Раздел II. Художественная литература для детей и субъектность
Отличия детской литературы от недетской [61]
«… Детская литература в теперешнем ее состоянии является прикладным видом искусства, поскольку имеется заданная мораль».
Игорь Холин
От детской литературы ждут воспитывающего воздействия [126] – прекрасно! Проблема таится в средствах достижения благородной цели. Самый очевидный, прямой и необременительный для писателя-наставника путь – преподание детям некоей морали, завернутой в прозрачный фантик сюжета.
Разберемся сначала с моралью, а после – с сюжетом.
Генетически все варианты взрослых моральных предписаний (начиная от заповедей Моисея и кончая кодексом Бусидо самураев, рыцарскими или масонскими императивами, христианскими заповедями, правилами чести русского (австрийского, французского и другого какого офицера, равно как и моральный кодекс строителя коммунизма и монастырский устав) были не просто сегрегационными, но элитарными, т. е. отделяющими избранных от прочей общей несподобленной массы.
Избранничество добывалось дорогой ценой: моральный кодекс требовал от личности постоянных сверхусилий.
Не то мы видим в сфере детства, его традиционной педагогики. Механизм функционирования и структура моральных правил здесь с древнейших времен были завязаны на предстоящем в дальнейшем таинстве инициации (сложной процедуре принятия ребенка, подростка в сообщество взрослых). Тут «избранничество наоборот», негативная версия отбора, выбраковка как способ сохранения (а не улучшения) человеческой породы, ведь статус взрослого предназначен всем – биологически, и подавляющему большинству – социально. Не пройти разовое ритуальное испытание – позор для индивида (он остается в глазах соплеменников недееспособным, ребенком) и способ сохранения здорового генофонда для племени (т. е. процедура чисто евгеническая).
Не от того ли эти архаичные основы детской социализации представляются аутоимунными, тавтологичными, замкнутыми на самих себя, т. е. на норматив = мораль большинства: «Хорошие мальчики (девочки) – такие, а плохие – прямо наоборот». Результатом отделения «чистых» (нормативных) от «нечистых» (дефективных) было культивирование стремления не к избранному меньшинству, элите, «совести нации», но к большинству, т. е. к презренному в глазах Ортеги-и-Гассета «человеку массы».
Но страх стать изгоем в своем сообществе – плохой стимул для совершенствования. Негативный, одергивающий, лишающий творчества, полета, свободы, наконец, будущих точек роста для человечества.
Да, иллюзия демократизма архаичной детской моралистики оказывала медвежью услугу развитию: моральные предписания, избегая избранничества, лишали личность позитивного социального стимула, необходимости постоянного сверхусилия и самой перспективы развития.
Попыткой исправить положение явились производные от взрослых элитарных систем морали, идеологизированные в той или иной степени, в том или ином направлении правила поведения бойскаутов, юных пионеров, членов гитлерюгенда и подобных им участников детско-юношеских объединений.
Морализаторская литература для детей, взращенная на этих двух сомнительных и дополняющих друг друга основаниях, предстает ныне выхолощенной и ценностно деформированной, а ее привычный (исторически устарелый) путь наращивания на костях морали мяса необременяющего, подручного сюжета – тупиковым, выморочным (неживым, сконструированным), не сообразным природе искусства (к коему, безусловно, должна относиться художественная литература для детей).
Сюжет в искусстве Нового времени не рождается из морали: он к ней ведет – сложными, авантюрными путями. И с опорой на скрытые, подводные постройки литературного айсберга – архетипы, символы и идеалы. Да еще и, к неудовольствию некоторых педагогов и бесталанных писателей, нравственные выводы в произведении рождаются, проступают не прямо, а опосредованно – пропущенные через «волшебное сито»: стиль и интонацию, голос Автора (способ выражения его мироощущения и ценностной позиции). Т. е., в конечном счете, морали индивидуальной, выстраданной, завоеванной им в схватках жизни.
Равно как и через выстраданную в опыте жизни (и вынесенную из литературы) мораль Читателя.
Дары морального вывода, таким образом, рождаются совместными нравственными и интеллектуальными усилиями Автора и Читателя, пересечением их человеческого (и литературного) опыта, а вовсе не механической передачей, пересадкой из взрослой головы в детскую.
Плоское, безжизненное искусство дети не любят, чутко улавливая убогость авторского посыла и инструментария. (Желание угодить взрослым и отсутствие альтернативы может более или менее удачно маскировать это неприятие душой серости.)
Как добывалась в отечественной детской литературе свобода развития? Видятся два прорыва: 1) свобода литературной игры (К. Чуковский) и 2) свобода выбора личности, рефлексии (детская литература конца 1950 – начала 1960-х гг.).
Первый позволил в советской детской литературе, говоря словами писателя Б. Минаева, «отменить все правила, перепутать все роли, перевернуть вверх тормашками всю ситуацию» [101].
Второй прорыв был не менее важен. Вместо абстрактной, ходульной морали послушания (точный термин отечественных психологов 1950-х гг.), принципиально, хронически вертикальной и неравноправной, даже двустандартной (взрослый – носитель истины, вечно правый, дитя – нерассуждающий исполнитель), морали, упорно не желающей учитывать особенности психики ребенка, его индивидуальные, тендерные и возрастные возможности и потребности, постепенно приходит истинная мораль товарищества, основанная на равенстве сторон и всеобщности (обязательности для всех) своих постулатов.
Взрослый впервые стал объектом критического рассмотрения, рефлексии ребенка: сначала во взрослой литературе (1950 г., «Сережа» В. Пановой), затем в подростковой (1960-е годы, книги В. Крапивина) и в 80-90-е гг. в детской. И это, представьте, не подорвало авторитет взрослых в целом!
