АРТУРОВСКИЕ ЛЕГЕНДЫ И ИХ ЭВОЛЮЦИЯ
Так называемые «артуровские легенды»[1] прошли в своей эволюции несколько этапов, многообразно отразившись в памятниках духовной и материальной культуры народов Европы – от архивольта северных дверей собора в Модене, датируемого 1096 или 1106 годом[2], от валлийских «романов» IX–XI вв., составивших «Мабиногион», до обширнейших прозаических циклов конца Средневековья. В этом длинном ряду книга Мэлори – «как бы прощание с миром легенд и вымысла куртуазной поры»[3]. Но значение книги Мэлори не только в этой завершаемости важного этапа культурного развития. Она имела, как заметил академик В. М. Жирмунский, «поистине колоссальное влияние на всю английскую литературу XIX и XX веков и является для англичан национальным классическим наследием»[4].
Действительно, на Мэлори история литературных обработок артуровских легенд не прекращается. Даже наоборот: именно с Мэлори и некоторых более молодых его современников[5] начинается череда пересказов, переделок, транскрипций[6]. В этом смысле роль Мэлори двойственна: куртуазная традиция им порядком расшатана, но не преодолена. С куртуазной средневековой традицией Мэлори еще не порывает, и его книга – еще одна (последняя, гениальная и т. д.) литературная манифестация средневековых легенд, в терминах которых описывается им окружающий мир. Таким образом, Мэлори остается в пределах куртуазной идеологической и сюжетно-стилистической системы.
Корни артуровских сказаний уходят в далекое прошлое, в «темную» эпоху V–VII вв. и еще дальше – в верования и сказания дохристианской и доримской Британии, в культуру древних кельтов. Кельтский элемент в созидании артуровских легенд – древнейший и наиболее значительный.
Кельтская цивилизация является одной из великих цивилизаций древней Европы[7]. И хотя следы ее, как чисто материальные, так и духовные, обнаруживают себя повсюду, мы знаем об этой цивилизации все еще мало. Кельтские племена населяли когда-то всю Европу, но, постоянно теснимые, они вынуждены были непрерывно мигрировать, что неизбежно приводило к гибели памятников их культуры. Национальная культурная традиция во многом утрачивала единство и жизнеспособность. Для судеб собственно литературной традиции немаловажно также то, что у многих кельтских племен существовал запрет записывать сакральные и литературные тексты: литературная (а до нее – мифологическая) традиция была здесь исключительно устной. Когда запрет на письменную фиксацию литературных памятников был забыт, записанными оказались лишь поздние версии кельтских легенд и преданий. Поэтому, например, галльская ветвь общей культуры кельтов (рано слившаяся с культурой Древнего Рима) представлена исключительно данными археологии и свидетельствами античных писателей. Этим последним в полной мере доверять нельзя: древнеримские писатели и историографы мерили кельтскую культуру своими мерками, тем самым навязывая чуждые ей критерии. Так, древние римляне старательно искали в мифологии кельтов аналогии своим мифам и легендам, не принимая во внимание (вернее, не понимая), что эти две мифологические системы не только непохожи, но даже во многом несовместимы. Эту непохожесть и несовместимость некоторые из поздних писателей античности все-таки почувствовали и отметили не без недоумения, например Лукиан из Самосаты[8]. Он отмечал, что кельтские божества претерпевали трансформацию под воздействием культуры римлян[9]. С подобными трансформациями мы будем постоянно сталкиваться и в формирующихся артуровских легендах, что не исключает чрезвычайной устойчивости на протяжении многих веков отдельных компонентов кельтской культуры.
Кельтская цивилизация уже к началу нашей эры распалась на несколько автономных ветвей, между которыми существовал, конечно, постоянный обмен, у них были общие истоки, но пути и судьбы – разные. Кельтское культурное единство рано было утрачено. Следовательно, участие этих ветвей в сложении общей культуры средневекового Запада оказалось различным, различным же, в частности, был их вклад в формирование артуровских легенд. Пракельтский элемент просматривается в них с трудом. С большим основанием можно видеть в артуровских сказаниях отзвуки ирландских и валлийских вариантов кельтских мифов и легенд, о чем речь пойдет несколько ниже.
Происхождение преданий о короле Артуре изучается уже давно, и здесь было предложено немало решений. Споры велись в основном вокруг того, относить ли возникновение этих преданий ко времени их первой письменной фиксации (причем здесь нередко подлинность текста Ненния, валлийского хрониста конца VIII в., бралась под сомнение, и поэтому речь шла о начале XII в.), приурочивать ли их к моменту кульминации борьбы кельтов с саксами (VI в.) или искать их истоки в кельтском фольклоре. В конце концов, для нас не так уж и важно, кем был легендарный Артур – римским легионером[10] или кельтским вождем[11], не так уж важно, существовал ли он вообще[12] (видимо, существовал: археологические раскопки последних лет[13] подтверждают свидетельства средневековых летописцев). Важнее другое: необычайная, поистине удивительная и стойкая популярность артуровских легенд несомненно объясняется условиями их возникновения и функционирования; в их эволюции отразился путь от мифологии к литературе (через фольклор) и дальнейшая трансформация последней. Каждый из этих переломов и превращений оставил след в изучаемых нами легендах. Артур не был только кельтским вождем, только римским военачальником, только мифологическим героем древних бриттов. Поэтому различные этимологии его имени, которые мы сейчас перечислим, не ошибочны, а узки. Имя Артура возводят к латинскому Artorius, к индоевропейскому ara – (землепашец), к кельтскому artos (медведь), к ирландскому art (камень) и т. д.[14] В действительности имя Артура, как и сложенные о нем легенды, – многослойны. Они подобны средневековому палимпсесту, где сквозь новый текст смутно просматривается старая рукопись, которая никогда не оказывается стертой до конца. С этой многослойностью артуровских легенд мы сталкиваемся не только в обширных сводах и компиляциях XIII–XIV вв., где обилие и разнородность источников оборачиваются противоречиями в развитии сюжета, обрисовке действующих лиц и т. п. (не избежал этого и Мэлори), но и в более сюжетно завершенных, замкнутых произведениях, как, например, в романах Кретьена де Труа.
Попытки исключительно мифологического истолкования артуровских легенд следует признать несостоятельными. Для этого просто нет материала, хотя отдельные пережитки древних магических ритуалов (например, обряда инициации и т. п.) присутствуют даже в поздних литературных обработках «бретонских» сюжетов. Теперь от исключительно мифологической интерпретации артуровских легенд подавляющее большинство исследователей отказалось. Так, если Джон Рис[15] видел в Артуре, исходя из этимологии, им принятой (ara – землепашец), какое-то кельтское аграрное божество, то Роджер Шерман Лумис[16] убедительно показал, что в легендах о короле Артуре не удается обнаружить каких-либо рудиментов сельскохозяйственных мифов. Нет в Артуре и черт «первопредка» или культурного героя, типичных для древнейшего слоя фольклора доклассового общества[17]. Однако некоторые мотивы кельтской мифологии в сказаниях об Артуре все-таки присутствуют, что убедительно показано P. III. Лумисом в серии его работ (например, отождествление Артура с богом Браном-вороном).
Говоря об Артуре как о мифологическом персонаже (вернее, о его мифологических истоках или эквивалентах), нельзя забывать о том, что состав плохо известного нам кельтского пантеона все время менялся, причем не только количественно, но и функционально. Нельзя также не учитывать «обратной связи»: столкновение мифов с исторической действительностью отзывалось перераспределением старых и возникновением новых мифологем. К старым мифам мы подчас идем неизбежным путем реконструкции (нередко – ювелирным по тонкости, но и по хрупкости, методом аналогий). При этом многослойность мифов вряд ли может быть с достаточной точностью учтена. Добавим, что сказания об Артуре, зафиксированные в валлийских текстах, – вторичного происхождения. Как полагает Р. Ш. Лумис[18], в них немало ирландских элементов. В кельтской мифологической системе – не один слой. Эта система развивалась в постоянном взаимодействии и столкновении с рудиментами мифологии пиктов (давших мировой культуре прообраз Тристана) и со сказаниями соседних народов (в частности, очевидно, скандинавов, издавна совершавших набеги на Британские острова)[19].
Кельтский пантеон продолжает вызывать споры, хотя его изучение ведется со времен Цезаря, Плиния и Страбона. Уже у Цезаря мы находим параллели между кельтскими (галльскими) божествами и богами Древнего Рима. В основном опираясь на писания древних, были выявлены в верованиях кельтов некоторые аналоги римских богов. Так, с Меркурием сопоставляется обычно Луг Длинной Руки, бог света, обладающий функциями всех других богов (очевидно, пережитки солярных культов); с Юпитером – Дагда, бог-друид, прорицатель, покровитель дружбы; с Марсом – Огме (Огмий, Огам), бог войны, но одновременно бог красноречия и письменности (в его функции входило также препровождать людей в иной мир); с Вулканом – Гойбниу, бог кузнечного ремесла; с Минервой – Бригита, мать богов и поэтов, богиня поэзии и ремесел; с Аполлоном[20] – Ойнгус (ирландское Мак Ог, валлийское Мабон, галльское Мапониус), бог молодости и красоты.
Но эти параллели охватывают ничтожное число кельтских богов. По данным археологии, эпиграфики, нумизматики, литературы, мы сталкиваемся с десятками и даже сотнями кельтских божеств с довольно нечетким и противоречивым распределением функций. Такое обилие не раз ставило в тупик исследователей. Это обилие можно объяснить двумя причинами. С одной стороны, эта чрезмерная населенность кельтского пантеона отражает наличие местных божеств, поклонение которым было локально ограниченным и не вполне повторяло систему поклонений и ритуалов соседних, а тем более удаленных кельтских племен. У разных племен были и разные теонимы (за исключением нескольких общих, восходящих к пракельтскому пантеону, но их функционирование у разных племен могло не совпадать). С другой стороны, лингвистический анализ показывает, что это кажущееся обилие божеств – фиктивно: перед нами не разные боги, а лишь многочисленные прозвища (часто ситуативные, т. е. свертывающие сюжет, а также эпитетные) очень немногих божеств. Ряд ученых вообще склонны утверждать, что для древних кельтов, по крайней мере в период их независимости, характерна тенденция к монотеизму[21]. Впрочем, делаются оговорки: единое божество (пракельтов?) обычно выступает в нескольких лицах, чаще всего в трех (сакральное число у большинства первобытных народов).
Помимо почитания мифологических персонажей, у древних кельтов был распространен стойко державшийся, даже в романизированных и христианизированных областях, культ воды, камней и священных деревьев[22]. Кстати, этот культ всевозможных источников и озер дошел и до артуровской традиции, отозвавшись во множестве текстов, где говорится о воде в легендах и романах бретонского цикла. В этих легендах и романах герои проводят в недрах озер целые периоды своей жизни (как, например, Ланселот, получивший воспитание в подводном замке у Владычицы Озера), постоянно возвращаются туда, находятся в общении с жителями озер и т. д. В озеро падает и меч короля Артура Экскалибур, подхваченный показавшейся оттуда рукой. Помимо озер, в кельтском фольклоре и в артуровских легендах немалое место предоставлено и всевозможным источникам, многие из которых заколдованы, чудесны и т. п. Тема брода, который не каждому дано отыскать и у которого происходят решительные схватки героев, также весьма характерна для артуровских сказаний. Недавние археологические поиски на дне озер, ручьев и колодцев говорят о том, что подобные места издавна были предметом поклонения у разных кельтских племен.
