Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи. I. Софокл и героическая трагедия (Ф. Ф. Зелинский)

§ 1. Источники трагедии Софокла

Софокл в течение своей долгой жизни написал около 120 драм, из коих приблизительно 90 были трагедиями, остальные – сатирическими драмами. Нам из них сохранено 7 трагедий да еще половина сатирической драмы. Но и потерянное не совсем потеряно: отрывки и прочие следы традиции дают нам возможность во многих случаях восстановить сюжет, ход действия и главные мотивы.

Как объяснить прежде всего такую плодовитость? Пусть не говорят, что древняя трагедия по своему объему была значительно меньше нашей: это количественное преимущество уравновешивалось обязательностью хорических частей, которые и сами по себе, благодаря трудностям языка и размера, требовали от античного поэта усиленной работы и сверх того были рассчитаны на музыку и пляску – а Софокл был сам своим композитором и балетмейстером. Нет; но тот обычай дионисических игр, согласно которому драма (за весьма редкими исключениями) ставилась один только раз, позволял относиться к оригинальности поэта значительно мягче, чем это принято теперь. Поэт не мог повторить своей драмы ни в целом, ни в частях; но если он дорожил мотивом или характером, то ничто не препятствовало ему воскресить его при другой обстановке и в других словах в какой-нибудь или в каких-нибудь из позднейших драм. Это мы можем проследить даже в немногих сохранившихся трагедиях. Благодарный контраст между суровой и мягкой сестрой дан впервые в «Антигоне» (Антигона и Исмена) и повторен в «Электре» (Электра и Хрисофемида). Не менее благодарный мотив сопоставления царя и пророка встречается в «Антигоне» (Креонт и Тиресий) и повторен в «Царе Эдипе» (Эдип и Тиресий). Привлекая и потерянные драмы, мы можем указать еще немало примеров таких повторений: дочь, из любви к жениху изменяющая отцу (Ипподамия в «Эномае» и Медея в «Колхидянках»); наоборот, дочь или невестка, сопровождающая скитальца-отца (Брисеида в «Пелее» и Антигона в «Эдипе Колонском»); настигнутые похитители перед лицом беспристрастного царя (Ясон с Медеей в «Скифах» и Орест с Ифигенией в «Хрисе»); брошенный младенец, узнанный своими родителями (Пелий в «Тиро́ I» и Александр в «Александре») и т. д. Во многих случаях повторение было дано в самом мифе, служившем сюжетом драмы, и поэту оставалось только следовать ему.

Это наводит нас на вопрос об источниках нашего поэта.

В те времена, когда трагедия была еще кантатой, поэт свободно мог брать свои сюжеты либо из сказочного прошлого, либо из настоящего: Фриних представил своим – не столько зрителям, сколько слушателям – «Взятие Милета» персами, Эсхил – саламинское поражение в «Персах». Превращение трагедии из кантаты в драму само собой устранило настоящее, оставив только прошлое – и притом, согласно сказанному в гл. 1, только то прошлое, которое никогда не было настоящим, т. е. миф. Это превращение было делом Эсхила; его преемник Софокл лишь последовал его примеру.

Итак, единственным источником драматургии Софокла была мифология. Спрашивается, однако, в каком виде. В виде ли более ранних поэтических произведений? Или в виде устного предания? Или, наконец, в виде мифологических сборников и руководств в прозе?

Третью возможность мы, кажется, имеем право устранить. Не то чтобы этот род литературы, столь важный не только для учености, но и для образованности и поэзии позднейших эпох, совершенно отсутствовал в нашу: труды генеалогического характера так называемых логографов вроде Гекатея, Ферекида, Гелланика в принципе не отличались от мифографических руководств, ставших появляться с IV века, работ Асклепиада Трагильского, Лисимаха или Дионисия Скитобрахиона. Но ничто не указывает на то, чтобы Софокл или вообще трагики когда-либо черпали из них свое вдохновение; не пьет из бака тот, кто может пользоваться родником.

Таким родником было устное предание; но для Софокла, афинянина, почти никогда не покидавшего аттической земли, имели важность главным образом аттические предания. Одна трагедия, почерпнутая из такого местного предания, нам сохранена; это – «Эдип в Колоне». Если здесь поэт, говоря устами своего колонца о колонских древностях, заканчивает свой рассказ словами:

то мы вправе видеть в них красноречивое свидетельство о нетронутости, так сказать, того предания, на котором построена трагедия. Но такие нетронутые предания имелись к услугам поэта только в Аттике; исключением, подтверждающим правило, является только «Кедалион», построенный на хиосском предании, с которым поэт познакомился на месте, во время самосской экспедиции.

Норму должны мы видеть в первой из указанных трех возможностей: источником поэта были более древние поэтические произведения. И тут на первом месте должен быть назван героический эпос, в те времена еще приуроченный к имени Гомера. Но только не обе классические поэмы, которые остались за ним поныне: «Илиаду» Софокл почтительно обошел, из «Одиссеи» почерпнул темы для двух только трагедий идиллического характера, из коих одна («Навсикая») несомненно, другая («Феакийцы») вероятно принадлежали к числу его ранних трагедий. Нет; главным вдохновителем Софокла был так называемый эпический цикл. Об этом мы имеем ясное свидетельство Афинея: «Софокл до того увлекался эпическим циклом, что даже целые драмы сочинял, следуя его мифологическому повествованию»; о том же свидетельствуют и известные нам трагедии, как сохраненные, так и потерянные.

Этот эпический цикл обнимал ряд поэм, долженствовавших в своей совокупности перелить в эпическую форму значительную часть ходивших до тех пор в устных прозаических пересказах мифов. Если не считать эпосов о происхождении и судьбе богов, которыми Софокл – в противоположность к Эсхилу – не интересовался, то входившие в наш цикл эпосы распадались на две крупные серии, фиванскую и троянскую. Фиванская серия имела содержанием судьбу Эдипа и его потомков, представленную в ряде отдельных эпосов: сам Эдип был героем «Эдиподеи», братоубийственную войну его сыновей – знаменитый поход Семи вождей – давала «Фиваида», отдельный эпизод из этой же войны составлял содержание «Похода Амфиарая», и, наконец, взятие Фив сыновьями Семи вождей было описано в «Эпигонах». Еще богаче и разветвленнее была троянская серия, группировавшаяся вокруг «Илиады» и «Одиссеи». Все предшествовавшие «Илиаде» события Троянской войны описывали «Киприи», поэма обширная, по объему не уступавшая «Илиаде»; продолжала «Илиаду» «Эфиопида», содержавшая битвы ахейцев с амазонками и эфиопийцами, союзниками троян; за нею шла, не тесно к ней примыкая, «Малая Илиада», изображавшая события, поведшие к взятию Илиона, и само взятие. Но это взятие составляло содержание также и отдельной поэмы «Взятие Илиона», продолжавшей, по-видимому, «Эфиопиду». За падением города следовали «Возвращения» (Νόστoι) победителей, кроме Одиссея, судьбу которого описывает сохраненная нам классическая поэма. Эта последняя кончается местью героя женихам его жены; его дальнейшая судьба вплоть до его трагической смерти читалась в «Телегонии», завершавшей собою троянский цикл. Но кроме этих двух крупных циклов имелись еще разрозненные эпосы, из которых для нас особенно важен эпос о «Взятии Эхалии» Гераклом, послуживший материалом для «Трахинянок» Софокла. Весь этот эпический цикл был работой певцов-гомеридов, исполнителей и продолжателей творца героического эпоса; что оставили необработанным они, то досказали поэты генеалогического эпоса школы Гесиода. К сожалению, их работы известны нам гораздо хуже, чем те, и мы не можем, например, указать эпический источник драм Софокла, посвященных судьбе Персея.

Предпочтение, отдаваемое Софоклом циклу перед «Илиадой» и «Одиссеей», очень понятно. В этих двух имелся не только материал, но и художественная его обработка, настолько превосходная, что всякое уклонение грозило ее испортить. Напротив, поэмы цикла особенными поэтическими достоинствами не отличались; их прилежные авторы ограничивались, по-видимому, добросовестной передачей народных преданий с применением гомеровской техники и готовых гомеровских формул. Они не отпугивали поэта своим совершенством, а напротив, привлекали своим материалом, который они представляли, именно вследствие недостачи творческой фантазии, в гораздо большем обилии и сжатости, чем Гомер.

Но все же эпический источник был не единственным, которым мог пользоваться наш поэт. Время между эпосом и драмой (т. е. VII и VI вв. с частью V) принадлежало лирике; а греческая лирика была в значительной своей части эпического, точнее, балладического характера. Прославляя бога, героя или выдающегося человека, лирический поэт легко находил возможность вплести в свою лирику рассказ мифологического характера, который иногда мог разрастись до очень внушительных размеров. Таковы были Стесихор в VII и Вакхилид в V в.; первый – старинная личность почти легендарного характера, второй – современник и едва ли не друг нашего поэта в кимоновский период его жизни. Эта лирика была после эпоса – героического и генеалогического – третьей поэтической обработкой древней мифологической сокровищницы эллинов; о ее важности для нашего поэта свидетельствуют главным образом его сохранившиеся трагедии дельфийского периода «Царь Эдип» и «Электра». Но именно как третья обработка она была источником производным, не устранявшим первой, которая ведь в эпоху Софокла тоже еще жила в сознании людей.

Итак, оставляя исключения в стороне, мы можем сказать: задача Софокла как трагического поэта состояла в драматизации эпического сюжета. Поэтом-измыслителем своего сюжета он – опять оставляя исключения в стороне, – не был, как не был таковым и Шекспир. Посмотрим же, в чем заключалась задача этой драматизации, стараясь при этом отделить те ее элементы, которые вытекали обязательно из изменившейся обстановки, от тех, которые мы имеем право поставить в счет самому поэту.

§ 2. Хор

Первый обязательный элемент, с которым приходилось иметь дело поэту-драматургу, был хор, исконная часть трагедии, определяющая ее характер как священнодействия в честь Диониса. Эпос его, разумеется, не знал вовсе; драматический поэт, перелагающий эпический сюжет в новую форму, должен был первым делом поставить себе вопросы, каков будет у него и состав хора, и его роль.

