Со-творение образа. Богословие иконы. Глава 3. Новое небо и новая земля. Икона в литургическом пространстве (И. К. Языкова, 2012)

И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля

Литургия (греч. ληιτὸς έργον от ληιτὸς – народ, έργον – делание) в переводе с греческого значит «общее дело», «служение народа», в православной традиции – главное богослужение. Икона рождается из литургии, она литургична по сути и вне контекста литургии непонятна. Икона отражает соборное сознание Церкви (личное откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением всей Церкви, исполнение которого доверено конкретному художнику. Вот почему иконописцы до XVII века, как правило, не подписывали своих произведений, сведения об авторстве тех или иных икон мы обычно черпаем из косвенных источников: летописей, монастырских хроник, деловой и частной переписки. Но, несмотря на то что иконописное творчество было принципиально анонимным, иконописцы всегда высоко чтились Церковью, некоторые из них причислены к лику святых (преп. Алипий Печерский, преп. Андрей Рублев и другие). Их служение приравнивалось к священническому служению. Иконописцев в древности называли «творцами святыни».

Икона – произведение в первую очередь молитвенное и во вторую – художественное. Она создается молитвой и ради молитвы. Ее естественная среда – храм и богослужение. Икона в музее – это исключение из правил, здесь она не живет, а только существует, как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера. Вырванная искусственно из своей среды икона безгласна. Но внутри храма икона говорит в полный голос.

О. Павел Флоренский назвал православное богослужение синтезом искусств: здесь все – архитектура, живопись, пение, проповедь, театральность литургического действа – работает на создание единого образа мира преображенного, благодатного, в котором царствует Бог. Храм – это образ Горнего Иерусалима, символ нового неба и новой земли.

Основой литургии является Слово Божье. В православном богослужении мы видим как бы различные «ипостаси» Слова: Слово звучащее (чтение Евангелия и Апостола, молитвы, проповеди, пение), Слово зримо явленное (фрески, мозаики, иконы), наконец, Слово – Сам Господь, в евхаристии, в Святых Дарах присутствующий среди народа, собранного во имя Его. Слово, ставшее плотью через причастие, соделывает нас телом Христовым.

Храм в православном сознании мыслится как образ вселенной в ее преображенном состоянии. Но и саму вселенную св. отцы также часто сравнивали с храмом, а Бога именовали величайшим Художником и Архитектором. (Слово «космос», греч. κόσμος, от глагола κoσμεω – «украшать».) В то же время и человек в Новом Завете назван храмом (1 Кор 6:19). Таким образом, христианская картина мира подобна матрешкам, вложенным друг в друга: Бог создает вселенную как храм, человек внутри нее строит храм как место встречи с Богом и входит в него, сам будучи храмом духа. Но однажды все эти три храма соединятся и будет «Бог все во всем».

Как известно из Евангелия, Христос и апостолы посещали Иерусалимский храм. Но в 70 году римские войска стерли с лица земли Иерусалим и разрушили храм. Первые христиане храмов не строили, поскольку само христианство в Римской империи было гонимо и бесправно, христиане совершали свои богослужения по домам или в катакомбах, на могилах мучеников. После объявленного императором Константином Миланского эдикта (313 г.), даровавшего свободу вероисповедания всем жителям Римской империи, христиане получили вновь возможность строить храмы для совершения литургии. Начиная с IV века и до сего дня, зодчие по всему миру строят христианские храмы самых различных форм и стилей, помня, однако, о том, что «Всевышний в нерукотворенных храмах живет» (Деян 7:48). В конце же времен, когда небо и земля прейдут, необходимость в храме отпадет, так говорит Иоанн Богослов, описывая Небесный град, он замечает: «Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель – храм его и Агнец» (Откр 21:22). Но пока Церковь находится на пути в Горний Иерусалим, храм христианам необходим, как корабль, несущий нас по волнам житейского моря к берегам Небесной отчизны, как напоминание о небе, к которому мы стремимся. Помимо символического смысла, у храма есть и прямой смысл – это место собраний (греч. слово «экклесия» значит «собрание», также как и греч. синагога – «собрание») и место совершения таинств, прежде всего евхаристии. В этом таинстве мы приобщаемся Телу и Крови Христовым и становимся причастниками Его Царства, гражданами Небесного Отечества.

Само богослужение есть образ Царства Божьего, и в таком смысле этот образ сохранялся в христианском богослужении даже тогда, когда храма, как такового, не было, но собранные во имя Христа ощущали себя Его Телом, причастниками Царства, которое в нас и среди нас есть (Лк 17:21). Первые христиане, не имевшие храмов, всегда ощущали, что Царство Божье внутри собранных во имя Христово, ибо Царство Божье вмещают не стены, а люди. На Руси говорили так: «Церковь не в бревнах, а в ребрах».