Отметим также у кельтов распространенный культ животных, которые часто наделялись сверхъестественной силой, с которыми люди и боги находятся в сложных отношениях то дружбы, то вражды. По сообщениям средневековых хронистов, у кельтов существовала твердая вера в возможность превращений человека в животное (волка, вепря и т. д.) и обратно, и эту веру не смогло сокрушить даже христианство. Часто в верованиях кельтов фигурировали фантастические животные – трехрогие быки, единороги и т. п. Это внимательное, в известной мере даже почтительное отношение к животным отразилось и в артуровских легендах, где кони, собаки, вепри, ястребы и т. д. имеют почти обязательно собственные имена, находятся в активных отношениях с людьми, но в то же время сохраняют по отношению к ним большую независимость.
У древних кельтов был очень развит культ героев. Полуисторические персонажи, например кельтский царь VI в. до н. э. Амбига или военачальники Белловез и Сеговез, очень быстро становились героями народных легенд. Так сложились кельтские эпические сказания, памятники которых лучше всего сохранились в Ирландии, менее других кельтских областей подвергавшейся чужеземным влияниям. От ирландского героического эпоса нет прямой дороги к артуровским легендам, но известная связь между героями ирландских и артуровских сказаний безусловно есть.
Из героев ирландской мифологии и ирландского народного эпоса наиболее близок к Артуру король Улада Конхобар. Его мудрость и справедливость напоминают аналогичные качества Артура, а его двор в Эмайн-Махе, состоящий из доблестнейших и славнейших рыцарей, – артуровский Камелот. Вот описание правления Конхобара из саги «Сватовство к Эмер»: «Жил некогда великий и славный король в Эмайн-Махе, Конхобар, сын Фахтны Фатаха. Блага и богатство были в изобилии у уладов, пока правил он. Мир был тогда, спокойствие и всем людям – добрый привет. Было вдоволь плодов и всякого урожая, а также и жатвы морской. Были довольство, справедливость и доброе владычество над людьми Ирландии в течение всего этого времени. В королевском доме в Эмайн были благолепие, пышность и всякое обилие»[23]. Далее следует описание королевского дворца, поражавшего своим великолепием и разумной планировкой. Во дворце часто устраивались шумные трапезы, в которых участвовали все славные воины королевства: «Поистине все доблестные воины из числа мужей Улада находили себе место в королевском доме во время попоек, и все же не было при этом никакой тесноты. Блестящи, статны, прекрасны были доблестные воины, люди Улада, собиравшиеся в этом доме. В нем происходило много великих собраний всякого рода и дивных увеселений. Были там игры, музыка и пение, герои показывали подвиги ловкости, поэты пели песни свои, арфисты и музыканты играли на своих инструментах»[24]. Однако при всем разительном сходстве со двором Артура, описанным в рыцарских романах (даже со дворами государей в развитых формах героического эпоса), двор Конхобара более примитивен и груб; в нем нередки резкие перебранки и драки, что было уже невозможно в Камелоте (по крайней мере в Камелоте рыцарских романов), где общество руководствовалось законами куртуазного вежества. Это различие не может нас удивлять, ибо сказания о Конхобаре и легенды о короле Артуре относятся к разным стадиям культурного развития, – одни возникли в первобытно-племенной среде, где разложение родового строя только начиналось, другие – в обстановке складывающегося феодального общества. В ирландских сагах перед нами процесс перехода (через циклизацию) от богатырской сказки к героическому эпосу; свойственная последнему историчность в них лишь намечается. Ирландские саги сложились, очевидно, еще до римского завоевания и христианизации Британских островов (Ирландия римлянами и не была завоевана), артуровские же легенды возникли позже, они несут на себе отпечаток римской культуры, римского миропонимания. Не случайно Конхобар является одним из королей Ирландии, тогда как Артур правит всей Британией, а по существу стоит во главе всего Западного мира (вот почему его в искусстве Средневековья так часто сопоставляли с Карлом Великим).
И другие герои артуровских сказаний находят себе аналогов в ирландском эпосе. Тот же Конхобар в саге «Изгнание сыновей Уснеха» является параллелью королю Марку в легенде о Тристане и Изольде. Самый популярный герой древних ирландцев, Кухулин, может быть сопоставлен с Гавейном артуровского цикла[25]. Да и не только с ним. Черты Кухулина можно найти и у героев артуровских легенд («Многими дарами обладал он, – говорится в саге „Сватовство к Эмер“, – прежде всего – даром мудрости (пока не овладевал им боевой пыл), далее – даром подвигов, даром игры в разные игры на доске, даром счета, даром пророчества, даром проницательности. Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он был слишком прекрасен»[26]); в самом деле, все это легко обнаружить и у Ивейна, и у Ланселота, и у Персеваля.
Было бы ошибкой утверждать, что образы Кухулина или Конхобара в ходе развития народно-эпической традиции легли в основу образов героев артуровских легенд. Характерные и для тех и для других мотивы героического детства, инициации, поисков далекой невесты, борьбы с чудовищем и т. п. – суть непременные компоненты биографии эпического героя.
Таким образом, в артуровских сказаниях повторяется лишь общая модель.
В основе артуровских легенд лежат кельтские эпические сказания; их ирландская вариация известна нам лучше всего. Поэтому ирландские саги – не источник, а параллель, в известной мере даже модель легенд о короле Артуре. Здесь не следует выстраивать прямолинейных генетических рядов. Так, например, было бы заманчиво, но слишком неосмотрительно видеть прообраз волшебника Мерлина в советнике Конхобара, друиде Катбаде, или в боге Мидере, известном даром превращений и любовью к смертной женщине. Мерлин артуровских легенд несомненно унаследовал многие черты этих мифологических персонажей, но не может быть возведен непосредственно и прямолинейно к ним.
Еще меньше оснований видеть истоки артуровских легенд в ранних памятниках валлийского эпоса. В таких сагах (этот термин применяется нами условно, по аналогии с ирландскими сагами), как «Мабиноги[27] о Пуйле», «Мабиноги о Бранвен», «Мабиноги о Манавидане, сыне Ллира», «Мабиноги о Мате, сыне Матонви», историческая действительность (военные столкновения племен, борьба за власть и т. д.) переосмыслена мифологически. Здесь действие свободно переносится в Иной Мир (Аннон), герои меняются обликами, превращаются в животных и птиц, сочетаются браком с неземными существами (такова, например, таинственная женщина Рианнон, которую всегда сопровождают птицы, чье пение заставляет забыть о времени), плодородные земли внезапно превращаются в пустыню, заколдованные замки исчезают при приближении героя и т. д. Этот феерический элемент сочетается с жестокостью нравов и даже с некоторыми пережитками матриархата (отношение юного витязя Придери к матери, которую он, по смерти Пуйла, выдает замуж за короля Манавидана). В артуровские легенды из ранних валлийских саг на уровне сюжета не было перенесено ничего. Эпические мотивы, как и в случае с ирландскими сагами, отражают достаточно общую модель. Но валлийский эпос отозвался в сказаниях об Артуре своей стилистикой, своим волшебным, феерическим колоритом, поэтичным отношением к природе, населенной духами и активной по отношению к человеку, богатством фантазии.
Итак, первый этап – это как бы Артур до Артура. Нет ни имени, ни героических деяний, ни привычного нам окружения. Есть лишь «мотивы», которые очень скоро найдут отклик в ранних памятниках кельтской (валлийской) литературы и фольклора, где будет фигурировать и Артур.
(Такой же случай и с другим популярнейшим героем средневекового Запада – Тристаном: ирландский Найси или шотландский Даэрмейд – это тоже Тристаны до Тристана[28].)
Очень скоро в развитии артуровских легенд появился новый, весьма действенный фактор – христианство. Все, чем может оперировать современная кельтология, т. е. не только рукописи, достаточно поздние, но и произведения, которые несомненно на несколько веков старше этих рукописей, создано в христианизированной Британии. Лишь основа легенд, впрочем очень плотная, их первичный слой – чисто языческие.
Британские острова, особенно Ирландия, были христианизированы очень рано и очень мирно. Поэтому христианская культура не уничтожила языческую, а обогатила последнюю, принеся знакомство с греческой и римской литературой, традиции которых нашли здесь твердую почву (вот почему при дворе Карла Великого, среди деятелей каролингского Возрождения было немало ирландцев). Как заметил А. А. Смирнов, «еще долго после официального введения христианства в народе держалось двоеверие. Да и само ирландское духовенство проявило в этом отношении гораздо большую терпимость, чем духовенство в других странах. Уяар пришелся главным образом по пантеону верховных богов. Что же касается веры в духов, то она сохранила в сагах свое прежнее место. Более того, она даже расширилась против прежнего. Именно большинство богов, утратив право на существование в своей „почетной“ форме, не умерло, но перешло в низший разряд – в разряд духов: последних, как известно, христианская церковь терпела, отождествляя их с „дьяволами“»[29]. Именно благодаря не вытесненным христианством, а приспособившимся к нему народным верованиям артуровские легенды оказались в такой степени насыщенными мотивами сверхъестественного, чудесного, фантастического. То есть характерные черты кельтского мироощущения благодаря вызванным христианством трансформациям кое в чем даже усилились.
Ранняя христианизация объясняет также, почему на Британских островах столь значительны были традиции восточного христианства (Палестины, Сирии, Египта и т. д.) – монашество, отшельничество и т. п., почему сюда проникли некоторые восточные культы (например, Митры[30]). Да и сложившаяся здесь церковная организация оказалась весьма своеобразной, отличающейся от континентальной. В христианизированной Британии, особенно в северной ее части, почти не было городов, а следовательно, не было епископств. Основными религиозными центрами стали монастыри. Их настоятелями, как правило, бывали отпрыски местных княжеских семей, а поэтому руководство монастырями редко уходило из рук одного рода, становясь как бы наследственным. Таким образом, монастыри становились средоточием и духовной и светской власти. Барды и филиды также неизменно тяготели к монастырям, и их устное творчество, арсеналом и почвой которого была кельтская мифология, развивалось рядом с письменной латинской традицией, параллельно ей, без непримиримого противоборства и противостояния. Поэтому воздействие библейских мотивов было здесь, с одной стороны, глубоким и органичным, с другой же стороны – лишенным категорической императивности. Ранняя христианизация, приобщение в той или иной мере к раннему христианству объясняют, наконец, тот культ апокрифических евангелий, особенно «Евангелия от Никодима», и, в частности, легенд об Иосифе Аримафейском, которые зафиксированы на Британских островах уже в VII в.[31] Этот культ Иосифа оказал сильнейшее воздействие на формирование артуровских легенд, вообще на самоощущение британцев: в Иосифе видели христианизатора Британии, в какой-то мере даже ее родоначальника.
