Миф в литературе XX века[22]
Миф в литературе. Литература как миф. Мы сталкиваемся с этими понятиями, и когда писатель подчеркивает в своих книгах сходство изображаемых им ситуаций с уже известными мифологическими сюжетами, и когда он создает в них мало напоминающую привычную нам жизнь, какую-то свою, фантастическую реальность.
В первом случае изображаемые события и персонажи как бы теряют свою индивидуальность и исторически преходящий характер, оказавшись лишь одним из вариантов вечно повторяющейся, изначально данной схемы бытия, зафиксированной в древних мифах. Во втором – писатель строит в своем произведении воображаемую действительность не по законам правдоподобия, а по устанавливаемым им самим правилам, которые он считает законами не только художественной правды, но и правды вообще.
И там и здесь мы имеем дело с конкретно-чувственным философствованием, обращение к которому не ограничивается рамками художественных направлений. Оно в свою очередь определяет само появление этих направлений, по-разному решающих имеющую много конкретных выражений одну и ту же проблему: взаимоотношения сознания и бытия, субъекта и объекта, воображения и реальности, искусства и действительности.
В этой перспективе миф, выходящий за пределы частного художественного приема, можно широко понимать как некое идеальное образование, продукт воображения, который принимается сознанием за что-то реальное. Мифы первобытной эпохи, мифы античности, христианский миф, мифы нового времени, – все это результат деятельности особой структуры сознания, обусловленной в каждое время различными социальными причинами, которые вызывают некритическое эмоциональное отношение к этим идеальным образованиям и делают возможной веру в их реальное существование.
В основе мифа лежит метафора, воспринимаемая как действительность, и как метафора миф оказался ближе всего к искусству. Но мифом метафора становится лишь тогда, когда она претендует на всеобщность и истинность.
Особенностью мифа является его претензия на абсолютное значение, когда в центре внимания оказываются связи человека с миром в целом как универсумом, а не связи его с историей, ибо в этом последнем случае миф осознается лишь как метафора, имеющая преходящее значение. Возможность или невозможность возникновения мифов определяется, следовательно, реальным взаимодействием человека и истории, степенью его сознательного участия в ней.
Исторически мифология была продуктом общинно-родового строя, когда первобытное сознание, не способное дифференцировать и абстрагировать, воспринимало мир природы тождественным миру людей, а отдельного человека – равным всему коллективу. Вот как формулирует исходные положения мифологического мышления А. Лосев, крупнейший специалист в области античной мифологии: «…Первобытный человек не выделяет себя из природы, для него все является таким же чувственным, каким является он сам, поэтому вся действительность, отраженная в мифологии, чувственна. И если, далее, человек на самом деле ничем существенным не отличается от окружаю щей его природы, то он не противопоставляет свою мысль окружаю щей его природе. Это – самая начальная и самая основная позиция мифологического мышления. В результате мифической интерпретации всей действительности как безусловно чувственной появляется идея о тождестве целого и части или убеждение в том, что все находится решительно во всем и в соответствии с этим принципом дифференцируется и организуется вся мифическая действительность. Наконец, если человек чувствует себя живым и одушевленным существом, то в условиях отождествления себя с природой он всегда одушевляет эту последнюю, населяя ее вымышленными живыми существами»[23]. Мифологический образ поэтому представляет собой метафору, обладающую для людей самым реальным существованием, а метафора как таковая остается по своей структуре мифом, то есть «непосредственным, вещественным тождеством идеи и об раза»[24].
В дальнейшем миф становится символом, который, будучи сам по себе элементом действительности, имеет репрезентативную функцию. Античность знала лишь разную пропорцию соотнесения идеального и реального, но единство это, сохраняющее сущность мифологии, сохранялось на всем ее протяжении.
Антропоморфный космологический миф, как и всякая метафора, с самого начала был поэзией, космология была эстетикой, а проблема ценности, то есть вопрос о значении объекта для человека, решалась как бы сама собой. В классической Греции «прекрасное» обязательно было «добрым», а «доброе» – «прекрасным» (калокагатия), эстетическое переживание (трагическое очищение – катарсис) служило нравственным целям. Причем нравственный эффект искусства, в отличие от его нередкого для нового времени толкования как своего рода дидактического поучения, исходящего от одного человека – автора, состоял в эмоциональном приобщении к внеличным, вечным и уже потому справедливым законам космоса и богов. Ощущение исторической несправедливости страдания героя трагедией снималось, а связанные с этим ощущением чувства[25] очищались эстетическим переживанием гармонии (в том числе гармонии самой формы искусства) и надысторической справедливости всего космоса.
Возрождение было эпохой появления самодеятельной независимой личности, и это положило начало буржуазному гуманизму. Каждое явление, как оказалось, можно объяснить и проследить в развитии, то есть во взаимодействии со средой, протекающим во времени. Это понятие социального движения или истории было чуждо сознанию предыдущих эпох.
Естественно, что художественное мышление использовало этот интерес к единичному, из которого конституируется целое. К середине XIX века господствующим принципом в литературе стал принцип психологизма, когда одной из первостепенных забот писателя стало объяснение нюансов чувств и поведения героя фактами изображаемой действительности и, наоборот, соответствие изображаемых событий характерам героев.
