Виппер и Бахтин: неожиданное сближение[50]
У идей нет первооткрывателей. Они рождаются временем, а люди лишь подхватывают их и облекают в слова сообразно собственному пониманию на данный момент. Словесное выражение, формулировки бывают разные, и лишь по прошествии многих лет оказывается, что, в сущности, разные теоретики говорили об одном и том же, называя разными словами одни и те же вещи. Сохраняются же в арсенале науки наиболее удачные термины, наиболее широкие обобщения, наиболее продуманные системы.
Таким порождающим идеи временем оказалась первая четверть двадцатого века, когда все, накопленное за предыдущее столетие, получило свое теоретическое обоснование и обобщение, начиная от теории относительности и кончая новыми положениями теоретической лингвистики. Что-то резко изменилось как в ходе человеческой истории (о чем свидетельствует мировая война и русская революция), так и в осознании ее и самих себя людьми. В сущности, до самого конца ХХ века все наиновейшие теории (по крайней мере в гуманитарной области) были и до сих пор являются модернизированной переработкой идей, высказанных в самом его начале. Меняется терминология, словесная форма, отражающая господствующий диалект своего времени, однако суть остается прежней. Поэтому весьма поучительно иногда бывает обратиться к старым, подчас забытым теоретическим работам, видя в них параллели к идеям, высказанным другими, более известными современниками, и предварительные наброски истин, известных каждому студенту в наши дни.
К числу таких работ принадлежит и воспроизведенная здесь полностью статья Б. Р. Виппера «Искусство без качества». Опубликованная в 1923 г. в узкоспециальном журнале, имея своей практической целью дать теоретическое обоснование критерию качества произведения живописи, с которым коллекционер к этому произведению подходит, она, в сущности, является попыткой дать обобщенный теоретический срез всего искусства своей эпохи.
Господство историзма в подходе к явлениям искусства привело, по мнению Б. Р. Виппера, к «признанию законности любой формы». В результате искусствоведы занимаются лишь «истолкованием стиля», боясь производить качественную оценку отдельного произведения, произносить лично ответственное суждение. В качестве основы для такого суждения Виппер предлагает рассматривать произведения живописи одновременно как «изображение», т. е. то, что на картине изображено, и «картину», представляющую собой по определению автора «обрамленный холст, поверхность красок, чередование мазков». (Переводя на современный язык семиотики, «изображение» можно понимать как «цепь означаемых», а «картину» – как «цепь означающих»). Немаловажно упоминание в связи с ними и третьего элемента, «формы», находящегося где-то между этими двумя категориями, ибо «форма» лепится мазками и не является «изображением» как таковым, будучи таким образом чем-то вроде архитектоники изображения, т. е. структурой.
Поскольку и то и другое зритель видит «врозь и одновременно», то «чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения». Или, другими словами, тем выше качество, чем быстрее поверхность открывается внутрь изображенного мира, и наоборот, чем скорее предметы растворяются на плоскости». В этом слиянии автор видит «слияние времени и пространства в новой художественной реальности», поскольку «изображение олицетворяет для нас по преимуществу пространственные ценности», а «картина внушает нам ощущение времени».