А предугадало появление через 20 лет «нового родительства» [99].
Но не все так лучезарно. «Глубокая индивидуальная этика, возникшая в 60-е годы в советской культуре», по мнению Б. Минаева, ныне «медленно разрушается под ударами святош и охотников за ведьмами» [101]. С ним спорит современный английский писатель Н. Гейман: «Но правда состоит в том, что личности меняют мир снова и снова, личности создают будущее, и они делают это, представляя, что вещи могут быть другими» [28].
«… Детская литература может вскрыть в ребенке самые потаенные, самые глубокие пласты его существования»
Второе кардинальное отличие массива детской литературы от взрослой – ее «ступенчатость», разнотипность – принципиальное, неуничтожимое многообразие, связанное с различием и нарастающей сложностью задач развития на каждом из этапов становления личности.
Взрослая литература знает жанр, в детской водится еще и тип (последнее – тоже открытие отечественных детских психологов в начале 1980-х.). Готовилось это открытие давно. Еще Шарлотта Бюлер в 20-х гг. прошлого столетия маркировала возраст детей по предпочитаемым ими в это время литературным героям: «возраст Петрушки», «возраст Робинзона». Догадка, что каждой ступени, периоду детского развития соответствует вполне определенная литература, поскольку в ней опредмечены необходимые ребенку на этой ступени потребности, психические свойства и способности, нашла свое подтверждение. Принципиально разные и генетически преемственные в каждом типе структура и содержание художественных произведений, начиная с малых жанров фольклора, идеально – отбирались веками! – «прилажены» к растущему человеку. Таким образом, литература является уникальным инструментом общепсихического развития от младенчества и раннего детства до взрослого состояния [69]. (Справедливости ради отметим, что большинство взрослых так и не поднимаются в своем читательском развитии выше 3-5-го типов литературы: 6-8-й типы, таким образом, элитарны.)
«…Бумага кажется мне менее тленной, чем электронная книга»
Отличие третье. Нынешний кризис бумажной литературы менее всего затронул литературу детскую, которая издавна и надежно покоится в теле книги. Для маленького ребенка книга – прежде всего чудесная вещь со своим неповторимым запахом, шероховатостью-гладкостью, объемом и весом.
И с картинками! Поводырем смысла, вплоть до конца младшего школьного возраста, являются книжные иллюстрации: художник как посредник между автором и читателем-зрителем (либо как соавтор) исправно несет свою педагогическую ношу.
Сможет ли дисплей стать заменой книги для малыша? Не должен ли он для этого полностью уподобиться традиционной бумажной книге?
Я говорю не о прямом нравоучении.
а о более тонких уроках.
О тех, что просачиваются в подсознание и создают нравственный облик и человеческую структуру.
О тех, что учат побеждать и доверять.
А может быть, даже любить.
Четвертое отличие, вероятно, самое главное.
Как строится сверхусилие (нравственное, интеллектуальное, эстетическое) в современной литературе для взрослых? Сложностью формы и неоднозначностью, порой этической двойственностью авторского посыла. Возможно, это не лучший путь. Хотя и модный, трендовый.
Для детской литературы сей лукавый путь, к счастью, закрыт. Сложность дозируется ступенью читательского развития, иными словами, есть вещь относительная; ценностный авторский посыл (не сюжет!) однозначен и однозначно, абсолютно позитивен. (Подростковая же литература постепенно впитывает в себя грехи и бескрайность литературы для взрослых.)
Возможно, главное предназначение детской литературы – психотерапевтическое и психокоррекционное восполнение любви (мира – к маленькому человеку), веры в силу Добра, надежды на счастливый финал (не только в литературе, но и в жизни).
Вероятно, по этой причине и взрослые любят перечитывать хорошую детскую литературу.
К проблеме «личностных границ» у героев авторских сказок [57]
Участие в марте 2012 года в мастер-классе (тренинге) по гештальт-терапии «Литературные герои и личностные границы: библиотерапевтический подход» в ходе Седьмой всероссийской рабочей встречи «Социолог и психолог в библиотеке» побудило нас специально заняться вопросом о личностных границах героев любимых сказок детства. Проверить, не слишком ли вольно сказкотерапевты интерпретируют знаменитые произведения.
Вот один из многочисленных примеров мнения о том, что самый популярный сюжет за всю историю человечества [88] – сказка «Золушка» – вреден для развития личности: «В личной жизни она проявляла пассивность, позволяла использовать себя. Сказка о Золушке, случайно встретившей принца, глубоко засела в её сознании» [132].
Наша исходная установка (гипотеза) предполагала, что психологический анализ любимых многими поколениями детей сказок подтвердит торжество в них этических принципов, победу добрых, самостоятельных, морально ответственных героев – людей с чувством собственного достоинства, т. е. подлинных субъектов, хозяев своей судьбы, а не пассивных жертв. Не в этом ли заключаются механизмы библиотерапии и воспитательное воздействие сказок?
Исторически и онтогенетически личность появляется достаточно поздно, вероятно, вместе с рефлексией собственного «Я»: «…познав и приняв свое истинное «Я», человек признает за собой право отстаивать свои личностные границы и может вести себя более естественно и бесконфликтно, то есть не нарушая границ окружающих» [113]. «… На границах с миром рождается переживание собственной личности: они определяют, что есть «Я» и что есть «не-Я», чем я обладаю, а чем нет, где я заканчиваюсь и начинается кто-то другой. Соответственно, границы маркируют и пределы собственного развития, и факт внедрения в пространство других людей. ‹…› Нарушение границ ведет к развитию у человека склонности к тому, чтобы оказываться жертвой и провоцировать неуважительное и насильственное отношение к себе. ‹…› Все находящееся и возникающее внутри психологического пространства мы стремимся контролировать и защищать. Эта дает нам чувство авторства по отношению к своей жизни. ‹…› Самая главная особенность психологического пространства – это целостность границ» [104]. Персональные границы защищают ценности личности [144].