При зарождении литературных форм сюжет произведения был лишь развертыванием во времени мифологической или обрядовой метафоры[26]. Каждая метафора в качестве мотива могла быть по-раз ному и многократно преобразована в эпизод и ситуацию, поэтому напрасно было бы искать внутреннюю обусловленность и логику в мифологическом сюжете. В новое время событийная последовательность строго измерялась масштабами реального времени, а сама созданная в произведении воображаемая действительность – причинными зависимостями реальной жизни.
Временная протяженность фактически не при надлежит субъекту. Фиксируемая классическим романом XIX века последовательность моментов – это последовательность разных, часто противоречивых реакций на каждый из этих моментов. Это крайняя точка того «эмпиризма», воспроизведения социально раздробленного бытия, против которого выступали еще немецкие роман тики Иенской школы. Искусству характеров, воспроизводящему отдельные единичные явления, они противопоставляли целостную интерпретацию природы, идеалистически понимая ее как органическое одухотворенное всеединство, и подобное совокупное представление называли мифологией, «иероглифическим выражением окружающей природы в освещении фантазии и любви» (Ф. Шлегель).
Романтики рассматривали мифологию как средство преодолеть болезненно переживаемую ими дифференциацию сознания и бытия, субъекта и объекта, ставшую социально ощутимой в результате отчуждения. Если в древности космология по необходимости была эстетикой как продукт художественно-мифологического сознания, то романтизм подходил к этому единству с другого конца: эстетическое отношение к действительности должно было как бы само собой реконструировать утерянную с «детством человечества» целостность мира, понимаемую идеалистически.
Основной целью романтиков был синтез, стремление к которому по-разному преломлялось в их эстетических требованиях. Синтез понимался как единство человека и мира, как ощущение вечной неизменности и одновременно изменчивости мира, как синтез разных искусств, как единство прошлого, настоящего и будущего во время мгновенного интуитивного озарения, путем которого приходит выс шее «поэтическое знание».
Признание детерминизма равносильно для романтика признанию рабства, а между тем классический европейский роман XIX века – это почти сплошь история «утраченных иллюзий», ломка характера в нем происходит уже без трагических взрывов. История героя – это уже не история его деяний в борьбе с обстоятельствами, а история приспособления к ним и использования в своих целях. И это не только потому, что был открыт детерминизм, – законы природы и общества существовали и до их открытия, – человек сильнее ощутил их действие, оказавшись лишь атомом во всеобщей борьбе интересов.
Ощущение зависимости как социально обусловленный факт психологии личности буржуазной эпохи могло компенсироваться лишь интенсификацией единственного, что остается принадлежащим индивиду, – момента настоящего. Только в границах данного момента оказывается возможным перебросить мост от человека к отчужденной действительности. Импрессионистское искусство становится точкой перелома, выражая максимальное ощущение зависимости человека от действительности и от своих чувств и в то же время пре дельно интенсифицируя полноту данного момента восприятия. «Не плоды жизненного опыта, а сам он является целью», – учил У. Пейтер, английский эстетик, значительно повлиявший на поколение Джойса.
Абсолютизация этой полноты ощущения момента в конечном итоге приводит к превращению его в рамках сознания во вторую, более близкую сознанию реальность, художественному переживанию которой посвятил себя эстетизм «конца столетия». Однако содержащийся в ранних манифестах символистов программный лозунг «объективизировать субъективное» был лишь доведением до предела анализа собственного «я». Для того, чтобы такая сугубо индивидуальная действительность искусства приобрела неоспоримость абсолют ной правды, необходимо в нее уверовать. Романтизм в свое время решал эту проблему попыткой возродить народные верования средневековья и опираясь на христианскую традицию. Другой намеченный романтизмом путь лежал в обращении к коренящейся где-то в глубине души интуиции, которая должна открыть Истину в творческом озарении. Так, в переживании вечного и неизменного должен был быть достигнут уход из-под власти времени и Истории, где господствуют враждебные человеку силы. Но инстинктивность как потеря способности к рефлексии может в наше время лишь имитироваться. В рамках буржуазного общества реальное господство над общественными формами недостижимо, и эта скованность поведения индивида в обществе может вызвать сознательное желание ограничения рефлексии за счет фантазии, коль скоро рефлексия не может реализоваться в деятельности. Таким образом, когда искусственно устранены условия разграничения действительности сознания и реальной действительности, утверждается принципиальная иллюзия – иррациональный миф.
Пришедшие на смену декадансу художественные течения начала XX века, отрекаясь как от главного греха буржуазности в искусстве – от субъективизма и как от его проявлений – от детерминизма и психологизма, во многом повторили романтический бунт против рационализма Просвещения. Независимыми от субъективного восприятия, вечно и изначально присущими жизни объявлялись идеальные в основе своей образования. Происходит своеобразный парадокс: то, что принадлежит субъективному опыту и является целиком продуктом сознания, своеобразно отчуждается от породившего его со знания и объявляется имманентной реальностью.
Художник-экспрессионист, например, стремится не к выражению собственного переживания своего объекта, но к тому, чтобы дать ему заговорить через себя. А такое стремление к устранению отдельно взятой эмпирической личности, вместо которой должен заговорить «голос бытия», есть не что иное, как не признающий своего происхождения антропоморфизм, рождавший мифы древности и аналогичным образом приводящий к своеобразно преломленному мифологизму, нередкому в современном искусстве.