Первый особых затруднений не представлял: вполне естественно было составить хор из близких к герою лиц – если он был царем, из членов его совета («Царь Эдип», «Антигона»), если вождем – из его воинов («Аянт», «Филоктет»); если пришельцем – из местных жителей («Эдип в Колоне»); если в центре стояла героиня – из ее подруг («Электра», «Трахинянки» и т. д.). Но уже это разнообразие решений давало поэту возможность выбора, и в этом выборе нередко сказалось его природное чутье. Одним из руководящих соображений было – усилить симпатию к герою, представляя его «одиноко борющейся силой», т. е. набирая хор не из близких ему, а из близких его противнику лиц. Так, в «Филоктете» поэт не пожелал составить свой хор из лемносцев, в «Антигоне» – из подруг Антигоны, – именно руководясь указанным соображением. Вероятно, и в «Электре» он предпочел бы составить его из преданных Клитемнестре прислужниц, если бы не то обстоятельство, что при таком составе признание Ореста было бы невозможно.

Но, повторяю, вопрос о составе всегда мог быть решен без особых затруднений; другое дело – вопрос о роли. Неукоснительный обычай требовал от поэта, чтобы он, во-первых, исполнил устами хора ряд лирических песен и, во-вторых, – ввел его предводителя, так называемого корифея, в число действующих лиц трагедии. Рассмотрим то и другое.

Лирические песни составляли одну из главных частей драмы; в них все еще жила та исконная, триединая хорея – сочетание слов, музыки и пляски, – которая была родительницей греческой поэзии. При Софокле, как и при Эсхиле, поэт-драматург был творцом хореи во всех трех ее составных частях; только при Еврипиде наступило ее разделение в том смысле, что поэт стал только творцом слов и поручал особому композитору составлять к ним музыку и особому орхесту – придумывать пляску. Лирические песни Софокла славились: их охотно запоминали и при случае распевали, и освобожденная Ирина у Аристофана особенно радуется тому, что услышит вновь «песни Софокла».

По своему формальному характеру эти песни составляют одно целое с хорической лирикой предыдущей эпохи, известной нам по сохранившимся произведениям Пиндара и Вакхилида; следами этого родства остались легкие «доризмы» в их языке. Всё же имеются и довольно существенные различия между этой хорической лирикой и хорическими песнями нашей трагедии; главные из них следующие:

1) Как в хорической лирике, так и в наших песнях размеры были довольно сложные, и они изобретались для каждой песни особо, т. е. размеры одной песни уже не повторялись в другой. Как здесь, так и там затем требовалось так называемое «строфическое соответствие», т. е. размеры «строфы» повторялись в «антистрофе», после чего иногда шел «эпод», написанный другими, хотя и родственными размерами. Но разница состоит в том, что в хореической лирике размеры строфы повторяются не только в следующей за ней антистрофе, но и во всех дальнейших строфах и антистрофах той же песни (и равным образом размеры эпода во всех дальнейших эподах); так, схемой пиндарической песни будет: «строфа I, антистрофа I, эпод I; строфа II, антистрофа II, эпод II; строфа III, антистрофа III, эпод III» и т. д., при двух только группах размеров, из коих одна – для всех строф и антистроф, другая – для всех эподов. В хорических песнях трагедий, напротив, размером строфы написана только ее антистрофа, а для следующей пары строф должны быть другие размеры; эподы встречаются сравнительно редко и всегда только один, в заключение всей песни. Несомненно, что драматический характер песни от этого выигрывал. Настроение драматического хора не оставалось неизменно торжественным, подобно настроению исполнителей богослужебной песни: оно нарастало по мере углубления в смысл и значение увиденного и услышанного – и действительно, мы замечаем, что у Софокла вторая пара строф отличается более взволнованным характером, чем первая.

2) Из крупных хорических песен трагедии первая, исполнявшаяся непосредственно после появления хора, называлась «пародом» (πάρoδoς, «вступление», остальные – стасимами (στάσιμoν дополняй μέλoς, буквально «стоячая» песнь, т. е. исполнявшаяся на месте, а не при вступлении). Первоначально разница между ними была крупная, когда пролога не было и хор при своем вступлении излагал причину своего появления и этим заодно «экспонировал» трагедию («Персы» и «Просительницы» Эсхила). Его песнь тогда начиналась с длинного ряда анапестических «систем»[10], после которого исполнялась настоящая хорическая песнь, ничем не отличавшаяся от стасимов. У Софокла еще сохранились пережитки этой старинной композиции парода – всего откровеннее в «Аянте», где хор, совсем по-эсхиловски, появляется под звуки длинной анапестической песни, за которой следует настоящая хорическая песнь. В «Антигоне» анапестические системы искусно сплетены с хорическими строфами; то же самое наблюдается и в «Эдипе Колонском» и в «Филоктете»; в «Электре» анапестическая песнь тоже, как в «Аянте», предшествует хорической, но она дана не хору, а героине.

А раз за анапестической системой установился характер маршевой песни, то было очень заманчиво воспользоваться ею для сопровождения вступления не хора только, но и действующих лиц; особенно много таких маленьких «актерских пародов» в «Антигоне». А равно – и это стало правилом – для проводов хора. Почти обязательно так называемый эксод (так называется последнее действие, после которого актеры и хор уходят) под конец переходит в такую анапестическую сцену; исключением является только «Царь Эдип», в котором анапестическая система заменена рядом трохеических тетраметров. И нет сомнения, что эти торжественные маршевые анапесты составляют прекрасные заключения, возвращающие покой и равновесие взволнованной трагическим действием душе – особенно когда они разрастаются в целую сцену, как в «Аянте», «Филоктете», «Эдипе Колонском» и «Трахинянках».

Можно поставить вопрос, как произносились те анапесты, которые приходились на долю хора, – всеми ли пятнадцатью хоревтами, или одним только корифеем. Рукописи не дают на этот счет никаких указаний; всё же есть улики, говорящие в пользу последнего произношения. Строго доказанным, однако, это предположение считаться не может.

3) Третьей основной разницей между лирической и драматической техникой является возможность в драме распределения хорической песни между хором и действующим лицом. Такая песнь называлась у древних κoμμός, и уже само имя («удар» дополняй «в грудь») доказывает нам, что мы имеем здесь пережиток древней заплачки. Иногда и у Софокла содержанием такого коммоса остается плач о гибели героя – иногда, не везде; но везде мы имеем дело со «сценой пафоса». Формальных разновидностей довольно много. Иногда очередная хорическая песнь разнообразится тем, что в ней участвует действующее лицо – таковы парод «Электры», третий стасим «Филоктета»; чаще пафос диалогической сцены усугубляется введением в нее музыкального и лирического элемента. Иногда лирические места произносятся только действующим лицом, между тем как хор отвечает ему спокойными диалогическими триметрами, обыкновенно двустишиями – это вполне соответствует умеряющей роли хора; иногда, хотя и реже, мы имеем обратное явление. Следует отметить во всех этих коммосах строгость строфического соответствия: не только размер строф повторяется в антистрофе, но и чередование лиц, даже в тех случаях, где они произносят всего несколько слов.

В этих «сценах пафоса» мы нередко встречаем размер, который вне их мало употребляется – так называемый дохмический, самый патетический из всех, которыми располагала богатая метрическая палитра древних. Состоит дохмий из ямба и кретика – что при тоническом претворении дало бы стих вроде «Возьми огнь святой» («Царь Эдип»).

Довольно, однако, о форме; перейдем к вопросу о содержании хорических песен. Или, что одно и то же, к вопросу: что такое хор в античной трагедии?

Нет ничего легче, как ответить на него исторически. Первоначально, когда трагедия была еще кантатой, хор как исполнитель этой кантаты был всем или почти всем. Тот единственный актер, которым располагал Фриних, появляясь в различных ролях, мог быть только рассказчиком, а не носителем трагического действия: он своим рассказом о происшедших за сценой событиях давал хору тот эпический материал, который западал в его душу, претворяясь в дифирамбическую песнь радостного или чаще горестного экстаза. Но вот Эсхил прибавляет второго актера, Софокл – третьего; трагедия мало-помалу из кантаты превращается в драму, действие которой происходит уже не за сценой, а тут же на сцене и, стало быть, в присутствии этого самого хора. Орест открывается Электре при пятнадцати свидетельницах, при стольких же Федра развивает свое намерение оклеветать своего пасынка, Медея – убить своих детей. Правдоподобно ли это? Так-то хор чувствуется чем далее, тем более как неудобная помеха действию; его не устраняют – обрядность Дионисий этого не допускала, – но игнорируют. Действие на сцене происходит, как будто его и не было, а между действиями он исполняет для развлечения зрителей песни любого содержания, ничем не связанные с самой трагедией, – так называемые ἐμβόλιμα. Так обстояло дело в послееврипидовской трагедии; мы о ней не много знаем, но это мы знаем.

Итак, вот два одинаково рациональных решения вопроса: хор как исполнитель трагедии-кантаты и хор как исполнитель вокальных интерлюдий между действиями трагедии. Начало и конец: Фриних и, скажем, Астидамант. А посредине, стало быть, нерациональность, половинчатость, вливание нового вина в старые мехи? Да, конечно; но только эта середина – Эсхил, Софокл и Еврипид.

Нет, по-видимому, то заключение было слишком прямолинейным. Подойдем к вопросу с другой стороны: чтобы убедиться, для чего нужен Софоклу хор, попробуем его устранить. Возьмем, например, четвертое действие «Царя Эдипа»; поставим его в условия нашей сцены. Все ужасы раскрылись; Эдип понял, что он не только убийца Лаия, но и его сын и вместе с тем – муж своей матери. Под гнетом этих невыносимых открытий он мчится во дворец – и тут, значит, в тот момент, когда зритель более всего потрясен увиденным и услышанным, когда у него глаза влажны и грудь волнуется, – внезапно занавес, яркое освещение залы, аплодисменты, вызовы. Что сказал бы Софокл об этом грубом вторжении действительности в мир иллюзии? Одно слово: «Варвары!»

А у Софокла как? Эдип исчез в сенях дворца, но дворец стоит и вместе с ним стоит иллюзия. Стоят также старые советники царя; и вот после паузы, точно колыбельная песня из уст давно почившей матери, раздается грустно ласкающий напев, сопровождающий слова:

Несчастье Эдипа растворяется в общечеловеческой доле, трагедия незаметно переходит в элегию; это – утешение грустное, но все же утешение; волнение груди стихает, силы возвращаются. Теперь можно воспринять и остальное.