Итак, личностные границы – это психологический иммунитет. Они тесно связаны с умением обозначать свою собственную линию поведения, построением отношений с окружающими [102]. Являются ли герои любимых сказок авторами собственной судьбы?
I. Разные лики «Золушки»
Почему Золушка безропотно выполняла все прихоти мачехи и сводных сестер? Потому, объясняют нам психотерапевты, что «в глубине души была уверена в неизбежной награде, в появлении любящего Принца, в том, что если она будет доброй и «полезной», рано или поздно кто-то сильный и могущественный заметит ее старания и вознаградит по-царски. Этот мотив восходит, с одной стороны, к христианской морали (воздаяние на небесах по заслугам земной жизни), а с другой – к младенческому представлению о том, что родители – это такие боги, которые все видят, все знают, читают в сердцах, и в конце концов – что? – правильно, наградят или накажут по своему усмотрению» [36].
Как влияет сказка на читателей? «Иногда создается впечатление, что юные мечтательницы без особого интереса относятся к первой части сказки, где Золушка проводит дни в неустанных трудах и заботах, больше сосредотачиваясь на блеске бала и счастливом конце» [131].
Но связаны ли все эти проявления синдрома действительно с популярной героиней сказки?
В первоначальной, фольклорной, версии сказки, дошедшей до нас в редакции братьев Гримм, умирающая мать благословляет дочь: «…Будь скромной и ласковой, и Господь тебе всегда поможет, а я буду глядеть на тебя с неба и всегда буду возле тебя». За то, что дочь навещала могилу матери, т. е. чтила предков, ей Дарителями (по терминологии В. Я. Проппа [116] оказывалась помощь: из ветки орешника, выросшего на материнской могиле, выпархивала птица, сбрасывающая ей дары – «платье, такое сияющее и великолепное, какого еще никогда ни у кого не было» и туфельки из чистого золота.
Очень это напоминает «Василису Прекрасную», «Морозко» и другие сказки о злой мачехе и безответной падчерице.
Народный вариант сказки довольно жесток: сестре Золушки «мешал большой палец, и туфелька оказалась ей мала. Тогда мать подала ей нож и говорит:
– А ты отруби большой палец, когда станешь королевой, все равно пешком ходить тебе не придется.
Отрубила девушка палец, натянула с трудом туфельку, закусила губы от боли и вышла к королевичу. И взял он ее себе в невесты, посадил на коня и уехал с нею». Сестры Золушки в конце сказки были наказаны птицами «за злобу свою и лукавство на всю свою жизнь слепотой» (т. е. Дарители Золушки выклевали им глаза).
Народное сознание не видит разницы между привычной деревенской вечеринкой и придворным балом. Манеры и язык придворных и самого принца очень напоминают замашки сельских парней:
«И не хотел он танцевать ни с какой другой девушкой, всё держал ее за руку, и если кто подходил приглашать ее на танец, он говорил:
– Я с ней танцую».
Так повторяется – без изменений – три раза. Трудно представить, чтобы в куртуазном и насквозь иерархическом мире кто-то из придворных трижды посмел бы отбивать невесту у принца, а принц отвечал тупо и односложно, как деревенский дурень.
В этом варианте сказки видна странность, нелогичность, которая перейдет по наследству во все следующие версии: «Не видны лица, не различаются голоса, обладают определенностью только вещи» [43]. «Вот явилась она на пир в этом платье, и никто не знал, что и сказать от изумленья». Похоже, все смотрят на дивное платье, а не на лицо. Принц не запомнил лица любимой девушки? Точнее, смотрит не на ее лицо, а на ноги – налезет ли туфелька. Даже родные не узнают во дворце Золушку… Вещи действительно затмевают людей, их внутренний мир.
Уже у братьев Гримм объясняется завязка сказки: «Но вот случилось однажды, что король затеял пир, который должен был длиться целых три дня, и созвал на праздник всех красивых девушек страны, с тем чтобы сын его мог выбрать себе невесту». У Шарля Перро несколько по-иному: «И вот как-то раз сын короля той страны устроил большой бал и созвал на него всех знатных людей с женами и дочерьми». Это больше похоже на историческую правду. Но ведь отец Золушки, по версии Ш. Перро, – дворянин: «Почтенный и знатный человек». (Ср. иное начало сказки братьев Гримм: «Заболела раз у одного богача жена…»)
Интересно, что известный психолог Эрик Берн, анализируя версию Ш. Перро, пишет, имея в виду вовсе не ее, а народный вариант сказки, что принц «женился на девице из весьма сомнительного семейства и неизвестно как воспитанной, причем менее чем через неделю после знакомства. По первому впечатлению может показаться, что он победил, но обстоятельства говорят о том, что у него, скорее всего, сценарий „неудачника“» [12; 310-311].
Но почему произошла такая социальная трансформация? А потому, что Ш. Перро «сделал все возможное, чтобы предупредить отторжение дворянства от «низовой» культуры. Народные сказки были насколько возможно «облагорожены» – очищены от всего грубого и вульгарного, стилизованы под куртуазную литературу и наполнены приметами времени. Манеры героев, их одежда и трапезы превосходно отражали дворянство XVII века» [88].