Очищение, редукция, обращение к глубинным первоосновам, к сущностям характеризует содержание самых различных областей развития буржуазной мысли начала XX века. В целом это тот же романтизм, но уже нашедший достаточно научных аргументов для того, чтобы провозгласить субъективность принадлежащей реальности. Если попытаться в двух словах сформулировать основные принципы каждой системы, то можно увидеть, как всюду в основе лежит противопоставление неизменного и поэтому сущностного ядра подверженной изменению под влиянием среды и поэтому неистинной оболочке. В феноменологии Э. Гуссерля с помощью «эйдетической редукции», то есть вынесения за скобки конкретного содержания сознания, ищется сущность сознания, его «смысл». В аксиологии М. Шелера отделяемые от их носителей духовные ценности существуют независимо от субъекта, будучи даны ему в созерцании, в интуиции, как эмоционально окрашенные «факты». Метафизика Н. Гартмана возрождает мир платоновских идей и средневековых «универсалий». В «фундаментальной онтологии» М. Хайдеггера содержанием жизни, «экзистенцией» оказываются независящие от эмпирического опыта, взятые до него (в результате гуссерлианской редукции) ощущения «страха», «заботы», «ввергнутости» в мир, «бытия-к-смерти» (их переживание становится главным мотивом в литературе, посвященной «уделу человека», – у Кафки, Беккета, в «театре абсурда» и др.). В философии К. Ясперса от поверхностного, повседневного, «неистинного» существования освобождает «экзистенциальное озарение», переживание «предельной ситуации». В психоанализе З. Фрейда неизменным и непреходящим оказывается бессознательное «Id» («оно»), противопоставленное обусловленному средой «Ego» («я»), а влияние его на человека проявляется в механизме извечно зафиксированных эротических комплексов. Отрывая эти комплексы от индивида и объявляя их принадлежностью «коллективного бес сознательного», К. Юнг называет их «архетипами» (то есть «первообразами»), хранящимися в памяти рас и поколений в виде мифов и сказаний.
Все эти разнообразные и в то же время очень похожие друг на друга по методологии направления делали объективной истиной непосредственно (или через символы) созерцаемые феномены сознания, повторяя тем самым механизм мифообразования. «А мифическое знание, – говорил Томас Манн в речи по случаю юбилея Фрейда, – покоится в созерцателе, а не в том, что он созерцает»[27]. Мифотворческое сознание, в соответствии с тем, что говорил Ницше, не ищет истину, но создает ее, а здесь вся надежда только на моральные качества и (особенно в искусстве) на талант творца. Понимание истины как состояния убежденности, интуитивного просветления оказывается принципиально безразличным к своему объекту. Легче всего состояние убежденности достигается в искусстве, ибо готовность воспринимать его как действительность заложена в нем с самого начала. К нему-то и оказались более всего применимы мифологические методы.
Их действие можно увидеть в разных областях: в живописи, в драме, в романе. Интенсификация восприятия зафиксированного момента, характерная для импрессионизма, в других направлениях отвлекается от самого этого момента, послужившего лишь поводом к художественному переживанию: «Пространство в кубизме, движение в футуризме – понимаются не как явление, но как бытие; взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность» (Ф. Гюб нер)[28]. Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистской драмы, в самом общем виде обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Отец, Дочь. Такая же отвлеченность видна и в сюжетах, представлявших собой лишь схемы, конструкции, построенные на чистом чувстве, ибо само это чувство, а не достоверность его воплощения важна для художника-экспрессиониста. Так, экспрессионизм сближался с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. Экспрессионистское искусство будило эмоции не опосредствованно, через пример, а непосредственным воздействием идеи или эмоции, очищенной от наслоений каждодневного житейского содержания. Отсюда яркий метафоризм в поэзии имажинистов и экспрессионистов; метафора, представленная в качестве самой действительности, является главным литературным приемом сюрреалистов. А метафора или символ, развернутые во времени в качестве сюжета, повторяют путь литературного воплощения мифа. Правда, миф этот творится уже не первобытным неразвитым сознанием, а имитацией его, если используется подсознательное, «автоматическое» письмо, или же искусственной реконструкцией на основе данных антропологии, этнографии, истории культуры. В обоих случаях миф выражает немотивированную непреложность или освященную традицией все общность своего содержания.
Здесь мы возвращаемся к тесной связи проблемы мифа в литературе с проблемой времени. Время в качестве истории внешнего предметного мира, лишенного для отчужденного индивида его человеческой сущности, воспринимается как нечто враждебное. Своеоб разным пассивным бунтом против его разрушительной деятельности оказывается импрессионистское обостренное восприятие момента настоящего, очеловечивание его при помощи игры ассоциаций, хранящихся в памяти. Так делал еще сентименталист Стерн. Так по ступает Марсель Пруст, отправляясь на «поиски утраченного времени» и вооружившись для этого методом «потока сознания». Случайное, чисто сенсорное (вкусовое, зрительное, слуховое) впечатление, – и время застывает на месте, пока внезапно набежавшая волна памяти заставляет заново и еще более остро переживать уже пережитое, причем это второе, «утраченное время» объявляется более реальным, чем действительное.
А если это вновь переживаемое «утраченное время» принадлежит не единичному сознанию, а всему человечеству? Если это память не прошлых дней, а прошлых веков? И если память эта работает не только внутри сознания, но и вне его, в то время как люди послушно воспроизводят заложенный в их бессознательном код – «архетип», выраженный в мифе вечного возвращения и круговорота? Так был создан «Улисс» Джеймса Джойса, где один день дублинского обывателя оказался равным в своих элементах гомеровской «Одиссее» и благодаря этому стал просто Днем Человека, его жизнью.