Эрнест Ренан отмечал как главные черты ранней кельтской литературы абстрактность, кротость, пассивность, мечтательность[32]. Известный английский поэт XIX века Мэтью Арнольд[33] говорил о страстности, любви к фантастическому, о меланхолии. При всей односторонности этих оценок, в них немало верного. Очень справедливо, например, замечание Э. Ренана о том, что известная нам литература кельтов вполне самостоятельна и христианский элемент в ней едва заметен: «Вся природа заколдована и изобилует, подобно воображению, бесконечно разнообразными созданиями. Христианство редко обнаруживается; хотя иногда и чувствуется его близость, но оно ни в чем не изменяет той естественной среды, в которой все происходит. Епископ фигурирует за столом рядом с Артуром, но его функции ограничиваются только тем, что он благословляет блюда»[34]. Современные кельтологи, например, Жан Маркс[35], отмечают в поэзии кельтов особую созерцательность, вызванную близостью к природе. Кстати, эта близость подкреплялась у христианизированных кельтов широко распространенным отшельничеством. Монахи-отшельники, селившиеся в живописных местах, были не выдумкой авторов романов «бретонского цикла», а исторической реальностью тех «темных» веков.
Отшельническим духом овеяна и поэзия первых валлийских бардов – Анейрина, Талиесина и др. Долгое время считалось, что их творчество является поздней обработкой каких-то сказаний о мифологических и национальных героях (Кадуаладре, Артуре и др.). Новейшие исследования (прежде всего сэра Айвора Вилльямса[36]) показали, что эти барды существовали в действительности и их произведения, являясь позднейшими записями, восходят к VI в. Таким образом, достаточно древней оказывается и валлийская поэма «Гододдин», рассказывающая о героической гибели одного из кельтских племен. В поэме, приписываемой Анейрину и относящейся к панегирическому жанру (в ней восхваляются воины короля Эдинбурга Миниддаука), упоминается военачальник Артур, довольно зловещая фигура: стаи воронов слетаются к тем местам, где поработал Артуров меч, так как там для этих птиц, питающихся трупами, всегда есть обильная добыча. Здесь перед нами узко племенной герой. Есть лишь имя. Идеологического наполнения, составившего суть артуровских легенд, еще нет. Впрочем, как полагает Ж. Маркс[37], фигура Артура в этой поэме может быть позднейшей интерполяцией.
В одной из поэм, приписываемых барду Талиесину («Добыча Аннона»), повествуется о рискованной экспедиции, предпринятой Артуром против загадочного города-крепости, расположенного, по-видимому, в потустороннем мире (путешествия в загробный мир типичны для валлийского и ирландского фольклора и мифологии – ср. ирландскую сагу «Плавание Брана сына Фебала»[38]) и напоминающего «Остров фей» (Caer Siddi) валлийской мифологии. Вместе с Артуром отправляются на поиски обетованной страны три корабля с воинами, стремящимися раздобыть таинственный котел, купание в котором дарует вечную молодость. Культовые котлы постоянно фигурировали в верованиях кельтов. Академик Ян Филип пишет по этому поводу: «В этой символике… важное место занимал, кроме прочего, как на островах, так и на континенте, культовый котелок. В Ирландии магический котелок был символом изобилия и бессмертия и часто помещался на священном месте или в здании. При торжествах, известных под названием гобния, в котле варилось магическое пиво для питания и подкрепления божеств»[39]. Поиски магических котлов из валлийской литературы перейдут и в артуровские романы. Из описанной в поэме «Добыча Аннона» опасной экспедиции возвращается лишь Артур и девять его воинов. Поэма окрашена в сумрачные, трагические тона. И здесь Артур – лишь племенной герой.
Для нас наиболее существен вопрос о том, является ли упоминание в валлийских литературных памятниках имени Артура всегда позднейшей интерполяцией, как иногда полагают. Или оно присутствовало в наиболее раннем, восходящем к VI–VII вв. слое. Вопрос этот сложен и не имеет, по-видимому, однозначного решения. Наиболее ранние памятники валлийской поэзии[40] собраны в достаточно поздних рукописях, состав которых пестр и неровен. Здесь Артур упоминается не только как непобедимый, отмеченный чертами первобытной жестокости и кровожадности воин, но и уже во многом мудрый король. То есть не только племенной герой, но и герой всех бриттов. Как произошло это превращение? Когда оно произошло? Здесь от мифологии и фольклора мы переходим к историческим судьбам островных кельтов.
В 407 г. римские легионы покинули Британию. С середины V в. отряды саксов начинают все глубже проникать на территорию Уэльса. Поэтический мир кельтских легенд наполняется духом сопротивления и борьбы[41]. В этой обстановке начинается, на старой основе, сложение новых легенд, легенд о сопротивлении завоевателям. Это было одно из великих «сопротивлений» Средневековья: по своим литературным последствиям оно может быть сопоставлено с испанской реконкистой или борьбой русского народа против татаро-монгольского ига. Один из эпизодов этой многовековой борьбы – битва при горе Бадоне, о которой патетически рассказал в середине VI в. латинский хронист Гильдас, становится сюжетным ядром легенды, последним великим подвигом героя. Совершенно понятно, почему именно эта битва оказывается в центре создаваемой легенды: это был наиболее яркий, наиболее значительный успех кельтов. Вокруг этого эпизода группируются другие. В конце концов у Артура, как и у Геркулеса, оказывается двенадцать подвигов. Но их первый перечень, данный Неннием, возникнет позднее. Гильдас и писавший два века спустя Беда Достопочтенный (его «Historia ecclesiastica gentis Anglorum» датируется 731 годом) не упоминают ни всех этих сражений, ни самого Артура.
Однако отметим у Беды («Hist, eccl.», III, I, 2) упоминание короля Нортумбрии Освальда, грозного противника саксов. Освальд был горячим поклонником Богородицы; однажды на поле боя он своими руками водрузил в ее честь крест. Это стало легендой. Мотив из одной легенды перекочевал в другую: по свидетельству Ненния, Артур в одной из битв несет на своих плечах изображение девы Марии[42]. Здесь, как и в ряде следующих текстов, борьба с англосаксонским нашествием приобретает религиозную окраску: бритты обороняют не только свою землю, но и веру, и одерживаемые ими победы как бы даруются по божественному соизволению. Этот религиозный элемент, не находящийся в противоречии с исторической действительностью (кельты были христианами, англы, саксы и юты – варварами), лишь в незначительной степени затронул легенду об Артуре на первых этапах ее развития. В собственно кельтских литературных памятниках, созданных вскоре после завоевания, т. е. начиная со второй половины VI в., он не прослеживается. Таким образом, элементы культа девы Марии не являются существенным моментом в формировании артуровской легенды. Параллель Освальд – Артур – не решающая, боковая.
Гильдас и Беда были, по-видимому, не валлийцами. Поэтому им, типичным средневековым хронистам, людям латинской культуры, мифологизирующая тенденция в интерпретации истории была чужда. Участие в одном из сражений простого кельтского военачальника (который превратится у Ненния в «dux bellorum») прошло для них незамеченным. У Гильдаса победа при горе Бадоне связывается с неким Аврелием Амброзием, римским легионером, грозой саксов. У Ненния (или автора приписываемой ему хроники), тесно связанного с местной средой, герой этого сражения вполне естественно становится кельтом. Впрочем, те двенадцать сражений, о которых идет речь у Ненния, не могут быть связаны с одним лицом, ибо между ними несомненно лежит большой временной промежуток. Если же отбросить хронологические соображения (которые довольно гипотетичны для «темной эпохи»), то невозможность совершения одним лицом всех двенадцати подвигов подтверждается границей продвижения англосаксов на Запад к середине VI в. (Эдинбург – Иорк – Линкольн – Дорчестер – Саутгемптон): двенадцать пунктов, упомянутых Неннием, слишком далеко отстоят от этой линии. Совершенно очевидно что быстро сложившаяся «легенда о сопротивлении» приписала все эти эпизоды длительной борьбы кельтов с саксами одному лицу – простому военачальнику, вождю одного из кельтских отрядов. Такое превращение скромного военного эпизода в центральное ядро национальной легенды не должно нас удивлять – так не раз случалось в эпоху Средневековья (достаточно вспомнить Роланда и битву в Ронсевальском ущелье).
Как полагал Э. Фараль[43], выдвижение Артура как героя легенды об успешном противостоянии захватчикам связано с началом продвижения англосаксов на Север, что по времени ближе к первой редакции книги Ненния[44]. Пограничные схватки кельтов с отрядами скоттов и пиктов отошли на задний план перед иноземным вторжением с Юга, и эта переориентация и внезапное напряжение борьбы и явилось отправным пунктом в развитии легенды. Лишь затем, когда общие задачи противостояния захватчикам привели к усилению кельтской общности (в самосознании, но не политически), легенды об Артуре попали и на юг. Подвиги «Артура», одного из вождей северных кельтов, были слишком незначительны, чтобы дойти до Беды или Гильдаса; приписанные ему легендой оказались достаточными, чтобы вдохновить Ненния и его последователей. «В результате этих превращений, – замечает Э. Фараль, – Артур, вождь северных бриттов, герой локальных сражений, приобретает в тексте „Артурианы“, в том виде, в каком она дошла до нас, черты героя, чьи подвиги распространяются на всю Британию, и в котором последующие поколения призваны прославлять наиболее крупного государя британской национальной истории»[45].
Кельтская эпическая традиция, создавшая образы Конхобара, Кухулина, Пуйла, Придери и др., соприкоснулась с исторической реальностью, которая сразу же стала мифологизироваться. Сначала сложилась легенда о двенадцати подвигах Артура с кульминацией при горе Бадоне («Duodecimum fuit helium in monte Badonis, in quo corruerunt in uno die nongenti sexaginta viri de uno impetu Arthur»[46]), затем Артур превращается просто в мудрого непобедимого правителя, заступника кельтов. Валлийская основа этих легенд несомненна, хотя собственно валлийских памятников, отражающих первый слой легенды (борьба с саксами), крайне мало. Действительно, Артур как победоносный вождь кельтов в их столкновении с англосаксами запечатлен в немногих текстах, причем текстах по преимуществу латинских (от Ненния до Гальфрида Монмутского), хотя и написанных с валлийских позиций.
Книга Ненния важна для нас не своим влиянием на последующее развитие артуровской легенды (влияние это было действительно незначительным и ни в какой мере не может быть сопоставлено с воздействием Гальфрида Монмутского); произведение Ненния, – это свидетельство поворотного пункта в развитии легенды: частный эпизод, частный незначительный герой (как уже говорилось) в результате своего появления в момент особого напряжения сил и личной удачливости оказывается в центре творимой национальной легенды, аккумулируя все наиболее значительные события национальной истории. Книга Ненния – живое свидетельство существования легенды, ее развитости, ее активного функционирования в кельтской среде.
