Социология вещей (сборник статей). Часть I. Вещь в социологии ( Коллектив авторов)

Введение

Любой фрагмент деятельности осознается по правилам, заданным первичными системами фреймов (социальных или природных); такого рода восприятие деятельности определяет два основных вида преобразований опыта – переключение и намеренную фабрикацию. Неверно утверждать, что первичные системы фреймов представляют собой измышление, в известном смысле они соответствуют способу организации данной деятельности – особенно деятельности, полагающей в себе социальных агентов. Речь идет об организационных предпосылках чего-то такого, что человеческое познание осваивает, к чему приходит и чего оно не может создать лишь собственными творческими усилиями. Если действующие индивиды понимают, чтó именно здесь работает, они подстраивают свои действия под это понимание и обычно обнаруживают, что пребывающий в движении мир помогает подобному приспосабливанию. Данные организационные предпосылки (имеющие опору и в сознании, и в особенностях деятельности) я называю фреймом деятельности (frame of the activity).

Нами также высказано предположение, что деятельность, смысл которой раскрывается в применении конкретных правил и в приспособительных действиях со стороны толкователя смысла, короче говоря, деятельность, образующая предмет толкования, протекает в физическом и социальном мире. Рассказывая о фантастических местах, можно использовать самые причудливые слова, но они говорятся только в реальном мире, даже если речь идет о сновидениях. Когда Сэмьюэл Колридж видел сон о Кублахане, он грезил отнюдь не в мире грез: начало и конец его сновидения должны были подчиняться законам «естественного течения» времени; чтобы погрузиться в сон, он должен был лечь в постель, провести в состоянии засыпания значительную часть ночи и, скорее всего, ему действительно потребовался наркотик; наконец, по мере необходимости ему приходилось как-то реагировать на окружающую среду, он должен был как-то заботиться о температуре и тишине в комнате, чтобы сон не прерывался. (Стоит представить, сколько организационных хлопот доставляет подготовка сна космонавта, находящегося в полете.) В этой главе я хочу рассмотреть именно такое взаимосцепление элементов фрейма в неинсценированном мире повседневности.

Связь фрейма с окружающим миром сложна. Приведем пример. Два человека сидят за оборудованным для игры столиком и решают, во что им играть – в шахматы или шашки. С точки зрения порождаемого игрой мирка, в который они вот-вот погрузятся, разница между шахматами и шашками большая: будут развиваться две совершенно различные игровые драмы, требующие столь же непохожих игровых характеров. Но если бы к двум игрокам захотели обратиться незнакомец, работодатель, вахтер, полицейский или кто-то еще, то всем им было бы вполне достаточно знать, что интересующие их мужчины заняты какой-то настольной игрой. Именно этой относительно абстрактной категоризацией характера игры преимущественно определяется ее будничное включение в непосредственный окружающий мир повседневности, ибо в этом процессе участвуют такие факторы, как электрическое освещение, размеры помещения, необходимое для игры время, право других людей открыто наблюдать и при определенных обстоятельствах прерывать партнеров, просить их отложить игру или физически передвинуться на другое место, право игроков говорить по телефону со своими женами, чтобы сообщить о задержке из-за необходимости довести игру до конца. Эти и множество других деталей, благодаря которым то, что происходит между игроками, должно занять свое место в остальном непрестанно движущемся мире, относительно независимы от того, какая именно идет игра. Вообще говоря, в окружающем мире прежде всего находит выражение привычный способ переработки, преобразования формы восприятия или деятельности, а не само таким образом преобразованное. И все же вышеупомянутая независимость неполна. Существуют такие следствия принципиального различия между шахматами и шашками, которые влияют на мир, внешний по отношению к внутренним процессам, происходящим в этих играх. Например, в Америке тех, кто играет в шахматы, склонны считать культурно развитыми, – социальная идентификация, не гарантированная игрокам в шашки. Далее, если желающим играть доступен только один комплект оборудования для каждой из игр, то выбравшие одну из них, могут вынудить следующую пару играть в другую. И, разумеется, какую бы игру ни выбрали претенденты, они должны иметь предварительное знание о ней. (Они должны также иметь желание играть вообще и специальную готовность играть друг с другом, но эти психологические предпосылки не очень разнятся для шахмат и шашек.) Повторим еще раз: подобная аргументация может быть развита в отношении любой деятельности, требующей самососредоточения и богатого воображения[65]. Каким бы изменчивым ни было содержание кувшина, его ручка остается вполне осязаемой и неизменной.

Заметим, что любое обсуждение процесса игры и того, как вписывается игра в окружающий мир, то есть любое обсуждение очертаний этого фрейма, ведет к очевидному парадоксу. Знание игроков и неигроков о том, где кончаются требования находящегося в движении мира и где начинаются требования самой игры, есть часть всего того, что играющие вносят в игру извне, и все же это знание оказывается необходимой составной частью игры. Самые пункты, в которых внутренняя деятельность затухает и эстафету перехватывает внешняя деятельность, – то есть очертания фрейма как такового – обобщаются индивидом и включаются в его первичную схему интерпретации опыта, тем самым рекурсивно становясь дополнительной частью этого фрейма. В общем, выходит, что те предположения, которые обособляют деятельность от внешнего окружения, намечают также пути, неизбежно связывающие ее с окружающим миром.

Можно предположить, что этот парадоксальный вывод оказывается непоколебимым жизненным фактом и для тех, кто занимается другими делами. Когда два человека сходятся для игры в орлянку, напрашивается допущение, что игрокам хватит освещения разглядеть: «орел» или «решка». Но ничто не заставляет нас думать, будто окружающие обязаны обеспечить игроков закуской и ванной. Если игра затянется, названные услуги, возможно, придется предоставить, ибо где бы и кто бы ни продолжал ее, по истечении определенного времени возникает не связанная с игровой ролью нужда в подкреплении едой, в отдыхе и т. п. И материальное оборудование может потребовать обновления. (Например, в казино должны быть предусмотрены средства на замену изношенных карт и мытье загрязнившихся фишек.) Но обратите внимание на то, что очень часто обслуживание, необходимое людям и оборудованию (какая бы область деятельности ни поддерживалась сохранением их в рабочем состоянии), является общедоступной институциональной частью определенного, устоявшегося социального механизма. Фактически игроки и оборудование, занятые в очень разных, но взаимопереплетающихся видах деятельности, могут пользоваться одними и теми же местными источниками обслуживания. Вся эта рутина обслуживания позволяет людям считать ход событий само собой разумеющимся и забывать о необходимых условиях своей деятельности, когда они удовлетворительны и не причиняют беспокойств. Но существует множество специальных проявлений человеческой активности, словно предназначенных напоминать о необходимом закреплении наших действий, а именно таких ее проявлений, из-за которых мы на длительное время лишаемся социально институционализированного обслуживания. Примерами служат семейные туристические походы, альпинистские экспедиции и военная переподготовка в полевых лагерях. В таких случаях «институциональный механизм» должен быть «принесен с собой»; необходимость материально-технического обеспечения становится осознанной проблемой и в такой же мере частью планов, связанных с основной сюжетной линией данного вида деятельности[66].

Вопрос о том, как фреймированная деятельность встраивается в движущуюся реальность, по-видимому, тесно связан с двумя другими, а именно: как человеческая деятельность переключается в иной регистр и, особенно, как ее можно подстраивать, фабриковать. Сам Уильям Джемс указывает направление исследований этой проблемы.

Когда Джемс ставит вопрос: «При каких условиях мы признаем вещи реальными?» – он так или иначе допускает, что реальности самой по себе недостаточно, а тому, что реально принимается в расчет, сопутствуют некие принципы убедительности. (Его ответ, без сомнения, неадекватный, вызывает новый вопрос: каким образом мир представляется нам связным?) Далее можно было бы поразмышлять о практической осуществимости этих принципов в случаях, когда тó, что вне всякого сомнения казалось прочным, имеющим продолжение, фактически его не имело. Такая мысль сразу же порождает фундаментальную дилемму. Что бы в этом мире ни создавало для нас убедительность и чувство уверенности – это в точности то же самое, что используется желающими ввести нас в заблуждение. Бывают свидетельства, подделать которые гораздо труднее остальных, и поэтому именно они используется для проверки подлинности происходящих событий. Люди обычно полагаются на подобные свидетельства, основываясь на точно таких же соображениях, а обманщики руководствуются ими в своих подделках. Во всяком случае, в жизни выходит так, что беспристрастный анализ способов разоблачения обмана, в общем, равнозначен анализу надежных способов осуществления фабрикаций. Парадоксально, что пути, которыми эпизоды нашей деятельности включаются в окружающий мир, и пути возможной фабрикации обманов во многом одинаковы. Вследствие этого можно установить, как формируется наше ощущение обыденной реальности, изучая процессы, которые легче поддаются целенаправленному анализу, а именно процессы имитирования и / или подделывания реальности.

II. Условности, служащие для выделения эпизодов деятельности

1. Деятельность, находящаяся в определенном фрейме, – особенно коллективно организованная социальная деятельность – часто выделяется из непрерывного потока окружающих событий специальным набором пограничных знаков, или некими условными скобками[67].

Во времени они могут проявляться до начала и после окончания деятельности, а в пространстве – устанавливать ее пределы, короче говоря, это пространственно-временные скобки. Такие знаки, подобно деревянной картинной раме, предположительно не являются ни частью содержания соответствующей деятельности, ни частью мира вне ее, но, скорее, пребывают одновременно и внутри, и снаружи – парадокс, который уже упоминался ранее и который нельзя обойти, потому что представить его ясно нелегко. На первый случай можно поговорить об открытии и закрытии временных скобок и о постановке пространственных скобок. Знакомый пример – набор приемов, давно разработанных в западной драматургии: в начале спектакля гаснут огни, слышится звонок и поднимается занавес; в конце – падает занавес и зажигаются огни. (Все это – театральные знаки, характерные для [культуры] Запада, но как класс подобные явления распространены шире. Так, в китайском классическом театре используется деревянная трещотка, называемая «ки»[68].) И в этом временнóм промежутке мир театральной игровой деятельности сужен до арены, заключенной в скобки физическими границами сцены[69].

Существуют и другие очевидные примеры. Молоток председателя, призывающий собрание к порядку и объявляющий перерыв в заседании, – это вполне понятный пример постановки временных скобок. Кинематографическое преобразование в процессе съемки настоящей, реальной деятельности, несомненно, имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива:

Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в том условном куске пространства, которое может охватить объектив съемочного аппарата, и более того, это пространство еще как бы обведено твердо выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура рамки неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений. Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый крупным планом, в некоторых своих перемещениях может запросто выйти из панорамы объектива. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то, при известном приближении аппарата, уже ошибка актера на 10 сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределами экрана, или, в технических терминах, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять вместо человека две трети его – грубая ошибка, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все отчетливо и ясно воспринималось, построить все так, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а включал в себя найденное построение – это и есть цель, к которой стремятся кинооператоры[70].

Условности, выделяющие эпизоды, обозначают также начало и окончание театрального «марафона», или серии представлений, выражаясь в характерном поведении их участников во время «первых представлений» и «заключительных представлений»: рассылке поздравительных телеграмм, море цветов и т. п. Эта «постановка скобок» несколько более высокого порядка, по-видимому, слабо систематизирована[71].

Без сомнения, сигналы переключения внимания – это тоже явные примеры из практики выделения эпизодов деятельности. Пример – обсуждение Бейтсоном сигнала «представление начинается». (Более тонким делом оказывается постановка скобок вокруг умышленных фабрикаций, поскольку в их природе заложено, что обманщик начинает действовать еще до появления на сцене простофили и заканчивает сразу же, как только тот покинул ее. Этим достигается тот эффект, что простак не подозревает о поддельной реальности, заранее ожидавшей его появления, и не знает о фабрикаторах, которые специально для него позаботились неправильно расставить скобки.) Во многих видах спорта и игры правила такой расстановки скобок церемонизированы частично с целью обеспечения спортивной «честности», то есть равных шансов для всех соревнующихся, и эти упорядочивающие акценты в игре способствуют обобщенному пониманию условностей, применяемых при «расстановке скобок» в человеческой деятельности. Таковы церемонии вбрасывания шайбы в хоккее, введения мяча в игру с центра поля в футболе, быстрое рукопожатие в борьбе и короткое соприкосновение перчатками в боксе.

2. Хотя примеры «скобок», которые я упомянул, наверное, наиболее очевидны и имеют отношение преимущественно к развлекательной стороне жизни, все же нельзя позволить им увести наше внимание от тех областей, где расстановка скобок имеет практическое значение. Математики, к примеру, используют элегантный и сильный прием заключения формулы в простые типографские скобки (), устанавливающие границы ее фрагмента, который может иметь любую длину и в котором все составляющие должны быть преобразованы одним и тем же способом в одно и то же время, а место слева от скобок – это место знака действия, так что поставленное туда математическое выражение определяет характер преобразования. Число строк в интервале, ограниченном скобками, означает число строк математических символов, каждый из которых должен быть назван при чтении формулы в скобках. Это выглядит так, словно все человеческие способности думать и действовать в определенном фрейме представлены в предельно сжатой и очищенной от всего лишнего форме – наподобие штриховой гравюры по карандашному наброску. Несколько менее изящны, но еще более важны практические приемы расстановки «скобок» в синтаксической организации предложений, где место в последовательности слов, знаки пунктуации и категория части речи определяют, какие именно слова (одно или несколько) должны быть взяты в фигуральные и буквальные скобки и какую синтаксическую роль должна играть сформированная таким образом единица предложения. Заметим, что и в математике, и в обычном языке (где скобки могут принимать свою «буквальную» форму, что я в данный момент и демонстрирую) знак-оператор и материал в скобках, который он преобразует, сами как целое могут заключаться в скобки и подвергаться новому преобразованию. Это обычная практика в системе обозначений и операций символической логики.