То, с чего начинал Джойс, напоминает отправную точку Пруста. Уже в ранних произведениях Джойс сформулировал идею о моментах видения, когда все вещи становятся вдруг ясно ощутимыми, наполненными внутренним смыслом, явленными как бы в озарении. Эти моменты герой Джойса Стивен Дедалус называет «епифанией» («епифания» – термин, обозначающий богоявление): «Под епифанией он подразумевал внезапное духовное проявление, будь то в банальности речи или жестов или в памятном моменте самого сознания. Он верил, что долгом литератора было фиксировать эти епифании с чрезвычайным тщанием, чувствуя, что сами они являются наиболее хрупкими и преходящими минутами»[29]. В момент епифании как бы перебрасывается мост между субъектом и объектом, предстающим в своей внутренней очевидности перед сознанием. Это озарение, подобное тому, как его понимали романтики, описывая творческое состояние, состояние внутренней убежденности. То, что на деле является проекцией субъективного состояния вовне, в результате чего оказывается эмоционально окрашенным независимый от сознания внешний мир, объявляется интуитивным постижением сущности вещей, созерцанием истины, понимаемой как самоочевидность. Путь Джойса от созерцания момента к созерцанию в нем вечности был путем к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану».
Этот скачок от момента реального времени к вечности, укладывающейся в него, некоторые исследователи характеризуют как переход в литературе временных форм в пространственные[30]. Понятие относительности субъективного времени разрушает его непрерывную, общую для всех последовательность. Воображение рвет связи с историчностью, так как отсутствие абсолютной точки отсчета уничтожает различия между прошлым и настоящим, оставляя одну мифическую вечность. Пространственная перспектива (космос у древних) становится единственной возможностью усвоения этой вечности сознанием.
С точки зрения общего замысла роман Джойса был попыткой уложить динамику (и, следовательно, историчность) современной жизни в статику (соответственно – вечность) мифологической концепции. На более конкретном уровне проблема статики и динамики решалась при помощи метода «потока сознания», когда из сцепления статических образов-впечатлений рождается динамика мысли персонажа. Взаимопроникновение временных и пространственных форм, динамики и статики происходит также и при манере письма, напоминающей киномонтаж[31], когда реальная последовательность эпизодов должна воспроизвести лишь один временной отрезок. Так усиливается интенсивность восприятия этого отрезка, наполненного борением и взаимодействием самых различных сил, и из общей картины на вид не связанных фактов возникает образ сложной, многоликой, противоречивой, но все же единой действительности.
Однако единство это Джойс находит в сфере вымысла – в мифе – и, будучи полным хозяином над своим материалом, сплетает вне временной миф с конкретным миром (Дублин, 18 июня 1904 года) своего романа.
Социальная функция мифа у Джойса, следовательно, в главных чертах состоит в том же, что и в мифе древних, – в установлении «магической связи… между объектом мифа – прошлым – и социально-значимой актуальностью»[32]. Вот почему детально воспроизведенные события одного дня современного города оказываются лишь данным сейчас и здесь воплощением мотива, лежащего в основе вневременного мифа.
Действительность становится символом (это положение роман тиков); будучи сама материальной, она начинает восприниматься в качестве знака. «Знаки всех вещей дано мне прочесть», – размышляет Стивен Дедалус в начале эпизода «Протей». Мифологизм «Улисса» проявляется не только во внешнем символическом совпадении деталей и мотивов с миром древних мифов (Блум – Одиссей – Вечный Жид – Любой Человек, эпизоды его дня – эпизоды воз вращения Одиссея, взаимоотношения Блума и Стивена – взаимо отношения Одиссея и Телемаха и вообще Отца и Сына, Мэрион Блум – Пенелопа, олицетворение женского начала и т. д.). Символика персонажей, вещей и элементов сюжета должна жить как бы помимо воли автора. Она, по замыслу Джойса, наполняет все, и следовательно сознание героев. В противном случае это выглядело бы как авторский произвол, что противоречит эстетике Джойса: «Художник, как бог творения, остается внутри, или позади, или вне, или над своим созданием, невидимый, утончившийся до небытия, безразличный, отделывающий свои ногти». Роман, в понимании Джойса, должен быть замкнутой структурой, микрокосмом. Поэтому миф у него вырастает и из сознания героев, то есть «изнутри» произведения.
Игра свободных ассоциаций, возникающих у героев при восприятии пестрого мира, оказывается в целом соотнесенной с мифом логической темой возвращения странника (Одиссея), существующей независимо от сознания, но тем не менее как бы изначально заложен ной в него. Здесь Джойс максимально приближается к психоаналитическим теориям «комплекса» у Фрейда и «архетипа» у Юнга. Так, например, одним из важнейших мотивов «Улисса» является мотив сына и отца, вызывающий длинный ряд ассоциаций. Это Икар и Дедал, Телемах и Одиссей, бог-сын и бог-отец, блудный сын, Гамлет и его отец и т. д. Отправная точка всего ряда – взаимоотношения мятежного интеллигента Стивена Дедалуса и заурядного буржуа Леопольда Блума, вначале незнакомых, по потом обретающих друг друга в сутолоке большого города, когда Блум оказывается как бы духовным отцом Стивена.