Немаловажно было и то, что хотя борьба кельтов с англосаксонским завоеванием была отмечена эпизодическими успехами, в целом же слабые, разрозненные кельтские племена были обречены на поражение. Это сразу придало творимой легенде скорбный колорит плача о национальной трагедии и одновременно нерасторжимо связало ее с упорной мечтой о грядущем реванше. Тем самым артуровские легенды при своем возникновении в самосознании кельтов имели компенсаторный характер. Вера в реванш, надежда на который связывалась с именем Артура, оплодотворяла национальную жизнь в сохранивших независимость частях Британии. А известную самостоятельность не утеряли лишь западные (часть Уэльса, Корнуолл) и северные (Шотландия) земли, где возникли княжества и королевства раннефеодального типа (подобно государствам англов, саксов и ютов – на острове, или франков, бургундов, вестготов и т. п. – на континенте). Эти княжества и королевства не теряли независимости очень долго, пережив нашествие датчан в VIII–IX вв. и нормандское завоевание XI в. История сохранила нам имена ряда этих правителей; некоторые из них предпринимали даже попытки объединить под своей рукой весь Уэльс. Таковы Родри Великий, Хоуэлл Добрый, Ллуелин Великий, жившие в IX–X вв. Интенсивная работа, направленная на созидание кельтской государственности[47], превратила Артура из непобедимого полководца в мудрого государя.
Совершилось это не сразу. Тут, т. е. в промежутке между Неннием и Гальфридом Монмутским, перед нами памятники двух родов. С одной стороны, это жития местных святых, написанные не всегда валлийцами и почти всегда – не с кельтских позиций, с другой стороны – памятники валлийской литературы, записанные довольно поздно, но относящиеся как раз к интересующему нас периоду.
Труды агиографов (авторов плохо сохранившихся жизнеописаний св. Патерна, св. Карантока) интересны нам прежде всего как свидетельства большой популярности артуровских легенд в Южном Уэльсе. Очень характерно отношение церковных писателей к Артуру. Для них он не идеальный герой, не последняя надежда порабощенных кельтов; он местный властитель, жестокий, сластолюбивый и коварный[48]. Такова первоначальная точка зрения католической церкви на Артура. Лишь в «постмонмутский» период она существенным образом изменится. Писавший уже в начале XII в. Уильям Малмсберийский не без осуждения отмечал чрезвычайное распространение среди кельтского населения легенд об Артуре[49], которым в народе «бредят до сего дня».
Таким образом, латинские источники (кроме уже упомянутых, «Annales Cambriae», «Miracula Sanctae Mariae Laudunensis» Германа Турнейского, «Mirabilia», «Vita Sancti Goesnovii», «Historia Anglorum» Генри Хэнтингдона и некоторые другие) говорят нам лишь о существовании и популярности артуровских легенд в кельтской среде. Источники эти, как полагал Э. Фараль[50], и послужили отправной точкой для Гальфрида Монмутского, а использовал он по существу одного Ненния, отбросив остальных, так как они ничего не могли ему дать.
Как мы уже могли убедиться, точка зрения Э. Фараля в настоящее время должна быть признана ошибочной. Следует отделять свидетельства (пусть очень значительные и красноречивые) о функционировании легенды от памятников, ее воплощающих. К последним, кроме «Британской истории» Ненния, относится ряд кельтских текстов, датировка которых в последние годы была коренным образом пересмотрена. В первую очередь здесь должен быть назван замечательный валлийский роман (термин этот употреблен в данном контексте условно; можно было бы сказать и «сага») «Кулох и Олуэн» (или «Килох и Олвен»).
Содержание этого произведения, справедливо вызывающего пристальнейший интерес исследователей, сводится к следующему. Повествование представляет собой типично эпический рассказ о добывании невесты. В центре его – юноша Кулох, отправляющийся на поиски нареченной, которой он никогда не видел и о которой поведала ему его мачеха. По ее словам, юная Олуэн прекрасна, но девушку очень трудно добыть, так как ее ревниво сторожит отец – гигант Исбаддаден. Важно отметить табуированность поведения героя (что указывает на фольклорные корни сюжета): Кулоху предназначено жениться на Олуэн и запрещено приближаться к другой женщине. Отец юноши советует сыну обратиться за помощью к Артуру. Кулох прибывает к замку короля бриттов. В описании артуровского двора, перечислении придворных и т. п. немало забавных подробностей, иронических черточек, но одновременно типично фольклорных стилистических приемов (параллелизмы, повторы, украшающие эпитеты и т. д.). Отметим также, что при дворе Артура находятся не только протагонисты будущих рыцарских эпопей, но и персонажи мифологических сказаний, что говорит о многослойности произведения и о его переходном характере. В сценах появления Кулоха при дворе отчетливо проступает народно-эпическая основа произведения: героя пускают к Артуру не сразу (как Луга в ирландских сагах или Персеваля в сказаниях о Граале). После ряда ретардаций, после борьбы с привратником Еленувиддом юноша предстает, наконец, перед Артуром. Мудрый король радушно встречает молодого человека и обещает ему любую помощь, обещает дать все, кроме семи вещей – своего корабля, меча, плаща, копья, щита, кинжала и своей жены Гвенхвифары (Гиневра – Гвиневера артуровских романов). Эта система ограничений также вскрывает эпическую основу памятника. Кулох просит у Артура послать с ним нескольких его рыцарей. Король соглашается, и вместе с Кулохом на поиски прекрасной Олуэн отправляются сенешаль Кэй, кравчий Бедивер, а также Эдерн, Гуитир, Гуальхмей (Гавейн) и др. После долгого пути спутники находят замок гиганта, и им удается увидеть девушку. Она действительно прекрасна, и Кулох понимает, что уже давно любит ее, сам не догадываясь об этом. Это – также типично фольклорный мотив, не раз повторяющийся в различных памятниках Средневековья. Происходит встреча Кулоха и отца Олуэн. Юноша просит руки девушки, гигант отвечает уклончиво, предлагая обсудить все на следующий день. Когда Кулох и его спутники направляются к выходу, Исбаддаден мечет им в спину свое короткое копье, но Бедивер успевает поймать его и в свою очередь метнуть в коварного хозяина и ранить его. На следующий день переговоры снова оканчиваются ничем, снова коварный гигант пытается поразить копьем пришельцев, и снова копье перехвачено и поражает его самого. Все это повторяется и на третий день. Наконец, гигант ставит условия: чтобы получить Олуэн, Кулох должен пройти ряд испытаний, добыть ряд чудесных и заколдованных предметов. Юноша должен за один день вспахать и засеять большой холм и за один же день убрать с него урожай, разыскать волшебный напиток, дающий забвение, достать магический котел, добыть чудодейственный мед, колдовскую арфу, бездонную корзину, заколдованное оружие и т. д. Он должен отыскать и поймать свирепого кабана Торха Троифа, в шерсти которого запутался чудесный гребень. Все подвиги героя описаны достаточно подробно, особенно охота на кабана, которая начинается в Ленстере (Ирландия), затем переносится в Уэльс и заканчивается в Корнуолле. Все добытые героем и его спутниками вещи фигурируют на свадебном пире Кулоха и Олуэн. Во всех подвигах юноше помогают не только рыцари Артура, но и волшебник Мабон[51] (персонаж, несомненно восходящий к кельтскому божеству Ойнгусу, аналогу Аполлона), а также ряд других мифологических героев (Гуинн, сын Нудда, и др.). Феерический колорит в соединении с известной простодушной жестокостью (побежденному Исбаддадену, например, перед свадьбой молодых людей просто отсекают голову, что заранее предопределено), наличие типично фольклорных тем и мотивов (начиная с основного сюжета произведения – добывания невесты через преодоление заранее обусловленных препятствий и выполнение определенного, во многом стандартного набора заданий), повторы, ретардации и т. п. – все это говорит о том, что «Кулох и Олуэн» является переходным произведением, в котором очень сильны элементы фольклора. Современный французский кельтолог Жан Маркс заметил об этом «романе»: «Эта сокровищница приключений, наполненная вызовами на поединок, странствиями, разыскиванием талисманов, узнаваниями, поисками заколдованных предметов, создает ту атмосферу, в которой, благодаря литературным шедеврам, созданным поэтами-бриттами, несмотря на содержащиеся в их произведениях огромные лакуны, интерполяции, противоречия, можно отыскать ключ и источник чудесного, окрашивающий в неповторимые тона бретонские сюжеты»[52].
Книга о Кулохе и Олуэн важна не только своими незаурядными художественными достоинствами (да здесь и не все равноценно: ряд мест, например конец, представляется позднейшим кратким пересказом более пространной ранней редакции), но тем влиянием, которое это произведение оказало на дальнейшую судьбу артуровских легенд. Можно высказать предположение, что существовали и другие произведения, в которых образ Артура был достаточно разработан. Они почти не сохранились, а те, что дошли до нас (например, «Сновидение Ронабви»), относятся к более поздней эпохе, и их генезис не вполне ясен. Долгое время велись споры и о датировке «Кулоха и Олуэн». Предполагалось, что это произведение могло возникнуть лишь под влиянием Гальфрида Монмутского. В последнее время считается доказанным, что «Кулох и Олуэн» относится к середине XI в. (самое позднее) и поэтому предшествует не только Гальфриду Монмутскому, но и нормандскому завоеванию[53]. Поэтому попытку Моргана Уоткина[54] видеть в валлийском «Мабиногионе» отзвуки куртуазных идеалов, распространенных на континенте (а в Англию они могли проникнуть лишь с норманнами), следует признать несостоятельной.
Такие произведения валлийской литературы, традиционно включаемые в «Мабиногион», как «Герайнт и Энида» или «Оуэйн и Люнета», очень напоминают романы Кретьена де Труа («Эрек и Энида», «Ивейн»), но не являются ни их источниками, ни подражаниями им. Полагают, что памятники валлийской литературы и романы Кретьена восходят к каким-то общим несохранившимся прототипам. Но «Кулох и Олуэн» разительно отличается от «Герайнта» и от «Оуэйна» своей народно-эпической структурой. Текст «Кулоха и Олуэн» дошел до нас в двух рукописях – в поздней «Красной книге Хергеста» и в «Белой книге Риддерха»; последняя датируется концом XI в., следовательно, текст романа можно датировать первой половиной XI столетия.
Рядом с «Кулохом и Олуэн» может быть поставлен другой памятник валлийской литературы – «роман» «Передур»[55]. Это произведение, дошедшее до нас в довольно поздней редакции (ок. 1275), сохранило, как на археологическом срезе, следы составивших его последовательных «культурных слоев». Наиболее ранним слоем был рассказ о подвигах какого-то исторического или псевдоисторического персонажа, ставшего героем прозаического кельтского эпического повествования – так называемой «саги». В первоначальной валлийской саге большое место уделено воспитанию героя (что может быть сопоставлено со сходными эпизодами ирландских саг, в частности с обучением Кухулина военному делу у шотландской воительницы Скатах), его любовным увлечениям, воинским подвигам, посещению Чудесного Замка, где он видит торжественную процессию, участники которой проносят по залам копье, с которого струится кровь, и глубокое блюдо, на котором лежит отрубленная голова. В заключение саги повествуется о мести Передура глочестерским колдуньям.