Характер Золушки, особенности ее личностных границ здесь несколько иные, чем в народной сказке. Если у братьев Гримм (т. е. в фольклорном варианте) она, по завету матери, всего лишь «скромная и ласковая» (что не мешает ей, в принципе, быть жертвой), то у героини Перро доминирует активная доброта: «У мужа тоже была дочка, добрая, приветливая, милая – вся в покойную мать. А мать ее была женщина самая красивая и добрая». Вот подтверждение: «Другая на месте Золушки причесала бы сестриц как можно хуже. Но Золушка была добра: она причесала их как можно лучше». И в финале она «простила сестер от всего сердца – ведь она была не только хороша собой, но и добра».
При этом вовсе не забита, не пассивна, напротив, – Золушка временами инициативна и всегда обладает чувством собственного достоинства: «А ведь она, кажется, будет впору мне», – сказала Золушка. И далее: «Золушка достала из кармана вторую хрустальную туфельку – совсем такую же, как первая, только на другую ногу – и надела, не говоря ни слова».
И разве такая Золушка «считает себя недостойной счастья» [130]? Разве про нее слова современного психотерапевта: «Завышенная требовательность родителей и окружающих, нехватка сил сделать все идеально, невозможность угодить завышенным запросам рождает в Золушке уверенность в собственной неполноценности. Она довольствуется малым, не претендуя на успех, карьерный рост, внимание успешного и состоятельного мужчины» [130]?
Цельная, гармоничная, обаятельная личность! (Именно такой мы помним ее по фильму «Золушка» – о чем пойдет речь ниже.)
А как сам автор трактует свою сказку? «…Каждую сказку Перро, подобно басням, снабжал одной (а иногда и двумя) поэтическими моралями. Правда, эти морали обращены, в основном, к взрослым читателям – они изящны, игривы, а порой, как говорится, имеют «двойное дно»» [88]. Поучения, которыми Шарль Перро сопроводил историю Золушки, были, на взгляд Э. Берна, типичными родительскими предписаниями: крестная так заботливо наставляла и обучала благородным манерам Золушку, что та стала королевой [12]. «Перро делает еще один вывод – о необходимости родительского разрешения в том случае, если ребенку суждено совершить в своей жизни что-либо важное. Он говорил о том, что человеку, бесспорно, нужны ум, отвага и благородство. Но ни одна из этих добродетелей не проявит себя в жизни, если человек не получит благословения от волшебников и пророков» [12; 307].
На первый взгляд, это похоже на позицию объекта, а не субъекта – пассивно ждать, что старшие родственники снабдят тебя предписаниями, как надо жить. Но здесь есть одна тонкость: «пророки» и «волшебники» все-таки не совсем обычные родители, но носители высших сил – сил Судьбы. Вспомним, что родной отец Золушки был никаким не вершителем судеб, а типичным «подкаблучником»: «Бедная девушка молча сносила все обиды и не решалась пожаловаться даже отцу. Мачеха так прибрала его к рукам, что он теперь на все смотрел ее глазами и, наверно, только побранил бы дочку за неблагодарность и непослушание». Вот у кого нарушены личностные границы!
Можно поспорить и с тем, что «сюжет Золушки – история о превращении, о трансформации, о глубоком личностном изменении. Это сказка о женской инициации, где героиня должна пройти через ряд испытаний, чтобы попасть «на бал», и там ее ждет финальное событие: соединение двух половинок души, обретение особенного «мистического» чувства внутренней целостности и стабильности. Вот стремление к такой целостности, невозможность ее достичь в обыденной жизни и можно назвать «синдромом Золушки»» [46].
На самом деле, все решила ситуация, в которой она – обыкновенная хорошая девчонка – оказалась. Попытаемся представить, какой была бы история Золушки, если бы она происходила не из крестьянской среды, а действительно, как писал Ш. Перро, из дворянской, в эпоху Средневековья и Возрождения (тогда, когда зародилась и народная версия сказки). Попробуем осмыслить сказочный сюжет как реалистическую повесть, т. е. имеющую узнаваемую жизненную подоплеку. (Это несколько напоминает реконструкцию ветхозаветной истории С. Кьеркегором в трактате «Страх и трепет»)
И тогда как дочь знатного человека Золушка могла жить не в простом доме (как в крестьянской сказке Братьев Гримм или переделке ее у Шарля Перро), а в замке со множеством помещений и слуг. И выполнять взаимоисключающие виды работ – «грязные» на кухне и «чистые» в качестве камеристки и портнихи, она просто не могла бы.
Почему крестная не вступилась за нее сразу? А она, возможно, просто отсутствовала во время вторичной женитьбы отца Золушки (например, уехала на богомолье в дальние края) и не знала, что злая мачеха сослала падчерицу – соперницу ее дочерям – на кухню. Но, возможно, и сама Золушка пряталась на кухне, среди служанок, от коварной мачехи (вспомним, что во многих сказках мачеха фактически заказывает убийство падчерицы). Т. е. это ее личный (пусть и вынужденный обстоятельствами) выбор!
Итак, Золушка подрастает тихо на кухне, вдали от сводных сестер, мачехи и отца. Тогда понятно, почему отец продолжает считать ее «маленькой» (см. сказку братьев Гримм и сценарий Е. Шварца). И странный факт неузнавания Золушки родными на балу тоже становится объясним: неверный свет факелов в полутемном зале, развевающееся во время танца покрывало на голове Золушки, новое платье и неожидаемое повзросление делают ее не похожей на прежнюю девчонку-замарашку.