Заключение в скобки становится очевидной и банальной процедурой в случаях, когда предстоящая деятельность сама по себе деликатна или уязвима по отношению к определению ситуации и с большой вероятностью может порождать напряжения при субъективном включении в нее. Так, ранее уже говорилось о возможных приемах, которые используются в лечебных учреждениях и в натурных классах живописи для ясного определения, какой должна быть перспектива поведения окружающих в присутствии обнаженной женщины. В обоих случаях одевание и раздевание – дело интимное и не подлежащее обозрению, а потому вполне естественно, что обнаженное тело с одинаковой самопроизвольностью и внезапностью может появляться в поле зрения и исчезать под одеждами, снятие и надевание которых ясно указывают на границы эпизодов функционального обнажения и, наверное, облегчают вхождение окружающих в трудную для них ситуацию. Этому делению потока деятельности на эпизоды, конечно же, может помочь архитектура, предусматривающая открытые авансцены и скрытые от посторонних закулисные помещения:

В закулисной зоне «Стрип-отеля» разгуливают, может быть, самые роскошные и красивые девушки в мире – некоторые полуодетые, некоторые совсем раздетые. При виде постороннего мужчины за кулисами они стремглав разбегаются в поисках укрытия. Девушки, которые маршируют по всей сцене почти нагими, краснеют и прикрывают интимные места во время перехода со сцены в артистическую уборную. «Дайте пройти, в конце концов, ведь я же вас не знаю!» Странно слышать это от тех самых созданий, которые еженощно выставляют себя голыми перед жадными глазами сотен незнакомых мужчин. «Но это же совсем другое дело, когда ты не на сцене! Это так лично…»[72].

Рассмотрим теперь возможность, когда скобка, отмечающая начало конкретного вида деятельности, имеет большее значение, чем скобка в его конце. Ибо (как уже отмечалось применительно к системе обозначений в математике) вполне разумно предположить, что скобка начала будет открывать не только эпизод, но и некое «окно» для сигналов, которые станут передавать информацию и определять вид преобразований в пределах эпизода. Очевидно, что в подобных случаях принято пользоваться терминами «вступление», «предисловие», «предварительные замечания» и т. п. Так, возможно, в самом знаменитом прологе из всех существующих (к «Генриху V» У. Шекспира) содержится явное откровение и обнажение театрального фрейма. В самом ли деле эти тридцать четыре строки так уж драматически хороши и успешно выполняют предписывавшуюся им задачу, – все это проблематично. Тем не менее они дают удивительно ясное изложение специфической задачи театрального фрейма и в то же время изящно иллюстрируют парадокс: пролог одновременно есть часть следующего за ним драматического мира и внешний комментарий к нему[73].

Заключительные скобки, по-видимому, несут меньшую нагрузку, в чем, возможно, находит отражение тот факт, что обычно гораздо легче положить конец использованию той или иной формы, чем найти и установить ее. Но все же эпилоги пытаются подытожить произошедшее, придавая этому подходящую собственную форму. Более важен случай, когда любителям по-коммерчески подаваемых чужих переживаний нужна уверенность в том, что прекращение передачи ставит точку в момент, когда стало возможным правильно оценить полное значение разыгранной драмы, а не просто тогда, когда авторов одолели технические трудности.

Можно сделать два замечания о «калибровочных» функциях условностей, используемых при выделении эпизодов, включенных в ту или иную деятельность. Во-первых, как подсказывает введение к данной главе, использующий эти приемы, видимо, часто полагается на их свойство создавать фрейм для всего того, что идет после них (или до них, в случае эпилогов), и, кажется, отчасти не обманывается в этом ожидании. Так, проводя беседу или читая лекцию, оратор нередко начинает с замечания, как он рад встрече с присутствующими и как недостоин полученного приглашения; он слегка подтрунивает над собой с целью показать, что роль, которую он собирается взять на себя, не ввела его в искушение завышенной самооценки; а затем он коротко обрисовывает распределение запланированного лекционного материала в более широком контексте и обосновывает избранный стиль изложения. В случае успеха этот ряд рутинных действий устанавливает ясность в понимании возможных форм всего того, что должно последовать дальше, обычно прибавляя к целому еще один нюанс, а именно понимание аудиторией, что предлагаемое ее вниманию – это лишь одно специальное измерение оратора, а не полное выражение всего, на что он способен. (Действительно, некоторые разговоры, видимо, главным образом служат говорящему средством для демонстрации того, что у него есть собственное мнение обо всем, и тем самым предлагается некая модель этой разновидности человеческого тщеславия.) Когда разговор сам по себе бесплоден (что случается часто), слушатели обычно обнаруживают, что говорящего не так-то легко отделить от его речей, а его усилия при создании фрейма общей беседы не делают его общим, подрывая ту организующую роль, которую он должен был бы выполнить. Аналогично, сама возможность того, что заключительные слова, добавив какой-то решающий штрих, могут по-новому осветить все ранее сказанное, в состоянии подтолкнуть оратора к попыткам в этом роде, порой с последствиями, еще более разрушающими рамки разговора.

Во-вторых, поскольку «вступительные замечания» могут задавать сценическую постановку и фрейм последующего речевого взаимодействия, постольку можно считать стратегически важным фактором «получение первого слова». Приведем пример.

Наше единственное опасное столкновение с законом произошло, когда однажды мы смывались после кражи: мы втроем сидели в авто спереди, а заднее его сиденье было завалено краденым барахлом. Вдруг мы увидели вынырнувшую из-за угла полицейскую машину, она приближалась и явно шла за нами. Они просто патрулировали. Но в зеркале заднего вида мы наблюдали их разворот на 180 градусов и поняли, что они скоро подадут нам сигнал остановиться для проверки. Они засекли нас мимоходом, потому что мы негры, зная, что неграм нечего делать в этот час в этом районе. Положение было пиковое. Вокруг много грабили, мы знали, что наша банда далеко не единственная, куда там. Но я знал также, что редко кто из белых сможет даже подумать, что негр способен перехитрить его. Еще до того как они включили мигалку, я велел Руди остановиться. Я повторил то, что уже проделал однажды: вышел из машины и зашагал в их направлении, призывно махая рукой на ходу. Когда они остановились, я был возле их машины, а не они у нашей. Я спросил их, путаясь в словах, как и подобает смущенному негру, не могли бы они подсказать, как попасть в Роксбери. Они ответили, и мы мирно разъехались по своим делам[74].

3. Теперь рассмотрим случай, когда условности разделяют человеческую деятельность на эпизоды предписанными общедоступными средствами, благодаря которым индивид, намеревающийся активизироваться в конкретной роли или партии и включиться в какую-то деятельность, в состоянии показать другим, что он так и поступает. Ранее было показано, как говорящие берут на себя ораторскую роль. В случае гипнотического транса (или, по меньшей мере, того, что некоторые считают гипнотическим трансом) приемы для обозначения начала и окончания эпизода оказываются также приемами, символизирующими переход субъекта в гипнотическое состояние, в иной характер, и его возвращение «в себя». Превращение человека в одержимого духом во время вудуистских обрядов – яркий пример принятия иного обличья:

Объяснение мистического транса, даваемое приверженцами культа вуду просто: «лоа» (дух) вселяется в голову человека, сперва выгоняя из нее «большого доброго ангела» (gros bon ange) – одну из двух душ, которые носит в себе каждый. Это изгнание доброй души – причина корчей и судорог, характерных для начальных стадий транса…

Симптомы вступительной фазы транса – явно психопатологические. В главных чертах они точно соответствуют стандартным клиническим описаниям истерии. Одержимые люди вначале производят впечатление, потерявших контроль над своей двигательной системой. Сотрясаемые спазматическими конвульсиями, они скачут, как на пружинах, неистово кружатся, вдруг застывают и неподвижно стоят в наклонном положении, раскачиваются во все стороны, шатаются и спотыкаются на ходу, выпрямляются, снова теряют равновесие, – пока окончательно не впадут в полубессознательное состояние. Иногда такие приступы начинаются внезапно, иногда их предвещают некоторые предупредительные знаки: отсутствующее или мученическое выражение глаз, легкая дрожь разных частей тела, прерывистое дыхание или капли пота на лбу – черты лица становятся напряженными или страдальческими.

В некоторых случаях трансу предшествует сонливость. Одержимый не в состоянии держать глаза открытыми и кажется с трудом превозмогающим непонятную вялость во всем теле. Долго такое состояние не сохраняется и внезапно сменяется резким пробуждением, сопровождаемым судорожными движениями[75].

Интересно отметить, что поскольку европейский театр предполагает, будто зрители, как по волшебству, сразу посвящены в события на сцене, постольку первоначальное вхождение в свой мир – это именно то, чего не будут демонстрировать изображаемые на сцене персонажи, так как они уже предполагаются равными самим себе. (Как говорилось ранее, пауза, которую может держать артист в ответ на аплодисменты при первом своем появлении, представляет собой небольшую отсрочку начала роли, в которой он будет выступать, а не введение в нее.)

4. Подобно всем другим элементам фрейма различия в характере условностей, связанных с выделением эпизодов деятельности, обнаруживаются не только при межкультурных сравнениях, но и внутри определенного общества в разные периоды его существования. Для изучения различий второго рода подходящим общим случаем являются изменения театральных фреймов в обществах западного типа, а конкретным примером – изменения в свойственных этому фрейму условностях, обнаруживаемых при выделении эпизодов. Так, введение в 1817 году газового освещения в лондонских театрах и позже в 60-х годах XIX века электроискровых запалов для газа сделало технически возможным быстрое тушение и зажигание светильников в зале и тем самым создало удобный сигнал для извещения аудитории о начале и окончании действия в рамках организации театрального зрелища[76]. Описаны также изменения в использовании занавеса для обозначения начала и завершения театральных сцен:

Разработка специальных устройств для быстрой смены исполняемых сцен подводит нас к одному любопытному моменту, которым, как ни странно, до сих пор пренебрегали. Вплоть до последней четверти XIX века перемена сцен театрального действия происходила на глазах публики. Это было частью развлечения. Люди получали удовольствие, наблюдая, как одна сцена, словно по волшебству, превращается в другую. Всего лишь несколько десятилетий назад эта традиция жила в буффонадных и пантомимических сценах театрального перевоплощения. Тогда почему же имели занавес древнеримский театр и театры эпох Ренессанса и Реставрации? Они использовали его просто для сокрытия от глаз зрителей самой первой мизансцены и как сигнал о конце представления. Почти до 1800 года в Англии не было никаких «актовых занавесов», то есть опускания занавеса по окончании очередного акта пьесы: публика узнавала о его завершении, когда все актеры уходили со сцены. И в той же Англии до 1881 года не было занавесов, скрывающих перемены сцен в течение акта. В тот год Генри Ирвинг ввел так называемый сценовой занавес, чтобы зрители не видели 135 рабочих сцены, реквизиторов и осветителей-газовиков, которые привлекались для обслуживания пьесы «Корсиканские братья»[77].

5. Рассматривавшиеся до сих пор открывающие и закрывающие временные скобки иногда полезно называть «внешними», так как во многих видах деятельности встречаются внутренние скобки – такие, которые отмечают короткие паузы, перерывы в процессе деятельности, переживаемые как время, не входящее в состав фрейма. Классический пример являют антракты между сценами или актами (действиями) в пьесе. В качестве других примеров можно взять перерывы между школьными четвертями, половинами игры, раундами в боксе, периодами нахождения у власти, сбора урожая и т. п.

Внутренние скобки как таковые существенным образом отличаются друг от друга своим местоположением и назначением. Встречаются скобки, которые заранее встроены в процесс деятельности и предусмотрены для обозначения временной паузы – перерыва на отдых или на пересменку – для всех, кроме немногих специальных участников, как в случаях седьмой подачи на заключительном этапе игры в бейсбол и второго антракта в спектаклях. Существуют и незапланированные скобки, которыми позволено пользоваться конкретным индивидам и которые означают право на мгновение задерживать общую работу, чтобы уладить нечто, определяемое как внезапная и острая личная нужда. Следует ожидать, что между заранее предусмотренными, коллективно применяемыми внутренними и незапланированными, индивидуально используемыми скобками можно найти и некие промежуточные формы, и более того, историю перехода от одной их разновидности к другой. Показательный пример такого перехода – фактическая институционализация в современных учреждениях «перерыва на кофе» (а в Англии, наиболее продвинутой в этом отношении стране, – на «легкий ланч в 11 часов»).

Виды деятельности варьируют соответственно разновидностями допускаемых ими внутренних скобок. В игровом взаимодействии в теннисе больше времени тратится на перерывы, чем на эпизоды непрерывной игры, хотя во многих видах спорта, раз уж мяч попал в игру, в ней не так легко устроить перерыв. Сексуальное взаимодействие практически сплошь состоит из возобновлений игры после взятых тайм-аутов, причем исключительное право устанавливать время передышки между половыми актами предоставляется природе.

Помимо различий между видами деятельности в одной культуре, несомненно, существуют и общие межкультурные различия. Грегори Бейтсон дает нам подходящую иллюстрацию:

Формальные технические приемы социального воздействия на людей (ораторское искусство и т. п.) почти полностью отсутствуют в культуре острова Бали. Требовать продолжительного внимания от отдельного человека или оказывать эмоциональное давление на группу считается чем-то безвкусным, да и невозможно практически, так как в подобных обстоятельствах внимание атакованной жертвы быстро притупляется и рассеивается. На Бали отсутствуют даже такие относительно длинные речи, которые понадобились бы в большинстве других культур для рассказывания жизненных историй. Как правило, тамошний рассказчик останавливается после одной-двух фраз и дожидается, пока кто-то из слушателей задаст ему прямой вопрос, касающийся подробностей излагаемого сюжета. Только тогда он ответит на него и таким образом продолжит прерванное повествование. Очевидно, что эта процедура не дает накапливаться межличностному напряжению, вызываемому неадекватным взаимодействием[78].