Вот смысл хора у Софокла. Он – носитель и блюститель настроения, спасительная оболочка иллюзии, охраняющая ее от разрушительного вторжения действительности. Но, конечно, он в состоянии исполнить эту роль лишь под условием, чтобы ему оставили если не всю хорею, то хоть ту ее часть, которая понятна и нам, т. е. музыку, родную стихию настроения; сводить хорическую песнь к декламации, хотя бы и унисонной, – новое варварство, ничуть не лучше того прежнего.

И вот, по-видимому, причина, почему Гораций в своей «Поэтике», восставая против превращения участливой хорической песни в вокальную интерлюдию, требует сохранения за хором того его положения, которое он занимает у Софокла:

Все это, впрочем, отдельные наставления, коим нетрудно было бы подобрать иллюстрации даже в сохранившихся драмах Софокла. Не так легко ответить на вопрос, отождествляет ли поэт себя со своим хором, проводит ли он через него те воззрения, которые он желал бы внушить своим зрителям. Замечу тотчас, что положительный ответ на этот вопрос впал бы в противоречие с выставленным Горацием принципом: если бы хор был глашатаем поэта – он не был бы актером. И мы равным образом разошлись бы с действительностью. В «Семи вождях» Эсхила, например, целью поэта было, как мы знаем (Аристофан, «Лягушки»), закалить дух своих сограждан; а хор у него в страхе бросается к кумирам богов и получает от царя заслуженный выговор за то, что он своими жалобами вселяет малодушие в воинов, – дело в том, что хор здесь состоит из фиванских женщин. Но, с другой стороны, сравните молитву к судьбе в «Царе Эдипе», гимн в честь Колона в «Эдипе Колонском» и ряд других – разве не явно здесь сам поэт говорит с нами устами своего хора?

Нет, простой ответ тут невозможен; хор у Софокла двоится, он и действующее лицо – трахинские или микенские девушки, фиванские или колонские старцы, саламинские или мирмидонские воины – и перелицованный поэт. И эта двойственность объясняется соображениями эволюционного характера; хор – действующее лицо – это точка отправления; хор – «идеализованный зритель» – это цель. Это непоследовательно, пусть так; но это – непоследовательность, вызванная и объясняемая самой жизнью трагедии.

В одном, впрочем, поэт всегда оставался верен себе – и именно эта сторона дела многих смущает. Герои трагедии – цари, царицы, царевны; хор состоит из граждан или гражданок, из людей, снизу вверх смотрящих на бушующую в вышних грозу. Он не только «честь воздает нероскошной трапезе», он вообще – представитель той срединной магистрали, над которой возвышается героизм героя. Многих из нас расхолаживает неодобрительное отношение старческого хора к великодушному подвигу Антигоны, его сдержанность в «Электре», его двусмысленное поведение в «Филоктете»; прибавьте к этому его традиционализм в «Эдипе Колонском» в сравнении с благородной просвещенностью Тезея и другие более мелкие черты. Везде цель одна – воспользоваться «золотой умеренностью» для того, чтобы в этой оправе еще ярче сверкал алмазный блеск героизма.

Но что сказать о вышеуказанных несообразностях, обусловленных постоянным присутствием хора? По-моему, только одно: что это действительно несообразности, но что они более чем выкупаются тоже уже вышеуказанными преимуществами. И тут мы поэта можем упрекнуть только в одном: что он, в силу известной наивности своего творчества, сам подчеркивает эту несообразность, указывая нам на нее. Неправдоподобно, чтобы Орест открылся Электре при пятнадцати свидетельницах или чтобы Талфибий при них же звал его во дворец для свершения матереубийства. Всё же мы готовы примириться с этим и признать в хоре «идеализованного зрителя», если бы сам поэт не обратил его вновь в действующее лицо, или, вернее, в пятнадцать действующих лиц вопросом Ореста: «Верны ли дев уста?» Неправдоподобно, чтобы Атриды решились на насилие над мертвым Аянтом или Креонт – над живым Эдипом в присутствии пятнадцати защитников того и другого; мы опять готовы примириться с этой неподвижностью хора как зрителя – если бы не увещание Тевкра, чтобы саламинцы не стояли «точно жены в беспомощном унынии», и не приказ Тезея, чтобы колонские старцы охраняли священную особу гостя. В одном случае, впрочем, несообразность была бы слишком велика: самоубийства Аянта в присутствии пятнадцати его товарищей поэт никак допустить не мог. Он поэтому удалил хор, отправив его на поиски за исчезнувшим, и воспользовался его уходом для перемены декораций. В сохраненных трагедиях это – единственный случай: из несохраненных можно бы сослаться на «Ниобею», но роль хора при происходящем там перенесении действия из Фив во Фригию для нас неясна. Вообще мы, говоря о хоре у Софокла, должны ограничиваться семью сохраненными трагедиями, так как то немногое, что мы знаем о хоре в потерянных, не дает нам ничего нового.

Мы до сих пор, говоря о хоре, имели в виду исполняемые им лирические песни; но, как было замечено с самого начала, он также, в лице своего корифея, принимает участие в диалоге. Это его значение однако – значение убывающее. Первоначально, когда в распоряжении поэта был один только актер, весь диалог происходил между корифеем и им. По мере увеличения актерского персонала диалог корифея с актером все более уступает место диалогу двух актеров между собой. Все же корифей в диалоге не был совсем упразднен; у Софокла он выступает обыкновенно в двух случаях.

1) Лицо, появляющееся после хорической песни, обращается, по правилу, к корифею и ведет с ним непродолжительную беседу, за которой следует либо появление другого лица, либо длинная речь того первого. Это правило, вполне естественное в тех случаях, когда кроме хора никого на сцене нет, в силу пережитка переносится часто и на те случаи, когда действующее лицо во время хорической песни не сходило со сцены, и даже иногда на те, когда новое лицо появляется посредине действия. Так, Тиресий в «Антигоне», Орест в «Электре» обращаются к хору, несмотря на присутствие там – Креонта, здесь – Электры; так равным образом приходящие посредине действия «Царя Эдипа» Евфорб и «Электры» Талфибий заговаривают с хором, соблюдая почтительную сдержанность по отношению к присутствующим Иокасте и Клитемнестре. Пусть читатель прочтет соответственные места, и он убедится, что это вовсе не так неестественно.

2) Второй случай – это так называемые «речи» (ῥήσεις) действующих лиц; принято, чтобы после них корифей в немногих словах, заполняющих обыкновенно двустишие, выражал свое мнение об услышанном. Эти «интерлоквии» далеко не всегда значительны; чаще всего они содержат одобрение – полное или обусловленное, или неодобрение, или извинение и т. д. сказавшего слово. К ним и следует относиться как к заполнению паузы, естественно следующей за значительной речью.

За вычетом этих случаев, в которых роль корифея скорее формальна, мы получаем те, в которых он выступает как полноправное действующее лицо – уговаривая Креонта послушать Тиресия, предостерегая Деяниру, наставляя Эдипа и т. д. Это – настоящие драматические места. Был поставлен вопрос, всегда ли в подобных случаях от имени хора говорит один корифей, или же допускается участие также и других хоревтов. Последнее несомненно в одном месте – именно в том, где части хора, искавшие Аянта, опять сходятся и их представители беседуют между собой о безуспешности своих поисков. А по этому прецеденту мы и в других местах, где это было желательно в интересах драматизма (например, в «Царе Эдипе»), допустили, кроме корифея, участие в беседе и других хоревтов. Все же читателю полезно помнить, что это сделано по догадке, а не на основании традиции; рукописи во всех подобных случаях дают простую пометку: «хор».

§ 3. Диалог: реги, стихомифия, антилабы, вольные реплики

Таково было первое условие, которое поэту ставила его задача драматизации эпического сюжета; второе касалось актерского персонала. Здесь затруднение было противоположного характера: там надлежало от себя внести нечто чуждое источнику, здесь – сократить до пределов возможности то, что в источнике имелось.

Действительно, та беззаботность, с которой Шекспир вводит в свои драмы весь многочисленный персонал использованных им хроник, здесь была недопустима: поэт должен был считаться с тем, что в его распоряжении будут только три актера. Это не значило, что число всех действующих лиц должно было быть ограничено тремя, – один и тот же актер мог выступать в нескольких ролях. Это значило только, что одновременно не должно было выступать более трех лиц. А это косвенно повлияло и на сокращение персонала вообще: всех действующих лиц (не считая статистов) у Софокла бывает от пяти до восьми. На первый взгляд, бедность поразительная.

Чем ее объяснить?

Исторически, говорят нам. Первоначально трагедия-дифирамб состояла из одного только хора; затем был введен и один актер (ὑπoκρίτης), долженствовавший «отвечать» (это и есть ὑπoκρίνεσϑαι) на вопросы хора, рассказывать ему о происшедшем за сценой. Его рассказы в качестве «эпизодов» (ἐπεισόδιoν – буквально «привходящее») прерывали хорическую песнь и разнообразили ткань трагедии, которая, таким образом, состояла из парода, затем ряда эпизодов и стасимов вперемежку и, наконец, эксода. К этому единственному (от Феспида до Фриниха) актеру Эсхил прибавил второго, Софокл – третьего; на этом и остановились.

Вот тут-то и затруднение: почему остановились? Из финансовых соображений? Можем ли мы допустить, чтобы эпоха Перикла, тратившая тысячи талантов на украшение Акрополя, не могла даже удвоить скромной суммы, отпускаемой на вознаграждение актеров, для большего благолепия праздника Диониса?

Нет. Остановились потому, что трагедия развивалась в двух направлениях одновременно: драматизации действия и психологизации характеров. Если первая требовала увеличения числа действующих лиц, то вторая, наоборот, вела к ограничению в видах сосредоточения психологического интереса. Нам об этом теперь легче судить, чем нашим дедам и прадедам, так как усиленная психологизация трагедии повела и на наших глазах к сокращению персонала. Вспомним Ибсена – его «Нору», «Призраки», «Гедду Габлер»; диалог большею частью происходит между двумя или тремя лицами. Но что Ибсен! Возьмем Шекспира, возьмем одну из самых пестрых его сцен – сцену отречения Лира от Корделии. Была бы она по силам античному поэту? Полагаю, что да. Лир – это «протагонист»; Гонерилья с Реганой – «девтерагонист» (так как они здесь не дифференцированы, то одна могла бы говорить вместо обеих; сравните Ореста с Пиладом в «Электре», Антигону с Исменой во многих сценах «Эдипа Колонского»); наконец, Корделия – «тритагонист»; все остальные – хор. Пестрота бы потеряла, психология – нет.