А вот на бал она попала вполне необычным путем. Но не потому, что крестная-фея использовала тыкву вместо кареты, а крысу вместо кучера! Необычен мотив попадания на бал. По логике народных сказок Золушка, по возвращении своей доброй крестной матери, должна была стремиться как можно быстрее покинуть опасный для нее замок и уехать с доброй женщиной в ее вотчину. Возможно, уйти там в монастырь. Но Золушка хочет на бал. Да и крестная, прослышав в дальних краях, что принц назначил бал-смотрины, привезла для любимой крестницы прекрасное платье.
И побеждает мотив «праздника вопреки опасности». Ведь завтра она вместе с крестной навсегда покинет замок и прошлую жизнь. Никогда больше не увидит ни сестер с мачехой, ни королевский двор (так там и не побывав). Не за женихом едет Золушка на бал, как прочие девушки королевства, а попрощаться и повеселиться. Вот почему она так поразительно непосредственна, естественна, проста, открыта, дружелюбна! Ей от них ничего не надо; впереди другая жизнь. На фоне жеманных, зажатых невест она лучится искренним счастьем и весельем. Она ведет себя в замке так уверенно и просто, как подлинная хозяйка (это хорошо видно в фильме Н. Кошеверовой и М. Шапиро) – и судьба ее решена.
Может быть, именно из-за такой психологической подоплеки, не противоречащей исторической правде, миллионы читателей и зрителей и полюбили сюжет «Золушки»? (Общее у советского фильма и нашей реконструкции то, что Золушка – «вне игры», она не участвует в конкурентной гонке. И поэтому побеждает).
Но почему потом Золушка возвращается в свой дом, к ненавистной мачехе, а не уезжает, как намеревалась, с крестной в новый для нее мир? А как же принцу ее тогда найти? Золушка возвращается домой, но в другую жизненную ситуацию – ожидания любимого с туфелькой.
II. Бунт Янины Жеймо
В сценарии Е. Шварца к фильму «Золушка» главная героиня действительно похожа на людей с дефектами субъектности – нарушенными личностными границами: жалуется на несправедливость, но при этом не пытается что-либо изменить в своей жизни. Она – в сценарии – позволяет шарить у себя в карманах и часто воспринимается близкими как ребенок: ее отец только в конце признает, что теперь она уже большая.
Центральный момент унижения достоинства Золушки – когда она покорно выполняет приказ мачехи надеть туфельки на ножки сводной сестры – исполнительница роли Золушки Янина Жеймо играть отказалась. Сценарий пришлось переписать: Золушка в фильме надевает туфельку только из-за угрозы мачехи скрутить в бараний рог отца, т. е. Золушка у Жеймо (как и в позднем варианте народной сказки, т. е. версии Ш. Перро) – не покорная жертва, позволяющая нарушать свои личностные границы, но психологически зрелая личность.
В сценарии Е. Шварца отец Золушки говорит королю: «Я человек отчаянный и храбрый, но только в лесу. А дома я, ваше величество, сказочно слаб и добр». В чем же проявляется его сказочная доброта? Вот Король приглашает дочь лесничего на бал-смотрины. И что отвечает добрый отец?
«– Золушку? Нет, что вы, государь, она совсем еще крошка!
Девушка вздыхает и опускает голову». (Ср. у братьев Гримм: «Да вот, – сказал отец, – осталась от покойной моей жены маленькая, несмышленая Золушка, – да куда уж ей быть невестой!»)
Налицо равнодушие отца – или его забитость. (Здесь Шварц идет за предшественниками).
Может быть, шварцевская Золушка на самом деле горда? «Мне так хочется, чтобы люди заметили, что я за существо, но только непременно сами. Без всяких просьб и хлопот с моей стороны. Потому что я ужасно гордая, понимаете?»
Но непонятливые люди почему-то видят безотказную страдалицу. Которая ноет, когда ее не видят: «Неужели не дождаться мне веселья и радости? Ведь так и заболеть можно. Ведь это очень вредно не ехать на бал, когда ты этого заслуживаешь! Хочу, хочу, чтобы счастье вдруг пришло ко мне! Мне так надоело самой себе дарить подарки в день рождения и на праздники! Добрые люди, где же вы? Добрые люди, а добрые люди!» (Типичное описание стенающих жертв-трудоголиков, жалующихся на неблагодарность близких.)
У Шарля Перро, однако, Золушка помогала сестрам искренне, без надрыва, без требований благодарности. Более того, у Перро Золушка не «заслуживает» праздник (бал-смотрины) своим тяжким трудом, но имеет на него право по факту рождения в высшем сословии. Советские читатели сказки и зрители фильма воспринимали разряженных и ленивых сестер Золушки как типичных представителей «паразитирующего» класса и закономерно были на стороне «крестьянской» Золушки, которая в силу своего рождения и должна была тяжко и много трудиться. Ее «люфт» вверх воспринимался как проявление социальной справедливости. (Современники Ш. Перро, вероятно, так же воспринимали финал: дворянская дочь вышла замуж за своего принца, который и искал невесту в этом сословии.)
В сценарии инфантильный принц и инфантильная Золушка с позволения взрослых становятся чуть взрослее – получают право на личное счастье. Вполне патриархальная модель отношений, закрепленная тоталитарным строем?
Но действительно ли сценарист считал Золушку идеалом? Не забудем, что сценарий был написан Шварцем через три года после «Дракона», где, подобно своему герою-рыцарю, Е. Шварц отважно сражался с тоталитаризмом. В «Золушке» нет такого рыцаря, есть бог-из-машины – фея-крестная. И король, и отец Золушки, и сама Золушка в первоначальном сценарии пассивны, страдательны, инфантильны и не способны противостоять Злу. Если бы не помощь феи, Мачеха поработила бы все королевство. Не так проста эта сказка!