Достойно рассмотрения отношение между условностями, связанными с расстановкой скобок, и ролевыми циклами деятельности. Если в качестве точки отсчета взять любой случай организованной социальной деятельности, то характер ее внешних скобок будет зависеть (частично) от наличия в ней внутренних. Но из более масштабной перспективы внешние скобки могут быть увидены и как внутренние. Так, ритуал прощания, которым заканчивается день в учреждении, можно рассматривать в качестве внешней скобки в масштабе всего трудового дня, но тот же ритуал одновременно видится и как внутренние скобки в перспективе долговременных трудовых обязательств, например, постоянного исполнения определенной рабочей роли, которое прерывается в конце каждого буднего дня, на выходные в конце недели, на праздничные и отпускные дни. Подобным же образом на каждое исполнение пьесы с чьих-то позиций можно смотреть как на часть целого, некого растянутого во времени процесса – «марафона», и тогда ритуалы поднятия и опускания занавеса в каждом спектакле становятся чисто внутренними скобками, за исключением, конечно, этих же ритуалов в первом представлении и заключительном представлении.

6. Рекомендуемое здесь различение между внешними и внутренними скобками – это лишь начало рассуждения. Фактически потребуется рассмотреть целый ряд структурных вопросов. Во-первых, во многих видах коллективной деятельности типа вечерних театральных представлений процесс «расстановки скобок» связан с подготовкой и ориентированием участников и с достижением определенных более или менее стандартизированных результатов до и после реального выполнения деятельности. Тут нам понадобится различение (которое ввел Кеннет Пайк) между собственно «игрой» и публичным «спектаклем», то есть между драматическим действием как таковым, спортивным состязанием, свадебной церемонией или судебным разбирательством и той социальной данностью, или тем общим делом, в которое встраиваются вышеназванные процедуры[79]. (Несколько утрированным примером этого различения может служить инструктаж и подготовительная разминка, которые устроитель ток-шоу предоставляет студийной аудитории перед окончательной записью.) Отсюда следует, что временный выход из продолжающегося формализованного мероприятия (проявляющийся в определенных «внутренних» процессах и событиях) не обязательно становится выходом из конкретного социально значимого «дела», в контексте которого развиваются эти события и процессы. Так, если взять театральный пример, то как раз в моменты, когда аудитория еще не начала смотреть и слушать, или временно перестала активно следить за игрой на сцене, или только что полностью закончила просмотр – именно тогда способности членов аудитории как театралов имеют определяющее влияние на организацию деятельности. Отметим, что переход от «спектакля» к «игре» – от процесса оформления событий к оформленным событиям – как правило, связан с изменением организационной основы, фрейма, причем оформленные, или внутренние, события обычно порождают более ограниченный и строже организованный мир, чем мир, даруемый нам повседневной жизнью. Во всяком случае, при ближайшем рассмотрении формальных социальных процедур можно ожидать, что формализованные открывающие и закрывающие скобки сами будут заключены в неформальные скобки, свойственные той социальной данности, к которой применялись упомянутые процедуры[80].

Тогда различие между спектаклем и игрой (если воспользоваться терминологией Пайка) осложняет проблему расстановки скобок, создавая возможность резко расходящихся восприятий в зависимости от того, интересует ли нас преимущественно внешняя либо внутренняя сфера деятельности. Одна иллюстрация очевидна: это восприятия роли ведущего в концерте камерной музыки.

Как «спектакль», как общественное событие концерт камерной музыки начинается, видимо, задолго до выхода музыкантов на сцену. Если концерт собираются передавать по радио, кое-что из того же образца организации концертов сохранится. Диктору-ведущему надо будет что-то говорить в отрезке времени между двумя точками, когда начинается радиотрансляция и когда в игру вступают музыканты (а также и во время перерывов). Он может выдавать в эфир «подходящий» комментарий или разговорную версию того, что происходит в зале. Но чем-то заполнить паузы он должен, так как радиодикторы придерживаются в общем разумного убеждения, что «мертвый эфир» недопустим. (Довод здесь прост: словесное «обрамление» концерта, или задание его фрейма, необходимо, чтобы слушатели могли в любое время включиться в ситуацию радиотрансляции. Если бы не поддерживалась непрерывность звучания, то слушающие концерт во время паузы сначала могли бы подумать, что что-то случилось с их радиоприемником или с радиостанцией, а только что подключившиеся слушатели – что на этой радиоволне ничего не передают.) Но радиокомментатор, ведущий прямую передачу из концертного зала, не в состоянии с достаточной точностью определить момент, который изберут музыканты для выхода на сцену, а после этого – момент, когда они начнут исполнение. Поэтому ему приходится готовить многовариантный сценарий, который по мере надобности он мог бы сокращать или растягивать. Если по какой-либо причине музыканты откладывают начало исполнения на слишком долгое время, ведущий концерта может опасть в трудное положение, будучи вынужденным много раз повторять то, о чем уже говорил, но понимая, что такое поведение все же предпочтительнее глубокого молчания. Далее наступает момент (и это время наиболее напряженного ожидания), когда музыканты начинают настраивать свои инструменты, что сопровождается характерным нестройным шумом, и тогда ведущий, если захочет, может подключить аудиторию к микрофону на сцене. Ибо хотя в эту минуту исполнители все еще не приступили к своему главному делу – музыке, они слышно для всех делают то, чего требует данное общественное мероприятие, а именно подают знаки, что это коллективное собрание движется в правильном направлении, и определенные «внутренние события» начнутся в должное время. Звуки настройки, которые для производящих их людей имеют инструментально-техническое значение, радиослушателями могут восприниматься как ненужные, но ведущий может ценить эти радиошумы просто за то, чем они являются в действительности: материальной частью данного общественного мероприятия. К этому можно добавить, что настройка музыкальных инструментов – это сигнальный знак того, что исполнение музыки («внутреннее» событие) очень скоро начнется. Мертвая тишина, которая наступает сразу после настройки, момент, когда музыканты затихают перед пюпитрами и концентрируют внимание на своих партитурах, готовые мгновенно влиться в уже совсем близкое, требующее строгой координации коллективное действо, – это второй и последний знак перед самым его началом. Вместе взятые, эти два знаковых события явно играют служебную роль некой «скобки начала», но, конечно, начала музыкального исполнения, а не начала публичного мероприятия.

По ходу изложения читатели могли заметить, что одно из явлений, которое мы пытаемся описать с помощью обыденного, ненаучного термина «формальность», – это какое-либо общественное собрание, которому свойственны большой временной разрыв и большие различия, наблюдаемые между характером внешнего, неформального начального этапа и внутреннего, формального начала, и, судя по всему, сильная тенденция защищать самую важную, самую сокровенную часть коллективного действа. Предельно выражены такие тенденции на ежегодных соревнованиях по борьбе сумо в Японии: дневной турнир может начаться в 14 часов 30 минут, закончиться в 17 часов 30 минут и вместить в себя двадцать схваток, каждая из которых продолжается всего около десяти секунд; остальное время занимают сложные ритуалы, сопровождающие реальную борьбу[81]. Еще один пример дает нам церемония, предшествующая бою быков в Испании.

Следует ожидать, что с течением времени будут происходить значительные изменения в сопроводительных церемониях до и после основной деятельности, и такие изменения кое-что скажут нам о меняющемся общественном статусе этой деятельности. Приведем пример с повешениями:

Все большее время, затрачиваемое процессиями с висельником на переход в три мили от Ньюгейта до Тайберна, и неуправляемое поведение окрестных толп подталкивали шерифов к решению покончить с этими процессиями, но столь сильно было давление традиции, что они долго сомневались в своем праве поступить таким образом. Наконец, в 1783 году последовало распоряжение производить казни перед самой Ньюгейтской тюрьмой, так что осужденному надо было пройти до виселицы лишь небольшое расстояние. Первая казнь в Ньюгейте состоялась 3 декабря 1783 года, когда повесили десять человек. Исчезла одна старая традиция, шествие до Тайберна, но родилась другая. Установился обычай для губернатора после казни устраивать завтрак определенным официальным ее участникам и видным людям, которых он лично приглашал на экзекуции. Очень скоро приглашения стали предельно лаконичными: «Повешение в восемь, завтрак в девять»[82].

Ныне все подобные зрелища сходят на нет и устраиваются очень нечасто. Если где-либо и когда-либо они все же случаются, то в роли зрителей приходится выступать чиновникам, а все предварительные и посмертные процедуры урезаны насколько можно. И, конечно, ни один из участников изначально не надеется хорошо провести время.

7. Соотношение между «спектаклем» и «игрой», между общественным действом и внутренними действиями требует дальнейшего изучения. Очевидно, что эта двуединая связка работает как некий амортизатор, обеспечивающий гибкость социального поведения в отношении капризов времени: раз уж определенный спектакль начался, участники, видимо, обретают способность с бóльшим душевным спокойствием дожидаться «настоящих», «реальных» событий, то есть сферы реальности, которая обещает вот-вот родиться, – сферы, которая, между прочим, может обернуться чем угодно, только не ожидаемой «реальностью». (Нечто из того плана развития событий помогает официантке умиротворять клиентов, принимая у них заказы или, менее того, просто ставя воду на их столики, поскольку обед как спектакль может начинаться значительно раньше процесса еды как такового.) Такое ожидание может быть приспособлено к возможностям исполнения ожидаемого: возможно заметное укорачивание или удлинение его времени, ибо в некотором смысле – это время вне времени, состоящее на службе «внутренних событий». Но, разумеется, только в известных пределах. Если «дело» начинается чересчур быстро – жалобы возможны, а если ожидание слишком затягивается – они будут наверняка. И поэтому мы скоро обнаруживаем, что самой этой гибкости амортизатора могут быть поставлены формальные пределы. Например, время перерыва в разных видах спорта может ограничиваться различными правилами и постановлениями, так что хотя само по себе время передышки принадлежит «спектаклю», а не «игре», установленные пределы времени на перерыв суть часть ее внутренних процедур.

Все сказанное обязывает нас ввести понятийные различения, способные причинить немало хлопот. Внешние скобки, которые открывают и закрывают события, сами должны рассматриваться как существующие в двух видах: скобки, относящиеся к спектаклю, и скобки, относящиеся к внутренним, официальным событиям. А внутренние скобки, как мы вскоре увидим, могут иметь даже более высокую степень сложности.

К вопросу о внутренних скобках можно подойти, рассмотрев способ обращения со временем[83] в драматических произведениях.

Начать здесь можно традиционно. Накоплен значительный материал о влиянии Аристотеля на становление правила единства времени (24 часа) для трагедии, и почтительность его соблюдения в XVII веке во Франции сравнима с вольностью обращения с ним после Революции[84]. Поэтому нам лучше прямо приступить к обсуждению того факта, что хотя каждый театральный акт исполняется в соответствии с ходом «реального» времени и «естественной» последовательностью событий[85], длительность периодов, которые должны восприниматься как время, прошедшее между актами, может до известной степени колебаться. Эти периоды фактически имеют и заранее объявленные одновременные («симультанные») начала при соблюдении единственного условия, что не используется обратное направление времени[86]. Разумеется, драматург имеет право выбирать свою собственную отправную точку будь это прошлое, настоящее или будущее. Но при всех обстоятельствах сохраняется значительная ясность относительно правил течения времени в театральном фрейме.

Современная западная драма предоставляет самому драматургу безусловное право выбирать временнóе расстояние между актами. При смене сцен в кино допускаются такие же вольности, но это явно должно быть сделано «убедительно»:

На театральной сцене между актами, когда опущен занавес, может пронестись столько времени, сколько пожелает автор. Существуют пьесы, где между двумя актами пролетел целый век. Но сцены и эпизоды фильма не отделены друг от друга занавесами или антрактами. Тем не менее ход времени должен быть передан зрителю, временнáя перспектива задана. Как это делается? Если в кинокартине хотят заставить нас почувствовать, что между двумя сценами минуло некое время, между ними вставляют еще одну сцену, сыгранную в другом месте. Когда действие возвращается на прежнее место – время прошло[87].

Постепенное исчезновение изображения или затемнение кадра также стали ассоциироваться с ходом времени:

Затемнение картинки в кадре тоже может передавать течение времени. Если мы видим корабль, медленно исчезающий из виду за линией горизонта, то сам ритм этой картины выражает определенное движение времени. Но если эта картина еще и затемняется, тогда к ощущению хода времени, вызванному исчезновением корабля в морской дали, прибавляется чувство дополнительной и вряд ли поправимой утраты связанного со временем куска жизни. Ибо теперь съемочный кадр показывает сразу два движения: движение корабля и движение диафрагмы кинокамеры – и два времени: реальное время исчезновения корабля из поля зрения и киновремя, создаваемое «съемкой с затемнением»[88].

И даже пространство может служить той же цели наглядного выражения хода времени:

Кинофильм создает исключительно интересную связь в зрительском восприятии между воздействием времени и воздействием пространства – настолько интересную в действительности, что это заслуживает более детального анализа. Вот факт, подтверждаемый опытом каждого: как уже говорилось, промежуток времени между двумя сценами изображается в кино вставкой между ними еще одной сцены, исполняемой в другом месте. Опыт показывает, что чем дальше местоположение вставленной сцены от места действия в тех сценах, между которыми произведена вставка, тем больше времени пролетит по ощущению зрителей. Если, например, что-то происходит сперва в комнате, затем в прихожей, передней и потом второй раз в той же комнате, – зритель поймет, что прошло только несколько минут, и задуманная сцена в комнате может продолжаться без промедления и без изменения обстановки. Мы не чувствуем никакого перепада в течении времени. Но если вставная сцена между двумя другими, происходящими в одной и той же комнате, уводит нас в Африку или Австралию, тогда ту же самую сцену нельзя просто продолжить в неизменной обстановке одной и той же комнаты, так как благодаря эпизоду с географическим перемещением зритель должен почувствовать, что утекло много времени, даже если реальная продолжительность вставной сцены в дальнем краю нисколько не больше длительности вышеупомянутой, тоже вставной, сцены в прихожей[89].