А впрочем, даже примирившись с «законом трех актеров», современный читатель найдет в построении диалога у Софокла немало непривычного. Начиная с того, что участие трех актеров далеко не является правилом; очень часто на сцене только двое, даже нередко только один в беседе с корифеем (настоящие монологи – редкость; в сохранившихся трагедиях мы можем указать только монолог Деяниры в прологе «Трахинянок» и монолог Аянта перед самоубийством). Но важно то, что даже в сценах трех действующих лиц их диалог сводится к двум или трем последующим диалогам двух из них между собою: мы имеем не А + В + С, а сначала А + В, затем А + С и т. д. Очевидно, Софокл не использовал вполне той свободы, которую ему предоставил введенный им же третий актер. Почему? Никак не по неумению; это нам доказывает современная ему комедия, безо всяких стеснений дающая слово всем трем актерам вперемежку. Нет; очевидно, та иератическая торжественность, которая обусловливалась непрерываемостью диалога двоих, казалась более приличествующей достоинству трагедии.

Ту же торжественность мы замечаем и во всем прочем построении диалога; и здесь Софокл внес некоторую свободу по сравнению со своими предшественниками, но воспользовался ею очень умеренно. Первоначально, насколько мы можем судить, диалог ямбического «эпизода» допускал только двойную форму – длинной связной речи (ῥῆσις) и прерывистой стихомифии (στιχoμυϑία). И мы, прежде чем перейти к тем более свободным формам, которые Софокл ввел сам, рассмотрим эти две, унаследованные им от прошлых поколений.

Речь первоначально имела, надо полагать, исключительно эпический характер: она была рассказом хору о том, что предполагалось происшедшим за сценой, – рассказом очевидца, так называемого вестника (ἄγγελoς). Так как она была интересна только своим содержанием, безотносительно к тому, кто ее произносил, то этот последний мог оставаться безымянным: он был просто «вестником». Но дело в ту раннюю эпоху не изменялось и тогда, если вестником выступало и обозначенное особым именем лицо. Так, в древнейшей трагедии Эсхила, в «Персах», все «речи» носят характер эпического рассказа, все равно, произносит ли их царица Атосса, или тень Дария, или специальный «вестник».

Эти «вестнические речи» никогда не были отменены совсем, и мы можем указать две причины их сохранения – условную и органическую. Условная заключается в том, что для античной сцены, вследствие отсутствия занавеса и наличности хора, почти обязательно единство места; итак, обо всем, что происходит вне места действия, должен оповещать вестник. Благодарную сцену кенейского жертвоприношения в «Трахинянках», встречу Тевкра в «Аянте», смерть Гемона в «Антигоне» поэт наших дней, вероятно, представил бы нам непосредственно; у Софокла их должен рассказывать вестник. Но, кроме того, была и органическая причина, и ее вполне удачно подметил Гораций в той же своей «Поэтике»:

Итак, в Софокловом «Атрее» вестник рассказывал о варварской расправе героя с детьми своего брата, в его же «Терее» – вестник о превращении героини в соловья; и по той же причине и в сохраненных трагедиях мы от вестника слышим рассказ о самоослеплении Эдипа, о его же исчезновении, о смерти Деяниры, о резне Аянта. Был ли поэт прав? Пусть читатель представит себе сцены ослепления Глостера у Шекспира, превращений Альбериха у Вагнера, умерщвления младенца у Льва Толстого – особенно ценную вследствие поправки самого автора, – и он скажет, что да.

Но, конечно, всем сказанным не исключена возможность драматизации этих вестнических речей – т. е. той или другой их окраски в зависимости или от характера говорящего, или от того впечатления, которое он хотел произвести. Сравните рассказ стража о подвиге и поимке Антигоны («Антигона»): как в нем проглядывает боязнь за собственную шкуру, приправленная, впрочем, и некоторым состраданием к героине! Сравните рассказ Гилла о кенейском жертвоприношении («Трахинянки»): как здесь каждое слово рассчитано на то, чтобы как можно глубже ранить мнимую мужеубийцу Деяниру! И сравните в той же драме параллельные рассказы Лихаса и вестника о взятии Эхалии: они говорят о том же, но не то же, так как один задался целью оправдать, другой – обвинить героя. Вот что называется драматизацией эпического рассказа. Не везде она нужна: если вестник нам рассказывает о самоослеплении или о таинственной смерти Эдипа, то нас интересуют одни события, а не отношение к ним рассказчика.

А впрочем, речь-рассказ – только один тип речей у Софокла, хотя и самый древний; драматизация трагедии повела к созданию целого ряда других типов, из которых здесь могут быть охарактеризованы только главные. Особенно важным для Софокла является тот, который я назову речью убеждения, переводя этим латинский термин suasoria. Его создало политическое красноречие тех времен, особенно развившееся в эпоху Перикла. Но – странное дело! – в то время как ораторы-практики, подобно Антифонту, современнику Софокла, еще не умеют диспонировать своих речей, герои Софокла умеют это превосходно. Поэзия пошла впереди прозы; это потому, что она могла примкнуть к поэту же, к Гомеру, и его классической речи убеждения Одиссея в посольстве к Ахиллу. Манифест Эдипа, манифест Креонта, слово жреца в «Царе Эдипе», слово Аянта товарищам («Аянт-биченосец») – вот блестящие примеры таких строго диспонированных речей. Их обычная схема: 1) вступление (πρooίμιoν), 2) как обстоят дела (κατάστασις), 3) как следует поступить и почему (κατασκευή) и 4) заключение (ἐπίλoγoς). Но, конечно, не везде такая строгая распланировка уместна, и в этом отношении наш поэт проявляет очень тонкое чутье. Она уместна в рассудочной речи – там, где человек говорит спокойно и где есть основание предположить, что он свое слово заранее обдумал, как во всех приведенных примерах; она была бы неуместна в речи патетической, внушенной внезапным событием, внезапным порывом чувств. Таково слово Деяниры Лихасу («Трахинянки»), слово Филоктета Неоптолему («Филоктет»). Тут уже не до диспозиции; говорящим владеет одна кошмарная мысль: «Скажи мне правду!», «Отдай мне мой лук!»; от нее он исходит, к ней возвращается после всех отступлений; мы слышим голос взволнованного сердца, а не рассудка.

И несомненно, что эта речь убеждения нам более всех нравится у Софокла. От читателя требуется только одна уступка – чтобы он вообще примирился с драматической речью как таковой. Нам она непривычна; мы ее еще допускаем как монолог – монолог Гамлета, монолог Бориса Годунова, – где непрерывность мыслей говорящего объясняется его одиночеством; вообще же мы, и в особенности наши актеры, любим дробить диалог, любим быстрые и краткие реплики; компактные массы нас затрудняют. Хороша ли эта односторонность, это другой вопрос; и именно трагедия Софокла дает повод задуматься над ним.

Но из речи-убеждения вырастает сам собой, под влиянием уже не политического, а судебного красноречия, еще один тип, менее нами одобряемый: это – агонистическая речь, точнее говоря, агонистические речи, ибо они всегда являются попарно. И тут симметричность полная: речь одного лица, интерлоквия хора, ответная речь другого, опять интерлоквия хора; затем обыкновенно следует стихомифия, тоже симметричная, о которой речь впереди. Эсхил этого типа еще не знает вовсе; даже в «Евменидах», где перед нами происходит процесс, «речи сторон» отсутствуют. Кто его ввел – Софокл или Еврипид, – об этом можно спорить. Во всяком случае последний его развил до крайности, и притом крайности неприятной, как это заметили уже древние. Софокл почти всегда соблюдает умеренность; он умеет драматизировать «агон», т. е. обставлять его так, чтобы он естественно вытекал из всего действия. Таковы агоны Аянта и Текмессы («Аянт-биченосец»), Электры и Клитемнестры, Электры и Хрисофемиды («Электра»), Эдипа и Тиресия («Царь Эдип»), Эдипа и Полиника («Эдип Колонский»), Креонта и Гемона («Антигона»). Тут мы даже не замечаем, как оживленный или бурный разговор переходит в спор, в агон; до того естественен этот переход. Не всегда это можно сказать; вторая часть «Аянта» с ее двумя агонами, несомненно, грешит избытком в этом отношении, и равным образом посвященная Креонту часть «Эдипа Колонского» с ее тоже двумя агонами, из которых второй к тому же замедляет очень нужную погоню за похитителями дочерей Эдипа, на что обращает внимание сам Тезей. Попытки оправдания сделаны нами в соответственных местах – но, конечно, это оправдание для нас, а не для публики Софокла. Та ни в каком оправдании не нуждалась. Времена были возбужденные, сила и значение речи были тогда, можно сказать, впервые открыты. Сначала – софистическое движение, затем – деятельность Сократа; там – смелое утверждение Горгия, что об одном и том же можно сказать убедительную речь и за, и против; здесь – искусство спора, эристика, «сократический метод». Нет, мы можем быть уверены: та публика ни в каких оправданиях не нуждалась. С замиранием сердца прислушивалась она, что скажет Креонт и как ему ответит Эдип.

Прежде чем покончить с речью, следует указать на один ее элемент, который немало смущал современных критиков поэта, – именно на ее заключительный аккорд. К такому стремится каждая речь; где мы его не имеем – как, например, в молитве Эдипа («Эдип Колонский») – там она кажется нам не законченной, а оборванной.

Но у Софокла мы замечаем стремление – притом более, чем у его сподвижников, – давать этому заключительному аккорду форму изречения общего характера, сентенции, гномы. Эти гномы бывают у него часто оригинальны и глубокомысленны; еще чаще они, выражая известную мысль, дают ее однако в меткой, эпиграмматической форме; но иногда за ними ни того ни другого достоинства признать нельзя. Вот эти-то случаи и смущали критиков, подсказывая им знаменитую панацею – объявить то, что им не нравилось, подложным. Ныне от этого приема справедливо отказались: применять его пришлось бы слишком часто. Не будем же слишком требовательны и признаем за поэтом право пользоваться гномой просто – повторяя наше сравнение – как заключительным аккордом. Никто ведь не судит об оригинальности композитора по последним тактам его симфонии.

