«Кругозор» и «окружение» в кино[40]
Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его контекста. Как мыслимый, так конкретно чувственный, он всегда вписан в пространственно-временную перспективу, причем в кино в отличие от других искусств эта связь менее всего ощущается как художественно завершенная, оформленная авторским видением, и более всего воспринимается как данная в непосредственном созерцании включенность героя в поток жизни.
В произведениях словесного искусства авторское видение находит свое выражение в слове, слово заключает объект изображения в принудительно заданную ему рамку, объект виден только через него, приобретая его окраску. Кино на первый взгляд лишено такого ограничения. Оно как бы осуществляет способ общения, предложенный свифтовскими академиками из Лагадо: заменяет слова, которые «суть только названия вещей», самими вещами.[41] Впрочем, чтобы быть точнее, не самими вещами, а фотографическим изображением вещей, что как будто почти то же самое. Тем не менее, на основании сведения этого «почти» к минимуму была выстроена целая эстетика кино, представленная А. Базеном.
Эффект кино Базен видел в том, что сопереживание зрителя героям «идет как бы изнутри их вселенной, «вселенной» не метафорической и вымышленной, а пространственно реальной».[42] Пространство это, особенно в неореалистическом фильме, Базен воспринимает как «умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание».[43] Это феноменологическое «вчувствование», при котором реальность (включая пространственную) должна сама себя являть воспринимающему сознанию в своей очевидности, приводит к тому, что все технические приемы, используемые для ее схватывания и воспроизведения, становятся незаметными и как бы несуществующими.
Критика «эстетики вчувствования» или «экспрессивной эстетики», во многом послужившей отправной точкой для Базена, содержится в ранней работе М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Вот как суммирует он ее сущность: «Эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта; в момент переживания его жизни изнутри его самого в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают».[44] Неполноту такого подхода Бахтин видит в его неспособности к переживанию произведения как эстетического целого, получающего определенное завершение, и в связи с этим в его непригодности к обоснованию художественной формы. «В пределах последовательно проведенной экспрессивной теории, – пишет Бахтин, – сопереживание жизни или ее вчувствование есть просто ее переживание, повторение жизни, не обогащенной никакими новыми, трансгредиентными ей ценностями, переживание ее в тех же категориях, в каких действительно переживается субъектом его жизнь».[45] «Вчувствование» является по Бахтину познавательно-этическим моментом (вспомним об этическом по преимуществу пафосе базеновской критики), а не эстетическим. Эстетическая же форма не выражает жизнь, а завершает ее, налагает внешние границы на переживаемую изнутри жизнь. При этом «эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, то есть чисто жизненной значимости; форма обосновывается изнутри другого – автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности, принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение».[46]
Нельзя сказать, чтобы Базен закрывал на это глаза, он тоже отрицает «пассивное отождествление»,[47] констатируя, что «режиссер фильма изыскивает соответственно средства, чтобы подстегнуть сознание зрителя и вызвать его на размышление; то есть пытается найти то, что было бы противопоставлением внутри отождествления».[48] И все же, зритель фильма для него прежде всего человек в темном зале, который путем отказа от себя самоотождествляется с персонажами на экране. «Избыток видения» по отношению к герою, которым согласно Бахтину обладает автор и, соответственно, зритель, не является для него главным источником формы. Киноизображение кажется Базену слишком нейтральным, оно как бы дает сознанию готовую пространственную данность, которая, хотя и создается режиссером и оператором, но, в сущности, взята напрокат у реальной действительности.
Что же касается Бахтина, то именно в «избытке видения» заложена для него тайна художественной формы, «почка, где дремлет форма». «Чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства».[49] Здесь вводятся две категории: «кругозор» и «окружение», принимающие участие в построении понятия художественного произведения. В качестве «кругозора» мир явлен человеку изнутри его сознания, в качестве «окружения» он выступает для взгляда со стороны, направленного и на человека, и на предметный мир, его объемлющий. Кругозор и окружение противопоставлены как внутреннее видение и внешнее изображение, и, пожалуй, только в кинематографе сочетание того и другого может иметь столь подвижную границу, когда иллюзия включенности в кругозор героев может одновременно дополняться оценкой обрамленного экраном изображения как окружения.
Этот принцип взгляда одновременно изнутри и извне представляется основополагающим для всякого материального воплощения внутреннего видения, которое самим фактом своей объективации переводится в ценностный план «другого». Бахтин видит здесь встречу двух контекстов, героя и автора. При этом оценочные реакции в контексте героя он считает реалистичными, автора – формальными.
Максимальное приближение к кругозору героев, стремление войти в их контекст и посмотреть на действительность не столько с позиции эстетической вненаходимости, сколько с позиции познавательно-этической причастности характеризовало поэтику неореализма. Момент внешнего оформления материала сводится до минимума, в частности, и для того, чтобы избыток авторского видения не превратил жизнь народных низов в изучаемый со сто роны объект; своеобразный популизм неореализма более всего ценил атмосферу причастности мира зрителя миру происходящего на экране.