Теперь, если переместиться снова на живую театральную сцену, можно яснее понять смысл всего сказанного. Начальное поднимание и финальное опускание занавеса – это, можно сказать, «игровые внешние скобки», ибо все эти театральные занавесы, похоже, отгораживают не спектакль от окружающего мира, а скорее игру от спектакля. Точно так же, но по-своему, действует и занавес, оповещающий аудиторию (публику) об антракте. Он не возвращает театралов в мир за пределами данного общественного мероприятия, но всего лишь переносит зрительскую аудиторию из мира внутренних событий в мир спектакля. (Фактически именно поэтому антракт может служить поводом для знакомства, ухаживания и т. п.) В таком случае, антрактный занавес можно считать некой «игровой внутренней скобкой». Но перерывы между сценами внутри акта (действия) пьесы в театре или затемнения в кино рассчитаны не на этот тип переключения зрителей с одних событий на другие, а на переключение (или переход) на ином уровне, которое происходит внутри искусственно поддерживаемого фиктивного мира, в сфере внутренних событий. При этом отмечаются начало и конец драматических эпизодов, а не начало и конец драматического действия как такового. Если хотите, здесь можно говорить только о внутренних скобках.

И, наконец, перейдем к последнему затруднению, связанному с театральным занавесом, а именно, что единственная отметка-указатель, вроде падения занавеса, явно может функционировать в качестве «скобки», относящейся к разным порядкам деятельности в одно и то же время. Так, когда опускается антрактный занавес, то временно приостанавливается драматическая деятельность и одновременно завершается какой-то драматический эпизод.

8. И последний пункт. Можно не просто говорить, что некие официальные церемонии, по всей видимости, будут проходить в оправе той или иной разновидности социально организованных событий (публичных мероприятий), но и утверждать, что эти оправы могут быть относительно однородными по сравнению со степенью изменчивости того, что делается внутри них. «Вводные замечания», которые перекидывают мост между данным общественным мероприятием и ближайшей деловой задачей, обычно произносит некий хорошо известный всем персонаж после призвания аудитории к порядку, и оправа приблизительно одинакова в любом случае, – когда должен быть представлен политический оратор или судья в зале суда, обрисован в общих чертах водевильный акт или городской митинг. И, аналогично, одинаковые заключительные аплодисменты могут увенчивать самые разнообразные обращения к людям.

III. Формула внешнего выражения роли

1. Всякий раз, когда человек участвует в каком-либо эпизоде деятельности, появляется необходимость в различении между тем, кого называют «лицом», «индивидом», или «игроком», короче говоря, участвующим в деятельности, и конкретной ролью, способностью или функцией, реализуемой им во время деятельности. Вместе с этим различением выясняется связь между двумя его элементами. Это значит, что возникает некая ролевая формула личности. Характер конкретного фрейма деятельности, несомненно, связан с характером той ролевой формулы личности, по которой он организован. В природе связи между индивидом и ролью никогда не следует ожидать ни полной свободы, ни полного закрепощения. Но независимо от того, в какой точке такого континуума окажется чья-то формула, она, взятая сама по себе, будет выражать смысл, придаваемый деятельности, организованной в определенном фрейме, когда она включается в окружающий мир.

При попытке сформулировать характер расхождения между лицом и ролью ни в коем случае нельзя заранее связывать себя предвзятыми понятиями о «сущностной» природе человека. По-прежнему жива тенденция исходить из предположения, что хотя роль – явление «чисто» социальное, проектирующая ее машина – лицо, или индивид – представляет собой нечто более чем социальное, то есть приближено к реальности, обладает биологическими свойствами, отличается глубиной и подлинностью. Это достойное сожаления заблуждение не должно влиять на ход нашей мысли. Участника жизненной игры и социальное качество, в котором он выступает, изначально следует рассматривать как феномены равно проблематичные и равно открытые для потенциальной социальной бухгалтерии.

Не должны сбивать с толку и разные биологические уподобления и представления о «животном субстрате» человеческого поведения. Например, социальная роль материнства, казалось бы, надежно связана с биологическими основаниями, но на поверку ровно настолько же, насколько и интенции жертв моды, которые в течение одного года верят, что первоосновы их природы повелевают им стать матерями, а в следующем (и я думаю, с бóльшим для себя основанием), – что политические учения о таком предназначении женщин служат для удержания их в подчиненном положении. Вдобавок, то, что в одном контексте представляется индивидом или самостоятельным лицом, в другом есть социальная роль или качество. Точно так же, как и о женщинах, которые являются или не являются матерями, можно рассуждать о президентах, которые являются или не являются женщинами.

Рассмотрим теперь некоторые элементы в составе ролевой формулы личности.

а) Распределение ролей. Если некая роль должна быть исполнена, возникает вопрос, какие ограничения установлены в отношении того, кто может взять на себя ее исполнение? Ответ почти совпадает с предметным диапазоном социологии, и чтобы дать его – не нужно больших усилий. Очевидно, существует нечто, называемое социальными факторами. Это те дающие преимущество либо влекущие подчиненность социальные квалификации лица, принимающего на себя определенную роль, которые организованы в конкретную систему показателей возраста, пола, классовой и этнической стратификации. Например, в 60-х годах Ватикан издал постановления, одно из которых запрещало сестре Марии Бернадетт из Детройтского университета работать (в любом качестве) в колледже[90], а другое позволяло сестре Мишель Терез стать пилотом, чтобы продолжить свою работу в Католической миссии в Кении[91]. В обоих случаях сестры сделались героинями новостей, и новостей, явно имевших отношение к личностной ролевой формуле. Отметим, что вообще для анализа соотношения роли и ее исполнителя требуется применение двойной перспективы. Точно так же, как роль может предъявлять спрос на исполнителя, который имеет определенные «подходящие к случаю» социальные квалификации, так и исполнитель может чувствовать себя обязанным ограничить свободу выбора роли, основываясь на ожиданиях широкой публики, предъявляемых поведению человека с определенным набором социальных качеств[92].

Подобно социальным предписаниям, на распределение ролей влияют и технические факторы. Последние, между прочим, часто служат рациональным оправданием чисто социальных соображений. Любая роль взрослого человека требует умений и качеств, которые невозможно приобрести только на месте работы и которые, так сказать, должны быть «принесены с собой» тем, кто захотел бы участвовать в действии. Здесь снова подразумевается некая избирательность и, значит, связь между человеком и ролью.

б) Наряду с вопросами распределения ролей должна быть рассмотрена проблема широко применяемых ограничительных социальных стандартов. Они относятся к нормированию физических условий труда, поскольку те влияют на здоровье, удобства и безопасность человека на рабочем месте, а также к нормированию степеней свободы для других ролевых обязательств исполнителя данной роли[93]. Подобные стандарты тоже применяются дифференцированно, как в случае детского труда и отпуска по беременности: к примеру, ребенок может принять роль театрального актера, но если спектакль вывозится на гастроли или по каким-то другим причинам требует от участников много времени, закон предписывает заключать специальный трудовой договор, чтобы обеспечить непрерывность школьного обучения. Я не собираюсь выражать сомнение в желательности разнообразных стандартов. Я лишь хочу указать, что они функционируют как ограничители возможных требований и претензий роли по отношению к исполнителю и также косвенно ограничивают выбор человека, связанный с исполнением функции.

в) Следующей по порядку рассмотрим проблему «ответственности». Если человек совершает некий поступок во время активного исполнения определенной роли (в силу обязанностей или благодаря открывшимся возможностям), какую ответственность за него он продолжает нести там и тогда, где и когда уже не выступает в указанной роли? Когда, например, человек исполняет жесткую акцию по приказу законно назначенного начальника, на какую меру освобождения от ответственности он может претендовать, ссылаясь на то, что «действовал по приказу»?

Без сомнения, основной ориентировочный фрейм при определении меры ответственности надо искать в нашем понимании прав индивида быть освобожденным от нее, если доказуемо известное ослабление его воли и рационального мышления – вопрос, который уже затрагивался в связи с обсуждением метаморфоз, переживаемых действующим лицом. Человека, который совершает преступление, будучи «не в себе», под воздействием наркотика, интоксикации или под влиянием страсти, обычно считают в такой же мере ответственным за свои поступки, как и делающего то же самое с ясной головой. Но все же такой человек отвечает не просто за потребление наркотиков, алкоголя или необузданность страстей. Наказание почти наверняка последует, обычно в смягченной форме, но иногда оно бывает тяжелее, чем отмеренное преступникам, действовавшим в «нормальном» состоянии.

Проблема ответственности и недостаточной правоспособности личности, конечно, поднимает вопрос о влиянии умственных расстройств на меру ответственности. Как отмечалось, западная социальная космология не нашла здесь счастливой формулы. Когда душевнобольной, чья болезнь признана официально, совершает преступление, он обычно не несет юридической ответственности: после задержания его не привлекают к суду и не сажают в тюрьму. Но его возвращают в больницу, делая ответственным за безумие, независимо от тяжести деяний, совершенных в этом состоянии. И фактически, когда он вновь поступит в лечебное учреждение, его почти наверняка заставят почувствовать последствия того, что он натворил.

Вопрос об агрессивных к «внешнему миру» бредовых маниях психопатов, находящихся на свободе, ставит перед обществом много болезненных и тонких проблем. Так называемые правила Макнотона (ответы, данные в 1843 году высшими судебными инстанциями Великобритании на вопросы, поставленные перед ними палатой лордов в связи с оправданием в суде некоего Даниэля Макнотона, совершившего убийство и признанного невменяемым) вносят некоторую ясность, особенно четвертое правило:

(4) Если человек под влиянием болезненно-бредового восприятия фактов действительности совершает преступление с тяжелыми последствиями, то освобождает ли его это от юридической ответственности?[94]

Ответ на этот вопрос, безусловно, должен зависеть от характера психопатологического обмана чувств в отношении фактов действительности: при том же допущении, какое мы сделали раньше, а именно, что спорное лицо страдает лишь частичным, выборочным искажением восприятия, а в других отношениях здорово, мы полагаем, что о его ответственности следует судить, разбирая его поступки в такой ситуации, как если бы факты, в отношении которых наблюдается болезненное заблуждение, существовали реально. Например, если под влиянием своего заблуждения это лицо полагает, будто на его жизнь покушается другой человек, и убивает такого человека, как оно убеждено, в целях самозащиты, – убийца может быть освобожден от наказания. Если же его заблуждение состояло в том, что покойный якобы причинял серьезный вред его репутации и благосостоянию, и он убил этого человека в отместку за такой предполагаемый вред, убийца подлежит наказанию[95].

В этом четвертом правиле содержатся тонкие суждения относительно закрепленности наших деяний в многообразном мире. Английские судьи фактически утверждали, что патологически обманувшийся индивид, по сути, пребывал в другом, воображаемом, мире, но принимали как должное, что он все же был обязан действовать в реальном мире по его законам, как если бы они имели силу и в сфере воображаемого. И каким бы экстравагантным ни казалось это суждение, есть ученые, которые настаивают, что с тех пор никто не сумел улучшить его по существу[96].

г) Последнее наше соображение об элементах ролевой формулы личности касается поведения, выходящего за пределы общепринятого фрейма. Во время исполнения всякой роли индивид, очевидно, будет иметь известное право отстаивать или находить убежище в каком-то своем Я, которое отличимо от Я, проецируемого вовне соответственно требованиям роли. Роль представляет канал для выражения личностного, индивидуального содержания. Например, как уже упоминалось, сколь бы формальным ни было социальное действо, исполнитель, вероятно, будет в определенных пределах иметь законные основания ерзать, почесываться, шмыгать носом, кашлять, искать для себя удобного положения и устранять маленькие погрешности в одежде. Эти отклонения от роли, проявляемые во время ее исполнения, могут быть растянуты под каким-нибудь выдуманным предлогом для оправдания кратковременных отлучек, как в случаях, когда индивид извиняется за необходимость поговорить по телефону или зайти в ванную. Права на такого рода поведение, выходящее за пределы фрейма, предусмотренного ролью, могут быть истолкованы как одно из упоминавшихся выше ограничений, наложенных на свойство роли поглощать человека. Повторюсь, что здесь я не пользуюсь никакими допущениями о неизбежной биологической подоснове человеческого действия, по крайней мере, в анализе обсуждаемой сейчас разновидности поведения. Недавно сложившаяся мода предоставила почти каждому значительные права одеваться «как ему удобно», и в этом выразилось общее мнение, что на человека не надо слишком давить в сфере формальностей исполняемой роли. Мы научились спокойно принимать премьеров, стучащих башмаками по трибуне, и президентов, выставляющих напоказ свои странности. Но, конечно, за этим попустительством стоят веяния моды и местные контексты культурного взаимопонимания. Если оглянуться назад всего на несколько поколений в нашем собственном американском обществе, то можно найти людей, не желавших привлекать к себе внимание и как нечто само собой разумеющееся терпевших строгую форму одежды вместе с неудобствами, которые этому сопутствовали.