III. Девятнадцатый век любит адекватных героинь?
А вот еще один принц и еще одна знаковая страдательная фигура – андерсеновская Русалочка. Ей часто приписывают если не забитость, то безграничную жертвенность. Нарушены ли права (границы) личности здесь?
Если внимательно прочитать сказку, станет ясно, что Русалочка всегда четко осознает, на что она идет, чем ей придется заплатить за каждый свой шаг к мечте. Следовательно, это ее свободный личностный выбор, а не пассивное следование за сложившимися обстоятельствами, жертвенное смирение перед волей других людей. Сказка Андерсена – это система личностных выборов – от начала и до конца. Первая часть сказки – Русалочка сумела благодаря настойчивости приблизиться к принцу и заинтересовать его собой. Если бы Андерсен закончил сказку на этом, получилось бы еще одно произведение об упорных, верящих в победу. Но – неожиданный и неочевидный поворот! – андерсеновский принц оказался не достоин Русалочки: ему как-то не пришло в голову научить ее писать или каким-то иным способом найти с ней общий язык. Ее внутренний мир и биография были ему не очень-то интересны.
Юные читатели переживают, когда Русалочка в конце сказки превращается в туманное облачко. Но ведь она не погибла! Она, подобно Чайке из повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», перешла жить в более высокий мир – фей воздуха. И устроила там свою личную жизнь – среди равных себе, т. е. достойных ее существ.
Финал этой сказки похож на концовку другой популярной сказки Андерсена – «Дюймовочка». Героиня этого произведения тоже вполне самостоятельная и личностно зрелая. Хотя эта психологическая зрелось (и адекватность личностных границ) не дана ей изначально: вначале Дюймовочку расстраивает, что майские жуки назвали ее уродливой (тут таится возможность соскальзывания в самобичевание и низкую самооценку). Впоследствии Дюймовочка совершенно точно различает, где она должна пойти навстречу желаниям другого человека (отблагодарив Полевую Мышь, которая спасла ее зимой), а где – воспротивиться (бегство Дюймовочки от старого Крота, желавшего навеки замуровать ее под землей). Ведь у Дюймовочки не было никаких моральных обязательств перед Кротом – и она выбрала свободу и счастье.
Значит, сказки XIX века, в отличие от более ранних, учат соблюдению личностных границ, и этим ценны для нынешних читателей? В нашем эксперименте учащимся 2-го класса весной 2012 года был показан старый диафильм «Дюймовочка», имевший пропуски ряда важных моментов андерсеновского текста. Эти лакуны нам пришлось восполнять по ходу сказки. После просмотра диафильма детям – в числе прочих – был задан «провокационный» вопрос: «Не считаете ли вы, что сказка Андерсена устарела? Что героиня поступает там неправильно? Так некоторые ученые считают». Дети, как и ожидалось, не поддержали модную точку зрения на Дюймовочку. Они сопереживали ей, как и их прабабушки и прадедушки.
Вот еще одно произведение XIX века – «Аленький цветочек» Аксакова. Основа, как и у Шарля Перро, фольклорная. Бродячий сюжет «Красавица и чудовище». Героиня – как и в фильме «Золушка» – жертвует собой ради отца. И – как Русалочка – оказывается мудрее, прозорливее своего принца. Вспомним: чудовище много лет безнадежно заманивает красавиц, а героиня сразу (каким-то наитием) понимает, что судьба ее связана с Аленьким цветочком – просит его найти, а затем идет в предначертанную ей неизвестность. (Как сказали бы эзотерики, у нее была связь с парным эгрегором.) Может быть, сказка призвана воспитывать особые духовные способности, интуицию и веру в собственную необычную судьбу?
IV. Герои на обочине сюжета: как у них с субъектностью?
Другое известное чудовище (пожалуй, самое известное) – Синяя Борода. У сказки Шарля Перро есть прототип. Разберем сначала его. Сказка «Чудо-птица» братьев Гримм – народный вариант «Синей Бороды», где все логично и понятно: младшая сестра была «умной и хитрой», поэтому не «поплатилась жизнью за свое любопытство», как старшие сестры в доме колдуна, а перехитрила его. Колдун заявил, что она «испытание выдержала», и решил взять ее замуж. И тогда «потерял он над ней всякую власть». Зато эту власть приобрела умница-сестра. Иными словами, получила возможность для мщения за убитых сестер. Мщение описано подробно и со смаком.
Сначала она их просто-напросто оживила и спрятала в доме злодея. Потом девушка велела своему жениху-колдуну отнести большую и тяжелую корзину с золотом к своим родственникам, да не останавливаться и не отдыхать в пути. Дальше совсем как в сказке «Маша и медведь»: спрятанные в корзине сестры не велят ему присаживаться для отдыха, колдун благополучно приносит тяжелую корзину к родителям сестер.
Младшая же, нарядившись птицей (порезала перину, обвалялась в дегте и в перинных перьях), никем не опознанная, смогла покинуть дом злодея и всех встречных стала приглашать на пир в дом жениха. В чердачном окне радостно улыбается гостям одетый в невестин венок и раскрашенный ее умелыми ручками скелет. (Напоминает это все Хэллоуин.) В конце сказки прибывает вооруженная подмога от родственников, друзья колдуна и он сам оказываются запертыми в доме и не могут выскочить, когда его поджигают мстители. Действительно, «умная и хитрая» месть.
Другой транслятор народного сюжета, Шарль Перро, в своей версии сказки помещает в конце целых две морали: в первой он вслед за братьями Гримм «не столько укоряет жестокого мужа, сколько подтрунивает над женской чертой – совать нос куда не следует», во второй – «иронизирует уже над мужьями, которыми помыкают жены» [88].