Но гнома – раз о ней поднят вопрос – не ограничивается эпилогом речи: она встречается и в ней самой, и в стихомифии, и в хорических песнях, – одним словом, везде. Она так же характерна для древней драмы, как ее отсутствие – для новейшей… Действительно, наша публика не любит гномы; она вообще не любит, когда со сцены говорят «умные вещи», а почему не любит – об этом ее лучше не спрашивать: ответ получился бы или неискренний, или очень для нее нелестный. Но вернемся к античной публике – к той, которая на вопрос:

дала ответ (Аристофан, «Лягушки»):

Этот ответ лучше всего нам покажет, почему гнома была так популярна в эпоху античной трагедии.

Но гнома бывает двух родов: догматическая и агонистическая. Догматическая гнома выражает собою мнение самого поэта; внедренная в души слушателей, которыми она вследствие своей меткой формы легко запоминается, она составит часть того знания, которое их «направит к добру». Агонистическая гнома характеризует только действующих лиц как таковых и может быть злодейской, если они злодеи. Так вот следует помнить: агонистических гном у Софокла не бывает; в этом его сходство с Эсхилом и его несходство с Еврипидом. Последний разрешает себе также и агонистические гномы: «Коль кривде быть – я к ней за власть прибегну», – говорит Этеокл; «В чем грех, коль я его не сознаю?» – говорит Макарей. Этеокл, Макарей – да, конечно; но это забывается, а в памяти остается… «сказал Еврипид», который и становится авторитетом и для оправдания кривды, и для нравственного индивидуализма. Вот почему агонистическая гнома, с точки зрения учителя народа, – опасное орудие; вот почему Софокл ее избегает. Его злодеи достаточно характеризуются тем, что они говорят в субъективной форме; общая окраска – своего рода чекан, освящающий личное мнение и запечатлевающий его государственной печатью. Это не значит, чтобы представители несимпатичных поэту принципов вовсе не выражались в гномической форме; напротив, они делают это очень часто. Но в этих случаях сами гномы безукоризненны, неодобрительным является только их применение. Агамемнон, Менелай запрещают хоронить Аянта; это очень дурно. Но они ссылаются при этом на необходимость воинской дисциплины, на спасительность страха и стыда, на вред бесчинств; недаром хор говорит одному из них:

Второй основной частью диалога была издревле стихомифия. Рассказ вестника давал корифею повод ставить ему вопросы, на которые тот отвечал; при любви старинной драмы к симметрии ответ своими размерами соответствовал вопросу, заполняя подобно ему один стих. Так стих следовал за стихом при чередовании собеседников на протяжении двадцати, тридцати стихов и более; затем – нарушение симметрии двустишием или трехстишием, затем – конец самой стихомифии, после чего следовала хорическая песнь. Так поставленная между речью и стасимом стихомифия с ее естественно возбужденным характером была подобающим переходом от эпического спокойствия первой к лиризму второй.

Это значение стихомифии сохранилось и у Софокла. Прошу сравнить для примера обе стихомифии Электры с Хрисофемидой или ее же стихомифию с Орестом в «Электре». Чем-то старинно-торжественным веет от них: они составляют прерывистую кайму вестнических и других речей, которую можно уподобить симметрическим зигзагообразным складкам в драпировках архаических статуй.

Как видно из сказанного, стихомифия представляет собою зародыш драматизма в диалоге, подобно тому как речь была его эпическим пережитком. Поэтому эпическая стихомифия с первого взгляда должна показаться несообразностью. Тем не менее мы встречаем ее уже у Эсхила; сравните ради примера рассказ о сне Клитемнестры в «Хоэфорах», здесь рассказчицей выступает Электра; она рассказывает все, но каждая подробность связного рассказа вызвана вопросом Ореста. Так что мы все-таки имеем чередование обоих собеседников.

Еврипид последовал в этом отношении примеру законодателя, но Софокл – нет; здесь сказалось чутье поэта-художника. Только одну свободу перенял он у своего предшественника – свободу «ненужного вопроса». А именно: если для того, что имеет сказать собеседник, одного стиха мало, то поэт дает ему два. Но – для соблюдения симметрии – прерывает их стихом-вопросом другого собеседника. Так, в «Эдипе Колонском» старший селянин учит Эдипа, как ему приносить возлияния Эриниям:

Второй вопрос Эдипа по содержанию не нужен; он нужен только для того, чтобы могла быть выдержана стихомифия. Такова строгость стиля.

Разновидностью стихомифии является дистихомифия, интересный пример которой представляет спор Эдипа с Тиресием в «Царе Эдипе»; о ней, после сказанного о стихомифии, распространяться нечего.

Однако, заимствовав у своего предшественника стихомифию с сохранением за ней ее органического драматического характера, Софокл сделал еще дальнейший шаг к оживлению диалога. Эсхил безусловно не допускает деления одного и того же стиха между двумя собеседниками; Софокл и его ввел, причем в двух формах и в два приема. Все же он сделал это не сразу: древнейшая из сохранившихся трагедий, «Антигона», его не знает вовсе; она в этом отношении выдержана в эсхиловском духе. Начиная с «Трахинянок» оно начинает встречаться, но все же не очень часто.

Первая форма – форма так называемых антилаб (ἀντιλαβαί). Разговор или спор стихомифии оживляется все более и более, собеседники обмениваются уже не стихами, а полустишиями – они вдвоем как бы «ухватываются» (ἀντιλαμβάνoνται – отсюда термин) за один и тот же стих. Понятно, что эта форма диалога – выражение крайнего аффекта: негодования Аянта («Аянт-биченосец»), тревоги мнимого купца («Филоктет»), радости Электры и Ореста («Электра»), гнева Эдипа и Креонта, отчаяния Эдипа («Царь Эдип»), его же радости в свидании с Исменой («Эдип Колонский»). И именно вследствие своего крайне патетического характера эти антилабы и не часто встречаются, и не обнимают большого числа стихов.

Вторая форма – та, которую знаем и практикуем мы: стих просто делится на две части, причем первая образует конец речи одного собеседника, а вторая – начало речи следующего. Это, собственно, не форма, а отсутствие формы – упразднение старинного правила, чтобы каждая реплика кончалась в конце стиха. А потому ни особого термина, ни особого характера у этой формы нет; встречается она только в позднейших трагедиях.

Таковы элементы диалогической ткани в трагедии Софокла. Я не скажу чтобы она сплошь состояла из речей разных типов с интерлоквиями хора, стихомифий и антилаб; за вычетом их все-таки останется обмен действующих лиц краткими репликами в несколько стихов каждая, иногда с соблюдением симметрии, иногда нет, – «вольные реплики», как мы их называем. Но они гораздо менее бросаются в глаза, чем те строгие формы, которые у нас получились при анализе драматического диалога.

Анализ драматического диалога! Не правда ли, как это звучит странно? Был ли бы он возможен у А. Толстого или даже у Шекспира? Нет, конечно; никаких «элементов диалогической ткани» вроде охарактеризованных выше мы у них не найдем. Здесь – полная свобода; там – соблюдение традиционных форм. Что лучше?

Прежде всего устраним мнение, будто мы имеем у Софокла или его сподвижников несовершенство, недоразвитость поэтической техники; его опровержением служит опять-таки современная Софоклу комедия, диалог которой в смысле технической свободы ничуть не уступает нашему. Софокл мог смело повести и свой диалог по тому же пути; если он этого не сделал, то, очевидно, не потому, что не мог, а потому, что не хотел.

Но почему же он не хотел? Потому, думается мне, что он дорожил этими формулами, которые в силу традиции сроднились с самой сущностью героической трагедии; по той же причине, другими словами, по какой и Бетховен дорожил в своих симфониях правильным чередованием сонатной формы, песенной, скерцо и рондо, а в первой – столь же правильным чередованием главных, побочных и заключительных тем. Современные композиторы отошли от этой строгости; будем мы и здесь спрашивать: что лучше?

Конечно, было бы самообольщением скрывать от себя, что иногда форме приносится в жертву драматизм содержания. О «ненужных вопросах» была уже речь раньше; имеются и другие длинноты, вызванные стремлением соблюсти форму. Так («Царь Эдип»), на слова корифея:

Эдип отвечает:

Тонкий драматург Гофмансталь в своей переделке «Царя Эдипа» заменяет это двустишие тремя словами: «wer zwingt die Götter?» Содержание от этого не потеряло, энергия выиграла. Конечно; но симметрия требовала здесь у Софокла двустишия, – а стиль героической трагедии требовал симметрии.

§ 4. Фабула: трагическая вина, экспозиция, перипетия, катастрофа, развязка; чудеса, оракулы

В предыдущих параграфах мы разобрали драматические формы – как хорические, так и диалогические, – имевшиеся в распоряжении Софокла при драматизации облюбованных им эпических сюжетов. Теперь на очереди вопрос о том, как он в эти формы перелил свой сюжет. И тут первым делом придется поговорить о так называемой фабуле его трагедии.

Возьмем и здесь точкой исхода Эсхила. Он построил свою драму на трилогическом принципе: отдельная трагедия не была законченной драмой, таковая получалась лишь из соединения трех трагедий одной и той же трилогии. Читателю нет надобности довольствоваться в видах иллюстрации одной только случайно сохранившейся «Орестеей»: в последующих статьях нашей книги разобран целый ряд трилогий Эсхила – «Аянтида», «Филоктетида», «Фиваида», «Аргиада», – из коих, раз идет речь только о фабуле, он получит достаточно полное представление о том, что такое трилогический принцип Эсхила.

И вот с этим-то трилогическим принципом Софокл порвал: он определил, чтобы отныне каждая трагедия была законченной драмой. Трилогии этим упразднены не были – порядка драматических состязаний нельзя было изменить. Но это были трилогии чисто формальные, внешнее сопоставление трех законченных трагедий, не связанных между собой единством фабулы.

Спрашивается: сразу ли порвал? Нам говорят, что в первом периоде своей деятельности – в «кимоновском», как мы его называем, – он находился под влиянием своего предшественника; правда, это сообщение имеет в виду его язык, о котором мы здесь не распространяемся, но эта стилистическая зависимость предрасполагает к тому, чтобы признать и композиционную. И действительно, филолог средины XIX в. Ад. Шёлль (Schöll) попытался установить целый ряд Софокловых «трилогий» в эсхиловском смысле этого слова. Остерегаясь всяких увлечений, мы все-таки, полагаю я, должны признать две почти несомненных трилогии в этом роде – «Фиестею» и «Персеиду», из коих первая была эсхиловской также по замыслу, проводя на судьбе обоих нечестивых братьев, Атрея и Фиеста, учение поэта-жреца об Аласторе, о детородной силе греха. Но, с другой стороны, мы знаем, что первой вообще трагедией, с которой поэт-ученик победоносно сразился со своим учителем, был «Триптолем», а эту драму, очень эсхиловскую по духу и форме, очень трудно представить себе частью трилогии. Итак, довод против довода; придется оставить вопрос открытым.