Право человека на минимум удобств, сопровождающее исполнение социальной роли, – не единственное основание для внефреймового, неформального поведения. Можно упомянуть еще два. Первое, когда человек чувствует себя обязанным немедленно включиться в деятельность, которая ему совсем не свойственна, деятельность, которую нелегко истолковать как созвучную тому содержанию, которое он вносит в свои роли либо извлекает из них. К примеру, индивид начинает игриво вышучивать свои действия, превращая их в нечто несерьезное, в повод для веселья, так что вся проходная сцена исполняется вне роли. Здесь перед нами случай применения средства, которое помогает вновь несколько ослабить связь между человеком и ролью, между индивидуальным и ролевым, но это такое ослабление, которое обусловливается обычной негибкостью отношений между индивидом и ролью.

Второе основание для внефреймового поведения связано с ситуациями, когда индивид вынужден трактовать себя (и принимать такую же трактовку со стороны других) в качестве чисто физического объекта. Это случается при посещениях врача, парикмахера или косметолога и соответствует неизбежным требованиям, которые налагаются «натуралистическими» манипуляциями с телом посетителя. В таких обстоятельствах человеку, вероятно, позволительно легкое подшучивание над собой, которое разряжает напряжение, вызванное стеснительным фреймом его вынужденных действий и, что более важно, его полное приспособительное примирение с положением физического объекта может стать чем-то предосудительным для работающих над ним людей. Короче говоря, от людей, к которым предъявляются ожидания функциональной доступности в качестве объектов, вовсе не ждут легкой и безудержной готовности к такому поведению. Подходящий пример можно взять из отчета о гинекологическом обследовании:

Некоторые пациентки не знают, когда следует, подавив стыд, показывать интимные части тела и когда прикрывать их, как подобает любой женщине. Пациентка может затеять «неуместную демонстрацию» стыдливости и этим сорвать осмотр, на который имеет право медицинский персонал и больше никто. Но если пациентки ведут себя так, словно они буквально восприняли медицинское определение ситуации, это тоже грозит осложнениями. Когда пациентка действует вызывающе, как если бы обнажение грудей, ягодиц и тазовой области не отличалось для нее от обыкновенного показа рук или ног, она, конечно, «нескромна». Предполагается, что медицинское определение ситуации имеет силу только в границах необходимости, облегчающей выполнение специальных медицинских задач[97].

И точно так же позволенность врачам видеть пациенток без одежды вовсе не означает, что те позволяют видеть себя абсолютно неприкрашенными. Например, пациентки часто отказываются, или пытаются отказаться, вынимать вставные зубы при лицевых хирургических операциях или родах – словно бы эти зубы были частью базовой формулы личности при всех представлениях себя другим людям.

2. Я описал ограничения изменчивых отношений между лицом и ролью, и тем самым области, в которых роль не независима от явно не относящихся к данному случаю характеристик тех, кто ее воплощает: существующих практик распределения ролей, культурных норм и стандартов, понимания «личной» ответственности и прав на выход из роли. Во всех случаях эти толкования относятся к нашей профессиональной и домашней жизни в ее каждодневном, обыденном течении. Результирующая формула должна сопоставляться – как целое – с формулой, которую мы прилагаем к переключениям и фабрикациям деятельности, и тогда тó, что становится предметом нашего рассмотрения – это не роли или социальные качества, а преобразованные вариантные формы целого, а именно: партии (parts) или персонажи (characters). И вместо ролевой формулы личности мы имеем дело с чем-то вроде ролевой формулы персонажа (a role-character formula), изображаемого в данный момент взаимодействия. К анализу этой второй формулы следует подойти с особой тщательностью.

Легче всего начать с театральной сцены в разных ее формах, включая кинематографическую. Если рассматривать игру в театре как профессиональную роль или профессию, то возможны обстоятельства, когда кому-то будет запрещено ее исполнять. Пример с монахиней уже приводился. Еще более типичный случай – это запрет на актерскую профессию для женщин:

С 1580 до 1690 года театры и спектакли Испании во многих отношениях походили на таковые в Англии, но во многих других отношениях – нет. В Лондоне женские роли всегда исполняли мальчики, еще в 1660 году, уже после Реставрации. Как видно из описания Рохасом испанских трупп, и мальчики, и женщины появлялись на примитивных провинциальных сценах. В Мадриде актрисам не разрешали выступать в театрах для широкой публики вплоть до 1587 года[98].

Речь здесь идет не о том, какие роли или каких персонажей не разрешалось играть женщинам, а о том, что им вообще не позволялось играть, то есть участвовать (кроме права быть зрителем среди публики) в театральной деятельности, быть лицами, обладающими социальной ролью в театре. Но даже если некой социальной категории в целом предоставлено право выступать на сцене, то остается вопрос, какие конкретные театральные роли позволено исполнять лицам, входящим в эту категорию. В общем, сохраняется вопрос и о правах на исполнение роли как отвлеченной от индивидуального единицы социальной структуры (role rights), и о правах на исполнение индивидуализированного персонажа (character rights), то есть о праве человека на участие в применении социально определенного фрейма деятельности, и о его праве делать это конкретным образом. Ибо, если театральная роль будет восприниматься как нечто возвышающее или принижающее актера (а потому в какой-то степени и конкретного человека, для которого исполнение сценической роли является профессией), и это будет отражаться и на нем самом, и на других ролях, которые он мог бы сыграть, – то в таком случае станет невозможной гибкость в отношениях между людьми и их потенциальными ролями. Исторический пример этого дает испанская религиозная пьеса (auto sacramental), нередко исполнявшаяся в церквях. К тому же это и пример постепенных сдвигов в правилах, определяющих рамки поведения (framing rules):

В 1473 году один церковный совет обнародовал постановление против публичного представления чудищ, масок, непристойных фигур и «распутных стихов, которые мешают церковной службе». Вероятно, было много подобных постановлений, но непристойности упорно продолжали жить – если не в церквях, то в уличных представлениях. В XVII и XVIII веках такие атаки усиливались. Миряне так же, как и священнослужители яростно выступали против профессиональных исполнителей в autos. Анонимный автор возражал против них на том основании, что одна и та же актриса, недавно игравшая Божью Мать, «… окончив эту роль, тут же появляется в интермедии и представляет жену трактирщика… просто надев шляпку или подоткнув юбку», при этом танцует и поет скабрезную песенку. «Актер, который только что исполнял роль Спасителя, снимает бородку, выходит вновь и, пританцовывая, напевает: „Сюда, моя девочка!“». Священники подхватывали такие нападки на актеров. Это отвратительно, когда «женщина, которая воплощает похоть Венеры как в игрищах [на подмостках], так и в своей частной жизни, должна представлять целомудрие Пречистой Девы». Такие нападки продолжались до тех пор пока, наконец, в 1765 году Карл III королевским указом не запретил исполнение всех autos sacramentales[99].

В 1973 году современный пример подобного рода предоставила нам Мерилин Чемберс, преспокойно изображавшая образцовую мать на белоснежных упаковочных коробках, пока ее не разоблачили как кинозвезду жесткого порно.

Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.

Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью – это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие характеристикам роли по полу[100], возрасту, расе[101] и (в меньшей степени) по классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов, о чем уже упоминалось. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения – это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае – усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.

Существуют также очевидные границы для принятия ролей в сексуальном взаимодействии. И здесь надо быть внимательным к осложнениям, связанным с изменением условностей в принятом фрейме поведения. «Вызывающий» акт пробивается на театральную сцену или экран под давлением двух ограничений: в зависимости от того, что режиссеры могут поставить безнаказанно и что из их замыслов могут воплотить актеры, не замарав себя. Недавняя легализация «жестких», откровенно порнографических фильмов, по-видимому, отразила более значительные изменения в степени свободы режиссеров-постановщиков, чем актеров. Когда в фильме Жерара Дамиано «Дьявол и мисс Джоунз» героиня в ванне вскрывает вены на руках и совершает самоубийство, вопроса о личности самой актрисы, Джорджины Спэлвин, не возникает. Сыграв эту роль, она была бы узнаваема просто как женщина, которая разыграла это требующее глубокого перевоплощения деяние. Самоубийство здесь относится только к роли, и любой актер в соответствии с ней готов его инсценировать. Но поступки, которые мисс Джоунз (персонаж) совершает, ожидая своего места в аду хотя и бесспорно предписаны сценарием, однако не таковы, чтобы мисс Спэлвин (актриса) сумела легко от них отмежеваться, по крайней мере, при нынешнем состоянии общественного мнения. И все-таки открытое принятие (и даже поиски) скандальной известности само по себе может стать шагом в легитимации заслуживающего ее поведения, и теперешняя готовность актеров морально подмочить свою репутацию – это, без сомнения, и причина, и выражение сдвига в условностях, очерчивающих фрейм соответствующего вида деятельности. К тому же прочная профессиональная репутация не является единственным средством прорыва старых запретов и усиления свойства быть отвлеченным от личности актера, которое характеризует фрейм театральной деятельности. В 1973 году начинающая четырнадцатилетняя актриса, по социальному происхождению из среднего класса, девятиклассница пригородной школы сыграла одержимого бесом ребенка в киноленте «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist»). В журнале «Newsweek» сообщалось: «Ее лицо и тело – какие-то отвратительные останки из крови, гноя и кровавых рубцов. Она выкрикивает самые непристойные слова, когда-либо слышанные с экрана, лягает доктора в пах, как зверь бросается на мать, мастурбирует распятием и извергает потоки рвоты на священников, которые приступают к изгнанию беса». Затем в статье проводилась мысль, что юная актриса и ее семья могли спокойно отнестись к участию в фильме, чувствуя себя защищенными броней респектабельности и рассудительности, свойственных среднему классу[102]. (Но в данном случае, возможно, тот факт, что киноперсонаж несамостоятельно совершает эти мерзкие поступки, являясь попросту сосудом и орудием дьявола, обеспечивает достаточную отстраняющую дистанцию актрисе, которая предстает лишь средством передачи непотребств персонажа.) Заметим, однако, что готовность взломать принятые рамки театральной или кинематографической деятельности все же не должна рассматриваться только как часть выдуманного мира: такой акт столь же реален и серьезен, как и любое другое морально рискованное предприятие[103].

Интересны различия между театральной и кинематографической аренами в отношении ролевой формулы персонажа:

Работа отыскания нужных актеров, подбор людей с ярко выраженной внешностью, соответствующей тем заданиям, которые поставлены в сценарии, является одним из труднейших этапов в подготовительной работе режиссера. Нужно помнить, что, как я уже говорил, в кинематографе нельзя «играть роль», нужно обладать суммой реальных данных, отчетливо внешне выраженных, для того чтобы нужным образом впечатлить зрителя. Немудрено поэтому, что часто в кинематографической постановке снимают человека случайного, с улицы, никогда не мыслившего об актерстве, только потому, что внешне он является ярко выраженным типом и как раз таким, какой нужен режиссеру. Для того чтобы сделать конкретно ощутимой эту неизбежную необходимость брать в качестве актерского материала людей, в действительности обладающих реальными данными для нужного образа, я приведу хотя бы такой пример. Предположим, что для постановки нужен старик. В театре этот вопрос разрешился бы просто. Сравнительно молодой актер мог бы нарисовать на лице морщины, внешне впечатлить зрителя со сцены, как старик. В кинематографе это немыслимо. Почему? Да потому, что настоящая живая морщина представляет собой углубление в коже, – складку, и если старик с настоящей морщиной поворачивает голову, то свет на этой морщине играет. Реальная морщина не есть темная полоса, она есть только тень от складки, и различное положение лица относительно света даст всегда различный рисунок света и тени. Живая морщина под светом в движении живет; если же мы вздумаем на гладкой коже нарисовать черную черту, то на экране движущееся лицо показывает не живую складку, на которой играет свет, а только проведенную черной краской полосу. Особенно нелепа будет она при большом приближении объектива, то есть на крупном плане. В театре подобный грим возможен потому, что свет на сцене условно ровен, он не бросает теней. По этому приблизительному примеру можно судить о том, насколько подыскиваемый актер должен быть близок к тому образу, который намечен в сценарии. В конце концов, актер кинематографа в огромном большинстве случаев играет самого себя, и работа режиссера с ним будет заключаться не в том, чтобы заставить его создать то, чего в нем нет, а в том, чтобы наиболее ярко и выразительно показать то, что у него имеется, использовать его реальные данные[104].

Обычная кино-картина длится полтора часа. За эти полтора часа перед зрителем проходят иной раз десятки запоминаемых им лиц, окружающих героев картины, и эти лица должны быть исключительно тщательно выбраны и поданы. Иной раз вся выразительность и ценность сцены, хотя бы и с героем в центре ее, зависит почти исключительно от тех «второстепенных» персонажей, которые его окружают. Эти персонажи показываются зрителю всего на 6–7 секунд каждый. Они должны впечатлить его ярко и отчетливо.… Найти такого человека, поглядев на которого 6 секунд, зритель сказал бы: «это негодяй, или добряк, или глупец» – вот задача, стоящая перед режиссером при выборе людей для будущей постановки[105].

Независимо от различий ролевых формул персонажа, предлагаемых типами сценических площадок, и пределов, поставленных в данный момент самовыражению, целый набор приспособлений образует нечто вроде модели разъединенности между персонажем и его творцом. Другие переключения и фабрикации в процессе человеческой деятельности дают похожие, но ослабленные вариации на ту же тему.

Вернемся к вопросу о репутации, но на этот раз в виде проблемы ограничений, налагаемых ею на возможности человеческого притворства вне сцены, в частной жизни. К примеру, тот, кто разыгрывает в ней ближних подходящей к случаю шуткой, может не заботиться об устойчивых последствиях подобным образом организованного взаимодействия, но, конечно, все зависит от того, что считать «подходящим». Тому, кто стряпает сверхусложненные, дорогостоящие, вредоносные или бестактные розыгрыши и шутки, то есть как раз «не подходящие», надо приобрести известную репутацию, чтобы так поступать. Аналогично человек, симулирующий безумие или гомосексуальные наклонности лишь бы избежать призыва на военную службу, может иногда преуспеть в этом, но порой только потому, что проверяющие его психиатры придерживаются взгляда, согласно которому любой желающий инсценировать подобный спектакль должен быть несчастным, подверженным риску умственного заболевания. Такой интерпретацией психиатрия подкрепляет наши житейские мнения о пределах симуляции. Но это, конечно, отдельная тема.