Если несколько отвлечься от того, что статья посвящена живописи, и распространить методологию Виппера на искусство в целом, то мы увидим, что речь здесь идет о причастном изображенному объекту взгляде «изнутри» произведения и о его охвате взглядом «снаружи». И тогда перед нами открывается широчайшее поле для аналогий и сопоставлений. И, конечно же, первая из них – теория М. М. Бахтина, разработанная им в то же время, когда появилась статья Виппера, в начале 1920-х годов, и дошедшая до нас лишь в публикациях 1970-х–1980-х. Ведь что такое випперовское «изображение», как не бахтинский «кругозор», мир, явленный изнутри героя, т. е. художественно оформленного субъекта видения? («Противостояние предмета, пространственное и временное – таков принцип кругозора»).[51] «Картину» же при этом можно понимать как «окружение», т. е. результат эстетически оформленного, «внеположного» по терминологии Бахтина авторского видения. («Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем, формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях»).[52]
Это сочетание «кругозора» и «окружения» в другой, более ранней работе названное «вживанием» и «объективацией», и у Бахтина происходит в одномоментном воспринимающем и эстетически оформляющем акте: «За… моментом вживания всегда следует момент объективации, т. е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя, возврат в себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную индивидуальность как единую, целостную, качественно своеобразную».[53]
Как видим, в бахтинском определении всплывает даже слово «качество» (в функцию «окружения» входит и то, что у Виппера рассматривается как целостное, создающее ощущение «качества» одновременное созерцание «картины» и «изображения»), хотя, конечно, трудно было бы ожидать полного тождества мыслей обоих теоретиков, тем более, что один пишет о живописи, а другой – об искусстве слова. Так, например, Бахтин к области «кругозора», «вживания» (випперовского «изображения») относит не только пространственные, но и временные ценности. Здесь, правда, можно несколько сдвинуть акценты в определениях Виппера. В свете нашего теперешнего знания вероятно имеет смысл в определениях «пространственные ценности» (применительно к «изображению») и «ощущение времени» (применительно к «картине») выделить по смыслу слова «ценности» и «ощущение». Тогда, действительно, мир «изображенного», «кругозора» предстанет перед нами как мир социализированный, поскольку «вчувствование» и «вживание» в «кругозор» предполагает по Бахтину познавательно-этический подход к действительности, а «объективация», создающая «окружение» из «избытка видения» автора, принадлежит области эстетических ощущений, которые сообщает сама фактура, поверхность «картины».
Вряд ли в таком рассуждении производится насилие над мыслями Б. Р. Виппера, поскольку созерцание пространства, несомненно, обладает определенной социализирующей силой, устанавливающей определенные ценности, определенное миросозерцание. Вспомним, например, знаменитый пассаж из романа Пруста, когда именно «воспоминание места» при пробуждении извлекало его героя из некоего «небытия», на самом деле являющегося ощущением бытия, но только чистого, беспредикатного. Сложнее с определением времени в качестве главного атрибута «картины», сделанным главным образом исходя из необходимости завершения оппозиции «пространство/ время».
Но коль скоро пространство определяется как одна из ценностей (в дальнейшем вместо пространства говорится о «целостном миросозерцании»), то вполне естественно в качестве оппозиции ему было бы дать категорию «бытие», тем более, что оно неразрывно связано со временем, а бахтинская эстетическая «завершенность», характеризующая «окружение», является по сути своей художественной аналогией бытия, ограниченного смертью.
Как бы то ни было, концепции обоих ученых лежат в русле остро ощущаемой двусоставности художественного произведения и углубления разрыва между материальным выражением и идеальным содержанием. С полным разрывом между ними искусство, согласно концепции Виппера, лишается качества, т. е. возможности одновременно воспринимать и соотносить оба плана. Победа плоскости, поверхности над предметом, «картины» над «изображением» свидетельствует, по мнению автора, о принесении пространства в жертву времени, а в нашей интерпретации этих понятий – ценностей в жертву бытию, в результате чего «предмет как фабула, сюжет» уступает место «предмету – вещи, поверхности, материи».
Авторская воля, выдающая себя за волю предмета, стремится к одномоментной выразительности, доходящей до чистого шока, «аттракциона», по определению Эйзенштейна. К подобного рода «бескачественной» аттракционности Виппер относит и кино как таковое (все-таки, на дворе 1923 год), однако и в кино есть место различению «картины» и «изображения», «окружения» и «кругозора».[54] Кадр, воспринимаемый как «изображение», втягивает зрителя внутрь сфотографированного пространства. Вместе с героем, с которым зритель самоотождествляется, он осуществляет его, героя, «кругозор». Одновременно плоскость экрана, в разной степени освещенная и окрашенная, художественные композиции кадра, подчеркнутые ракурсы, изыски монтажа, – все это элементы экранного фотоизображения как «картины».
Более того, если не ограничиваться одномоментными композициями, а рассматривать «картину» во времени, то к техническим способам ее создания можно отнести и имманентно данные в качестве организующей формы условности жанра. История кино знает множество примеров, когда та или иная сторона киноизображения, фотографическая или картинная, преобладали (впомним старое деление на «линию Люмьера» и «линию Мельеса»).
Статья Б. Р. Виппера помогает в новой плоскости развернуть это противопоставление.