Этот принцип внутреннего царства («Царство Божье внутрь вас есть» Лк 17:21) остался значимым и тогда, когда христиане стали возводить храмы, ибо любой христианский храм, как бы ни был он красив снаружи, самое главное содержит внутри. Христианский храм этим отличается от храмов языческих. Например, храмы Древней Греции строились с абсолютной ориентацией на внешние формы, на фасад. Как правило, греческий храм – Парфенон, Эрехтейон, храм Зевса и т. д. – представляет собой алтарь, перед которым на площади совершаются богослужения: жертвоприношения, мистерии, процессии. Портик с величественной колоннадой являлся прекрасными кулисами для религиозных и гражданских церемоний. Внутри же храма обычно не было ничего, кроме статуи божества. Храмовое здание служило своего рода ларцом для этой одинокой статуи, которую видел только жрец.

Когда у христиан возникла потребность в строительстве храмов, они не стали ориентироваться на формы языческих культовых зданий, а взяли за основу принцип гражданского сооружения – базилики. Базилика (от греч. βασιλικός – царский, государственный) – это здание для общественных собраний, здесь устраивали суды, диспуты, школы. Языческие культы были по духу настолько неприемлемы для христиан, что они не захотели иметь ничего общего с ними, отрицая даже возможность заимствования архитектурных традиций. Для первых христиан красота не существовала в отрыве от нравственных требований. Базилики имели простые формы, в основном это были продолговатые сооружения с плоскими перекрытиями. Христиане пристроили с востока апсиду для совершения евхаристии (полукруглая форма апсиды напоминала своды катакомб). Со временем базилики стали перекрывать куполом, что позволило расширить пространство храма и осмыслить верхнюю часть как небесный свод. Купольные базилики получили распространение на Востоке, на их основе возник крестово-купольный тип храма, через Византию затем пришедший на Русь. В плане такого храма греческий равноконечный крест, все пространство концентрируется под куполом, чашеобразная форма которого сообщает храму ощущение космичности – неба, сходящего на землю.

Западное христианство иначе развивало базиликальную схему, удлиняя ее по горизонтали и вертикали, отчего храмы получили форму вытянутого латинского креста, а завершение в виде башен и шпилей сообщили им энергичный вертикальный взлет, символизируя тем самым устремление человеческого духа к небу. Внутреннее пространство базилики – романской, а затем и готической – построено на устремлении вперед, на движении к алтарю, усиленном мерным ритмом колонн. Такая динамическая форма соответствует энергичному, волевому, активному западному христианству. Тогда как купольная форма зданий, создающее впечатление, что храм-космос вращается вокруг молящегося, отвечает созерцательному и мистическому характеру христианского Востока.

Христианская традиция родилась на стыке двух культур – античной и ветхозаветной, поэтому на мировоззрение христиан повлияли и Ветхий Завет, и античная философия. Западная модель храма ближе к библейским представлениям о мире, как Исходе или пути к Богу, отсюда динамика архитектурных форм, увлекающая входящего мощным потоком к алтарю, а точнее, к евхаристии, совершаемой в алтаре, к Самому Христу, присутствующему на престоле в Святых Дарах. Античное представление о мире как совершенной сферической форме, более статичное и созерцательное, повлияло на формирование образа храма на христианском Востоке – от Византии до Армении храмовое пространство осмысляется как преображенный космос, вечный, неизменный, прекрасный, который сам сходит в момент богослужения на собранных во имя Христа.

При этом и западная, и восточная модели храма восходят к Иерусалимскому храму, который делился на три части: двор, храм и святая святых (давир). Трехчастное деление сохраняется и в структуре христианского храма: притвор (нартекс), наос (или неф) и алтарь.

Храм часто уподобляют Ноеву Ковчегу, в котором верные спасаются среди бурных вод мира сего, или лодке апостола Петра, в которой собраны ученики Христовы, плывущие вместе со Спасителем к новой гавани – Небесному Иерусалиму. Образ корабля издавна был символом Церкви. Не случайно и основное пространство храма называется «неф» (франц.), или «наос» (греч.), что означает «корабль».

Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного, то есть космоса, мироздания. Но храм является и отражением микрокосмоса – человека. Антропоморфность храма можно проследить даже в словаре древнерусского зодчества, где четверик именуется телом, купол – это глава, барабан – шея, своды – плечи и даже есть бровки – это арочки над окнами.

Все христианские храмы, как правило, ориентированы на восток. В восточной части храма располагается алтарь. Обращенный лицом к алтарю человек смотрит в ту сторону, откуда восходит солнце, что символизирует его обращенность к Богу, ибо Христос – Солнце Правды. В богослужении Утрени священник возглашает: «Слава Тебе, Показавшему нам свет!» Этот возглас остался еще с тех времен, когда первые христиане, не имея храмов, молились всю ночь и с первым лучом солнца провозглашали славословие Христу Спасителю, принесшему спасение в мир.

В алтаре находятся священнослужители, здесь совершается евхаристия.