Одна из наиболее впечатляющих сцен фильма Р. Росселлини «Рим – открытый город» – смерть Пины (А. Маньяни), застреленной немецким охранником, действует так сильно благодаря иллюзии полной включенности зрителя в сцену, как будто совсем не оформленную авторским взглядом. Минуту назад Пина кричала, пыталась помешать уводу арестованных, возмущалась, потом сухой щелчок выстрела, – и вот она уже лежит бездыханная на мостовой. Смерть здесь не выступает в одеянии эстетических категорий: «трагическая», «величественная», «ужасная» и т. д., она прежде всего неожиданная и этой неожиданностью страшная. Именно такое восприятие ближе всего восприятию реальной жизни.
В такого рода фильме действительность, будучи минимально эстетически оформлена избытком авторского видения, кажется лишь формально заключенной в рамку кадра. Пространство не сводится только к видимому на экране, оно обладает протяженностью; как правило, это результат натурных съемок, предметы, в нем представленные, приобретают лишь временное, контекстуальное значение. Если дело доходит до символики предметов, то она чисто ситуативна.
Реальность, воспроизведенная на экране, – это реальность зрителей, она почти ничем не отделена от них, она так же открыта персонажам, как и зрителям, и не случайно Базен, описывая панорамирующую камеру неореалистического фильма, говорит, что она повторяет «ритм человеческого взгляда» (персонажа или зрителя – неважно, они предельно слиты).
В подобном случае создается впечатление, что взгляд на действительность, предложенный неореалистическим фильмом, являлся единственно возможным, он осуществлен с единственно возможной точки зрения, поскольку реальность описывается как бы сама собою, а зритель поставлен перед рядом «изображений-фактов», по определению Базена.
Такой подход смог осуществиться в условиях, когда все общество смотрит на действительность одними глазами, различия существуют только в предмете изображения, а не в отношении к ему. Именно такого рода единством отношения к реальности отличался период сразу после окончания войны, с его ощущением единства народа в борьбе с фашизмом.
Избытку видения, оформляющему взгляду из-за спины героя в этом типе кинематографа отдается минимальное место, поскольку и автор, и герой, и зритель слиты в нем в одном нравственном настрое, Позже, уже в феллиниевской «Дороге» автор и зритель вместе с ним видят больше того, что попадает в кругозор героев: Дзампано и Джельсомины. Именно на этом и строится эффект фильма, его глубинный смысл: мы жалеем Дзампано именно за то, что он остался пленником своего ограниченного кругозора, а Джельсомина в наших глазах становится Душой, Психеей именно потому, что сердцем, не сознавая того, она сумела выйти за данный ей судьбой круг повседневной жизни.
Там же, где контекст героев уводит зрителя внутрь изображаемой жизни, где поэтому оценка героев носит по преимуществу этический характер, там эстетическое обрамление придается видимой действительности в целом, без выделения чего бы то ни было. Формальный контекст автора, таким образом, оказывается минимальным, форма – предельно открытой, ибо потенциально готова принять в себя весь мир, а не только тот, что изображен в данный момент на экране.
Этой открытости почти буквально соответствует предпочтение, которое оказывает неореалистический и близкий ему кинематограф съемкам на натуре, изображению открытых пространств: улиц, площадей, дорог, полей. Явления природы, погода воспринимаются здесь как конкретные проявления в данном конкретном месте чего-то такого, что принадлежит всей протяженности природы.
Человек, действующий на фоне этой пространственной протяженности, неотделим от своего контекста, он настолько же незавершен, насколько незавершен мир, в котором он действует, мир данный ему не столько как эстетическое окружение, сколько как познавательно-этический кругозор. Не случайно исследователи неореализма подчеркивали слитость с людьми деталей обстановки, скажем, в фильме Р. Росселлини. Причем слитость эта особого рода, касающаяся не столько внешнего оформления, сколько внутреннего содержательного единства. «Действие итальянских фильмов не могло бы развиваться в исторически нейтральном социальном контексте, столь же абстрактном, как трагедийные декорации», – писал Базен, прекрасно понимая, что те же трагедийные декорации эстетически отнюдь не являются нейтральным контекстом, речь идет не о контексте искусства, а о контексте жизни.
И пока сама эта жизнь находится в становлении, еще не устоялась и не устроилась, как это было в Италии в первые послевоенные годы, до тех пор слитый с ней персонаж может осуществлять свою свободу. Стоило в обществе воцариться привычной иерархии, стоило отойти на задний план равенству всех перед смертью, воплощенной в понятии «война», как идентификация со всей жизнью в целом осуществляться не смогла, потребовались определенные точки зрения на разные сферы этой некогда общей жизни. Недостаточность каждой из них в отдельности, как уже говорилось, пронзительно остро переживает Феллини, видя в каждом своем герое пленника собственного жизненного контекста. В карнавальной стихии своих фильмов он перемешивает эти контексты, подвергая осмеянию каждый из них, и одновременно любовно помещает в чаемой единой перспективе, каковой для него является душа (анима»).
Замкнутость контекстов своих персонажей, как несообщающихся монад, демонстрировал М. Антониони, постоянно при этом размыкая пространственную протяженность фильма в целом. Словно приглашая туда зрителя, он одновременно помещал его, обманутого кажущейся открытостью, перед непроницаемой стеной, отгораживающей мир его героев.