Но раньше или позже оставил Софокл пути своего предшественника, – несомненно, что этот шаг был им сделан: трагедия, как мы ее понимаем, трагедия-одиночка, была создана Софоклом. Представим себе последствия этой реформы – и лучше всего на примере.

Эсхил написал «Орестею» – трилогию, в которой первая трагедия («Агамемнон») имела содержанием убийство Агамемнона его женой Клитемнестрой, вторая («Хоэфоры») – месть за убитого его сына Ореста, третья («Евмениды») – суд над мстителем-матереубийцей. Явилось затем и у Софокла желание обработать ту же тему, но, согласно его новому принципу, в рамках одной только трагедии. Что было ему делать? Сжать содержание всех трех эсхиловских трагедий в одну? Так мог бы поступить новейший поэт; ведь мог же Шекспир в одной и той же трагедии представить и цареубийство Макбета, и постигшую его кару. Но не забудем, что размер античной трагедии был более чем вдвое меньше против шекспировской. Конечно, Софокл несколько увеличил объем диалогической массы, введя третьего актера и соответственно уменьшив объем хорических песен; но со всем тем простору было слишком мало. К тому же надо было соблюсти единство времени, хотя бы в угоду хору, который от начала до конца оставался тем же.

Нет; содержание Софокловой трагедии – я говорю, конечно, об «Электре» – соответствует не всей эсхиловской трилогии, а только ее средней части – «Хоэфорам». Это – то же самое, как если бы Шекспир начал своего «Макбета» с третьего или четвертого акта, т. е. представил бы нам только кару героя, но не его вину, предполагая последнюю уже совершившейся. Другими словами – реформа Софокла имела для него тот непосредственный результат, что трагическая вина была вынесена за пределы действия, будучи допущена еще до его начала. И это везде. Безумная резня Аянта, запрет Креонта, измена Геракла, отце убийство и кровосмешение Эдипа, предательское оставление Филоктета: все это – уже совершившиеся факты в ту минуту, когда действие соответственных трагедий начинается. А раз среди сохранившихся трагедий исключений нет, то нельзя его допустить и для пропавших. Братоубийство Медеи («Скифы»), святотатство Аянта Локрийского, надменный вызов Ниобеи, насилие Терея над Филомелой – везде трагическая вина должна быть предположена до начала действия.

«Трагическая вина»! Да разве можно пользоваться столь устаревшим понятием? Можно… теперь уже можно. За творческим периодом в теории поэзии наступил период критики, а теперь очередь за критикой критики. Но, конечно, надо знать, что под словом разумеется. Мы не признаем за Эдипом нравственной вины; «трагическая вина» – понятие эстетическое, а не этическое. Это нужно твердо помнить.

Спрашивается, однако, не допустил ли поэт серьезного изъяна тем, что вынес вину за пределы драмы, оставляя в ней одну только кару; ведь в равновесии той и другой и заключается примиряющее действие трагедии. Нет: поэт сделал что мог, и сделал это превосходно. Он удалил трагическую вину, но оставил трагическую виновность. Вот для чего – чтобы вернуться к нашему примеру – ему понадобилась сцена между Клитемнестрой и Электрой, которой у Эсхила нет; действия она вперед не движет, ее назначение – представить нам царицу виновной: защищая свое мужеубийство, она как бы вновь совершает его перед нашими глазами. То же самое относится и к Аянту в сценах с товарищами, и к Одиссею в прологе «Филоктета», и к Креонту в сцене манифеста; исключение составляют только «Трахинянки». Правда, трагическая виновность Геракла действует на нас отраженным светом в страданиях Деяниры; но все же ясность трагедии страдает от отсутствия Геракла в первой ее половине и от того, что он так и уносит с собою тайну любви к Иоле. «Алкмеон», вероятно, показал бы нам, как в схожей обстановке выигрывает действие от присутствия виновного. «Терей» не в счет; здесь вина героя слишком отвратительна, извинения ей и быть не может.

Но, конечно, не с этих «сцен виновности» могла начинаться трагедия: чем важнее было то, что поэт предполагает совершившимся до начала действия, тем необходимее было поставить нас об этом в известность. Другими словами: тем нужнее была тщательная экспозиция драмы.

И тут поэт, насколько мы можем судить, сразу вступил на правильный путь – на путь драматической экспозиции. Ради нее он прибавил к драме пролог; но его пролог – органическая часть самой драмы, а не внешним образом к ней прилаженный эпический рассказ «прологиста», как у Еврипида. И что особенно важно: Софокл не воспользовался услугами безличного «конфидента», которого позднее ввела французская классическая драма. Антигона и Исмена, Одиссей и Афина, Одиссей и Неоптолем, Эдип и Креонт, Эдип и Антигона – вот те лица, между которыми разыгрывается предварительная драма пролога – та драма, которая вводит нас в настоящую драму, имеющую начаться после вступления хора.

Одна оговорка тут, впрочем, необходима. Ведь поэт черпал свои сюжеты из сокровищницы мифов, прекрасно известной его зрителям: нужна ли была при этих условиях особенно тщательная экспозиция? По-нашему, да; поэт «Орлеанской девы» должен нам ясно экспонировать трудное положение оттесненного за Луару французского короля, совсем не считаясь с тем, много или мало у нас осталось в голове от гимназического курса средней истории, – что он и делает со свойственным ему мастерством. В древности, по-видимому, к этому пункту относились не так строго. И действительно, соблазн был велик: стоит ли при органической трудности драматической экспозиции придумывать разные ухищрения, чтобы косвенным образом сообщать зрителям вещи, и так им уже известные?

Поддался ли Софокл этому соблазну? Один раз – да; но так как это случилось в самой ранней из сохраненных трагедий, в «Антигоне», то мы можем поставить это упущение в счет постепенному развитию его экспозиционной техники. Креонт ради блага государства пожертвовал своим сыном Мегареем; Антигона – невеста его второго сына Гемона. Оба обстоятельства – первостепенной важности для характеристики обоих героев, оба предполагаются известными в дальнейшей драме – и всё же они не экспонируются. Это – несомненные упущения, не только с нашей точки зрения, но и с той, которой позднее держался сам поэт.

Замечательно, что экспозиция касается и таких обстоятельств, которые, по-нашему, было бы благодарнее до поры до времени зрителям не сообщать; таков план интриги Ореста в «Электре» или интриги Одиссея в «Филоктете». Античная трагедия в принципе зрителям сюрпризов не делает – кроме тех случаев, когда это необходимо. В «Трахинянках» мы не подготовлены к укрывательству обоих вестников: известие об измене Геракла поражает нас одновременно с Деянирой; в «Смерти Одиссея» никто не предполагает в нищем страннике героя – пока Евриклея не узнает его в сцене омовения. Это потому, что поэт не мог нас там перенести на выгон или здесь – дать одинокому скитальцу «конфидента». Еврипид, вероятно, не постеснялся бы: он вывел бы в роли «прологиста» богинь – там Афродиту, здесь Афину, – которые в эпической экспозиции и рассказали бы публике обо всем. Но при требовании драматической экспозиции это было невозможно.

Только что было указано на «органическую трудность» драматической экспозиции; полезно будет объяснить, в чем она состоит.

Всякая сцена, всякая реплика в драме должна быть оправдана с двойной точки зрения: и с психологической (у древних – πιϑανόν) и с драматургической (oἰκoνoμία). Это значит: она должна естественно вытекать из характера действующих лиц и из обстановки, в которой они находятся, но она должна в то же время двигать действие вперед, не задерживая и не отвлекая его и не внося в его развитие скачков. В экспозиции приходится иметь дело с первой опасностью. Она преследует собственно драматургическую цель – сообщить зрителю то, что он должен знать. Затруднение в том, чтобы сделать это естественным и незаметным образом, не выказывая наружу драматургической цели. С этой точки зрения, например, Вольтер находил психологически невероятной (по-античному, «неубедительной» – ἀπίϑανoν) экспозицию «Царя Эдипа»: Эдип спрашивает Креонта об обстоятельствах смерти Лаия, которые давно должны быть ему известны. Тут, однако, оправдание поэта заключается в этом «давно»: что мне давно стало известным, то мне не грешно и забыть – особенно если окружающие меня вовсе не заинтересованы в том, чтобы я его помнил.

Вообще поэту легче всего избежать указанной трудности, давая экспоненту неосведомленного собеседника: Антигоне – Исмену, Афине – Одиссея, Оресту – Талфибия, Креонту – Эдипа, Одиссею – Неоптолема. Иногда бывала уместной молитва – в «Эдипе Колонском», в «Ларисейцах»; родственным молитве приемом было грустное раздумье – Деяниры в «Трахинянках», Прокны в «Терее», оба раза в присутствии няни, которой, однако, конфиденткой назвать нельзя, так как она и сама знала то, о чем тосковала героиня.

В дальнейшем ходе действия опасность пренебрежения психологическим интересом в угоду драматургическому более всего чувствовалась при мотивировании появления действующих лиц – и главным образом тех, которые предполагаются живущими во дворце. В силу условий афинской сцены, действие всегда происходит под открытым небом и чаще всего перед дворцом или тем, что ему соответствует; для трагедии-кантаты это было безразлично, но для трагедии-драмы получились серьезные неудобства. Вот в их-то преодолении и сказалась изобретательность поэта. Возьмем для примера «Царя Эдипа». Первое появление героя естественно мотивируется гикесией детей у царских жертвенников; его объяснение с Креонтом (там же) – его благородным увлечением. В первом действии он выходит к хору для прочтения ему своего манифеста; за ним следует его беседа со старцами, за которой его застает явившийся по его зову Тиресий. Второе начинается с прихода Креонта; что он, прежде чем объясниться с зятем, расспрашивает о происшедшем его старых советников, в этом никакой натяжки нет; но почему к ним выходит Эдип? Мотивировки нет, да она и не нужна: если у Эдипа и был повод выйти из дому, он должен был забыть о нем при виде мнимого врага. К спорящим выходит Иокаста – понятно, так как она хочет их примирить; затем она уводит мужа во дворец. Третье действие потому происходит на площадке перед дворцом, что туда вышла Иокаста, чтобы помолиться Аполлону; мотивировка превосходная, тем более что ею достигается еще другая драматургическая цель – перипетия; но о ней речь впереди. За молитвой ее застает Евфорб; узнав его весть, она посылает за Эдипом… Вот тут можно придраться: не проще ли было бы ввести Евфорба к нему? Можно; да стоит ли? И то и другое было возможно; во всяком случае, мы тут ничего неестественного не чувствуем. Отныне же все ясно и необходимо, вплоть до последнего появления ослепленного Эдипа.