Восточной части противоположна западная. В древней церкви, когда активно действовал институт катехуменов, в западной части храма, в притворе, стояли оглашенные, то есть те, кто готовится только принять крещение. При возгласах «оглашенные, изыдите», «двери, двери», храмовые двери закрывались, оставляя внутри только верных, то есть тех, кто приобщается Святых Тайн. Не случайно первая часть литургии названа «Литургия оглашенных», на ней читается Слово Божье и его могут слушать все, даже некрещеные. А вторая часть называется «Литургия верных», на ней положено присутствовать только верным, участвующим в таинстве евхаристии. Если алтарь предназначен для священнослужителей, то верные должны находиться в средней части храма – в наосе. Для оглашенных, а вместе с ними и тех, кто под запретом, под эпитимьей и прочих, предназначен притвор. В древности двери в притвор закрывались с началом «Литургии верных».

По вертикали храм также делится на зоны – горнюю и дольнюю. Верхнее, подкупольное пространство – это небесная сфера (в деревянных храмах эта часть так и называется «небо»), мир горний, а четверик – это земля, мир дольний. Соответственно этому делению располагаются и росписи.

Храмовая декорация складывалась постепенно, но уже к Х веку богословы ее осмыслили как весьма стройную систему. Одним из интересных интерпретаторов монументальных росписей был патриарх Константинопольский Фотий, в одном из своих сочинений, экфразисов (греч. ἐκφράσις), он описывает храм как идеальный космос, в котором прославляется Бог через таинства, красоту и святость. Каждый храм имеет свою оригинальную систему росписей, разработанную богословскую программу, хотя есть и некоторая общая схема, которой придерживались при росписи храмов в странах византийской ориентации, в том числе и на Руси.

Храмовые росписи начинаются сверху, от купола. В древних храмах в куполе помещали композицию «Вознесение», что свидетельствует о том, что купольное пространство воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос в момент вознесения и откуда Он придет в день второго пришествия. На Руси такие примеры крайне редки, можно указать только на Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове (XII в.), который расписывали греки. Реже в куполе располагалась сцена «Крещение» (это обычно в баптистериях). Но со временем закрепилось изображение Христа-Пантократора (чаще всего в поясной композиции): в левой руке Христос держит книгу (Евангелие), правой благословляет мир. Такой образ можно видеть в Софии Киевской, Софии Новгородской, в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтове и во многих других храмах, вплоть до нашего времени. Пантократор (греч. ὁ Παντοκράτωρ – Вседержитель), это образ Бога Творящего и одновременно Спасающего мир, благословляющего мир и держащего его в своей деснице.

Вокруг Христа – сияние славы. В круге славы изображаются силы небесные: архангелы, херувимы, серафимы, они предстоят пред Небесным Престолом, «поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще: свят, свят, свят Господь Бог Саваоф» (как гласит текст литургии). Нередко архангелы облачены в дьяконские одежды, тем самым подчеркивается аспект небесной литургии, которую в каждом храме совершает сам Иисус Христос, как великий архиерей, а священники в алтаре только прислуживают Ему.

Купол в русских храмах, как правило, ставится на барабан, и в барабане размещаются пророки. Это ветхозаветные избранники, слышавшие голос Божий и сообщавшие избранному народу волю Божью.

Купол соединяется с четвериком при помощи парусов – конструктивных элементов полусферической формы, которые заполняют углы, образующиеся на стыке кубического тела храма и цилиндрического барабана. Паруса осмысливаются символически, как соединение небесной и земной сфер, на них обычно располагают изображения евангелистов, которые также соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть.

Арки – как мосты между мирами, на них изображают обычно апостолов, которых послал Господь в мир проповедовать Евангелие всей твари (Мк 16:15), или святителей, как продолжателей апостольского служения.

Арки и своды опираются на столбы. На них изображаются святые подвижники – мученики, воины, благоверные князья, которых называют «столпами» Церкви. Своим подвигом они держат Церковь, как столбы держат своды храма.

На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Заветов, жизни Богородицы и житий святых, из истории Церкви (например, Вселенские соборы, истории чудотворных икон и прочее). Состав сцен зависит от богословской программы храма, и, как правило, она весьма оригинальна и редко повторяется из храма в храм. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема акафиста (например, роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтове). Никольский храм будет содержать сцены из жития Николы, Сергиевский – из жития преподобного Сергия и т. д.

Росписи в древних храмах располагались ярусами, что свидетельствует об иерархичности мира. Также это образ свитка – книги, разворачивающейся в пространстве, ибо мир св. отцы мыслили как книгу, которую пишет Бог. Верхние регистры отведены главным событиям – жизни Христа и Богородицы, чуть ниже – Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже – вселенские соборы, истории чудотворных икон как отражение жизни Церкви.

Нижний ярус нередко бывает выстроен из ростовых фигур (или поясных изображений), это либо св. отцы – богословский, интеллектуальный «фундамент» Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины – те, кто в духовной брани стоят на страже Церкви. Например, в Архангельском соборе Московского Кремля, служившем усыпальницей московского княжеского дома, в нижнем ряду изображены московские князья, причем не только святые, но все, чьи захоронения находятся тут же в соборе. Таким образом, реальная история государства включалась в Священную историю и историю Церкви.