Этот ранний народно-эпический слой в определенный момент (очевидно, достаточно поздний, относящийся к XI в.) вошел в соприкосновение с артуровскими легендами. Так появляется мотив посещения героем двора короля Артура и участия в странствиях Передура трех рыцарей Круглого Стола – Гуальхмея (Гавейна), Гуэйра и Оуэйна. На этом этапе происходит усложнение характера героя: к его наивной простоте присоединяются необузданная храбрость, склонность к рискованным, безрассудным деяниям. Усложняются и мотивы поступков Передура: помимо мести злобным колдуньям, он предпринимает отвоевание королевства, которое полагается ему по праву наследования.
Затем, благодаря непрерывным контактам кельтов-валлийцев с населением Бретани (эти контакты были постоянными начиная с VI в., когда теснимые англосаксами кельты переселились в Арморику, основательно ее кельтизировав), повествование о Передуре получило обработку на французском языке. Тут Передур превратился в Персеваля (т. е., по ложной средневековой этимологии, того, кто проникает – perce – в тайну долины – val, – где находится Чудесный Замок). Это французское сказание о Персевале, впрочем, не оставило никаких следов, но на него есть недвусмысленная ссылка в романе Кретьена де Труа: тут упоминается некое «старое повествование». Раньше это место в романе Кретьена воспринималось как обычный для эпохи стилистический штамп. В последнее время признано доказанным, что тут Кретьен упоминает действительно какое-то несохранившееся прозаическое произведение, какую-то повесть о приключениях, имевшую хождение в куртуазной среде. Ж. Маркс[56] попытался выявить структуру этой повести, точнее, установить узловые моменты ее сюжета, заимствованные Кретьеном. Однако следует признать, что все-таки не вполне ясно, была ли эта «повесть» зафиксирована в письменной форме или же бытовала лишь в устной передаче. Это не существенно. Важно, что некоторые черты этой французской обработки вернулись в валлийскую редакцию, привнеся в нее христианский элемент, но оставив в неприкосновенности центральный мотив отмщения героя.
Наконец, последним, верхним слоем «Передура» стали довольно наивные заимствования, сделанные валлийским переписчиком или редактором из стихотворного романа Кретьена де Труа. Возникновение этого последнего слоя относится к XIII в. Франсуаза Ле Ру очень верно заметила, что «история Передура была переписана, как и другие валлийские романы, во вкусе сеньоров того времени, и герой был втянут в бесконечные приключения, что должно было позабавить аудиторию, которой не могли наскучить загадочное и чудесное»[57].
Следует также упомянуть «Триады», своеобразный памятник валлийской литературы. В них дано описание полулегендарной Британии (Prydein), ее достопримечательностей, ее героев и преданий. Хотя возникновение «Триад» восходит, по-видимому, к IX в., их окончательная обработка произошла уже после Гальфрида Монмутского и обнаруживает следы его воздействия. «Триады» многослойны и внутренне противоречивы: так, среди полулегендарных, полумифологических героев, не вошедших в некельтскую артуровскую традицию, фигурируют в них, например, и Тристан (Drystan ab Tallwch) и Изольда (Essyllt Vinwen) как одна из трех образцовых любовных пар. Поэтому валлийские «Триады», при всей их значительности как литературного памятника, являются произведением слишком многослойным, предстают перед нами в редакции слишком поздней, чтобы служить одним из существенных звеньев в развитии артуровских сказаний. Параллельно функционированию артуровских легенд в Уэльсе и Корнуэлле, где они вошли в латинские псевдоисторические хроники, саксонские анналы, валлийские «Триады» и гномические (т. е. имеющие своей темой какой-либо афоризм, пословицу) стихотворения, а также прозаические «саги» или «романы» («Кулох и Олуэн», «Передур»), шло их развитие во французской Бретани. Здесь вызванный саксонским завоеванием приток кельтского населения привел если не к полной кельтизации, то к возникновению устойчивого билингвизма. Кельтская и французская фольклорные и литературные традиции развивались здесь рядом, взаимно обогащаясь. Именно в Бретани сложился жанр короткой стихотворной повести – «лэ» на любовно-приключенческий сюжет; этот жанр был доведен до высокого художественного уровня во второй половине XII в. современницей Кретьена де Труа поэтессой Марией Французской[58]. В Бретани артуровские сюжеты, принесенные из Уэльса и попавшие в кельтскую же среду, соприкоснулись с куртуазной традицией, возникновение которой с такой обстоятельностью прослежено в капитальнейшем труде Рето Беццолы[59]. Феерический и таинственный мир кельтских легенд стал важным компонентом литературных манифестаций куртуазных идей. Как пишет Ж. Маркс[60], бретонские жонглеры, распевавшие под звуки арфы свои «лэ» при княжеских дворах, были благодаря своему билингвизму прекрасным связующим звеном, обеспечившим широкий обмен между кельтской и французской культурами.
Среди предводителей военных отрядов, которые во главе с нормандским герцогом Вильгельмом Незаконнорожденным в 1066 г. вторглись на Британские острова, было немало бретонских сеньоров. В их свите были и жонглеры. Так артуровские легенды вернулись в Англию, но уже в основном во французской обработке. Англосаксонская знать после нормандского завоевания быстро усвоила французский язык, здесь сложилась франкоязычная литература (например, Мария Французская, родившись на континенте, большую часть жизни провела в Британии).
Таким образом, на собственно кельтской почве легенды об Артуре прошли в своем развитии по меньшей мере пять этапов, вернее, в них может быть выделено пять слоев, пять слагаемых. Во-первых, это эпические сказания с сильной мифологической основой о племенных героях (типа богатырской сказки); во-вторых, мифологизированная история племенных столкновений, отразившаяся в известной мере в ранних валлийских «сагах»; в-третьих, также мифологизированные легенды о сопротивлении англосаксонскому нашествию, где впервые появляется Артур как главный герой этого сопротивления; в-четвертых, валлийские «саги» или «романы», сложившиеся накануне нормандского завоевания; в них идея реванша и пафос борьбы с саксами совершенно оттеснены на задний план авантюрно-фантастическим элементом, а Артур выступает не столько удачливым военачальником, сколько мудрым, убеленным сединами правителем, окруженным цветом рыцарства; наконец, в-пятых, это обработка артуровских сюжетов в смешанной франко-кельтской среде (Бретань), вскоре возвращенная нормандским завоеванием на родину.
Здесь совсем в новых условиях – политических и идеологических – эти легенды получили новую же обработку, сперва на латинском языке под пером Гальфрида Монмутского, а вскоре и на новых языках – трудами замечательных средневековых поэтов[61].
Это переосмысление старого эпического и фольклорного материала было продиктовано целым рядом политических причин. Но укажем здесь и на несколько иной аспект. В артуровских легендах, которые стали содержанием куртуазных романов, наполнявшие эти легенды фольклорные мотивы и темы, особенности стилистики и сюжетные «ходы» не исчезают, но коренным образом меняется их смысл. Они утрачивали живую непосредственность и во многом переходили в разряд сюжетообразующего фактора, даже просто «приема», что и было подмечено и высмеяно в эпоху Возрождения и Рабле, и Томасом Нэшем, и Сервантесом. Ритуально-мифологическая модель уступала место эмоционально-психологической. На смену мифологическому (или мифологизирующему) мышлению приходила литературная фантастика, вымысел. В этом отношении очень интересно наблюдение виднейшего советского медиевиста профессора А. А. Смирнова: «То, что в сказке, при всей видимой фантастичности, дается как самое „естественное“, справедливое и необходимое или же, наоборот, как столь же „естественно“ неотвратимое, гибельное (добрые силы природы, счастливые случайности, помогающие животные и губительные явления природы – чудовища, силы мрака), – в куртуазном романе преображается в диковинное, любопытное, непонятное и случайное („авантюры“)… Между фантастическим приключением и личностью героя, между его характером и его судьбой нет внутренней, смысловой связи»[62]. Известную стереотипность в технике романа на протяжении всего Зрелого Средневековья отмечал академик В. М. Жирмунский. «Создание новых героев и новых романов, – писал он, – происходит по старым шаблонам, даже если в нем участвует новый материал, заимствованный из фольклорных или литературных источников. По этому принципу строятся в дальнейшем обширные прозаические компиляции типа старофранцузского цикла „Вульгаты“ (первая половина XIII в.) и связанного с ней английского „Смерть Артура“ („La Morte dArthur“) рыцаря Томаса Мэлори»[63].
Это верное замечание не следует, конечно, распространять на лучшие, наиболее значительные памятники средневекового рыцарского романа. В произведениях поэтов второй половины XII и начала XIII в. не было ни схематической застылости, ни однообразия. Их книги открывали новый мир чувств и переживаний, новый мир индивидуальных человеческих отношений. С рыцарским романом в литературу пришел дух кельтской фантастики с его романтикой странствий, увлекательных приключений, нескончаемых поисков, с его атмосферой таинственности и загадочности.
Создателем романа бретонского цикла стал замечательный французский поэт Кретьен де Труа. Поэтому в формировании романного жанра его роль выдающаяся, особая. Строил он не на пустом месте. До Кретьена возникли обширные стихотворные романы на античные сюжеты («Роман о Фивах», «Эней», «Роман о Трое»), где старые темы, взятые у Вергилия, Стация и др., были рассказаны по-новому, в куртуазном духе. До него Вас переложил французскими стихами книгу Гальфрида Монмутского, придумав Круглый Стол и введя массу деталей рыцарского обихода. Но подлинно куртуазный роман создал Кретьен де Труа. Обращение к артуровским легендам не только дало ему увлекательные сюжеты; эти легенды стали в его творчестве формообразующим фактором. Из этих легенд в романы Кретьена вошел поэтический мир кельтской мифологии с чудесными животными, заколдованными странами, с «Иным Миром», таинственным и влекущим, но одновременно и чрезвычайно опасным (страна мертвых и сад наслаждений одновременно). Но не только это: из кельтской мифологии взял поэт основные мотивы своих книг (поиски, странствия, побратимство и мн. др.). До Кретьена (у Гальфрида Монмутского, Baca) не было таких прославленных героев европейской литературы, как Эрек, Ланселот, Персеваль. Если поэт из Шампани и нашел их прообразы в бретонских приключенческих и волшебных сказках (существование которых можно лишь предполагать), то сделались героями романов они лишь под его пером.
Кретьен де Труа, как и его великий современник Низами Ганджеви, написал свою «пятерицу» – пять романов на артуровские сюжеты, разных по тематике, по трактовке многих проблем, по творческим композиционным приемам, но единых по общей теме – изображению утопического мира подлинной рыцарственности, олицетворением, средоточием которой оказывается у Кретьена двор короля Артура. Сам Артур не играет значительной роли в романах поэта. Но он не только верховный правитель, он высший арбитр в делах любви, мужества, благородства. Побывать при его дворе – огромная честь, восседать за его Круглым Столом – предел мечтаний каждого рыцаря. Мир, в котором существует Артур и его сподвижники, – условен. Условно время, условно пространство. Тем самым мир короля Артура существует у Кретьена вне времени и пространства. Не случайно поэтому его королевство не имеет четких границ, и это символично: Артур царит там, где существует дух рыцарственности. И наоборот: последний возможен лишь благодаря Артуру, тот его воплощение и высший гарант. Таким образом, у Кретьена де Труа королевство Артура – это не социальная, а прежде всего моральная утопия.