Тем не менее при всем интересе Джойса к психоанализу Фрейда и «глубинной психологии» Юнга вряд ли правильным было бы утверждение, что писатель лишь применяет их идеи на литературном мате риале. Скорее мы имеем дело не с заимствованием, а с параллельной разработкой идей, рожденных одним временем, одной атмосферой духовных исканий и потому оказавшихся столь близкими.
Основой мифологического равенства ассоциативной метафоры и действительности Джойс делает не положение Юнга, а теорию вечного круговорота жизни и истории, изложенную в «Основаниях новой науки об общей природе наций» (1725) Джанбаттисты Вико. Поскольку мифических и исторических героев Вико рассматривает как наиболее полное воплощение духа своего времени и народа, то со сменой повторяющихся исторических циклов повторяются и типы этих героев, принимая разное конкретное обличье. Нестор героической эпохи становится учителем эпохи человеческой, а волшебница Кирка, превращающая людей в животных, оказывается содержательницей борделя. Одно и то же содержание истории переливается в разные формы. Мотив метампсихозы становится одним из ведущих в системе лейтмотивов «Улисса», само слово возникает уже в начале книги при описании утра Блума.
Попытку осуществить идею Вико о написании идеальной вневременной истории, в которой отразились бы истории всех времен и на родов, Джойс предпринимает в «Поминках по Финнегану», труде, занявшем семнадцать лет его жизни, с 1922 по 1939 год. Такую при верженность принципу цикличности можно объяснить и отчаянием, которое внушала Джойсу современность (хаос, царящий, по Вико, в конце цикла), и надеждой на обновление.
На сей раз объектом внимания становится не движение дня, а течение сна. Тем самым сузились реальные и расширились воображаемые рамки повествования, ибо оно передает смену картин спящего сознания. Все здесь непоследовательно, многозначно и мифично.
Отношение ко сну как к стихии, рождающей мифологию, весьма характерно для тех, кто в наше время обращается к мифологизированию: реальность содержания сна представляется такой же достоверной для спящего, не различающего сна и яви сознания, как реальность фантастического мифа для сознания первобытного, также не умеющего дифференцировать реальное и идеальное. На основании этого внешнего сходства миф и сон сближаются и элементам сна приписывается та же символика, что и метафорам, лежащим в основе мифа. Поэтому именно во время сна выплывают наружу в «Поминках по Финнегану» мифологические мотивы, объединяющие прошлое и настоящее в один круговой цикл бытия.
Это видно даже в заглавии, где обыгрывается двойное значение слова «wake», которое можно перевести как «поминки» и как «пробуждение». (Часто встречается перевод заглавия: «Пробуждение Финнегана».) Так идея круговорота проявляется у Джонса повсюду, даже в одновременной игре двух противоположных, уничтожающих и сменяющих друг друга значений[33].
Джойс проделывает головоломные трюки с языком, переделывая и изменяя каждое слово так, чтобы в нем проявилось сразу несколько совершенно разных значений, подобно тому как все времена и эпохи в качестве одного мифа должны быть выражены романом в целом. В оправдание такой аморфности и нерасчлененности языка (на самом деле являющейся результатом титанической работы по уничтожению прямого и ясного смысла) выдвигается тезис о том, что в «Поминках по Финнегану» слово предоставлено спящему сознанию, где все, начиная от эпох и кончая словами, дается как бы одновременно, в едином круговом потоке: место обрыва последней фразы книги оказывается началом первой.
Мифическим материалом, на который проецируются взаимоотношения героев романа – трактирщика Хамфри Чимпдена Ирвикера, его жены Анны Ливии Плюрабель, дочери Изабеллы и сыновей Шема и Шона, являются кельтские сказания, послужившие основой позднейшего романа о Тристане и Изольде. Вечный любовный треугольник все время меняет точки соотнесения с членами семьи «Всякого человека» – Ирвикера и может рассматриваться как аналог юнговского «архетипа», который, выходя на поверхность во время сна, принимает самые различные, переходящие друг в друга конкретные мифологические воплощения, остающиеся тождественными в своей смысловой основе.
Джойса прежде всего интересуют сходные и тем самым доказывающие свою универсальность мотивы древних мифологий, религиозной символики, эзотерических учений. «Глубинная психология», возводящая это единство мотивов к ограниченному числу бессознательных, идущих из глубины веков первообразов – «архетипов», представляет возможность своего рода «научной легализации» поэтической фантазии писателя, которому миф нужен для придания значительности лишенному всяких корней в действительности «среднему человеку» буржуазной эпохи путем введения его в вечный круговорот бытия.
Ощущение единого ритма бытия, включающего в себя каждого человека, по утверждению интуитивистских критиков буржуазной цивилизации, может принадлежать лишь мифу. Сводя существующее в буржуазном обществе отчуждение к отчуждению сознания от бытия, они находят их единство в иррациональной экстатичности, принося щей чувство воссоединения с миром природы и людей и присущей магическим ритуалам времен древних культур.
Редукция, очищение от всего исторически-конкретного как отказ от буржуазно-позитивистской рационализации действительности, беспомощной перед лицом «подавления индивидуальности случайностью», если она не обращается к нравственному ядру личности (так было у немецких экспрессионистов), ведет к вневременному мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую современное мифотворческое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля усилий от дельных индивидов.
Характерно появление в это время гипотезы Юнга о «коллектив ном бессознательном» и обращение к ней; во фрейдовской концепции личности романтические критики буржуазной культуры находят слишком много психологического детерминизма. Темный миф, крова вый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорывающиеся в ритуальном экстазе.
