря о том, что ему-де не хватало классической школы. Мне трудно с этим согласиться, правда, я видела его на сцене лишь один раз. По-моему, он танцевал великолепно, и именно как настоящий классический танцовщик: чудные ноги и фигура, мягкие прыжки, а руки его запомнились мне особо – своей выразительностью. Знаю, того же мнения был и Асаф.

О. И. Преображенская в классе

Между тем нас ждал пропотевший ненавистью к Советам и евреям, вскинувший руку в гитлеровском «хайль!» Берлин.

У подъезда Курфюрстендама дежурил грузовик с солдатами. Мне показалось, что они с большим удовольствием расстреляли бы нас, чем охраняли.

Перед кем мы выступали? Кто были люди в галстуках-бабочках и меховых накидках, заполнившие в тот вечер зал? Видные функционеры национал-социалистской партии? Высшие менеджеры из правления «Круппа», «И. Г. Фарбениндустри», «Мессершмитта»?

Этого мы не знали. Не знали мы и того, что через восемь лет эти имена врежутся в нашу память, в память нашей страны сталью танков и осколками бомб. Мы многого не знали…

Зал между тем неистовствовал. Представители высшей арийской расы, теоретики ее превосходства, не отказывали себе в удовольствии считаться ценителями высокого искусства. Да они и на самом деле могли быть таковыми. Балет слеп к своим поклонникам.

На концерте в Берлине оказался корреспондент профессионального английского журнала «Дансинг таймс» Дж. Левитан. Он делает интересный вывод из содержания нашей концертной программы, где классический танец уютно соседствовал с новаторскими для тех дней хореографическими композициями Асафа вроде «Футболиста»:

«…Для Германии и Центральной Европы гастроли Мессереров… должны подтвердить мысль, что будущее танца указывает на этот путь. Прошлое и будущее искусства танца стремятся к слиянию, противопоставление балета танцу модерн смехотворно, а прославленные новые открытия модернизма можно также обнаружить в балетных работах, если они действительно полны жизни…»[11]

После Берлина мы дали концерт в Амстердаме и снова в Париже. Потом замаячила Америка – нашелся импресарио, который стал бурно готовить наши гастроли за океаном прямо в этом сезоне. Фотографировал нас для афиш, даже напечатал черновик программки.

Асаф обмолвился в письме к жене Анели Судакевич: мол, у нас, родная, такая радость, нас зовут на гастроли в Америку! Письмо прочитали где надо.

«Немедленно возвращайтесь, иначе будете считаться невозвращенцами», – гласила депеша из Большого театра.

Родина жаждала нас назад, в свои крепкие рученьки. Четырехмесячная прогулка за рубеж – по тем поднадзорным временам это уж чересчур.

…Что, если бы то приглашение удалось принять? Изменилась ли бы моя судьба, попади я тогда в Америку?

А Асафу в Париж пришла новость. Анель телеграфировала: «У тебя родился сын, беленький, хорошенький. Поскорей возвращайся». На свет появился Борис Мессерер, будущий известнейший театральный художник.

Мы направились в Москву, где, как и в Берлине, крепчал террор.

В Париже мне пришлось купить сундук – столько одежды, всяких подарков набралось для близких. Особенно хотелось приодеть Майю – девочка взрослела.

Переношусь мыслями в те дни. Меня, советскую балерину, Западная Европа не могла не поразить и поразила. Париж… дух свободы… Тысячи раз воспетый город…

Как коротко описать впечатление от весеннего Парижа 1933 года? Опишу одним словом: неописуемо! Мы почти свободно гастролируем по европам… Волшебство! Чудо!

Оказалось, мир и в самом деле познаваем.

Естественное желание людей повидать свет, желание артиста не вариться в собственном соку, познать «из первых рук» искусство других стран, а если повезет, то, может быть, и стать частью его… Такие стремления нам приходилось десятилетиями подавлять в себе как неосуществимые, как вредные.

С годами мне становится все яснее, что именно тогда, в Западной Европе, прежде всего в том волшебном Париже, воспламенилась во мне страсть к открытию для себя новых материков, стран, городов.

С тех пор это пламя горело в моем подсознании. Да и в сознании, то затихая, то вспыхивая с новой силой.

Парижское пламя…

Мы вернулись из гастролей в горячие дни.

Большой театр лихорадило – надвигалась генеральная репетиция нового балета «Пламя Парижа».

Мне тут же дали центральную женскую партию балета – крестьянской девушки Жанны. А брату выпало танцевать вожака мятежников Филиппа.

«Пламя Парижа» открывало длинную череду ленинградских постановок, трансплантированных на московскую почву. Вообще, десятилетие 30-х – время сплошных пересадок. Выкопали в Мариинке – посадили в Большом.

В те годы очагом собственно хореографического творчества все больше становился Мариинский театр, тогда как Большой довольствовался подгонкой спектаклей по месту, их перекройкой под новых исполнителей.

Критика это обожала. Она купалась в сравнениях того, что родилось на Театральной площади Ленинграда, с потомством на площади Свердлова в Москве. Нюансы интерпретации, акценты режиссуры там и здесь – рассуждениям на подобные темы не было конца.

Однако мало кого тревожило зависимое, вторичное положение, в которое попадали артисты Большого. Нам приходилось втискивать свою индивидуальность в пусть прекрасную, но чужую колодку.