Но в сказке «Синяя Борода» никто мужем не помыкает! Тут героиня, как и предыдущие жены, попалась на крючок, так как не захотела быть объектом манипуляции со стороны кровожадного мужа. А вот у братьев Гримм главная героиня – талантливый манипулятор-мститель, а незадачливые колдун с приятелями – ее жертвы. В сказке Перро Синяя Борода более успешно, со стопроцентным попаданием, провоцирует героинь заглянуть в запретную комнату. Если бы он не хотел, чтобы кто-то открыл эту дверь, он просто утаил бы ключ! Его истинная цель – получить для расправы новую жертву (модель серийного убийцы). Последней жене повезло: приехали братья. В отличие от героини братьев Гримм, главная героиня скорее страдательная, а не деятельная особа. Тем не менее мораль о женах-помыкательницах здесь озвучена. (Понятно, что в изданиях для детей ее нет.)
Этот отпор злодею осуждается? Но ведь тут нет, как в предыдущей версии, наслаждения им. Женщина не должна быть слишком самостоятельной. Чему же на самом деле учит эта сказка? Осторожности? Безрассудству? Вере в победу в самых трагических обстоятельствах? В отличие от народной сказки братьев Гримм, здесь задано читательское сопереживание жертве: два самых пронзительных эпизода – обнаружение героиней, что кровь с ключика не смывается, и ее томительное ожидание приезда братьев. Почему эта сказка вошла в детское чтение в разных культурах?
V. Немного теории
Попробуем разобраться с литературными героями (и не только главными), привлекая представления о фазах субъектности. В свое время мы выделили 4 фазы развития субъектности (как способности к децентрации – рефлексии и учета мнения других).
I фаза характеризуется отсутствием субъектности, ведомостью. Человек не отделяет себя от некоей общности, от тех, кто решает за него. Личностные границы его излишне проницаемы, размыты. Яркий образец – отец Золушки у Ш. Перро, «подкаблучник».
II фаза – уход субъекта в себя, жесткие, малопроницаемые личностные границы. Субъект замкнут во внутреннем пространстве и не желает или не может выйти во внешний мир, вступить с ним в диалог. Застревание на этой фазе дает аддиктов – т. е. зависимых людей, проваливающихся в особый, виртуальный мир, заслоняющий от них реальную действительность. Примеры из разобранных сказок – маньяк Синяя Борода и… опять отец Золушки (но уже в сценарии Е. Шварца).
III фаза, как и II, в норме должна быть промежуточной и краткой. Это избирательная (т. е. узкая) идентификация – с теми, кто чем-то на тебя похож, со своей референтной группой. Мир поделен на «своих» и «чужих». Личностные границы то размыты, то слишком жестки и узки. Для подростков такая особенность – необходимый этап в развитии, для взрослых – признак определенной социальной позиции. Можно ее назвать обывательской, а можно похвалить за прагматизм и здравый смысл. В сказках таких персонажей очень много: они составляют фон к главному герою (героине). Старшие братья Иванушки, мачеха и старшие сестры Золушки… Жертвовать собой они не будут, чужому счастью позавидуют. Активная жизненная позиция – когда надо что-то получить от жизни, и пассивная – когда что-то отдать. Не является ли современная критика лучших классических сказок выражением этой самой прагматической позиции?
IV фаза – поведение и характер личностных границ психологически зрелого субъекта непонятны и чужды обывателю: то их вообще как бы нет (личность предельно открыта, доверчива), то – после удара извне – вместо того чтобы замкнуться, опять быстро восстанавливаются. Не польза, но нравственная мотивация важна для такого субъекта. Обидеть такого человека очень трудно, злу нет доступа к душе. И мстить за себя подлинно сильная личность вряд ли будет: добрые героини сказок просто уходят в новую жизнь, забывая (прощая) своих обидчиков. Сказки показывают всем такую возможность: жить в мире себе подобных, не ущербных, не поклоняющихся Мамоне – нормальных.
Сказки мудры.
Полную децентрацию, т. е. развитую субъектность можно назвать в некоторых случаях авторской позицией по отношению к собственной судьбе. Это можно понимать двояко:
1) «Авторская жизненная позиция, позиция Автора – личное, ответственное и деятельное отношение к своей жизни, жизнь по внутренней установке „то, что происходит со мной в жизни, зависит от меня. Я – автор событий моей жизни“. ‹…› Антоним авторской жизненной позиции – позиция жертвы, жизнь со внутренней установкой: «Я ничего не могу изменить (поделать). Это сильнее меня. Придется принять…» ‹…› Человек в позиции Автора – не тот, кто живет безукоризненно, а тот, кто готов этому учиться» [144].
2) Взгляд на свою жизнь со стороны, т. е., по М. М. Бахтину, «позиция вненаходимости» [8]. Нужно научиться смотреть на себя как бы со стороны (авторская, т. е. двойная позиция – в качестве «актера» и одновременно «наблюдателя»): «Смотритель постоянно включен в фоновом режиме. Он не вмешивается, но следит за происходящим и отдает себе трезвый отчет» [42; 256].