В театре открыл дорогу мифу Антонен Арто (1896–1948) – французский поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра и визионер. Свою программу он высказал в книге «Театр и его двойник», которую составлял на протяжении 30-х годов и выпустил в 1938 году. Провозглашаемый им «театр жестокости» путем чисто эмоционального воздействия на зрителей подобно массовому сеансу психоанализа должен освобождать людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу и сублимируя в ритуале театрального действа. Этот эффект, согласно Арто, достигается тем, что «театр жестокости» призван обращаться к глубинной сущности каждого, родня щей его со всеми: «Отвергая психологического человека, с его хорошо расчлененными характером и чувствами, и социального человека, подчиненного законам и изуродованного религиями и предписа ниями, «театр жестокости» будет обращен только к тотальному чело веку»[34]. («Тотальный человек» – это не что иное, как свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бес сознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах.)
Зрелище, которое хочет создать Арто, должно, используя особый театральный язык, во многом позаимствованный у восточного театра, эмоционально взбудоражить зрителя, вывести его из состояния по коя, приобщить к «тайнам вселенной». «Каждый спектакль будет со держать физический и объективный элемент, доходящий до всех. Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная теат ральность, магическая красота костюмов, сделанных по каким-ни будь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживаю щие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, окраска предметов, физический ритм движений, возрастание и убывание которого будет точно совпадать с пульсацией движений, знакомых всем, непосредственный показ новых и удивительных пред метов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.»[35].
Своим «театром жестокости» Арто хочет заставить зрителей по чувствовать мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой тем не менее человек бросает вызов. Кровь, эротика, всевозможные сценические эффекты, действующие непосредственно на эмоции, минуя вторую сигнальную систему, должны, по замыслу Арто, потрясти и взволновать зрителей, заставить их всех как бы физически ощутить жестокость и враждебность единого и непонятного закона вселенной. В своем театре Арто как бы служит богохульную и колдовскую Черную мессу, в которой бог косвенно утверждается тем, что ему бросается вызов.
Бунт против признания роли социальных обстоятельств, вытекающий из отрицания «неистинного» повседневного обывательского существования, является принципиальной иллюзией. Происходя в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства, он парадоксальным образом приводит ко все тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бунтарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувствует себя уже не жертвой презренных обстоятельств, – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштаб вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья «человеческого удела». Быть может, это для него почетнее, но рабское состояние не отменяется. Бунт оборачивается проповедью «amor Fati» («любви к судьбе», то есть фаталистического пессимизма), ницшеанским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел в написанных позднее разделах своей книги и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто де лает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком.
Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии, которая оказалась лишенной почвы в результате осознания полной зависимости человека от социальных обстоятельств. (Золотой век трагедии нового времени остался позади с эпохой Возрождения, когда герой, не признавая справедливости, занявшей место античного Рока Истории, мог еще вступить с ней в единоборство.) Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического де терминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить его путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.
Как и большинство эстетических экстремистов, Арто не увидел полного воплощения своих видений о театре. Оказавшись ко времени войны в сумасшедшем доме, не смог он увидеть и того, как откликались на «зов судьбы», который дано было услышать «вождю», миллионы немцев, для которых разрушение было не ритуалом, но выполнением приказа, а пролитие крови – не дионисийским экстазом, но ежедневной работой. Проповедью иррационализма, демагогически использованной для борьбы с буржуазной демократией, давно вступившей в эпоху кризиса, национал-социализм прикрыл крайние фор мы весьма рациональной авторитарно-бюрократической системы, порожденной империализмом. Миф, вместо истории и реальности, утверждающей вечное и неизменное, использовался как средство оболванивания масс, которым «вожди» и пророки тут же подсовывали реальность, выгодную им и творимую ими.
Дело здесь отнюдь не в самом мифе и, следовательно, не в искусстве, на которое иногда взваливают грехи общественного бытия. Миф лишь соответствует структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру, структуре, обусловленной общественным бытием. В результате содержание сознания проецируется вовне и закрепляется в определенных вещах, знаках или символах, разумеется, при отсутствии контроля над тем, соответствуют ли эти знаки действительности. Именно при отсутствии такого соотнесения знаки и символы становятся замкнутой в себе системой, заменяющей действительность и образующей мифическую реальность, которая для мифотворческого сознания является единственной и истинной.
Искусство является сферой, где готовность принимать продукты воображения как действительность (точнее, как действительность искусства) присутствует в качестве необходимого условия его существования. Когда общественная практика в силах осуществлять контроль над степенью соответствия воображения и реальности, этой готовностью не злоупотребляют. Она приобретает все большее значение, когда индивиду остается лишь способность созерцания при отсутствии возможности действия.
Шарлатаны от политики вполне сознательно ориентируются на порождающую мифы структуру сознания. Факты они заменяют эмоциями, создавая коллективную иллюзию, сходную с эстетической, при помощи всяческой театрализации. Так, используя способность лишенного практического контроля над действительностью отчужденного сознания к мифотворчеству, нацистские лидеры создавали «Миф 20 столетия» (так назвал свою книгу А. Розенберг), прикрывая им действительные цели как свои, так и своих покровителей.