Кретьен жил в северо-восточной Франции, был, очевидно, клириком, хорошо знал латынь и доступных в то время античных авторов (прежде всего Овидия, которому в молодости подражал). Поэт долгие годы провел при дворах влиятельных феодалов Генриха Шампанского и Филиппа Фландрского. Многие его произведения написаны по их заказу. Не все они дошли до нас. Но бретонские романы сохранились. Их, как уже говорилось, пять[64].
Все романы Кретьена вызвали многочисленные подражания на разных языках. Это относится прежде всего к его последней книге.
«Повесть о Граале, или Персеваль» (писалась книга в 1181–1191 гг.) – это самое сложное по замыслу и наиболее вызывающее споры создание Кретьена. В нем четко вычленяется роман воспитания. Воспитания идеального рыцаря. Эволюция Персеваля подчеркнута статичностью Говена, который остается прирожденным гедонистом. Именно поэтому его поиски таинственного замка Короля-рыболова и Грааля не увенчиваются успехом. Найти их суждено лишь Персевалю, соединяющему в себе мужественность с религиозной одухотворенностью и аскетизмом. Но в романе Кретьена поиски не завершены, так как роман обрывается где-то в их середине. Продолжатели Кретьена (а их было несколько, и история Персеваля под их пером растягивалась до бесконечности) включили в поиски чудесной чаши и других рыцарей Круглого Стола, прежде всего Ланселота, который в тексте Кретьена даже не упоминается. Следует заметить, что по мере умножения этих продолжений все более усиливался религиозный элемент в трактовке поступков героев. Нахождение Грааля приравнивалось к обретению благодати, задачи снятия заклятия с земли Короля-рыболова и исцеления его самого все более отходили на задний план. Но эти трансформации в истолковании сюжета происходили уже в более поздний период, чем тот, когда творил Кретьен. Христианская направленность в его творчестве незначительна; она и проявила-то себя лишь в «Персевале», произведении заказном, созданном в угоду патрону поэта Филиппу Фландрскому.
Воздействие творчества Кретьена де Труа на развитие европейского рыцарского романа было продолжительным и многообразным. От Кретьена был воспринят и сам тип романа бретонского цикла, и излагавшиеся им сюжеты. Последнее относится прежде всего к немецкой литературе, где продолжателями Кретьена выступили Гартман фон Ауэ («Эрек», ок. 1190; «Ивейн», ок. 1200) и Вольфрам фон Эшенбах («Парцифаль», ок. 1200–1210).
Впрочем, источником Вольфрама был, очевидно, не один Кретьен де Труа; по крайней мере, немецкий поэт дал сюжету о поисках Грааля вполне оригинальную интерпретацию, подчеркнув в легенде содержащуюся в ней этическую проблематику. Вольфрам фон Эшенбах углубил и развил едва намеченный у Кретьена мотив идеального рыцарского содружества, охраняющего замок таинственного Грааля. Это содружество как бы оттесняет на задний план двор короля Артура (правда, иногда сам Артур царит в замке Грааля), именно оно оказывается средоточием и образцом подлинного мужества, благородства и веры. Последователи Вольфрама подробнейшим образом разработали родословную королей Грааля – от Титуреля (роман Альбрехта «Младший Титурель», ок. 1270) до сына Парцифаля Лоэнгрина (стихотворная повесть Конрада Вюрцбургского «Рыцарь с лебедем», ок. 1280; анонимная поэма «Лоэнгрин», ок. 1290), где бретонская фантастика и христианская мистика причудливым образом переплетались с отзвуками феодальной действительности XIII в.: так, посланный Богом Лоэнгрин приходит на помощь Эльзе Брабантской, становится ее мужем, но затем все-таки возвращается в свой сказочный Мунсальвеш.
Здесь нет необходимости излагать дальнейшую историю длинной череды воплощений артуровских легенд в средневековом рыцарском романе, особенно в XIII и XIV вв., она неоднократно была самым детальным образом рассмотрена, в целом и по частям, в трудах ученых многих стран[65]. Отметим в этой эволюции одну ведущую особенность, которая вплотную подводит нас к книге Мэлори. Мы имеем в виду обозначившуюся уже с начала XIII в. в развитии «бретонского цикла» циклизирующую тенденцию. Что это значит? Интерес к какому-либо герою народных сказаний может привести к объединению разрозненных рассказов (песен, поэм) об отдельных его подвигах. Это нанизывание автономных эпизодов на единый сюжетный стержень является простейшим случаем циклизации. Еще более повысившийся интерес к герою приводит к биографической циклизации, когда рассказы о его деяниях выстраиваются в логически последовательное повествование о его жизни от рождения до героической гибели, а недостающие звенья восполняются. Следующим типом циклизации является циклизация генеалогическая, когда любимый герой легенд наделяется далекими предками и потомками. Наконец, можно говорить еще об одном, более сложном типе циклизации – вокруг единого центра, когда повествование ведется уже о нескольких героях, связанных родством, дружбой, побратимством, вассальной зависимостью и т. д.[66]
В сферу действия этих циклизирующих процессов были втянуты и артуровские легенды. Первую дошедшую до нас развернутую попытку сведения существующих легенд и конструирования на их основе биографии героя сделал, как известно, Гальфрид Монмутский. После этого наступает второй этап: отдельные мотивы, отдельные персонажи оказываются в центре автономных произведений, не утрачивающих, однако, связи с целым. В этих произведениях подверглись детализации и углубленной разработке как сюжетные мотивы, так и характеры героев. Затем разработанные частные эпизоды возвращаются в лоно сквозного сюжета, и начинается создание грандиозных компиляций. В этом процессе в круг артуровских легенд втягиваются сюжеты, бывшие первоначально на их периферии (сказание о поисках Святого Грааля), либо вообще генетически автономные (легенда о Тристане и Изольде).
Легенда о Граале входит в круг артуровских преданий относительно рано. Это один из самых сложных и самых спорных сюжетов «бретонского цикла». Ему посвящена поистине огромная литература, написанная с очень разных, порой взаимоисключающих, позиций. Одна из распространенных точек зрения наиболее отчетливо и последовательно выражена в работе крупного французского медиевиста Марио Рока[67]. Он сопоставил изображенное в романах о Граале торжественное шествие с рядом живописных и скульптурных работ эпохи (из Буржа, Шартра и др.) и пришел к выводу о том, что в легенде о Граале нет иной основы, кроме христианской. С точки зрения Марио Рока, эта процессия воспроизводит в символической форме один из моментов христианской литургии – таинство евхаристии. Тогда проносимое копье оказывается символом (субститутом) того копья, которым один из воинов пронзил ребра распятого Иисуса, чаша же – символом той чаши, которая фигурировала во время Тайной Вечери и в которую собрали кровь Христа, истекшую из раны; оруженосец, держащий копье, олицетворяет собой этого воина, а Дева, проносящая чашу, олицетворяет христианскую церковь.
Более гибкой концепции придерживается Жан Маркс[68]. Он настаивает на кельтских корнях легенды, не отрицая ее христианского характера: «То, что все эти символы могут быть истолкованы в христианском духе, – вполне очевидно. То, что такая интерпретация напрашивается сама собой, – тоже не вызывает сомнений. Но мне кажется невозможным, чтобы христианское истолкование лежало в основе понятий и изображений, мифологическии характер которых бросается в глаза».
Здесь важно отметить, что в средневековой Британии довольно рано сложился культ Грааля[69], осмысленного как чаша, из которой Иисус ел и пил во время Тайной Вечери («Евангелие от Матфея», XXVI, 20–29) и в которую Иосиф Аримафейский собрал его кровь. Распространению этого культа среди кельтов способствовала простая историческая ошибка: средневековые монахи спутали двух Филиппов – первого епископа Иерусалима, который считался хранителем святых реликвий (чаши и копья), и первосвятителя Галлии, и считали, что среди галлов насаждал христианство один из соратников Иосифа Аримафейского. Эта церковная легенда локализовалась в Западном Уэльсе, в Гластонбери, который был местом соприкосновения четырех культур – валлийской, ирландской, саксонской и франко-нормандской. Здесь загадочный Авалон артуровских сказаний столкнулся с христианским мифом и церковной легендой о присутствии в христианизированном Уэльсе потомков стражей самых главных христианских святынь. Эта легенда стала еще более популярна в эпоху Крестовых походов, когда со взятием Иерусалима культ святынь заметно усилился. Распространенный мотив кельтского фольклора (чаша изобилия, панацея от всех бед, и она же – напоминание о возмездии), отразившаяся в «Передуре», наполнилась христианским содержанием.
Первоначально (и это относится в известной мере и к Кретьену и даже к его продолжателям) эти чаша и копье звали к снятию заклятия с Заколдованного Замка и его обитателей, являясь указанием на освободительную миссию и залогом освобождения. Затем (уже у Робера де Борона, т. е. в самом начале XIII в.) это сменяется темой поисков Святого Грааля (= благодати), появляется христианская символика, а вскоре христианская идея начинает подменять собой в Артуриане все другие, прежде всего идею реванша побежденных кельтов, т. е. первоначальное сюжетное и идеологическое ядро артуровских легенд. Так возникает чисто церковная интерпретация последних. Образ Артура несколько отходит на задний план, тема Грааля становится ведущей и пронизывает собой все поздние обработки цикла. В этом отношении весьма показательно строение огромной прозаической версии на французском языке, так называемой «Вульгаты», которая состоит из следующих частей: «История Святого Грааля», «История Мерлина», «Книга о Ланселоте Озерном», «Поиски Святого Грааля», «Смерть короля Артура»[70]. Иногда эту серию романов, особенно три последних, называют «Ланселотом в прозе» или «Ланселотом-Граалем»[71], так как этот персонаж играет во всех ее частях ведущую роль. Предполагалось даже, что три последние романа написаны одним автором; в настоящее время признано, что их объединяет не общность художественных приемов, стиля, а лишь основная сюжетная структура: Жан Фрапье[72] считает, что создателем этой структуры был один автор, написавший, очевидно, «Ланселота», а два другие романа были написаны кем-то другим, но точно следуя его схеме Однако было бы неверным полагать, что прозаический цикл, обладая внешним сюжетным единством, лишен противоречий. Группируясь вокруг легенды о Граале, он не наполняется полностью религиозным содержанием. В многочисленных рукописных версиях отдельных частей и всего цикла перед нами напряженная борьба церковного и светского начал. Незавершенность этой борьбы видна хотя бы в том, что прозаический цикл, традиционно начинаясь с истории Грааля, заканчивается не завершением его поисков, а рассказом о предательстве Мордреда и смерти Артура. Одновременно со сложением цикла вокруг нового – религиозного – ядра продолжалась обработка отдельных светских мотивов (любовных, приключенческих и т. д.). Отдельные части цикла обнаруживают тенденцию к разрастанию. Достигается это путем простого увеличения числа рыцарских схваток, блужданий по лесу (тема леса, то мрачного и враждебного героям, то дружественного им, несомненно пришла в рыцарский роман из валлийского фольклора), встреч с заколдованными замками, мудрыми отшельниками, свирепыми зверями и т. д.; в этих приключениях, таким образом, начинает участвовать все большее количество персонажей. Более сложным приемом развертывания сюжета является мотив поисков. Поиски (queste) пришли в роман артуровского цикла из валлийского фольклора и «саг», где этот мотив очень распространен. Встречается он и в ирландской средневековой литературе. В артуровском цикле мотив поисков позволяет выстраивать длинные сюжетные ряды, в которых каждый следующий большой эпизод является производным от предыдущего. С мотивом поисков тесно связана (являясь их оправданием) идея товарищества, объединяющего всех рыцарей Круглого Стола. Модель такого сцепления эпизодов может быть следующей: какой-либо рыцарь, которому просто наскучило пребывание в Камелоте, отправляется на поиски приключений, или же он, прослышав о некоей девице, попавшей в кабалу к злому волшебнику или кровожадному дракону, горит желанием ее освободить; перед отъездом он берет с друзей клятву по истечении положенного срока в свою очередь отправиться на его поиски, что те и выполняют; с известного момента повествование начинает развиваться в двух планах: рассказ о нескончаемых приключениях первого рыцаря перемежается сообщениями об ожидании и беспокойстве его друзей, а затем и их собственных «авантюрах». Эта редупликация сюжета может быть очень большой, но к концу романа обязательно должно произойти слияние параллельных сюжетных линий, чтобы привести повествование к единой развязке. В той или иной мере по этому принципу построены многие стихотворные и прозаические романы XIII в.