Впервые «Пламя Парижа» запылало в Мариинском театре осенью 1932 года. Композитора Асафьева вместе с хореографом Вайноненом и драматическим режиссером Радловым вдохновили события французской революции 1789–1794 годов. Хронику Феликса Гра «Марсельцы» ленинградское трио решило воссоздать в танце.

Получилось грандиозно! Кажется, ни один балетный спектакль еще не знал столь мощных массовых сцен. Кордебалет и солисты впечатляли в национальных танцах – марсельском, баскском, в карманьоле.

Потом на сцену выходил хор, и штурм королевского дворца Тюильри смотрелся планетарным катаклизмом, чем-то вроде последнего дня Помпеи. Элемент трагедии придавала и гибель придворного Актера.

Судьба одного из постановщиков тоже оказалась трагической. Спустя несколько лет Сергея Радлова арестовали, а вскоре после освобождения из тюрьмы он умер. Увы, с самим Радловым я не работала. Он ставил только первый, ленинградский, спектакль «Пламени». Готовил партию со мной хореограф спектакля Василий Вайнонен. Василий Иванович сумел добиться технической точности, слаженности и в классических, и в характерных танцах спектакля.

Он обожал ставить движения на синкопы. Я быстро привыкла к его манере, и работа с ним доставляла мне огромное удовольствие. Нравилось и то, что он приветствовал некоторые мои исполнительские находки.

Вайнонен сам танцевал в Мариинке, в так называемых гротесковых и характерных партиях. Но и языком классического танца он владел в совершенстве. Ему не приходилось «лезть за словом в карман», то бишь долго и мучительно подыскивать на репетиции какое-то па (как иногда бывает). Поставленные им движения отличались изыском, изобретательной музыкальностью.

Я с наслаждением танцевала Жанну. Опасение, что хореографический рисунок, сделанный на другую балерину, не совпадет с моим ощущением образа, не подтвердилось. Это оказалось «мое».

Помимо Асафа моими партнерами в «Пламени» стали уже знакомый по «Дон Кихоту» Вахтанг Чабукиани и танцовщик для меня новый – Алексей Ермолаев. Пожалуй, он уступал первым двум по строгости линий, по совершенству техники, но обладал необыкновенной статью героического танцовщика. Стоило хоть на миг увидеть его поразительный, зависающий в кульминации прыжок, его неповторимый выгиб спины, чтобы сразу признать в нем героя. В Ермолаеве к тому же я нашла не просто партнера – настоящего кавалера. Его поддержки были полны галантности.

Асаф иногда упрекал Ермолаева в «многословности» изобразительных средств, в излишней, суетливой эмоциональности. Тем не менее все трое, Вахтанг, Асаф и Леша, сумели привнести в спектакль тот героический пафос, без которого французская революция выглядела бы уличной потасовкой. «Пламя Парижа», на мой взгляд, был замечательным спектаклем. А не восстановить ли его? – иногда думаю я. Или уже нет теперь для него в Большом актерской базы?

На штурм Тюильри!

Асаф и я в «Пламени Парижа»

С партией Жанны я взрослела как балерина. Мы снова встретились с ней через 14 лет, в 1947 году, когда Большой возобновил «Пламя». Критики считали, что мне особенно удавался последний акт, символизирующий победу мятежников. С тем самым знаменитым па-де-де, которое часто исполняют на конкурсах.

«… Движения Мессерер в этом танце столь свободны, широки, стремительны, – писал рецензент, – что мы словно видим освобожденную от пут душу народа, обретшую крылья…» Немножко витиевато, но все равно приятно.

Так вот, как-то танцую я Жанну, смотрю – в правительственной ложе сидит сам Иосиф Виссарионович. Освобожденная от пут душа народа, думаю, обрела в тот вечер в моем танце вторую пару крыльев. От страха…

Очень скоро опять дают «Пламя Парижа». Кто-то из исполнительниц заболел, заменяю я. Глядь – в той же ложе опять Сталин.

Через несколько дней третий спектакль. И ситуация, представьте себе, повторяется. Короче, я танцевала подряд несколько спектаклей, и каждый раз в зале находился Вождь и Учитель.

Расскажу здесь похожий на быль анекдот времен моей молодости:

Однажды Сталина привезли на демонстрацию нового самолета. Ему очень понравилось, и после полетов он пожелал лично похлопать по плечу летчика-испытателя Коккинаки. Того подвели к вождю.

– Я не знал, что вы такой молодой, товарищ Коккинаки. Такой молодой, а уже Герой Советского Союза?

– Никак нет, товарищ Генеральный секретарь, я не Герой Советского Союза.

– Ну так станете им. Я уверен! – предсказал Сталин. – Вот увидите. И тогда вспомните, что я вам говорил! Такой молодец, такой молодец!

И, представляете себе, предсказание вождя сбылось. И очень скоро…

Не успел Сталин доехать от аэродрома до Кремля, как по радио был объявлен указ о присвоении летчику Коккинаки звания Героя Советского Союза…

1947 год

Кажется, нечто схожее получилось и с моим «Пламенем Парижа».

Видимо, Сталину понравилось. Правда, лично мне Корифей ничего не предсказывал. Но вскоре после его приходов в театр я получила Сталинскую премию, которая тогда в изолированном СССР являлась чем-то вроде доморощенной Нобелевской.

Ну, и сплетен стало хоть отбавляй. Помню, мама близкого мне в те годы человека пошутила: «Знаешь, Суламифь, твое имя можно бы писать без мягкого знака: Сула – миф». Балерина Большого – всегда магнит для слухов…

Конец ознакомительного фрагмента.