Истину, по совету Ницше, они не искали, а творили при помощи магического употребления слов, давно потерявших свой перво начальный смысл и получивших какое-то самостоятельное существование, гипостазировавшихся, подобно тому как это происходило при мифообразовании в первобытные времена[36]. Такое мифологическое словоупотребление присуще и современному политическому жаргону на Западе. Употребление слов «демократия», «свободный мир», «коммунистическая угроза» мало чем отличается от магического, связанного с комплексом эмоциональных представлений, а не с фактами.
Упрощением картины было бы сводить миф в искусстве XX века лишь к иллюзорному преодолению пропасти между человеком и ок ружающим миром при помощи метафорического очеловечивания этого мира и превращения его в феномен сознания, данный во всей полноте своих воображаемых связей. Безжалостный негативный взгляд, отвергающий всякую иллюзию, эстетическую и рационалистическую, с порога прокламирует невозможность какой бы то ни было коммуникации человека с внешним миром, а произведения искусства с действительностью. Переживание этой ситуации ложится в основу уже не «компенсирующего», а как бы «страдательного» мифа отчужденного сознания, вынужденного замкнуться в самом себе и поэтому не имеющего в качестве материала ничего другого, кроме этого переживания, которое должно как-то материализоваться в произведении искусства. В результате в рамках все той же «мифопорождающей» ситуации творится «антимиф» и «антиискусство».
Если в первом случае продуктивная способность воображения должна компенсировать реальное отчуждение, используя мифологические связи для воссоздания какого-то эмоционального целостного единства, то «антимиф» при той же самой исходной точке выбирает другое направление: не к утверждению бытия нереальности, а к отрицанию бытия реальности. Противоположности, как известно, сходятся: мифологическая тотальность, выходящая за рамки жизненного опыта, в конечном итоге оказывается равной отказу от него. Это уже не романтическое единство «всего во всем», а всеобщая анонимность, как бы лежащая в основе жизни[37]. К двум, казалось бы, противоположным выводам ведет один и тот же путь: вынос за скобки «неистинного» повседневного бытия, редукция до «подлинного содержания» жизни. И если в одном случае такой путь приводит к фаталистическому утверждению вечного мифического круговорота или же к агрессивности и гигантомании иррационализма, в другом, – и это более частый вариант, – итогом оказывается анонимное «подполье», блестящий анализ которого дал Достоевский.
В «Записках из подполья» вполне определенно сказано, что чело веку, не способному противопоставить свое «я» чуждому миру, ос тается лишь, «молча и бессильно скрежеща зубами, сладострастно замереть в инерции, мечтая о том, что даже и злиться, выходит, тебе не на кого; что предмета не находится, а может быть, и никогда не найдется, что тут подмен, подтасовка, шулерство, что тут просто бурда, – неизвестно что и неизвестно кто, но, несмотря на все эти неизвестности и подтасовки, у вас все-таки болит, и чем больше вам неизвестно, тем больше болит!»
Эту боль, которая не прекращается и после того, как все конкретное выносится за скобки и остается за пределами «подполья», Самюел Беккет, ирландский писатель, живущий во Франции, в своем очерке о Прусте называет «мукой бытия», противопоставляя ее «скуке жизни», то есть привычному, каждодневному существованию. Своих воображаемых мифических героев (ибо они нужны ему для воплощения «очищенного» чувства и абстрактной идеи) Беккет с самого на чала уводит от «скуки жизни», имея конечной целью Ничто, остающееся после выноса за скобки и оказывающееся сущностью человека. Аналогичный вывод делает и Сартр: «Человек есть бытие, посредством которого Ничто приходит в мир». Но если Сартр, исходя из этого, понимает существование как постоянное становление, выбор и действие, то для Беккета это Ничто, полное выключение из времени и пространства, недостижимо, и чем ближе к нему, тем сильнее «мука бытия».
Свою задачу Беккет видит в том, чтобы заставить говорить эту зону молчания в романах и сценически изобразить разные степени приближения к ней в драматургии.
Методом приближения к Ничто Беккет делает картезианское сомнение. Обращение к Декарту характерно не для него одного. Феноменологическая редукция Гуссерля, стоящего у истоков современного экзистенциализма, тоже восходит к декартовскому скептицизму. (Сам Гуссерль называл себя неокартезианцем.) Универсальному сомнению Декарта не поддавалось лишь одно положение: «Я мыслю – следовательно, я существую»; что же касается Беккета, то он, применив этот метод не только к человеческому познанию, но ко всему существованию, демонстрируя распадение тела и деградацию духа на пути к недостижимому пределу полного небытия, оставляет в качестве основы истину о страдании как о признаке жизни. «Я знаю, что мои глаза открыты, так как из них все время текут слезы», – говорит повествователь в романе «Неназываемый». Литературное существование такого сведенного к минимуму сознания обусловливается фантастическим антуражем беккетовских романов. Герой его прозы от романа к роману постепенно отчуждается от социальной и бытовой реальности и оказывается помещенными в вымышленный абсурдный мир. «Главной целью литературного творчества Беккета, – пишет один из многочисленных его исследователей, – является создание вымышленного существа, которое может существовать совершенно отдельно от физической реальности тела, существа, которое может функционировать вне пределов человеческого знания в качестве сознания, изобретающего свое собственное вымышленное окружение»[38].