Важной особенностью артуровского цикла была его «открытость»; в него легко вплетались новые мотивы, сюжеты, герои. Наиболее яркий пример – включение в цикл истории трагической любви Тристана и Изольды. В первых ее обработках (Беруля, Тома) Артур лишь упоминался, не было ни Гвиневеры, ни Ланселота, ни других рыцарей Круглого Стола. В прозаических версиях[73] основной сюжетный стержень (столь удачно выявленный Ж. Бедье[74]) расшатывается уводящими в сторону эпизодами, где участвуют многие герои артуровских легенд. Одновременно с этим Тристан, король Марк и другие персонажи сказаний начинают фигурировать в различных редакциях «Вульгаты» рядом с Ланселотом, Гавейном, Бедивером, сенешалем Кэем и др. В отличие от Мэлори, «Тристан в прозе» не становится частью прозаического артуровского цикла, но прочно связывается с ним одними героями, одним принципом обрисовки характеров и построения сюжета. Мэлори целиком зависит от этой позднесредневековой традиции.
Сэр Томас Мэлори (ок. 1417–1471) жил и писал в XV веке. Проще всего было бы назвать это столетие в истории английской культуры эпохой переходной. Такое определение было бы верным, но само по себе оно почти ни о чем не говорит. Понятно, от чего к чему был переход – от Зрелого Средневековья к Возрождению. Важнее установить, как совершался этот переход, какова была его механика, что он с собою нес. И насколько этот кризис феодализма сказался на судьбах артуровских легенд.
В плане политическом это был переход от феодальной раздробленности к централизованной монархии. Это сопровождалось кровавыми усобицами, в которых столкнулись династические притязания Ланкастеров, Иорков, затем Тюдоров. Наибольшего напряжения политическая борьба достигла в период так называемой войны Алой и Белой розы (1455–1484), в которой принял участие и Мэлори.
В плане культурном это было постепенное вызревание предренессансных черт – усиление контактов с возрожденческой Италией, расширение сети светских школ, первые шаги книгопечатания, все возрастающее знакомство с античным наследием и т. д., то есть все то, что мы называем «предгуманизмом». Но об этой эпохе, особенно о первой половине века, нередко говорят как об определенном рецидиве Средних веков – ив области мышления, и в области чисто литературной практики. Как будто для того, чтобы сделать решительный рывок вперед, надо было несколько отойти назад – для разбега. В произведениях двух крупнейших поэтов эпохи, Томаса Окклива и Джона Лидгейта, ощутимо чувствовалось, рядом с дальнейшим усложнением и окостенением куртуазной топики, усиление морализма, явное тяготение к навязчивой и скучной дидактике. Характерно, что в первой половине века поэзия не просто доминирует, но захватывает все новые территории – в стихах пишутся трактаты об охоте и фортификации, наставления по кулинарии, домоводству, разведению садов или медицине. В стихи же, длинные и лишенные подлинной поэзии, перелагают исторические предания и хроники.
Во второй половине столетия ситуация заметно меняется. Эти почти пять десятилетий не сохранили нам имен оригинальных поэтов. Можно сказать, что поэзия, особенно поэзия лирическая, окончательно приходит в упадок. На этом блеклом фоне выделяется лишь английская и шотландская народная баллада, как бы восполняющая зияющий пробел.
Иначе обстояло с прозой. Ее постепенный расцвет не в последнюю очередь был связан с появлением книгопечатания. Отныне книга стала более дешева и доступна. Ее чтение становилось привычным не только в среде крупных феодалов или монастырском капитуле, но подчас и в доме состоятельного горожанина. И что не менее важно – книгу теперь читали в небольшом семейном кругу или даже наедине, тогда как раньше такое чтение превращалось в публичную декламацию в шумном пиршественном зале, на ярмарочной площади, в присутствии многих слушателей.
Первые английские типографы начали с переводов и с изданий памятников своей собственной словесности. Так, рядом с Овидием и Вергилием, Боккаччо и Гвидо де Колумной появились Чосер и Гауэр. Нередко это были скорее переложения и пересказы, нежели переводы в нашем смысле слова. Печатались также всевозможные псевдоисторические хроники или захватывающие описания путешествий, а также переработки авантюрных романов и рыцарских эпопей. Как правило, эти переработки делались прозой, хотя оригинал и мог быть написан в стихах.
Давно замечено, что когда какая-либо значительная эпоха подходит к своему завершению, ее представители, даже если они этого и не осознают, стремятся подвести ее некий – политический, мировоззренческий или художественный – итог. Подчас это выливается в создание некоего синтетического произведения, сплетающего воедино разрозненные и разноречивые тенденции, существовавшие в прошлом. Таким синтезом, обобщением, итогом, такой «суммой» (как любили говорить в Средние века) и явилась для своего времени книга Сэра Томаса Мэлори, его «Смерть Артура», этот поразительный и пленительный синтез куртуазных иллюзий, идей и повестований.
Мэлори обладал характером неуравновешенным и, как теперь бы сказали, «вздорным». Он то предавался покаянию, то пускался во всяческие авантюры. Ему не раз приходилось сидеть в тюрьме – то за откровенные вымогательство и грабеж, то за поддержку «не той» партии. Но в тюремных застенках он времени зря не терял. Он работал сноровисто и споро; когда он вышел, наконец, на свободу, рукопись книги была готова. Мэлори называл ее по-старинному длинно: «Полная книга о короле Артуре и его рыцарях Круглого Стола» (всемирно известное название «Смерть Артура» принадлежит первому издателю книги знаменитому английскому первопечатнику Вильяму Кэкстону, выпустившему творение Мэлори в 1485 г., то есть спустя много лет после смерти автора). В версии Кэкстона «Смерть Артура» издавалась много раз. В 1934 г. была обнаружена так называемая Винчестерская рукопись, которая хотя и не является авторской, но все же ближе к оригиналу (он, естественно, не сохранился), чем текст первого издания. В 1947 г. книга была напечатана по тексту Винчестерской рукописи, в 1974 г. был опубликован ее русский перевод.
Источники книги Мэлори, в том числе претерпевшие решительную перестройку куртуазные идеалы и сюжеты, и та гипотетическая «Французская Книга», о которой Мэлори так упорно пишет, выявлены в настоящее время достаточно четко. Юджин Винавер подробно говорит о них в обстоятельнейших комментариях к своему изданию книги Мэлори. Поэтому лишь кратко скажем о них, но предварительно заметим, что выявление этих источников связано у Ю. Винавера с его концепцией создания и строения книги. Ю. Винавер не случайно назвал свое издание не традиционно «Смерть Артура», а «Сочинения» («Works»), Подразделив эпопею Мэлори на восемь частей, согласно рубрикации и колофонам Винчестерской рукописи и их внутреннему стилистическому и сюжетному единству, исследователь пришел к выводу, что перед нами не единое произведение, а восемь самостоятельных «романов», написанных в разное время, несколько в иной последовательности и не всегда в одной и той же стилистической манере. Это подтверждается и некоторыми сюжетными противоречиями, на которые обратил внимание ученый[75]. Так, например, Тристан появляется уже в книге VII Кэкстона, тогда как о его рождении рассказывается лишь в книге VIII, поход Артура на Рим описывается дважды – сначала подробно в книге V, затем кратко – в книге XX, история Ланселота разделена на две части, она излагается в книге VI и в книгах XVIII–XIX, хотя хронологически эта последовательность должна быть иной. Ю. Винавер полагает, что Кэкстон сначала не заметил этих и многих других противоречий у Мэлори, затем исправлять их было уже поздно. Кэкстон хотел издать именно «книгу», т. е. единое произведение. Поэтому он заменил имеющийся в рукописи Мэлори краткий колофон («на этом кончается рассказ о смерти Артура») на более распространенный («так заканчивается благородная и веселая книга, называемая смертью Артура»), Если первая фраза относилась к последнему «роману» Мэлори, то вторая – ко всей их серии. Так название одной лишь части эпопеи распространилось на все это грандиозное творение[76].
Точка зрения Винавера не была принята безоговорочно. На доводы ученого выдвигались контрдоводы. Д. Брюэр писал: «Если и можно согласиться с теорией отдельности этих повестей, то неизбежно нужно отбросить тезис профессора Винавера, а именно то, что романы Мэлори существуют в отдельном виде так, как это бывает при рассмотрении разных романов какого-либо современного автора, то, что эти романы могут следовать друг за другом произвольно (точнее, не имеют своего собственного специфического порядка), и, наконец, то, что они не обладают кумулятивным эффектом»[77]. Оппоненты Винавера[78] не без успеха доказывали единство книги. Колофоны ведь можно рассматривать не как показатель автономности отдельных частей, а, наоборот, как связующие звенья между ними. Как полагают многие ученые, перед нами несомненное художественное единство, несмотря на многообразие составляющих его частей. Причем для Средневековья это случай совсем нередкий, достаточно вспомнить хотя бы «Кентерберрийские рассказы» Чосера, отстоящие от книги Мэлори на неполное столетие[79].