Из многочисленных мифов, которые кино несет с собой, в кинематографе, близком неореализму, воплотился лишь один, формальный миф – миф правды, единственности сказанного, поскольку это как бы даже и не сказано (ведь возможных языков много), а явлено в своем единственном обличье. В этом ощущении единственности есть поэзия (именно поэзия, как и миф, претендует на единственную истину сказанного и не предполагает иных точек зрения), но это поэзия самой действительности, которую нужно из нее извлечь пристальным взглядом. (Это именно поэзия, а не миф, поскольку миф внушается, а поэзия приходит сама).
Тем не менее, значительная часть кинематографа всегда строилась совсем по другому принципу. Вненаходимая точка зрения как активная ценностная авторская позиция задавалась как бы заранее, внелично, а именно – жанровыми условностями. Жанр изначально устанавливает используемые мотивы, повороты сюжета, ценностную иерархию персонажей. Действие жанрового фильма происходит в уже предуготованных эстетических рамках, оставляя простор развитию сюжета. Однако стоит слегка иронично пересказать сюжет жанрового фильма, как он начинает казаться чем-то весьма примитивным. Это говорит лишь о том, что познавательно-этический момент в жанровом фильме сведен к минимуму, главное в нем – осуществление вариаций внутри заданных жанровых границ.
Сопереживание герою в жанровом фильме обусловлено не вхождением в его кругозор, а в чисто эстетической (заданной правилами жанра) любви к нему. О разном характере сопереживания в максимально реалистически жизнеподобном фильме и фильме жанровом можно судить по следующему примеру. Предположим, что в детской аудитории показывается документальный фильм и фильм игровой. Как известно, зрители-дети часто готовы броситься на помощь герою, который не обладает всей полнотой знания внеположного ему зрителя, обладающего всей истиной, которая герою часто недоступна. Вряд ли ребенок кинется на спасение героя документального фильма в случае грозящей ему (герою) опасности. Но он сделает это по отношению к герою фильма игрового, жанрового в том числе, поскольку здесь более определенно обозначено его место как зрителя по отношению к эстетически завершенному материалу.
«Завершенность» – главное определение, которое можно применить ко всему миру жанрового фильма. Завершена в нем ситуация, строго следующая канону, завершенным, как правило, является его пространственный контекст, складывающийся в строго определенный мир фильма. Рамка кадра, подобно рамке жанра, превращает все внутри нее в значащий контекст, где устанавливаются свои связи и детали приобретают уже не преходящее, контекстуальное, а внефильмовое, символическое значение.
В вестернах, детективах, триллерах, мелодрамах, мюзиклах – везде парадигма возможных событийных ситуаций так или иначе ограничена. Главное здесь – сам процесс преодоления героем заданного сюжетом конфликта. И хотя настрой зрителя (на чувства в мелодраме, на напряженное переживание «саспенса» в триллере и т. д.) задан заранее, в классическом жанровом фильме эта заданность зрителем не ощущается. Герой воспринимается либо как свободная личность, преодолевающая внешние преграды (если это вестерн, мюзикл или триллер), либо, наоборот, как пассивная жертва свалившихся на него несчастий (если это фильм ужасов).
Герой оформлен внешними средствами не как индивидуальный характер, а как функция. Отнимите у жанрового фильма события, ведущие его во времени, музыку, его обрамляющую, эмоциональный эффект каждой конкретной экранной сцены, изначально заданную эстетическую ценность героя, и герой этот останется совершенно пуст. Подобная манипуляция, разумеется, чисто условна, но чем менее вероятной она кажется, тем более действенен жанр, тем более незаметно противоположение избыточного, эстетически формирующего авторского видения формально ограниченному жанром контексту героя.
Здесь-то и кроется мифотворческая сила кинематографа, объективного по своей видимости изображения действительности, сливающего на уровне чистого изображения точки зрения и, соответственно, контексты автора и героев. И хотя авторский контекст, авторское поле зрения завершает, окружает со всех сторон контекст героев, кажется, что и тот, и другой контексты, и та, и другая точка зрения лежат в одном поле, изоморфны друг другу. А ведь что такое миф, как не ощущение единого и единственного взгляда на мир, лишенного какой-либо корректирующей точки зрения с другого уровня, нарушающей мифологическую тождественность.
Жанровая рамка, создающая избыток эстетического видения, разумеется, вносит эту необходимую коррекцию, но в момент просмотра фильма часть зрителей предпочитает забыть о ней. Неореализм, следовательно, был своего рода попыткой максимально приблизить внутреннее видение внешнему за счет его (внутреннего видения) расширения. Здесь видна попытка провести демифологизацию как бы изнутри, соединив контекст героев с авторским контекстом в одной общей для них действительности путем расширения контекста героев и тем самым сведение авторской внеположности до минимума. А это подразумевает сведение до минимума эстетического авторского оформления.
Другой способ, прямо противоположный, ведет к подчеркиванию авторской вненаходимости, акценту на избытке зрительского видения и тем самым усилению жанрового элемента.