Если типичная интеллектуальная задача характеризуется тем, что «все условия ее находятся перед испытуемым», то «задача эмоционального порядка – это задача, в состав условий которой входит сам испытуемый со всеми своими особенностями и свойствами. ‹…› В этих задачах есть некое ключевое звено, которое очень часто вовсе не принадлежит к составу вещественных условий задачи, а скорее относится к «моральным» условиям. Например, какое-то представление о престиже, о самом себе, о своем достоинстве, о том, как я выгляжу для другого, является ключевым моментом всей ситуации, а если выключить этот момент, то ситуация разрушится. ‹…› И одна из величайших задач такого рода – выяснить, что это для меня значит» [26; 378]. Для этого и нужна эстетическая позиция «вненаходимости», т. е. взгляд субъекта на эмоционально значимые для него события и условия достижения цели как бы со стороны, способность мысленно выйти из аффективной ситуации. (См.: «Одна из целей медитации – стать посторонним наблюдателем в окружающем мире, в том числе и по отношению к самому себе. Быть объективным, честным» [100; 135]).
Золушка Ш. Перро (и в исполнении Янины Жеймо) настолько великодушна и духовно сильна, настолько верит в Добро и всегда следует ему, не поддаваясь на провокации Зла, что ее победа в финале – по законам сказки – предрешена. Но и с точки зрения модной философии «позитивного мышления», желания и цели Золушки рано или поздно должны были – самым чудесным образом – осуществиться. Ведь она ставила интересы других выше собственных. (См.: «Как только ваши действия переориентируются на удовлетворение потребностей партнера, ваше внутреннее намерение превратится во внешнее» [42; 582], а значит, осуществится. «Откажитесь от намерения получить, замените его намерением дать, и вы получите то, от чего отказались» [41; 506].)
Психотехники признают, что «наиболее эффективным способом устранения любой разделяющей стены является проявление вашей неподдельной симпатии к человеку» [42; 473].
Да, пожалуй, Золушка Я. Жеймо и есть наилучший пример такого существования в мире. Ее поведение похоже на описанную древними греками бескорыстную любовь – агапе. И касается она не только отношений между влюбленными, есть универсальный принцип (см. характеристику такой любви апостолом Павлом в Первом послании к коринфянам, в главе 13). Важно, что «безусловная любовь ‹…› не создает отношений зависимости» [41; 5 01]. В отличие от своего отца, Золушка – не аддикт, но психологически зрелая личность. И значит, воспитательная роль старинной сказки – безусловна. И значит, не случайно сюжет о Золушке – самый распространенный в мире: человечество мечтает о царстве Добра. Да, ребенок-слушатель (читатель) воспринимает не только образ мыслей, чувств и поведение любимой героини, но и – подспудно – сам способ существования человека в мире, философию жизни.
Можно наметить шкалу моделей отношений человека к миру как комбинаций параметров «превосходство мира в силе – равенство мира с человеком» и эмоционально-ценностного знака взаимодействия: 1) мир угрожающий, страшный; 2) мир, противостоящий человеку, который с ним более-менее успешно борется (см. идею «покорение природы»); 3) мир как нейтральный топос (объект); 4) сотрудничающий и доброжелательный мир; 5) заботливый мир.
Таблица № 2. Социокультурные модели субъектности
В субъект-субъектных парадигмах (модели №№ 1, 2, 4, 5 в Таблице № 2) мир предстает как живое существо, тем или иным образом взаимодействующее с человеком. Представление о мире как субъекте первично и в онто- и в культурогенезе. Вспомним, что чувство «базисного доверия», поддерживаемое у новорожденного родительской заботой и любовью, – первичное психологическое новообразование, «базисная позиция (или аттитюд) в отношении человеческого существования» [170; 149]. (Ср.: по В. Зеланду и другим апологетам «позитивного мышления», оптимальной установкой является представление субъектом мира как заботящегося о человеке – ибо тогда он, мир, так и начнет к человеку относиться. По сути дела, здесь речь идет о коррекции этого важнейшего базисного новообразования).
Но, как известно, даже в раннем детстве не всем кажется, что «мир заботится о нем»: так, дети индейцев племени дакота, проживающие в резервации и голодающие, «характеризуют мир как опасный и враждебный», демонстрируя «осторожность и негативизм» [170; 149].
И как будет воспринимать «Золушку» человек, исповедующий философию Homo homini lupus est («Человек человеку волк»)? В его глазах Золушка играет в различные психологические игры, т. е. с успехом применяет тактики манипулирования людьми. Ее также используют другие изощренные манипуляторы: «Ситуация была такова, что мачеха с дочками уехали на бал, а в доме оставались только Золушка и ее отец. Зачем фее так нужно было избавиться от Золушки? Что делали фея и отец девушки, оставшись одни на весь вечер? Предписав Золушке не задерживаться на балу после полуночи, фея могла быть уверенной, что, с одной стороны, раньше этого времени Золушка не вернется, а с другой – она вернется в дом первой. Это давало гарантию, что ни мачеха, ни сестры не застанут ее вместе с отцом Золушки, ибо возвращение Золушки – сигнал, что пора исчезнуть. Можно считать, что такой взгляд циничен, но очень похоже на то, что все это придумано, чтобы дать возможность отцу и фее остаться наедине» [12; 310].
Таблица № 3. Соответствие социокультурных форм моделей субъектности и фаз развития субъектности в онтогенезе
В рамках академической науки наиболее востребована объективистская модель № 3, прочие часто рассматриваются в русле этнопсихологии и культурологии (как следствие пережитков архаического или религиозно-мистического сознания), либо (модель № 1) в патопсихологии при описании внутреннего мира пациентов, страдающих аффективными нарушениями. Однако в последние десятилетия наметился переход от привычной объективистской модели к пока еще экзотическим для научного мышления духовно-психологическим моделям – тем самым, которые давно и успешно обживают искусство (в классическом литературно-художественном произведении автор выступает в роли высшей, понимающей инстанции – не только в роли судьи, но и, одновременно, по М. Хайдеггеру [150] и М. М. Бахтину [8], «любящего попечителя»).