В древнерусских храмах, внизу, по периметру, опоясывающей лентой располагались так называемые «декоративные полотенца» – это орнаментально-символические изображения, напоминавшие о том, что храм, как бы он ни был обширен и великолепен, имеет своим прообразом сионскую горницу, где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю. «Полотенца» напоминают также и том, что во время Тайной вечери Христос, подпоясавшись полотенцем, умыл ноги ученикам и тем самым заповедал служить ближним.

Росписи восточной части храма отличаются от росписей западной. Восточная часть, где расположен алтарь, посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символично осмысляется и как Вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и как Гроб Господень, из которого вышел Христос по воскресении. Апсида напоминает также сводчатые пространства катакомб, где первые христиане служили литургию на могилах мучеников. Отсюда, кстати, происходит обычай строить храм над захоронением святых, особенно мучеников, мощи кладут под престол храма или замуровывают в престол, а также зашивают в антиминс, который полагается на престол, частичку мощей (греч. άντιμινσεον, от лат. anti – вместо, mensa – стол, буквально – вместо престола).

Алтарь обычно отделяется от наоса солеей (небольшое пространство на границе алтаря и наоса, поднятое по отношению к наосу как бы на ступеньку). Здесь совершаются основные выходы священников из алтаря, здесь дьякон провозглашает ектеньи, священник произносит проповеди и проч. В храмах Византии и в домонгольской Руси алтарная преграда была невысокой, а апсида, напротив, была высокой и открытой взору стоящих в храме, так что изображенный в ней образ был хорошо виден. В древности в апсиде располагался главный храмовый образ – Христос-Пантократор или Богоматерь. Одним из наиболее ярких и монументальных алтарных образов на Руси является «Богоматерь Нерушимая стена» из Софии Киевской – Пресвятая Дева представлена в виде Оранты, с воздетыми к небу руками, Богородица молится за Церковь, но в древности Богородица и была символом Церкви.

Позже, начиная с XV–XVI веков, высокий иконостас закрыл пространство апсиды от глаз молящихся и внутренность алтаря возможно стало созерцать, только если Царские врата открыты. Место алтарного (запрестольного) образа заняла композиция «Воскресение Христово» или даже просто «Христос Воскресший».

В алтаре совершается евхаристия, поэтому на восточной стене нередко помещают композицию «Причащение апостолов», или «Тайная вечеря». Это по существу один и тот же сюжет, только в первом варианте дается его литургическое толкование, во втором – историческое. Когда появился иконостас, сцена евхаристии была перенесена на его фасад и располагается над Царскими вратами. С XV–XVI веков в алтарной части появляется сюжет «Литургия св. отцов».

В нижнем ярусе апсиды иногда помещают фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником. Здесь же изображают дьяконов – св. Стефана и св. Лаврентия, а также ангелов в дьяконских облачениях.

На восточной стене, на триумфальной арке, обрамляющей алтарную нишу, в древних храмах изображали Благовещение: слева архангел Гавриил, справа – Богородица (например, Св. София в Киеве XI в., Спасский собор Мирожского монастыря XII в., Марфо-Мариинская обитель в Москве, нач. XX в.).

Как мы уже говорили, восточной стене – и пространственно, и символически – противостоит западная стена. Если в восточной части сосредоточены образы, раскрывающие смысл воплощения и спасения, как кульминация Священной истории, то в западной преобладают сюжеты метаисторические – «Шестоднев» и «Страшный суд», как начало и конец мира. Свиток росписей словно соединяет здесь свои концы. Но если в древности художники чаще старались изображать темы творения мира, то со временем наиболее важной темой западной стены оказывается тема Страшного суда. Дидактическое значение этих сцен в напоминании человеку, уходящему из храма, о смертном часе и об ответственности перед Богом за свою жизнь. Прослеживается даже некоторая интересная закономерность: чем древнее храм, тем более светло трактуется тема западной стены (например, изображается рай, лоно Авраамово, образ благоразумного разбойника и т. д.), а в более поздних храмах преобладает тема наказаний грешников, адские мучения становятся все нагляднее. Вспомним, например, трактовку западной части Успенского собора во Владимире преп. Андреем Рублевым (1408 г.). Его «Страшный суд» написан как светлое радостное ожидание грядущего Спасителя. В церкви Троицы в Никитниках (сер. XVII в.) западная стена также решена оригинально: здесь написаны евангельские притчи, в которых раскрывается подлинный смысл Суда Христова. А вот ярославские и костромские росписи второй половины XVII века изображают мучения грешников весьма изощренно.

Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (сотворение мира и его конец), храмовая декорация символически передает устройство и иерархию мира, отражает историю спасения, несет Благую весть. Мы сейчас специально не останавливаемся на художественных достоинствах тех или иных монументальных ансамблей, ибо в данном случае важна не столько эстетика, сколько богословие. Хотя справедливости ради стоит сказать, что находятся они в прямой зависимости.