Близкий описанному ограничитель самовыражения связан с представлениями людей о величии должности, которые заставляют ответственных лиц чувствовать, что определенные легкомысленные выходки, пусть безобидные, им «не к лицу». В 1967 году губернатор штата Калифорния во время принятия в почетные члены Лос-Анджелесского клуба мог позволить себе следующее:

Часть церемонии пятидесятисемилетний губернатор сидел с завязанными глазами на деревянной лошадке перед аудиторией в шестьсот человек, держа правую руку в сковороде с яичницей, в то время как клубный распорядитель зачитывал длинный список воображаемых комических происшествий из прежней актерской жизни губернатора, каждое из которых он должен был сопровождать репликой: «Я признаю это»[106].

Но если бы он тогда избирался в президенты США, такую церемонию приема, вероятно, посчитали бы, мягко говоря, неуместной, даже при том, что вообще церемониалы посвящения и принятия куда-либо по меньшей мере в Америке дают закрепленное обычаем право на дурашливое, не совсем пристойное поведение. Подобная осторожность напоминает, что в качестве элемента безумного поведения мы подразумеваем участие в деятельности, унижающей достоинство человека определенного типа[107]. Однако мэр Нью-Йорка счел уместным действовать в таком духе:

Хваленое самообладание Линдсея тоже пострадало, и он довольно долго восстанавливал хорошее настроение, чтобы приготовить неожиданный постскриптум к этому ежегодному вечеру музыкальных пародий, устраиваемому политическими репортерами. Всегдашний радетель шоу-бизнеса, Линдсей надел соломенную шляпу, белые перчатки и взял в руку тросточку, чтобы спеть и протанцевать чечетку в ботинках без металлических набоек в номере с профессиональным партнером. «Быть может, я еще спасу это шоу», – изрек он в оправданье[108].

И опять же, если бы Линдсей баллотировался в президенты, подобное добропорядочное спортивное молодечество вряд ли было бы позволительно. Хотя американские президенты могут изображать доброжелательную аудиторию во время исполнения сатирических скетчей против своих администраций, особенно, когда они сочинены столичным Пресс-клубом, возможности их выхода на сцену ограничены, и пределы этих возможностей были очень мило политически засвидетельствованы, когда президент Линдон Джонсон с женой присоединились к Перлу Бейли и Кэбу Каллоуэю, чтобы почти рука об руку спеть «Хелло, Линдон!» во время выступления в Вашингтоне черных актеров с мюзиклом «Хелло, Долли!». Тогда, наверное, американский президент появился в театральной постановке впервые в истории страны[109]. Это не значит, конечно, что правила жизни для высокопоставленных лиц не могут изменяться и уже не изменились с тех пор, но об этом речь пойдет позже.

Рассмотрим теперь проблему биографических маскировок и обманов. Когда человек действует в каком-то определенном ключе или по конкретной схеме и благодаря этому начинает в непосредственном взаимодействии с другими исполнять частную партию или перевоплощаться в персонаж – некую узнаваемую фиктивную личностную целостность, а не просто роль, – какую ответственность несет он за свои поступки, то есть какие претензии могут быть предъявлены ему как конкретному лицу за его поведение в качестве персонажа?

Когда индивид действует, как предполагают, «под гипнозом» или во сне, его не считают ответственным за действия персонажа, которого он воспроизводит в сомнамбулическом состоянии. Утверждают, что в гаитянской религии Вуду в случаях, когда человек «оседлан», то есть одержим духом (loa), придерживаются сходного мнения о распределении ответственности по модели отношений между всадником и лошадью под седлом:

Человек в состоянии транса никак не отвечает за свои дела и слова. Он перестал существовать как личность. Одержимый может безнаказанно выражать мысли, которые в нормальных обстоятельствах он не решился бы высказать вслух[110].

Интересно, что во всем этом можно обнаружить притязание на то, будто человек, выходящий из транса, абсолютно ничего не помнит из случившегося с ним за время одержимости. По-видимому, вудуистские медиумы тоже утверждают отсутствие связи между своим человеческим лицом и тем мифологическим персонажем, которого они берутся воплощать.

Однако такая слабая связь между человеком и его маской, между лицом и личиной, видимо, не типична. Существуют внутренние ограничения, обусловленные общекультурным и индивидуальным чувством стыда и приличия. Агенты тайной полиции, наверное, чувствуют себя вправе принять почти любую маску, ибо их «реальный» статус защищает их от потенциального постоянного отождествления с той маской, какую они временно надевают на себя для пользы дела. Тем не менее существуют виды маскировки, которыми полиция брезгует, и особенно, когда они требуют совершения действий, имеющих гомосексуальную окраску.

Более того, внутренние ограничения могут быть санкционированы официальными инстанциями, так что независимо от личной чувствительности исполнителя ему будет запрещено пользоваться определенными масками, даже если разрешены другие. Пример этого дает следующее сообщение в газете об ограничениях на допустимые средства важных государственных расследований:

Нью-Йорк (Ассошиэйтед Пресс). Министр юстиции США Рамсей Кларк издал приказ, запрещающий агентам ФБР представляться в будущих расследованиях в качестве корреспондентов газет, журналистов радио и телевидения и т. п.

Кларк обнародовал этот приказ в письме от 8 июля 1968 года, адресованном Биллу Смолу, главе бюро новостей радиовещательной компании Си-Би-Эс в Вашингтоне. Содержание письма было распространено вчера.

Смол жаловался от имени трех телеканалов, что 17 июня агенты ФБР работали под видом тележурналистов во время пресловутого инцидента в Вашингтоне со сжиганием призывных повесток, организованного женщинами – членами Комитета ненасильственных действий Новой Англии.

Корреспондент корпорации Эй-Би-Си Ирвинг Чэпмен сообщил, что агенты ФБР предварительно выступали как тележурналисты, чтобы собрать на кинопленке нужные свидетельства для последующих судебных преследований. В одном из выпусков последних известий Чэпмен обвинил агентов ФБР в том, что «тем самым они компрометируют нашу [журналистов] профессию»[111].

Еще одним примером официальных ограничений могут послужить законы против попыток выдавать себя за лицо противоположного пола. Он особенно интересен в связи со спецификацией сферы действия этих законов, заставляющей внимательно обдумывать возможные рамки карательных действий, как учит нас одно из примечаний в книге по проблеме арестов:

В 1958 году была принята поправка к постановлению муниципалитета [Детройта] о нарушениях общественного порядка, которая сделала незаконным «появление в женской одежде лиц мужского пола на любых улицах, аллеях, автострадах, тротуарах, мостах, виадуках, пешеходных и парковых дорожках, в туннелях и других публичных местах или путях сообщения, муниципальных или по любым частным обоснованиям открытых и посещаемых публикой, – при условии, однако, что эти положения не будут применяться ни к одному лицу в то время, когда оно на законном основании дает, проводит, ставит, представляет, предлагает или участвует в любых развлекательных программах, выставках или представлениях» (Detroit City Ordinances. Chap. 223. S 8-D, с поправками от 29 июля 1958 года)[112].

Из этого постановления можно извлечь урок относительно важности житейских концепций, определяющих рамки человеческого поведения, ибо иногда обнаруживается, что некоторые формальные юридические ограничения напрямую касаются чьих-то действий.

3. Вернемся к театру и повторно рассмотрим понятия «лицо», «роль» и «персонаж». Как уже упоминалось, когда говорят, что конкретный актер на сцене слишком стар для роли или когда автоматически подбирают исполнителя на какую-то роль из кандидатов того же пола, что и герой пьесы, тогда подразумевают, что некоторые свойства актера, пригодные для данной роли, «естественны» для него, то есть являются частью его поведения вне сцены, в жизни, и что эта неподдельная природная пригодность точно так же необходима, как и текст пьесы. И вот почему Ж.-П. Сартр в предисловии к пьесе «Служанки» Ж. Жене приводит такой трогательный аргумент:

В «Богоматери цветов» Жене говорит: «Если бы мне пришлось ставить пьесу с женскими ролями, я потребовал бы, чтобы эти роли исполнялись мальчиками-подростками, и я специально привлек бы к этому внимание зрителей афишей, которая была бы прикреплена к декорациям справа и слева в течение всего спектакля». У кого-то может возникнуть искушение объяснить такое требование интересом Жене к мальчикам на пороге юности. И все же это не главная причина. Суть дела в том, что Жене с самого начала хочет подрубить корни очевидности. Без сомнения, актриса была бы способна сыграть Соланж, но это не привело бы к полному, радикальному достижению результата, который можно назвать «дереализацией», так как актрисе не нужно играть женское естество. Мягкость плоти, ленивая грация движений и серебристый тон голоса – все это ее природные способности. Они составляют тот материал, который она будет формовать по своему усмотрению, чтобы придать ему облик Соланж. Жене хочет, чтобы это женское естество само стало видимостью, результатом актерского притворства. И не Соланж оказывается театральной иллюзией, а скорее женщина Соланж[113].

Очевидно, позиция Сартра сводится к тому, что женщина, выступающая в этой роли (как и было в действительности на первом представлении пьесы), могла «натурально» играть женщину, будучи женщиной на самом деле, чьи природные качества продолжали бы существовать и вне театральных рамок, которые не в состоянии их подавить. Но, конечно, женоподобное поведение на сцене или в частной жизни имеет какой-то социально определенный рисунок, не более «натуральный» и неизбежный, чем профессиональная роль служанки. И Сартр по существу говорит не о природе, чем бы она ни была, а о невыявленных предрассудках относительно пределов театрального фрейма.

Пойдем далее. С учетом сказанного о ролевых формулах персонажа, становится понятной «типажная специализация», то есть положение, когда театрального актера, который «хорошо подходит» для данной роли (или типа роли) и часто ее исполняет, могут постепенно отождествить с нею и не только на сцене загнать в ограничительные рамки персонажа, но и вне сцены видеть в нем характер, навеянный обычно исполняемой ролью. (Фактически, если рассматривать эти материи в сравнительной перспективе, можно увидеть, что западные представления о тенденциях развития типажной специализации открывают только одну возможность. А, к примеру, в Японии существуют роды, наследственно связанные со сценой в течение ряда веков и успевшие получить национальное признание как обладатели своеобразного мандата на исполнение определенных видов ролей, – и здесь внесценическая идентификация со сценической ролью может быть очень велика, особенно в случае мужчин, которые специализируются на женских ролях.)

Вероятно, читателю нелегко разглядеть то, что в этом исследовании с самого начала было характерным для процессов определения фреймов, а именно возможность тех же процессов становиться предметом переопределения. Так, в профессиональной борьбе как бизнесе исполнителям предоставляют на выбор амплуа «злодея» либо «честного борца», и после того как борец в одной из этих ролей хоть раз уловит живую реакцию публики, он будет стараться, чтобы каждая схватка подтверждала его типажную специализацию. Результат такой практики не только в том, что каждая схватка оказывается подделанной, но и в том, что опыт, переносимый из одной схватки в другую, тщательно обрабатывается и усваивается, тем самым повышая ценность исполняемых трюков в глазах публики. Короче говоря, качества, которые перерастают рамки конкретных исполнений, сами могут усиливаться подходящим исполнением. Лучший пример – это «Стэндуэллс», действующая труппа из пяти кукол, которая выступала в Манхэттене одиннадцать сезонов подряд с очень большим репертуаром[114]. Хотя всего двое мужчин оживляют эти пять кукол, каждая из них воспринимается как личность со своим характером, и это предопределяет выбор ролей и стиля исполнения, поскольку отличительный характер каждой из них просвечивает сквозь все роли, которые играют кукольный «он» или кукольная «она». Почта от поклонников, телефонные отклики и т. п. адресуются не персонажам, исполняемым в пьесах, а кукольным «исполнителям», стоящим за этими разнообразными персонажами, при счастливом забвении известного каждому зрителю факта, что за всеми куклами-«исполнителями» скрывается одна и та же пара мужчин. Перед нами здесь случай «переключения» ограничений при определении рамок действия.

Последнее замечание. В американском обществе (как, вероятно, во всех других) существует понимание того, что данный индивид может исполнять разные роли в разных обстановках, и людей не очень смущает факт, что при этом действует один-единственный индивид. (Потому-то мне и было так легко употребить выше словосочетание «одна и та же пара мужчин».) В самом деле, это ведь основополагающее допущение, что исполнитель любой роли имеет за пределами данного исполнения долгую продолжающуюся биографию, неповторимую непрерывную личную идентичность, хотя и совместимую и согласующуюся с рассматриваемой ролью. К примеру, продавец обуви обслуживает родственника, и хотя это нарушает обычное «разделение аудиторий» (перед которыми продавец выступает в разных ролях) и способно вызвать легкое смущение у обоих, его, как правило, можно снять шуткой или снижением цены. И, в конце концов, вряд ли обслуживаемый родственник должен удивляться тому, кого нашел в магазине, поскольку, вероятнее всего, из-за него и выбрал именно этот магазин[115]. Отсюда следует, что в точном смысле в процессе принятия социальной роли индивид обретает не личную, биографическую идентичность (будь то партия в непосредственном взаимодействии или характер в жизненной ситуации), а некое местечко в существующей социальной категоризации, то есть социальную идентичность, и только через нее частицу личной идентичности. Но если индивид выступает в поддельной социальной роли, самозванно изображая доктора, газетчика или лицо другого пола, то ее принятие влечет за собой и приобретение облика фальшивого персонажа, или индивидуальности, причем ровно настолько, насколько сильна закрепленность рассматриваемой роли в биографии исполнителя.