Такой иррациональный (вследствие своей полной изолированности от реальности) герой-повествователь оказывается в центре наиболее известных романов Беккета 50-х годов: трилогии «Моллой», «Малон умирает» и «Неназываемый». Путь к этим романам был начат еще в довоенных произведениях. Белаква, герой рассказов из сборника «Больше тычков, чем толчков» (1934), и Мэрфи, центральный персонаж романа «Мэрфи» (1938), с их гротескным пренебрежением к окружающему миру и вообще телесному началу жизни, могут рассматриваться как первая ступень отчуждения героев Беккета от действительности. Они все еще связаны с физическим миром, хотя и стараются всячески ограничить свою причастность к нему. Здесь уже в полной мере проявляется картезианский дуализм Беккета, легший в основу его абстрактных интеллектуальных построений, над которыми он одновременно иронизирует.
«Уот» (роман, законченный в 1945 году, опубликованный в 1953) – следующий шаг на пути отказа от реальности. В центре романа – обреченная на неудачу попытка героя рациональным об разом постичь иррациональное. Иронически обыгрываемой философ ской подкладкой становится здесь логический позитивизм, утверж дающий, что для человека пределы мира ограничены пределами его языка. Уот, проведя некоторое время в качестве слуги в доме мистера Нота, так и остался в полном неведении относительно своего хозяина и его дома, подобно тому как герой Кафки так и не смог проникнуть в Замок.
Собственно, само искусство для Беккета – невыполнимая по пытка средствами разума проникнуть в область иррационального, а предмет его исследования, тоже самим автором обреченного на неудачу, – иррациональная чистая сущность человеческого сущест вования, которому, как считает Беккет, нельзя найти рационального оправдания, так как сущность эта, по логике, является Ничем.
Но как бы опровержением этому является фигура фантастиче ского героя-повествователя последних романов, физически дегра дировавшего изгоя, который как бы одновременно существует и не существует, ибо все упоминавшиеся в трилогии его ипостаси: Моллой, Моран, Малон, Макманн, Махуд и другие – оказываются лишь плодом фантазии этого чисто картезианского страдающего сознания, которое в финале трилогии, в романе «Невызываемый», выступает как нечто не имеющее определенного телесного оформления: то это какое-то яйцеобразное тело, то голова, торчащая из урны (символ бытия между рождением и смертью).
Герой этот неуклонно деградирует: он теряет свой велосипед[39], ему отказывают ноги, под конец ему приходится ползти («Моллой»), он лежит и умирает («Малон умирает»), голос его продолжает звучать в темноте и за гранью смерти («Неназываемый»). Больные и калеки в романах Беккета обязаны своим плачевным состоянием не какому-то мифическому «антигуманизму» автора, а метафорически воплощен ному утверждению Декарта о делимости тела и неделимости сознания. Тело распадается, а поток слов, которые служат для доказательства тождественности личности самой себе, не иссякает. Личность становится чем-то вроде иррациональной десятичной дроби, стремящейся к недостижимому пределу. Пределом этим является Ничто, но он не достижим, подобно пределу бесконечной математической функции. Остается вечное ожидание, заполненное словами, когда существует уже только один голос, повествующий о «муке быть».
Если, с одной стороны, в мире Беккета господствует неодолимое тяготение к полной неподвижности, небытию и молчанию (на языке науки это называется энтропией), то, с другой, – все-таки существует нечто (в романе «Моллой» мы встречаем пародирующий Канта термин «гипотетический императив»), заставляющее продолжать существовать, несмотря на постоянное приближение к полному исчезновению. Таким «гипотетическим императивом» оказывается так и не приходящий Годо, который заставляет двух бродяг, Владимира и Эстрагона, терпеливо дожидаться его (пьеса «В ожидании Годо»). Только он, этот «гипотетический императив», нечто вроде надежды на не существующего бога, является для Беккета единственным объяснением того, что в лишенной всякого другого смысла абсурдной все ленной может продолжаться жизнь.
Беккет создает в романах фантастическую картину фантазирующего «подпольного» сознания, своего рода миф о создании мифа. И с каждым новым произведением он все глубже уходит в намеренно избранный им тупик, ибо сам закрывает себе путь к действительности, солидаризуясь с выводом безымянного русского «парадоксалиста»: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких усло виях, в каких я вижу его, не хочу им быть».
Но можно не соблазниться редукцией до абстрактных первооснов «человека вообще». Закономерности времени, оказывается, тоже можно воплотить в метафоре; это чувствовал еще Шеллинг, говоря о мифологичности Гете, Сервантеса, Шекспира и Данте. И если мета фора не затемняет, относя к вечности, а проясняет смысл вещей, то доверие сознания к восприятию действительности искусства как реальности не оказывается обманутым.
В этом случае развертывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто ус ловной форме, в форме притчи. Так делал, например, Брехт, сосредоточив свой анализ на механизме социальных законов и концентри руя свое понимание их в поэтической метафоре, лежащей в основе сюжета.
Вопрос о правдоподобии и возможной вероятности изображаемых: событий уже не ставится. Интересующие писателей проблемы они предпочитают представлять в более или менее обнаженном виде, обращаясь к традиции «философской повести» XVIII века и следуя примеру современных фантастов, занимающихся, вслед за Уэллсом, культивированием реальных конфликтов и тенденций в искусственно созданной воображаемой среде.
Метафорическое обобщение, лежащее в основе такого рода лите ратуры, может использовать образы мифологии (как, например, в «Кентавре» Дж. Апдайка) или отдельные ее мотивы («Homo Faber» М. Фриша), но делается это не только без всякого ущерба для ясного суждения о действительности, но и углубляет ее художественное постижение.