В Византии, где сложился канон храмовой декорации, распространившийся затем по всему восточно-христианскому миру, фреска и мозаика играли исключительную роль. Икон в собственном смысле слова (хотя с богословской точки зрения любой образ есть икона) в храмах было немного. Они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В ранних, домонгольских русских храмах было так же. Но со временем на Руси роль икон возрастает. Это объясняется несколькими причинами. Во-первых, большинство храмов на Руси были деревянными и не расписывались. Их украшали только иконы. Во-вторых, икона проще в изготовлении, доступнее, дешевле, чем, скажем, мозаика. В-третьих, икона ближе молящемуся, с ней возможен более тесный контакт, нежели с фресковым или мозаичным монументальным образом. В-четвертых, и это, пожалуй, главное, икона как богословский текст выполняла свои функции не только как моленный образ, но и как наставление и научение в вере. В Византии книжные знания имели преимущественное значение, а на Руси вере научала икона, она была учителем и наставником. Вот почему именно в русских храмах огромную роль стал играть иконостас.

Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время на Руси повсеместно были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов (τὸ τέμπλον). Такой иконостас был, например, в соборе Св. Софии в Киеве (XI в.), в храме Покрова на Нерли (XII в.). К XIV–XV векам иконостас имел уже три ряда (считается, что первый трехъярусный иконостас был поставлен в Благовещенском соборе Московского Кремля в 1405 г.). В конце XV века добавляется четвертый ярус (например, иконостас Преображенского собора Кирилловского монастыря). В конце XVI – начале XVII веков иконостасы насчитывают уже пять рядов. В конце XVII века были предприняты попытки увеличить число ярусов до шести и семи, но это были единичные случаи, не приведшие к системе (например, иконостас Большого собора Донского монастыря имеет шесть ярусов). Классическим считается иконостас в четыре-пять рядов, каждый из которых несет определенную богословскую нагрузку.

Высокий иконостас – типично русское явление, почти незнакомое другим православным культурам. В Греции и других православных странах алтарные преграды обычно выше двух-трех рядов не делают. Многие исследователи превозносят высокий иконостас как величайшее достижение древнерусской культуры и важнейший элемент церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но ряд исследователей придерживаются иной точки зрения, считая, что иконостас оказал не самое положительное влияние на русскую литургическую традицию. Высокий иконостас превратился в непроницаемую стену, в результате этого изменилась и конструкция храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, прилепленной с внешней стороны небольшой апсидой, и эта стена изолировала алтарь от основного пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на «клир» и «мир». Иконостас притягивает внимание молящегося к восточной стене, и постепенно литургия становится статичной, народ более пассивным. В византийском богослужении было гораздо больше активных элементов: выход священнослужителей на середину храма, Великий вход шествовал в алтарь через все пространство храма, каждение всего храма и т. д.

Среди исследователей существуют различные точки зрения на эволюцию алтарной преграды. Так, о. Павел Флоренский, а вслед за ним и Л. А. Успенский много сил положили, чтобы доказать духовную пользу иконостаса. Флоренский пишет: «Иконостас не прячет что-то от верующих… а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном». С этим в определенной степени можно согласиться, потому что семантика иконостаса действительно стройна и последовательна. Тем не менее историческая ретроспекция показывает, что рост алтарной преграды находится в прямой зависимости от оскудения веры в народе Божьем, и наглухо закрытый алтарь никак не способствует пробуждению этой веры. И наоборот, в начале XX века, когда в Церкви наметились первые тенденции духовного пробуждения, появилась тяга к низким иконостасам, лишь символически отделяющим алтарное пространство от всего остального храма, тем самым соединяя мирян и священнослужителей в единый народ Божий. Вспомним лучшие образцы церковной архитектуры этого времени: Владимирский собор в Киеве, Марфо-Мариинская обитель в Москве, церковь Воскресения Христова в Сокольниках в Москве – во всех этих храмах мы видим низкие алтарные преграды. Сегодня Церковь также ощущает настоятельную потребность во взаимной открытости алтаря и наоса, что обнаруживает литургическую связь всех молящихся в храме, как единого живого организма Церкви. В современной практике храмового строительства мы видим разнообразие традиций: одни явно тяготеют к глухому и высокому иконостасу, другие, напротив, стремятся к максимальной прозрачности иконостаса или сооружают одноярусные алтарные преграды.

Но как бы сегодня ни складывалось развитие иконостаса, на определенном историческом этапе он безусловно играл огромную положительную роль, выполняя важнейшую вероучительную и проповедническую функцию. В определенном смысле иконостас дублирует храмовые росписи, но раскрывает образ мира иначе, в более концентрированном виде, акцентируя внимание предстоящих и молящихся в храме на грядущем и в то же время происходящем каждую литургию пришествии Господа Иисуса Христа.

Рассмотрим подробно значение каждого ряда иконостаса. Иконостас строится ярусами. Так же как и регистровость в храмовых росписях, это символизирует иерархичность мира. В древнерусской традиции ряд называется «чином» (древнерусский «чин» – порядок).

Первый, самый нижний чин – местный, здесь обычно располагаются местночтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме.