IV. Преемственность ресурсов взаимодействия

Все, что происходит внутри интерпретированного и организованного потока деятельности, обеспечивается ресурсами, которые поступают из внешнего мира и в некой прослеживаемой преемственности должны в него возвращаться. Шахматные фигуры приходится вынимать из футляра в начале игры и убирать обратно после ее окончания. Даже если игроки и фигуры рассеялись бы в дым во время игры, то и дым можно представить как распознаваемый результат физического преобразования того, что происходило. (Если бы Айрин Уорт, играющую Силию в пьесе «Вечеринка с коктейлями», реально кусали муравьи, она не смогла бы каждый вечер раскланиваться перед занавесом; но даже если мисс Уорт была бы съедена муравьями – финал, на который благочестиво надеялись некоторые зрители, – ее букли, по-видимому, остались бы нетронутыми и могли бы опознаваться как именно ее букли.) Каждый артефакт, а также человек, вовлеченный в организованную деятельность, или фрейм деятельности, имеет длящуюся биографию, то есть какую-то прослеживаемую жизнь (или следы, которые она оставила) до и после определенного события, и потому всякая биография представляет собой преемственную цепь неповторимых событий, или самотождественность[116]. Так, после уборки любительской труппой реквизита, который помог оформить современное помещение под сценку из Викторианской эпохи, и ухода аудитории, все еще остается скучная обязанность возвратить взятые взаймы предметы добрым соседям, одолжившим их.

Факту непрерывности ресурсов взаимодействия может быть придан научный лоск ссылкой на основные законы физики о сохранении вещества: эти принципы применимы к разным сферам и разным процессам. Соответствующий вывод относительно социальной сферы таков, что все мы живем в мире, который предположительно непрерывно оставляет некие последствия. Раз событие происходит, мы предполагаем, что от него останется постоянный след и что при достаточном изучении и пытливости можно обнаружить какие-то данные об этом событии. Остаток – это не свидетельство того, что чего-то недостает, а прежде всего основание для поиска. Когда есть основание, как при проверке претендующего на историчность документа, тогда поиск восстанавливающих прошлое данных может стать весьма впечатляющим[117]. И возникает основательная дезориентация в окружающем мире, когда индивид убеждается, что событие имело место, но обнаруживает, что не может доказать это другим. Повествования в жанре детектива «Леди исчезает» особенно активно эксплуатируют эту тему.

Предположение о преемственности ресурсов взаимодействия лежит в основе наших понятий подделки и самозванства, где первое относится к материальным объектам, а второе – к людям. Разумеется, об усилиях и средствах их разоблачения в обоих родах деятельности имеется обширная литература[118].

Одно из интересных проявлений преемственности ресурсов взаимодействия – это то, что называют «стилем», а именно устойчивая узнаваемость выразительных средств в поведении человека. Так, когда индивид вовлекается в какой-либо эпизод деятельности, тот факт, что действует именно он и никто другой, проявляется через «выразительные» (экспрессивные) составляющие его поведения. Выполнение индивидом стандартной социальной рутины обязательно включает и такое самовыражение. Стиль здесь относится к преобразованию, систематическому видоизменению эпизода деятельности благодаря особенностям исполнителей. Обобщенное понятие стиля, по-видимому, сложно определить. Существует стиль конкретного актера, конкретной театральной труппы, конкретного театрального периода. Существует лингвистический стиль конкретного языкового сообщества, который означает, в частности, что при переводе с одного языка на другой далеко не все лексические и грамматические ограничения преодолеваются легко и приятно[119]. Существуют культурно различимые стили изображения в живописи:

Для египтянина эпохи Пятой династии правдивый способ изображения – не такой, как для японца XVIII века, и оба способа не устроят англичанина начала XIX века. Каждый из этих людей сперва должен был бы в какой-то мере научиться читать картину, выполненную в другом стиле. Эта относительность становится менее наглядной из-за нашей склонности опускать определение фрейма восприятия (frame of reference), когда он принадлежит нам самим[120].

То же относится и к движущимся картинам – к кино. Если в качестве эксперимента предложить сделать любительский фильм индейцу племени навахо, он, наверное, снимет не такие кадры, как современные американцы, и смонтирует отрывки из отснятого материала в иной последовательности – короче, проявятся различия в «повествовательном стиле»[121]. Можно говорить также о стиле игрока в шахматы и стиле, допустим, советских игроков в отличие от американских. Существуют национальные стили дипломатии или, по меньшей мере, определяющие их тенденции[122]. Банда воров тоже может иметь стиль, свой характерный modus operandi. Говорят о мужском и женском стилях игры в покер[123]. И в самом деле, каждую из наших так называемых диффузных социальных ролей можно частично рассматривать как стиль, а именно как определенную манеру действовать и вести себя, которая «подходит» данному возрасту, полу, классу и т. д.

Можно размышлять о стиле как переключении деятельности, открытом изменении чего-либо как результате подражания чему-то другому (или его изменениям). Но при этом неизбежны оговорки. По-видимому, стиль часто предполагает весьма незначительное переключение на иной регистр или, по меньшей мере, такое изменение, которое позволяет нам чувствовать, что деятельность, стилизованная определенным способом, мало отличается в своих последствиях от той же деятельности, стилизованной другим способом (это верно не для всех переключений). Далее, переключение по определению есть открыто признанное, свободное изменение деятельности. Стиль коробит нас как фальшивый, если он не свободный, наносной, связан с корыстью, и это может всплыть наружу, как в случае modus operandi преступника, несмотря на усилия обладателя преступного почерка замаскировать свое авторство.

Стиль, конечно, часто используется в качестве средства идентификации как людей, так и их произведений. Следовательно, когда требуется установить автора или подлинность произведения, стиль может стать решающим фактором. Отметим также, что стиль может систематически подделываться. Еще более распространено «передразнивание» стиля в игровых целях: стандартные примеры этого – сатирические миниатюры, пародии и карикатурные подражания. При формировании образа другого человека нас по возможности привлекают такие аспекты его стиля, какие мы в состоянии сформулировать и использовать (наряду со стилевыми особенностями, которые мы ему приписываем и которых нет в действительности) в качестве ядра для создания идентификационного портрета. Итак, стиль – это нечто привносимое действующим лицом в свои поступки, и что, как нам хочется думать, мы понимаем.

Стиль далее можно рассматривать как свойство всякой деятельности, свойство, которое действующий индивид привносит во все ее продукты и которое в той или иной форме постоянно ему присуще. Но, конечно, и другие свойства проявляют подобную непрерывность. Человек, которому предстоит играть Гамлета, должен выучить роль, но обычно его не надо учить театральному английскому языку, если только он не настоящий принц. В частности, по-видимому, профессиональные навыки актера гарантируют ему умение говорить в театральной манере, а вместе с ним (увы!) и возможность привносить это качество в любой персонаж-характер, который он обязан изображать. Во время профессионального становления и изучения театрального английского ему, вероятно, не нужно учиться обычному английскому (по крайней мере, в полном объеме), поскольку, как предполагается, это качество необходимо человеку для исполнения любой роли, которую он принимает на себя, – будь то роль профессионального актера, юриста или отъявленного жулика. Кроме того, однажды исполнив роль Гамлета в спектакле, начинающий актер, наверное, сможет в последующем войти в роль быстрее, не тратя так же много времени на заучивание текста: его память, хотя бы в малой степени, поможет ему. И, возможно, тот, кто распределяет роли в пьесе, возьмет в расчет как важный фактор наличие этой актерской памяти. Так что память – это, конечно же, элемент ресурсов, которые индивид вкладывает в роль. Именно поэтому персонал, имеющий доступ к стратегической информации, порождает специальные проблемы для правительства и деловых кругов. Составляющие его наемные работники могут уйти по собственному желанию, быть уволены администрацией или выйти на пенсию. Но после прекращения трудовых отношений их память нельзя отключить, и потому они продолжают интересовать менеджмент[124]. Сравнительно свежий пример этого – явная озабоченность канцелярии президента тем, что бывшие горничные, повара, шоферы, помощники и министры президентского кабинета все охотнее готовы продавать свои воспоминания, порой марая и подрывая ими репутацию самого главного чиновника страны[125].

В таких случаях становится очевидным, что никакая активность не переделывает людей полностью. Это наблюдается даже в тех видах деятельности, самой природой которых предначертано освобождать людей от лишнего социального багажа, позволяя тем самым максимально погружаться в работу здесь и сейчас. Таковы, например, сложные игры вроде шахмат и бриджа. Поэтому, если противники не подобраны по уровню мастерства, у них мало шансов, что игра достигнет высокого накала. Далее, хотя игра, подобная бриджу, навязывает случайную раздачу карт и крайне неполную коммуникацию между партнерами, все же она пример взаимодействия, где индивиды, долгое время игравшие как партнеры, получают большие преимущества. Все это еще раз указывает на то, что пока деятельность требует разного рода ресурсов, включая индивидов, целый спектр связей соединяет ее с пребывающим в движении миром – миром, из которого приходят и в который возвращаются ресурсы деятельности.

V. Несвязанность

Рассмотрим теперь связь деятельности с контекстом, который на первый взгляд может показаться не имеющим к ней никакого отношения, если предположить, что любая деятельность происходит в среде, насыщенной другими событиями, которые должны приниматься как не связанные и не соотносящиеся с изучаемым событием в этом мире случайности, безразличия и т. п. Даже если действующий индивид использует свойства непосредственного окружения, откровенно предполагая, что они ему пригодятся, он вполне способен согласиться с тем, что во многих отношениях используемые ресурсы находятся под рукой по причинам, безразличным к его собственным соображениям[126]. Отсюда итог: одно из отношений, которое мы имеем к нашему непосредственному окружению, заключается в том, что некоторые его элементы не имеют к нам никакого отношения.

Как упоминалось в первой главе, ряд используемых нами терминов служит для разъяснения той точки зрения, что ближайшие друг к другу проявления деятельности могут почти не иметь связи друг с другом. Для обозначения таких непредвиденных явлений, к добру или ко злу возникающих рядом с нами, могут понадобиться термины «удача» и «несчастный случай». Термин «небрежность» относится к незапланированным столкновениям с болезненными последствиями – столкновениям, которых заранее следовало остерегаться и избегать, и за которые мы в какой-то мере ответственны. Термин «совпадение» иногда относится к контакту двух сторон, которые раньше имели отношение друг к другу, но в этот раз не ждали и не предвидели встречи. И, наконец, термин «счастливый случай» (happenstance) можно отнести к незапланированным встречам, после которых между сторонами установились стабильные отношения как результат случайно завязанного контакта.

Несвязанность пространственно близких событий может наблюдаться и одномоментно, и на протяжении какого-то периода времени, – так сказать, «в глубину». Второе измерение соединяет рассмотрение несвязанности с понятием непрерывности ресурсов взаимодействия, так как любое ретроспективное прослеживание развития элемента ситуации, по всей вероятности, приведет к источникам вне круга тех, которые прямо участвуют в текущей деятельности. Теоретически, к примеру, происхождение стула можно отследить вплоть до лесного дерева, из которого была получена поделочная древесина, но это дерево не выращивалось для того, чтобы сделать из него именно этот стул. И уж, наверное, его не покупали в определенном магазине, чтобы обеспечить конкретного участника деловой встречи. Но если в стуле есть «жучок» для подслушивания, то при исследовании происхождения стула, скорее всего, обнаружатся свидетельства нарушения несвязанности событий, то есть станет ясно, почему данное сидение оснащено «жучком».

К этому добавим еще один пункт. В предыдущей главе рассматривался процесс отвлечения внимания и способность участников деятельности работать при этих условиях со множеством событий. Теперь должно стать очевидным, что участники имеют возможность справляться с подобным напором событий вследствие предполагаемой их несвязанности с ближайшей задачей, с насущным делом. При отсутствии запланированной связи между отвлекающим внимание событием и выполняемой деятельностью ее участникам нужно лишь предвидеть возможные последствия этого события, чтобы вовремя отстраниться от него. Если это сделано, на такое событие практически можно не обращать внимания.

VI. Человеческое существо

Вряд ли возможно говорить о закреплении деятельности в многообразном мире без представления о том, что поступки человека частично являются выражением и результатом его скрытого Я, его личности, и что это Я присутствует во всех ролях, которые он исполняет в любой момент времени. В конце концов, вступая в разнообразные контакты с данным индивидом, мы приобретаем живое ощущение его личности, характера, человеческой сути. Мы ожидаем, что все его поступки явят один и тот же стиль, обнаружат особый отпечаток. Если любой фрагмент человеческой деятельности имеет разветвленные связи с окружающим миром, так что эта деятельность несет на себе приметы источников своего происхождения, то вполне разумно полагать, что корни любого высказывания или физического действия, привносимых индивидом в текущую ситуацию, надо искать в его биографической, личной идентичности. Под личиной сиюминутной роли будет просматриваться сам человек. Фактически это общепринятый способ определить фрейм, с помощью которого мы воспринимаем другого человека. Поэтому, да здравствует человеческое Я! Теперь же попытаемся прояснить нашу болтовню.