Это – только пример; не буду досаждать читателю таким же разбором остальных трагедий Софокла, перейду прямо к тем сценам, которые представляют серьезное затруднение при исполнении античных трагедий; это – сцены в сенях. Их в сохраненных трагедиях две: конец «Электры» и сцена отчаяния Аянта («Аянт-биченосец»). Клитемнестра убита во дворце, мы это знаем; и все же предсмертный разговор Эгисфа с Орестом происходит у ее трупа. Аянт произвел резню в своей палатке, и все же он беседует с товарищами и с малюткой-сыном, окруженный трофеями своей жалкой битвы. Как это объяснить? Нам говорят о какой-то машине, именуемой ἐγκύκλημα, — помосте на колесах, по-видимому, – посредством которой делалась видимой внутренняя часть дома. Как себе ее представить, этого мы не знаем, да и относится этот вопрос к сценической археологии. Мы набрели на него случайно; возвращаемся к конфликту психологического начала с драматургическим.

Не менее серьезна была и противоположная опасность – пренебречь драматургией в угоду психологии. Сюда относится особенно одна ошибка, удачно подмеченная уже древними критиками и названная ими диссологией. У Гомера она очень принята и вполне идет к тому «эпическому раздолью», которое так для него характерно. Агамемнон снаряжает послов примирения к Ахиллу, подробно перечисляя им те дары, которые он предлагает разгневанному витязю. Одиссей отправляется к нему и в своей примирительной речи опять-таки подробно их перечисляет в тех же словах: мы о них уже знаем, да ведь Ахилл-то не знал. Вот это-то и есть диссология (буквально двоеречие). В трагедии, повторяю, она уже в древние времена признавалась ошибкой и поэты ее избегали. Не всегда это удавалось. Евфорб приходит к Иокасте и приносит ей весть о смерти Полиба; она радостно посылает за Эдипом, и Евфорб ему вторично рассказывает о том же. Да, конечно; но для Иокасты Полиб был чужим человеком, для Эдипа он – отец; именно этот привнесенный элемент сердечного участия отличает вторую сцену от первой, отличает до того, что мы и не чувствуем повторения. Дружинник Тевкра приносит товарищам Аянта весть об опасности, угрожающей герою, если он в этот день отлучится; узнав о ней из его обстоятельного рассказа, они посылают за Текмессой. Необходимо и ей рассказать о том же; диссологии не избежать. Привнесенного элемента здесь тоже нет: и хор, и Текмесса одинаково любят Аянта. Поэт сделал что мог, сократив до пределов возможного второй рассказ.

Но это – исключения; вообще же примирение психологической точки зрения с драматургической составляет одну из главных заслуг Софокла.

Это примирение проходит через всю трагедию; в порядке же развития фабулы за экспозицией следуют те сцены (трагической) виновности, о которых уже была речь, – причем я опять прошу понимать эту виновность не в нравственном смысле, а в более широком, так, чтобы под нее подходил и царь Эдип в сценах с Тиресием и Креонтом.

А затем – перипетия и с ней то, в чем сказывается главное мастерство нашего поэта.

В сущности перипетия – одна из основных частей трагедии; в своем первичном значении, как переход от горя к радости (или наоборот), она имелась уже в той древней, священной драме, которая «вскормила ум» Эсхила, – в элевсинской; мы находим ее поэтому и в трилогиях этого законодателя античной драмы. Возьмем для примера «Данаиду»: в первой трагедии – дарование убежища испуганным угрозами вестника Данаидам; во второй – кровавая ночь после веселой свадьбы; в третьей – оправдание обвиненной Гипермнестры; все это отдельные, очень простые перипетии. И дальше этой простой перипетии Эсхил не пошел.

Развил ее Софокл. Правда, кто ныне говорит о перипетии у этого поэта, тот имеет в виду главным образом те две трагедии, в которых она выработана наиболее совершенным образом, – «Электру» и «Царя Эдипа». И здесь и там мы имеем как осложняющий мотив то, что можно назвать «предварением катастрофы», и вызванное им чувство мучительной озабоченности: Клитемнестре приснился зловещий сон[11]; Эдип после сцены двойного признания почти что убедился в том, что он – царе убийца. Озабоченность ищет себе в обоих случаях облегчения в молитве; и в обоих случаях за молитвой следует событие, наполняющее сердца виновных и обреченных обманчивой радостью, – известие Талфибия о смерти Ореста, известие Евфорба о смерти Полиба. И тогда только наступает катастрофа.

Других примеров такой сложной перипетии – с предварением катастрофы и наступающей затем радостью героя – среди сохранившихся трагедий нет. В «Трахинянках» и «Антигоне» катастрофа предваряется: там – откровениями вестника и Лихаса, здесь – пророчеством Тиресия, и затем наступает облегчение (план Деяниры, уступка Креонта), которое хор приветствует радостной песнью; но сама радость не очень велика. В «Аянте» сам герой рассеивает внушенную им же озабоченность своей притворной речью, за которой тоже следует радостная песнь, пока приход Тевкрова дружинника не разрушает этой обманчивой радости; но здесь не герой носитель этой перипетии. В обеих остальных трагедиях перипетия совсем отсутствует. Конечно, среди пропавших трагедий можно указать немало таких, в которых было место для очень эффектной перипетии – и, зная Софокла, мы можем быть уверены, что он это место заполнил. В «Ифигении» за радостной брачной песнью в честь выданной якобы за Ахилла героини следовал горестный рассказ о ее принесении в жертву; в «Терее» за веселым пиршеством героя из добытой якобы на охоте дичи – страшное открытие мести обеих сестер; в «Смерти Одиссея» за бескровной якобы победой над разбойниками – обнаружение несчастной жертвы этой победы; в «Алкмеоне» за упоительным свиданием Алфесибеи с давно ушедшим мужем – известие о его измене. Во всех этих случаях было возможно и «предварение катастрофы» посредством зловещего сна или другого какого-нибудь тревожного знамения.

Выше было сказано, что две трагедии: «Филоктет» и «Эдип Колонский» – лишены перипетии. Это не значит еще, чтобы они были лишены перелома; таковой имеется в «Филоктете» в том месте, где притворявшийся до этого Неоптолем решает сбросить маску; но это еще не перипетия. А так как перипетия – главный элемент пафоса в трагедии, то можно сказать, что эти две трагедии по своей фабуле не патетические, а, скорее, пользуясь термином Аристотеля, этические (от ἦϑoς – непатетическое настроение души, affectus mitis); из потерянных к этому разряду относились, по свидетельству того же Аристотеля, еще «Пелей» и «Фтиотки» и, вероятно, еще «Навплий-пловец», «Скиросцы», «Навсикая». Все же прошу обратить внимание на оговорку: пафос отсутствует в фабуле, не в диалоге; такие места, как сцена Филоктета с Одиссеем или Эдипа с Полиником, в смысле диалога очень патетичны. Да и вообще без пафоса ни одна трагедия обходиться не может.

Перипетия – сильнейшая степень того напряжения, которое медленно нарастало в сценах виновности; она ведет к катастрофе, своему быстрому и окончательному разрешению.

Для катастрофы важно прежде всего одно правило: она не должна быть неожиданностью. Недостаток, например, «Андромахи» Еврипида именно в том и заключается, что в ней катастрофа – гибель Неоптолема в Дельфах – происходит неожиданно для всех. Софокл всегда подготовляет катастрофу, притом и внутренне и внешне. Внутреннее подготовление заключается в том, что эта катастрофа, как трагическая кара, соответствует трагической вине: удары, постигшие Эдипа, Аянта, Клитемнестру, Креонта, Геракла, – уже потому не могли быть неожиданными, что они были ответом на их вину. Но, кроме того, она и внешним образом была подготовлена – это и есть то, что я выше назвал «предварением катастрофы».

Интересно посмотреть, какими средствами Софокл пользуется для этого предварения. На первом плане тут средства, по-нашему, сверхъестественные: сон Клитемнестры, предвещания Тиресия Эдипу («Царь Эдип») и Креонту («Антигона»), додонского оракула Гераклу, пророчество Калханта Тевкру («Аянт»). Сюда же относятся и другие примеры – зловещие птицы в «Тиро́ Второй» и в «Троиле» и т. д. Но Софокл допускает и вполне естественные предварения; особенно замечательно тут самоуничтожение клока шерсти, которым Деянира смазывала плащ Геракла, так как по нему она догадывается о ядовитых свойствах этой мази. Посредине стоят приметы, так сказать, психологические – действие на нас слов, сказанных как нами, так и окружающими нас. Вспомним уход Лихаса от Деяниры с плащом Гераклу; все должны чувствовать жуткость этого медленного и прерываемого ухода с его атмосферой недосказанности, неискренности. Не всегда действующие лица замечают то, что должен заметить внимательный зритель. Если в сцене двойного признания Иокаста на вопрос Эдипа, каков был видом Лаий, отвечает ему, что он был похож на него («Царь Эдип»), или там же хор на вопрос Евфорба об Эдипе указывает ему на Иокасту со словами: «А вот супруга – мать его детей», то для действующих лиц с хором включительно эти приметы пока пропадают, но зритель невольно вздрагивает при их появлении, вспомнив, что Лаий был отцом своему убийце и что Иокаста действительно была ему «супругой-матерью».

Так подготовляется катастрофа; наступает же она быстро. Немногими вопросами, поставленными пастуху, Эдип раскрывает тайну своей жизни; в миг один узнает Клитемнестра в мнимом вестнике своего сына и убийцу; одного взгляда достаточно, чтобы обнаружить Текмессе и Креонту постигшее их горе; в двух стихах возвещает Гилл Деянире гибель ее супруга. Медленно поднимавшийся меч скоро и стремительно опускается; так оно и должно быть.