В центре местного чина располагаются Царские врата. Они называются Царскими потому, что символизируют вход в Царство Божье. А Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на створках врат дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения Архангела Гавриила Деве Марии, а также четыре евангелиста, благовествующие миру через свои писания. Когда-то на литургический возглас «Двери, двери!» служители закрывали наружные двери храма, оставляя всех, кто не причащался, вне собрания верных. В древней Церкви название Царских носили наружные двери, ибо все верующие суть царственное священство, теперь же закрываются двери алтаря, знаменуя тем самым особенные моменты богослужения. Например, Царские врата закрываются во время евхаристической молитвы, так что благодарящие Господа за Его искупительную жертву находятся как бы по разные стороны алтарной преграды. Но для того чтобы связать тех, кто стоит вне алтаря, и таинство, которое происходит в алтаре, над Царскими вратами помещают икону «Тайная вечеря» (или «Причащение апостолов»), ибо и священники, и миряне все вместе совершают таинство евхаристии, заповеданное Спасителем накануне своих страданий. И поэтому все стоящие в этот момент в храме суть участники Тайной вечери.

Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.

Справа от Царских врат расположена икона Спасителя, где Он изображен с Книгой и благословляющим жестом. Слева – икона Богородицы (как правило, с Младенцем Иисусом на руках). Христос и Богородица встречают нас во вратах Царства Небесного и ведут к спасению через всю нашу жизнь. Господь сказал о Себе: «Я есть путь, истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин 14:6); «Я – дверь овцам» (Ин 10:7). Богородицу называют Одигитрией, что значит «путеводительница» (греч. Οδηγητρία), обычно здесь и помещают икону Богоматери, чтобы подчеркнуть, что Она помогает нам идти по пути Христа.

Икона, располагающаяся после образа Спасителя (справа по отношению к предстоящим), изображает святого или праздник, которому данный храм посвящен. Если вы вошли в незнакомый храм, достаточно посмотреть на вторую икону справа от Царских врат, чтобы определить, в каком храме вы находитесь: в Никольском храме на этом месте будет образ св. Николая Мирликийского, в Троицком – икона Св. Троицы, в Успенском – Успение Пресвятой Богородицы, в храме Свв. Космы и Дамиана – образ бессребреников и т. д.

Кроме Царских врат, в нижнем ряду расположены дьяконские двери. Как правило, они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря – жертвенник, где совершается проскомидия, и дьяконник, или ризницу, где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь. На дьяконских дверях обычно изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение дьяконов (священник во время литургии символизирует Самого Христа), либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия, показавших истинный пример служения Господу, ветхозаветных священников Аарона и Мелхиседека и т. д.

Второй чин – праздничный[6]. Этот ряд составляют иконы праздников – от «Рождества Пресвятой Богородицы», с этого праздника, как известно, начинается церковный год, и до «Успения Пресвятой Богородицы», последнего праздника года. Основа ряда – двунадесятые праздники, то есть двенадцать главных праздников года, но к ним могут примыкать и другие. Иконы могут располагаться в порядке их следования в церковном календаре или же по хронологическому принципу. Для лучшего запоминания перечислим праздники в порядке хронологии: «Введение Богородицы во Храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение» («Богоявление»), «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение Христово», «Вознесение Господа Иисуса Христа», «Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов)», «Святая Троица», «Крестовоздвижение», «Покров Пресвятой Богородицы» и другие.

Если в храме несколько престолов (алтарей), перед каждым выстраивают свою алтарную преграду и появляется несколько иконостасов, чаще всего порядок икон не повторяют, а стараются варьировать. Например, в московской церкви Троицы в Никитниках помимо иконостаса главного алтаря имеется малый иконостас в Никитском приделе, здесь в праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память которых совершается в послепасхальное время (так называемая «Цветная триодь»): «Жены-мироносицы у Гроба Господня», «Исцеление расслабленного», «Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева» и т. д., тогда как в основной части храма в праздничном ряду двунадесятые праздники.

Третий ряд – это дейсисный чин (от греч. δέησι – моление). В русской традиции это чин стали называть дейсусный, видимо, по близости звучания к имени Иисус. Это главный чин иконостаса, и расположенная в центре его икона «Спас в силах» является своего рода «замковым камнем» всего этого грандиозного символического сооружения. «Спас в силах» являет нам образ второго пришествия Господа Иисуса Христа в силе и славе. Спаситель восседает на троне, как Царь и Судия. Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные. Ближе всех ко Христу – Богоматерь, Она – одесную (то есть по правую руку) от

Сына, Она ходатайствует перед Ним за весь человеческий род. Напротив Нее – пророк и Предтеча Иоанн Креститель, проповедовавший скорое пришествие Царства и покаяние, приготовляя путь Господу. Богоматерь – первый человек Нового Завета, Иоанн Креститель – последний пророк Ветхого Завета. Ветхий и Новый Заветы, символизируемые в образах Крестителя и Богородицы, во Христе обретают полноту и единство: исполнение Закона и тайну Боговоплощения, соединение милости (Богородица) и истины (Иоанн Предтеча). Иногда три фигуры – Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча – пишутся на одной доске, как единая икона. Такие композиции часто использовали в византийских алтарных преградах.