Начнем с простого. В популярной серии комедийных радиопередач занят небольшой постоянный состав исполнителей, каждый из которых, по мере продолжения серии и отыскания формулы успеха, приобретает ярко выраженную личность, собственную узнаваемую слушателями идентичность в списке действующих лиц. Каждый радиоперсонаж становится для аудитории таким же близким и человечным, какими бывают люди рядом с нами. И вот именно таким радиоперсонажам доверяют играть характерные роли в скетчах, из которых состоит еженедельный спектакль. Манера речи и произношения, которую выработал каждый из действующих в этой серии персонажей и с которой он сросся и самоотождествился, каждую неделю частично растворяется в том характере, который предстоит играть на этот раз. Своеобразный комизм добавляется в радиопередачу возможностью послушать, как личность персонажа, которую хорошо знают по сериалу, вынуждена приспосабливаться к особенностям новой роли и все-таки по природе своей оказывается неспособной отойти от себя достаточно далеко. В таких радиошоу часто предварительно объявляют список ролей, а не состав актеров, подобранных на эти роли, так что первые произнесенные слова сообщают слушателям, «кто» именно [из персонажей сериала] собирается исполнять такую-то роль и какие веселые испытания ожидать легковерной публике. Сильный комический эффект возникает, когда такая рожденная в сериале личность вдруг обнаруживает, что ей навязали слишком неподходящую роль, и находит комическую причину, чтобы хоть на миг снять личину этой роли и бесшабашно дерзко вернуться к своему «истинному» Я, после чего восстанавливает самоконтроль и снова исчезает в назначенной роли.

Далее, следящие за этим радиошоу опытные слушатели начинают понимать, что личность, изображаемая каждым исполнителем на протяжении нескольких ролей, сама может быть целиком притворной или, по меньшей мере, приспособленной к тому, чтобы усилить впечатление от себя как типичного воплощения одного из возможных образов жизни. И в самом деле, более пристальное изучение таких радиовоплощений показывает, что и в этом случае имеет место нечто подобное ранее упомянутому кукольному шоу, поскольку оказывается, что весь радиоспектакль разыгрывается тремя или четырьмя реальными исполнителями, каждый из которых изображает двух или более персонажей из списка действующих лиц. И те особенности личности, которые исполнители доносят до слушателей через отображение характеров своих персонажей, сами оказываются притворными, инсценированными. Это еще раз напоминает нам, что живое ощущение человеческой сущности исполнителя каким-то образом порождается заметной рассогласованностью между его ролью и характером-персонажем, который он представляет другим людям, причем такая рассогласованность сама может быть сфабрикована ради производимого ею эффекта. Если это верно для восприятия контрастов между ролью и характером-персонажем, то что сказать о контрастах между конкретным лицом (человеком) и исполняемой им ролью?

Обратимся теперь к беллетристике: роману, повести и рассказу. Как предполагается, писатель волен выбирать степень своего открытого присутствия в тексте: он может ясно высказываться устами конкретного персонажа-характера и, если захочет, вводить некий безличный неперсонифицированный голос, произносящий сквозной сопроводительный комментарий, который может быть только его собственной «авторской речью». Подобно тому как манера и содержание речей персонажей передают образы их личностей, так и манера авторской речи и вообще решения писательских задач, по всей видимости, передают образ личности и мыслей автора. Поэтому важной частью всего, что читатель выносит из чтения того или иного произведения, оказывается опыт контактирования с его автором-писателем. Ибо автор этот предстает (да и должен быть таковым в действительности, иначе его бы не очень-то читали) человеком тонкого ума, обширных знаний и острого психологического чутья, который к тому же надеется, что читатель способен оценить такие качества, иначе он не стал бы писать. В этом отношении театральная форма произведения отличается от беллетристической, ибо в пьесах писатель вынужден говорить исключительно устами своих персонажей, так что явленные ими добродетели обычно и приписываются им, а не автору[127]. Это верно (хотя, возможно, в меньшей степени) и для других писаний, не имеющих отношения к художественной прозе[128].

Однако вышеописанное ощущение автора как личности может быть всего лишь поверхностным, иллюзорным впечатлением читателя. Исходя из текста в качестве единственного источника для выводов, в лучшем случае можно получить какой-то частичный портрет, ибо очень многое о писателе никогда не попадает в печать. Но еще важнее факт, что все попадающее в печать не относится к проявлениям стихийного безыскусного самовыражения. В конце концов, писатель и его редакторы имеют достаточно времени, чтобы поработать над текстом. Промахи вкуса, памяти и интеллекта можно исправить. Орфографические и грамматические ошибки, повторения, неудачные каламбуры, слишком назойливое употребление некоторых излюбленных слов и другие компрометирующие особенности текста можно вовремя заметить и устранить. Отдельные фразы можно иначе повернуть, интонировать и смягчить. Если в одном варианте автор покажется гонящимся за эффектом, то в следующем он может постараться устранить такое впечатление. Фальшивые ноты надо уловить еще, так сказать, «на репетиции» и правильно сыграть все заново. Ведь очевидно, что если пренебречь такой обработкой текста, критики быстро заметят и не одобрят сей факт. Поэтому качества ума и душевной чуткости автора прозы, которые читатель выводит из его писаний, оказываются не менее трудоемким продуктом творчества, чем качества личности персонажа, которого рождают из небытия слова драматурга. И хотя мы как читатели достаточно подготовлены, чтобы понимать фиктивность представляемых автором персонажей вместе с их личными качествами, сама живая память о собственных качествах, видимо, заставляет нас допускать, будто личность писателя, какой мы ее ощущаем, читая произведение, реальна. Мы отзываемся на стихийность, непосредственность, спонтанность наших ощущений, и поэтому то, что мы ощущаем, кажется органически присущим писателю как личности. Все это означает, что работа писателя заканчивается, когда он добивается нужного впечатления, и что материал вымышленных сюжетов, интересных для общества тем и труда других писателей превращается им в прикрытие некоторой разновидности эксгибиционизма. Тому, кто подпишется под этим последним предложением, придется принять кое-какие редакторские предосторожности, чтобы в нем не отрицалось того, что утверждается[129].

После сказанного можно утверждать, что в беллетристике и даже в прозаических писаниях небеллетристического характера тип личности автора выявляется из его произведения, но этот тип есть искусственный продукт, артефакт процесса писания (определенно, хотя бы отчасти), а не результат некого органичного самовыражения индивидуальности в своих действиях. Достаточно очевидно также, что канал, через который осуществляется такая искусственная проекция, – это не основной канал, по которому движется нить повествования: фактически писатель больше полагается на вспомогательные каналы, а именно на те аспекты дискурса, которые не должны прямо привлекать внимание. Таким образом, на самом деле впечатления об авторе, которые передаются косвенным способом, непрямо (и, конечно, не являются тем, на что он мог бы непосредственно претендовать), – это в той же мере свойства канала коммуникации, в какой и свойства самого человека.

Теперь рассмотрим реальное взаимодействие лицом к лицу между индивидами. И в этом случае мы обнаруживаем, что необходимо различение между индивидом как самотождественной, длящейся во времени сущностью, и ролью, которую ему случается играть в определенный момент. Вдобавок, именно это различение, будучи замеченным другими, несет известную нагрузку по передаче информации о личности[130]. И такого рода информация о существовании «ролевой дистанции» большей частью тоже будет проходить по второстепенным каналам (tracks).

Но хотя подобный стилистический переход от личностной идентичности к текущей роли можно толковать как еще один смысловой аспект, согласно которому поведение индивида закреплено в чем-то внешнем, я не думаю, что именно в этом надо искать объяснение.

Возможно, мы отыщем путеводную нить, если снова присмотримся к писательской продукции. Последуем за аргументацией Гибсона:

Большинство преподавателей литературы согласны в том, что жизненные установки, выраженные «влюбленным» в любовном сонете, нельзя бездумно смешивать с какими бы то ни было установками самого сочинителя, явленными или не явленными в реальной жизни. Техника исторического анализа пригодна для жизнеописания этого автора, но в конечном счете учителя литературы должен интересовать лирический герой, тот голос или условная маска, через которую некто (кого мы вполне можем назвать «поэтом») сообщается с нами. Именно лирический герой «реален» в смысле, наиболее полезном для изучения литературы, ибо он «сделан» исключительно из материи языка, и его Я целиком представлено перед нами на раскрытых страницах[131].

Что верно для авторов сонетов, то верно и для писателей-прозаиков. Очевидно, что автора прозы нельзя отождествлять с каким-нибудь конкретным персонажем-характером его повествования, хотя бы потому, что он сумел создать много персонажей, каждый из которых предположительно сам претендует на частичное отражение личности автора. Так же, как мы создаем впечатление о каждом персонаже произведения, так мы создаем впечатление и о его авторе (это, скорее, впечатление, собранное из разрозненных мелочей). Подобно тому как при формировании впечатления о характере персонажа, мы опираемся на сказанное и сделанное им самим или в связи с ним, мы склонны полагаться на содержание беллетристического произведения, чтобы получить впечатление о его авторе. Разумеется, репутация писателя вполне может предварять нашу реакцию на данное произведение, но последствия этой предварительной подготовки не обязательно однозначны. Ибо заключение, к которому мы приходим, может быть получено и самостоятельно из того, что предлагает нам мир печатного слова. Мы узнаем о писателе из литературных сплетен, опубликованных и неопубликованных. Мы узнаем об авторе из его книг[132].

То же происходит во время взаимодействий между реальными физическими лицами. Там мы снова увидим реакцию на роль, которую каждый участник представляет как свою внешнюю «облицовку» (mantle) на данный момент.

И опять из-под официальных облачений будут проглядывать блеск, копоть или что-то другое. И снова возникшее ощущение «инаковости», отличия человека от роли, восприятие личности помимо роли оказывается или, безусловно, может быть результатом какого-то локального и мгновенного ее [личности] самопроявления. Конечно же, эта поверхностная информация будет пущена в ход. Опять-таки это не обязательно для появления именно того вида реакции, которая осуществилась на деле. Ощущение личности индивида может возникать локально и существовать недолго. Это ощутимое расхождение между человеком и ролью, эта щель, сквозь которую проглядывает человеческое Я, этот чисто человеческий локальный эффект не должен зависеть от мира за пределами текущей ситуации больше, чем зависит сама роль. Каков участник взаимодействия «на самом деле» – это в действительности не решающий вопрос. Вероятно, его соучастникам и не понадобится раскрывать тайну личности, даже если она фактически раскрываема. Что важно – так это смысл, который индивид предлагает другим участникам взаимодействия своими действиями в отношении их, показывая тем самым, что он за человек помимо роли, в которой выступает. В терминологии Гибсона, эти другие участники взаимодействия интересуются лирическим героем, «поэтом», а не реальным «сочинителем сонета». Их интересует образ автора, а не реальная личность писателя. Они имеют дело с тем, что порождается в противоречивых проявлениях непосредственного поведения индивида, который их интересует. И то, что они соберут из обрывков своих впечатлений, очевидно, покажет, на что похож этот соучастник коллективного взаимодействия за пределами текущей ситуации. Но каждая ситуация, в которой он действует, будет создавать у других участников некий подобный его образ. Именно в этом состоит предназначение ситуаций. В этом же заключена причина, почему мы находим их (как и романы) увлекательными. Однако нет оснований думать, что все эти ситуативно подобранные детали впечатлений о себе, которые индивид делает доступными другим, все эти указания и намеки, исходящие из текущих событий и влияющие на его поведение в иных случаях, имеют много общего. Ситуационные впечатления (gleamings) об индивиде, будучи вынесенными за пределы конкретной ситуации, указывают на то, что, возможно, обнаружит себя и в других его проявлениях, однако нельзя утверждать, будто такие впечатления указывают примерно на одно и то же, хотя по самой их природе они воспринимаются как рядоположенные.

Функция выразительного, ироничного, остроумного или поучительного замечания состоит не в том, чтобы раскрыть либо утаить невидимую неизменную природу человека (ибо одно замечание или даже роман вряд ли способны на такое), а в том, чтобы дать понять, что участник взаимодействия привносит [в изображаемую ситуацию] наряду с собой иного персонажа, поэтического героя или героя-автора, которому могут быть присущи эти чувства. Они действительно могут характеризовать и поэтов, и авторов, и героев.

Легко заметить, что создаваемые драматургом характеры помещены в определенное пространство (local settings), где они энергично расхаживают, лениво восседают или кипят страстями. Вещная обстановка ориентирует зрителя и помогает сценическим характерам говорить и действовать в определенном стиле. Каковы будут результаты – это тайна драматического искусства. Но так или иначе персонажи – герои, живущие только на сцене, – способны по окончании своей сценической жизни создать исключительно правдоподобное впечатление, будто они обладают вполне реальными человеческими качествами, по-настоящему выразительными. Кто сказал, что сценических ресурсов недостаточно для создания таких эффектов? Материалы сцены – те же материалы, которые мы используем для создания наших собственных эффектов.

Поэтому мы опять сталкиваемся с рекурсивным характером определения фрейма. Ресурсам, используемым в любом эпизоде человеческой деятельности, свойственна определенная длительность существования: они создаются до начала эпизода и продолжают существовать после его завершения. Так же как это обстоятельство составляет часть реальности, так и его концептуализации образуют часть реальности и, следовательно, оказывают дополнительное влияние на ход человеческих действий. Нет никаких «объективных» препятствий трактовать, например, флаг или любой другой предмет ритуального оснащения как священный только до тех пор, пока он используется в торжественной церемонии, и относиться к нему, как к обыкновенному бытовому предмету, в период изготовления и затем хранения на складе в ожидании следующего церемониального действа. В общем, все так и происходит в жизни. Но при более внимательном рассмотрении откроется, что хотя с флагами и тому подобными предметами обращаются относительно «материалистически», когда они не используются в ритуалах, все-таки некоторые маленькие предосторожности в обращении с ними продолжают соблюдаться[133]. И эта непрерывность характера обращения [с предметами] навязана нам не объективной непрерывностью существования материальных вещей, но нашими представлениями о непрерывности духовно-значимых предметов. Священные реликвии, сувениры, подарки и локоны волос на память поддерживают некую физическую непрерывность связи с тем, о чем напоминают. Но именно наши культурные верования и представления о преемственности ресурсов деятельности придают таким реликвиям известное эмоциональное значение, личностное звучание – так же, как эти верования «придают» нам нашу личность.

Конец ознакомительного фрагмента.