Что касается замысла и, главное, методов работы Мэлори, последовательности написания отдельных книг, то большинство исследователей приходят к выводу, что со всей необходимой определенностью ответить на этот вопрос нельзя. С. Льюис, например, пишет: «Ни на секунду я не думаю, что намерением Мэлори было написать одно „сочинение“ или написать много „сочинений“ (в том смысле, как мы понимаем эти выражения). Он рассказывал нам об Артуре и его рыцарях. Разумеется, у него был один объект – тот же король, тот же двор. И столь же само собой разумеется, что объект был множественный – приключений у них было много»[80]. Таким образом, вопрос о методе (вернее, методике) Мэлори как бы остается открытым. Такое грандиозное произведение не могло, конечно, быть создано на одном дыхании. На первых порах помогала французская «Вульгата». Подход писателя к своему материалу менялся, его мастерство совершенствовалось. Но нельзя сказать, что самыми несовершенными были первые части. Нам кажется, что Мэлори хотел написать одно большое суммирующее, итоговое сочинение, прекрасно отдавая себе отчет, что его книга сложится из многих и, главное, разнородных частей. Их разнородность коренится в неоднородности источников Мэлори.
Написанию книги должна была предшествовать большая работа. Работа двоякого рода. Во-первых, знакомство с развитой артуровской традицией, как английской, так и французской, не менее популярной в Англии, чем на континенте. Это работа внимательного, вдумчивого читателя. Здесь проявилась большая литературная культура Мэлори. Причем она росла по мере осуществления его замысла. Но требовалась и другая работа: по отбору, сопоставлению, сведению воедино разрозненных версий. Многие противоречия и даже стилевая разноголосица книги Мэлори, как уже говорилось, объясняется многообразным характером его непосредственных источников, т. е. тех книг (по преимуществу французских), которые у него были под рукой.
Некоторые из этих источников отыскиваются легко.
Не рассматривая всех эпизодов и мотивов книги Мэлори, восходящих к латинским, французским и английским средневековым памятникам, остановимся лишь на нескольких примерах, иллюстрирующих методы работы английского писателя и его обращение со своими источниками.
Центральное положение в эпопее Мэлори занимает «Книга о сэре Тристаме Лионском» (кн. VIII–XII Кэкстона). Здесь Мэлори переработал популярный французский прозаический роман о Тристане, первая редакция которого появилась около 1230 г. Мэлори не переводит, строчка за строчкой, «Французскую Книгу», он заметно сжимает, сокращает многие эпизоды и в конце концов так и не доводит повествования до конца. Вводит Мэлори и очень малораспространенный эпизод из одной из боковых версий «Тристана», представленный в немногих рукописях, эпизод с Александром-Сиротой (племянник короля Марка, убившего своего брата, отца Александра). Этот эпизод является примером поздней циклизации, когда в основное повествование вплетаются эпизоды почти посторонние, по крайней мере слабо связанные с основным сюжетом (в известном смысле будущие вставные новеллы). Таким же вставным эпизодом в истории Тристана и Изольды является рассказ о сэре Ланселоте и леди Элейне (имеющий продолжение в кн. XVIII Кэкстона).
«Повести о Святом Граале» (кн. XIII–XVII Кэкстона) также принадлежит важное место в эпопее Мэлори. Как полагают исследователи, это наименее оригинальное создание писателя. При всех индивидуальных особенностях стиля Мэлори, «Повесть о Граале» наиболее близка к своему источнику – четвертой части французского прозаического цикла XIII в. – к роману «Поиски Святого Грааля»[81]. Эту книгу Этьен Жильсон[82] не без основания назвал трактатом о благодати. Это наиболее абстрактная, наиболее имматериальная, наиболее мистическая часть артуровского цикла. Мэлори, рыцарь и христианин, не мог, конечно, совсем отказаться от этой абстрактности, нематериальности и мистичности. Но он последовательно снижает, приземляет свойственный его предшественникам высокий религиозный пафос. Как заметил академик М. П. Алексеев, «в полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду, и… возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори вместе с тем отступает от церковно-христианских толкований „поисков чаши благодати“, которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных рыцарских авантюр»[83].
Завершается эпопея Мэлори «Повестью о смерти Артура Бескорыстного» (кн. XX–XXI Кэкстона). Источники этой части долгое время вызывали споры. Дело в том, что текст Мэлори, с одной стороны, очень близок к французскому прозаическому роману XIII в. «Смерть короля Артура»[84] и к одноименной английской аллитеративной поэме (а также строфической поэме), с другой же стороны, здесь немало оригинальных мелких эпизодов, характеристик героев и т. п.
Считалось, что Мэлори воспользовался каким-то несохранившимся французским романом, явившимся источником и книги Мэлори, и аллитеративной поэмы. Но сохранившиеся более чем 50 рукописей французского романа[85] не содержат ни одной из оригинальных деталей, обнаруженных у Мэлори. Этот факт приводит к двум выводам: все эти многочисленные новации появились в несохранившемся французском источнике Мэлори; все они суть создание английского писателя. Первый вывод противоречит характеру средневековой рукописной традиции: переписчики-редакторы никогда не решались на столь смелое вторжение в предшествовавший им текст, они «ремоделировали», а не творили. Поэтому остается только второй вывод: Мэлори, используя французский прозаический роман и английскую поэму как канву своего произведения, создал (а не воссоздал) новый роман. Этот единственно верный вывод, к которому приходит Ю. Винавер (ранее он придерживался точки зрения сторонников несохранившегося промежуточного звена[86]), вполне соответствует его взгляду на характер эволюции творческого метода Мэлори. Начинал Мэлори во многом как обычный средневековый переделыватель-перелагатель[87], поэтому ранние части его эпопеи более зависимы от своих источников, чем поздние. Но здесь Винавер подчеркивает не только большую стилистическую и сюжетную свободу английского писателя, он полагает, что Мэлори приходит к новой концепции романа; он вновь разрывает на части сложившийся на протяжении Средневековья обширный цикл, но разрывает его не так, как это делали авторы «авантюрных» романов XIII в. («Отмщение за Рагиделя», «Идер» и мн. др.), которые либо развивали до больших размеров какой-либо боковой эпизод, либо по существующим моделям придумывали новые сюжетные положения. Мэлори, по мнению Винавера[88], создает эпопею, обладающую композиционным и идейным единством и одновременно – замкнутые автономные «романы». Но мы застаем Мэлори как бы на полпути. Этот переход от обширного, много раз переписанного и перередактированного прозаического цикла (столь характерного для Средневековья) к автономному роману Нового времени у Мэлори, типичного представителя английского Предвозрождения[89], не совершился до конца (только намечается он и в «пятикнижии» Рабле). Поэтому перед нами не результат, а процесс. Такие черты творческого метода Мэлори, как стремление к созданию автономных романов, как устранение из своего творения столь типичных для средневековых произведений «бретонского цикла» фантастики, таинственности, сверхъестественности, как привязывание изображаемых событий к английской природе, английской топографии и т. п., не реализованы последовательно во всех частях эпопеи.
Книга Мэлори была произведением итоговым. Итоговым в том смысле, в каком им была и «История бриттских королей» Гальфрида Монмутского. Автор латинской «Истории» подводил итог развитию артуровской легенды на кельтской почве. Подводил итог и одновременно открывал в эволюции легенды новую страницу. Назовем этот этап куртуазным. По числу созданных произведений он наиболее богатый. Но не многослойный. За три века – от Васа и Кретьена де Труа до Мэлори – артуровская традиция развивалась прежде всего количественно. Две противоборствующие тенденции – автономизации и циклизации – не следуют здесь друг за другом, а сосуществуют, взаимодействуя. Поэтому куртуазный этап в эволюции артуровских сказаний значительно более гомогенный, чем предшествующий. Это не значит, что никаких изменений не происходило. Они были. Одно из самых существенных – постепенное исчезновение из «бретонского цикла» лежащей в его основе кельтской мифологии. Мир артуровских легенд сам приобретал мифологические черты. Камелот, Круглый Стол, рыцарское братство, поиски Грааля становились новыми мифологемами. Именно в этом качестве они воспринимались уже на исходе Средневековья. Поэтому обращение к артуровским легендам в XIX и XX вв. – У А. Теннисона, Р. Вагнера, У. Морриса, О. Ч. Суинберна, Д. Джойса (в «Поминках по Финнегану») и мн. др. – возрождало старые мифы, но основными мифологемами были здесь не мотивы кельтского фольклора, а идеи куртуазного Средневековья.
По прочтении Мэлори, Альфред Теннисон (1809–1892) в своих писавшихся на протяжении тридцати лет (начиная
С 1842 Г.) «Королевских идиллиях» (куда входят такие поэмы, как «Сэр Галахад», «Сэр Ланселот и Гвенивера», «Святой Грааль», «Гарет и Линетта» и др.) эстетизировал далекое Средневековье, видя в артуровской утопии, созданной поэтами XII и XIII вв., недостижимый морально-этический идеал. Приблизительно в том же духе написаны на сюжеты артуровских сказаний поздние поэмы прерафаэлита Олджернона Чарлза Суинберна (1837–1909) «Тристрам Лионский» (1882) и «Повесть о Балене» (1896). Однако если молодые прерафаэлиты (Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс и др.), также восхищавшиеся книгой Мэлори, увидели в артуровских легендах мощный импульс для своего собственного живописного творчества, выработав достаточно условный орнаментальный, «под Средневековье», художественный стиль, то их вдохновитель Уильям Моррис (1834–1896) в поэме «Защита Гвиневеры» (1858) стремился постигнуть подлинную суть Средних веков, отказавшись от их идеализации и от нарочитого стилизаторства.
На восприятие артуровских сюжетов большое воздействие оказало во второй половине XIX в. музыкально-драматическое творчество Рихарда Вагнера. Но великий немецкий композитор обращался к национальным источникам, а не к книге Мэлори; его «Лоэнгрин» (1848) восходит к одноименной анонимной поэме XIII в., «Тристан и Изольда» (1859) – к «Тристану» Готфрида Страсбургского (ок. 1210), «Парцифаль» (1882) – к одноименному роману Вольфрама фон Эшенбаха.
Книга Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» (1889) была направлена не против романа Мэлори (которого американский писатель читал с большим увлечением), а против чрезмерной популярности псевдосредневековья, мода на которое захлестнула западноевропейскую массовую культуру в конце XIX века. Мэлори благодаря своему таланту был в известной мере повинен в распространении этой моды, но, конечно, не может нести ответственности за упрощенное и слащавое понимание Средних веков в викторианской Англии.
Для нас важна не только рецепция его творчества последующими поколениями, но и его место в его собственной эпохе.
Мэлори, как и многие другие деятели конца Средних веков, подвел итог куртуазной традиции, тем самым подготовив ее гибель. Поэтому он стоит на пороге новой эпохи, эпохи иного содержания и смысла, – эпохи Возрождения.
Таковы сложные пути эволюции средневековых легенд, во многом ставших надежной опорой в дальнейшем, уже не средневековом развитии литературы. Здесь перед нами примечательное взаимодействие «источников» и «почвы», настолько переплетенных друг с другом, что что было «раньше» – невозможно сказать.