Далее дейсисный чин развивается следующим образом: напротив Богородицы расположен архангел Гавриил, и здесь вновь повторяется схема Благовещения, но поскольку она «проходит» через центральный образ Христа, она обретает особую символическую напряженность, подчеркивая, что слова архангела исполнились. Напротив Предтечи – архангел Михаил, оба они олицетворяют духовную брань – архистратиг Михаил, как предводитель небесного воинства, Предтеча, как покровитель подвижников и аскетов. Вслед за архангелами изображаются свв. Петр и Павел, первоверховные апостолы, основоположники Церкви, которая есть тело Христово. Далее следуют св. отцы, созидатели Церкви – Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и другие, следом – святители, представители поместной церкви, например, в московских храмах это место почти всегда занимают святители Петр и Алексей, московские митрополиты. Далее могут быть изображены мученики, благоверные князья и княгини, подвижники, преподобные и т. д., в зависимости от заказа, размеров храма, местной традиции и прочего.

В XVII веке, во времена правления патриарха Никона, в центре иконостаса помещался апостольский чин, то есть наряду с тремя центральными образами – Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи – изображались двенадцать апостолов. Это образ Суда и одновременно образ Царства Небесного, как апостолам сказал Спаситель: «Вы сядете на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф 19:28). По сравнению с дейсисным чином апостольский значительно проще, он теряет вселенское и литургическое измерение. К концу XVII века образ «Спас в силах» также заметно трансформируется, во многих случаях его заменяют иконы «Спас на престоле» или «Христос – великий архиерей». Это также ограничивает богословский смысл центрального образа.

Выше дейсиса расположен четвертый ярус, который называется пророческим, так как в него включены пророки Ветхого Завета, писания которых содержали указания на пришествие Мессии. Обычно их изображают со свитками пророчеств. Здесь помещают так называемых малых и больших пророков – Исайю, Иезекииля, Иеремию, Даниила, Аввакума, Захарию и других, а также ветхозаветных царей Давида и Соломона. В центре пророческого чина располагается икона Богоматери с Младенцем Христом как образ исполнения всех пророчеств, не случайно апостол Павел называет Ветхий Завет «детоводителем ко Христу» (Гал 3:24). Центральная икона обычно представлена в иконографическом варианте «Знамение» (другое название «Воплощение»), где наглядно показано, как во чреве Марии Духом Святым зачат Спаситель. С XVI века икону Богородицы Знамение сменил образ «Богоматерь на троне», где Дева Мария представлена как Царица Небесная, и это также несколько упростило символическое и семантическое прочтение всего ряда.

Пятый ряд, сформировавшийся позднее всех предыдущих, представляет праотеческий чин. Здесь представлены ветхозаветные праотцы Авраам, Исаак, Иаков, Ной, Мелхиседек и другие, то есть те, с кем Бог заключил завет. Они жили до Моисея, через которого Бог даровал избранному народу Закон. Кстати, в этот ряд помещают также Адама как первого человека, с которым Господь заключил завет. В центре этого ряда по смыслу должен быть образ, соответствующий ветхозаветным представлениям о Боге. Но это является практически невыполнимым требованием, ведь Бог в Ветхом Завете невидим и неизобразим, о чем и говорит вторая заповедь Декалога. Этот чин появился на рубеже XVI–XVII веков, в период упадка веры и оскудения богословской мысли. Тогда иконописцы уже не слишком стремились придерживаться канона. И это место заняли иконы «Бога Саваофа», «Отечества», «Троицы Новозаветной» и прочие. Против таких изображений восставали уже в XVI веке многие ученые мужи. Первый среди них – думный дьяк Иван Михайлович Висковатый, вопрошавший митрополита и Собор о смущавших его «новописанных» иконах, которые казались ему противоречащими православной вере. Но Церковь не была в состоянии услышать этот трезвый и разумный голос. И хотя Стоглавый собор (1551 г.) категорически отверг изображения Бога Отца как не соответствующие христианскому откровению, такое же решение вынес и Большой Московский собор (1666 г.), но и по сей день мы встречаем подобные изображения в наших храмах. Многие богословы сегодня, в частности, Л. А. Успенский, считают, что для праотеческого чина более соответствует образ Ветхозаветной Троицы (в рублевском варианте), как единственно возможное изображение Божества до воплощения, тем более, что сюжет этой иконы взят из Ветхого Завета.

Венчает иконостас крест. Чаще всего это Распятие (крест с изображенным на нем Иисусом Христом), иногда и с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом. Крест – вершина мира, венец земной жизни Господа Христа, Голгофа – это «гора недосягаемая», о которой пел псалмопевец (Пс 60:3), подножие Царства Небесного, как ее именовали св. отцы. У Голгофского креста мы собираемся на литургию, ибо в тот момент, когда уста Распятого произнесли «Свершилось!», совершилось и наше спасение. С креста Господь произнес слова, обращенные к Иоанну: «Се Матерь твоя», и Матери своей сказал, указуя на ученика: «Се сын твой» (Ин 19:26–27). Тем самым Он заложил основы братства любящих Христа, прообраз Церкви. Завершение иконостаса крестом соединяет всех и вся и сплавляет все образы иконостаса в единый космос, в единую икону Церкви Торжествующей.

Присутствие в храме образа не ограничивается стенными росписями (фресками, мозаиками), иконостасом, единичными иконами, расставленными в киотах или развешанными на стенах. Образ присутствует в храме всюду. Например, напрестольное Евангелие и крест, помимо того, что они являются образами, украшают изображением Христа, евангелистов, святых. Богослужебные книги в древности, как правило, были иллюстрированы, и образы в них по значимости приближались к иконе, как моленному образу. Литургическая утварь: сосуды, покровцы, облачения, плащаницы, воздухи и т. д. – также украшаются лицевыми (иконными) изображениями для напоминания о Первообразе. Священнические облачения в древней Церкви также расшивались не только орнаментом, но и лицевыми изображениями. В Древней Руси искусство лицевого шитья достигло удивительных вершин. Например, ныне хранятся в музеях такие шедевры, как знаменитый саккос митрополита Фотия или митра первого Московского патриарха Иова – на них золотом и жемчугом вышиты целые иконостасы.

Гораздо реже, чем иконы, встречаются в православных храмах скульптурные изображения. В Северной Руси деревянная резьба издавна была местным промыслом, и потому традиция деревянной скульптуры получила распространение и в Церкви. Яркий пример – знаменитые пермские скульптуры, изображающие Страдающего Христа («Христос в темнице»). В Средней Руси в дереве любили изображать св. Николу Можайского, св. Параскеву Пятницу, св. Георгия Победоносца. При этом образный язык церковной скульптуры также приближался к иконописному канону: фигуры делались плоскими, с минимальным объемом, статичными, больше похожими на плоский невысокий рельеф, чем на круглую скульптуру. Сегодня в православных храмах повсеместно можно видеть резные распятия, но они уже, как правило, выполнены натуралистично. Начиная с конца XVII–XVIII веков в русском церковном искусстве восторжествовал стиль барокко, пришедший с Запада, где скульптура имела всегда широкое распространение, рельефы и круглая скульптура заняли место в иконостасе, а иконы заменили живописные изображения. Но и пышная барочная резьба, и круглая скульптура с ее излишней динамикой, равно как и сухая ордерная система классицизма, пришедшая затем на смену барокко, противоречат миросозерцанию православного христианина и не соответствуют строю православной литургии.

Образ существует также и в музыке. К церковному пению в древности предъявлялись очень высокие аскетические требования, потому что гимнография – эта та же икона, но создаваемая словом и музыкой. Православная литургия в большей степени поется, поэтому музыке придавалось всегда огромное значение. Но со временем литургия претерпевает значительные изменения, вернее, меняется ее музыкальное оформление. С переходом в конце XVII века с крюкового, знаменного (унисонного) пения на партесное (многоголосное) разрушился древний образ церковного хора. В барочных храмах на литургии стали исполнять сложнейшие музыкальные произведения в духе итальянского бельканто, далекого от созерцательного медитативного пения ранней Церкви. Так, образная цельность, сложившаяся в Византии и присущая древнерусским храмам, которая мыслит храм как преображенный космос, разрушилась. И сегодня храмы, где сохраняется этот образ древнего благочестия, большая редкость. В последнее время в некоторых храмах, особенно тех, которые восстанавливаются уже с учетом древних канонов и с пониманием глубокого смысла церковного искусства, и литургическое пение обретает прежние формы благоговейного молитвенного предстояния Богу. Ведь и пение – это образ, икона небесного хора. Не случайно в древнерусской традиции хор назывался «ликом».

Подведем итог. В православной традиции храм является «иконой мира», образом преображенного космоса, икона в нем как организующее начало, которое создает духовное пространство для литургии. Каждый верующий вливается в этот соборный организм как образ Божий. И цель храма – настроить душу прихожанина на созерцание небесной красоты, Царства будущего века, помочь «всякое житейское отложить попечение» и обратить сердца наши горе.

Схема классического иконостаса

I. Местный чин

1. Спаситель

2. Богоматерь

3. Храмовая (местная) икона

4. Местночтимая икона

5. «Тайная вечеря»

6. Царские врата

а) «Благовещение»

б) «Евангелисты»

7. Дьяконские двери

II. Дейсисный чин

1. «Спас в силах»

2. Богоматерь

3. Иоанн Предтеча

4. Архангел Гавриил

5. Архангел Михаил далее: апостолы, отцы Церкви, святители, преподобные

III. Праздничный чин

Двунадесятые праздники от образа «Рождества Богородицы» до «Успения»

IV. Пророческий чин

1. Богоматерь-Знамение

2. Пророки

V. Праотеческий чин

1. «Ветхозаветная Троица»

2. Праотцы

А. Голгофа