Катастрофа в свою очередь ведет к развязке, которая является ее непосредственным последствием. Молния ударила в дерево; вследствие этого обрушились на землю пораженные ею ветви. Не сразу – или по крайней мере не непременно сразу: они ведь еще держатся за живительный ствол, силы жизни еще борются с необходимостью гибели. Но гибель все-таки неизбежна: Эдип ослепляет себя; Креонт нравственно уничтожен; Геракл приказывает себя сжечь на костре.

В смысле патетичности развязка может быть либо усилением, либо ослаблением катастрофы. Первое имеем мы в «Царе Эдипе» и «Электре», второе – в «Антигоне» и «Трахинянках». Отсюда двойное отношение развязки к концу трагедии: она совпадает с ним во втором случае, но не в первом. И это двойное отношение – применение одного основного правила, делающего честь античной трагедии; оно гласит: «Момент крайнего пафоса не должен быть концом трагедии». Опускать занавес в тот самый миг, когда взбунтовавшийся крестьянин поднимает топор над головой благодетеля-помещика, – это такое же варварство, как и то, о котором речь была выше; для античной трагедии оно невозможно.

После постигшей Геракла катастрофы и смерти его жены его решение прекратить свои мучения добровольной смертью на костре действует на нас облегчающе; после гибели Антигоны, Гемона и Евридики уход разбитого Креонта чувствуется как притупление страдания. Волнение в нашей груди улеглось, мы можем покинуть мир иллюзии – свет действительности не очень больно поразит наши отдохнувшие глаза. Но если Эдип себя ослепил, если Клитемнестра пала под повторным ударом своего сына – здесь конец невозможен. Мы благодарны поэту за то, что он повел трагедию дальше, прибавив этические сцены объяснений Эдипа и не очень нас волнующую расправу с Эгисфом. Быть может, он этим упустил случай «сорвать аплодисменты», но он соблюл интересы истинного, равнодушного к внешнему успеху, искусства.

Итак, экспозиция – сцены виновности – перипетия – катастрофа – развязка и исход: вот отдельные этапы движения фабулы в трагедии Софокла, вырванной из трилогической связи и обособленной в своей самостоятельности.

Но как происходит ее движение? Придется ответить: по руслу действительности. Софокл – поэт-реалист; чудес он в принципе не допускает. Конечно, оговорка «в принципе» уже внушила читателю, что исключения будут; но поговорим сначала о правиле.

Софокл – реалист, да; но в духе Гомера и Геродота, не в нашем. Народная сага наделила Ахилла неуязвимостью – вспомним «Ахиллесову пяту», – но Гомер о ней умалчивает: ран Ахилл не получает, но, как замечает певец, потому что у него надежная броня, дар богов. То же самое у Софокла. Его предшественник Эсхил представил Аянта неуязвимым, каковое качество причиняет ему серьезные затруднения при его самоубийстве, – Софокл ни в чем не уклоняется от действительности. Правда, в другой трагедии – «Пастухах» – он вывел на сцену неуязвимую личность, великана Кикна. Но судя по отрывкам, это была личность полукомическая. А что, если и ее неуязвимость была простым бахвальством?

Конечно, где чудо плотно сидело в традиции и не могло быть удалено без разрушения самого мифа – там Софокл его по необходимости допускает. Чудесные подвиги Ясона в «Колхидянках», появление тени Ахилла в «Поликсене», превращение Ниобеи в камень и Терея с Прокной в птиц, очеловеченные змеи Лаокоонта, золотой дождь Зевса, золотой овен Фрикса и Атрея, крылатая колесница Триптолема и огненное колесо Иксиона – все это были такие незыблемые элементы саги. Не в том сила, что он не устранил неустранимого, а в том, что он не ищет чуда, что он охотно обходится без него, между тем как Эсхил его ищет, вставляя его там, где традиция его к этому вовсе не обязывала. Тень Ахилла является, требуя себе жертвой Поликсену; нельзя было устранить это чудо, так как в нем – единственное оправдание Неоптолема, заклавшего несчастную деву на могиле своего отца. Но для чего было нужно у Эсхила появление тени Дария в «Персах» или тени Клитемнестры в «Евменидах»? А чтобы понять и оценить реалистическую наклонность Софокла, полезно сравнить описания действия Нессова яда в его «Трахинянках» и действие яда Медеи в трагедии Еврипида. А впрочем, все приведенные примеры чудес относятся к потерянным трагедиям, так что мы лишены возможности судить о том, как Софокл их ввел в обстановку своей фабулы. Из сохраненных можно привести только один пример – чудесный исход «Эдипа Колонского». Но то было родное предание поэта; и он так постепенно вовлекает нас в атмосферу чуда, что оно перестает казаться нам сверхъестественным.

Особняком стоят два элемента фабулы, которые наш поэт никак не согласился бы отнести к области чуда; это – боги и их оракулы. Наш поэт был человеком верующим; для него явление Афины Одиссею или Геракла Филоктету – или, чтобы сослаться и на потерянные трагедии, Посидона Тиро́, или Артемиды Неоптолему, или Борея Финею – было нечто совсем иное, чем змеиный посев Ясона. Впрочем, о роли богов в трагедии Софокла достаточно сказано выше; здесь следует заметить, что он все-таки был очень скуп на подобные «теофании» и решающего значения им не придавал. То, что совершается в трагедии, совершилось бы и без них.

Другое дело – оракулы; в этой области отношение Софокла к Эсхилу прямо обратное в сравнении с областью чуда. Эсхил ограничивается необходимым: оракул Лаию в «Фиваиде», оракул Оресту в «Орестее», оракул Прометею. У Софокла, напротив, мы наблюдаем прямо-таки некоторую расточительность в этом отношении. Ни одна трагедия не обходится без оракулов; и нередко мы имеем их по два. Не только Лаию был дан оракул, но и Эдипу; это в «Царе Эдипе». В «Эдипе Колонском» опять два: один древний, данный Эдипу, другой новый, данный фиванцам. В «Трахинянках» тоже два; оба даны Гераклу: один, кажется, при рождении, другой сравнительно недавно. Затем в «Аянте» – пророчество Калханта, в «Антигоне» – пророчество Тиресия (собственно, даже два), в «Филоктете» – пророчество Елена, в «Электре» – оракул Оресту, причем последний, кажется, единственный, почерпнутый поэтом из традиции.

Почему такой избыток? Потому что его давала жизнь. А впрочем, так как некоторые критики видят в нем изъян поэзии Софокла, присмотримся к нему ближе. И тут оракулы сразу распадутся на две категории: оракулы, так сказать, структивные и оракулы орнаментальные.

В структивных опять две разновидности: либо оракул представлен грозным, и человек тщетно борется с ним – в «Царе Эдипе», затем в «Персеиде», в «Смерти Одиссея» – либо, наоборот, он указывает человеку путь к достижению его цели, и человек безропотно повинуется – в «Электре» и «Филоктете», затем в «Собрании ахейцев», в «Скиросцах», в «Эпигонах» и т. д. И тут мы только в первой, редкой категории можем признать нечто противоречащее нашим понятиям о реализме; вторая уживается с самым скептическим взглядом на ведовство. Елен велит отправиться за Филоктетом – за ним и отправляются. Почему? Потому что ему верят. Но ведь вера в оракулы – объективный факт.

Сущность орнаментальных оракулов заключается в том, что они никакого влияния на действие не имеют, а лишь подтверждают задним числом то, что и без них случилось. «Если Аянт сегодня уйдет из палатки, он погибнет», – говорит Калхант Тевкру; увы, он уже ушел, ничего не зная об этом прорицании, и погибает независимо от него. «Тебя не живой поразит, а мертвый», – сказал Зевс Гераклу; да, он умирает от яда Несса, давно им же убитого, но уже после его действия он вспоминает об этом слове своего отца. Но если так, то для чего же оракул? Для того чтобы человек помнил, что божий промысел витает над его судьбой, что все тысячи возможностей, представляющиеся в жизни его свободной воле, заранее предусмотрены высшим разумом и учтены со всеми их последствиями. Наши земные пути окутаны туманом, мы ощупью ищем того, который поведет нас к счастью; но отрадно думать, что есть могучий взор, победоносно рассекающий этот туман, особенно если это – взор бога, к которому можно обратиться в трудную минуту нашей жизни.

§ 5. Характеристика

Мы проследили развитие трагической фабулы от ее зародышей у предшественников Эсхила до того драматического совершенства, которое она получила у Софокла; попытаемся сделать то же самое и для характеристик действующих лиц. Ведь фабула и характеристики – оба главных элемента в содержании драмы, причем второй, кажется, много живучее первого; по крайней мере, современная драма, пренебрежительно относясь к фабуле, очень заботливо вырабатывает характеристики и отдельных лиц, и, что еще современнее, среды, занявшей место античного хора.

В греческой драме они развиваются параллельно. Первоначальная кантата, лишенная фабулы, была также лишена и характеристики; таков еще Эсхил в своих ранних драмах, в «Персах» и «Просительницах». В драмах среднего периода: «Семи вождях» и «Прометее» – мы имеем уже характеристику центрального лица, окруженного группой почти безличных фигур. Что за красавец этот Этеокл, с презрительной усмешкой бросающийся навстречу проклятию своего отца, чтобы только «не вилять перед роком»! О характере титана я не говорю: он и так всем известен. И вот, наконец, из числа последних трилогий «Орестея», а в ней целый подбор ярко охарактеризованных лиц – Клитемнестра, приветствующая, точно росу небесную, брызги крови ненавистного мужа; и Электра, сама боящаяся того кровожадного волка, которого она чувствует в своем сердце; и Кассандра, и Орест, – не считая богов.

Да, конечно; но все названные лица лишь отдельные оттенки одного основного характера: суровости. Суровость праведности, суровость преступности, суровость вражды, суровость любви… Я не обмолвился: и Антигона любит Полиника, и Электра любит Ореста, и оба они любят отца, и всё же не ищите выражения нежности в их любящих очах. А про ту, другую любовь и говорит нечего: «Никто не может про меня сказать, что я когда-либо изобразил влюбленную женщину», – говорит он сам у Аристофана («Лягушки»). Нигде – значит, ни в сохраненных трагедиях, ни в потерянных: ведь Аристофану они были известны все.

А теперь перейдем к Софоклу.

Правда, в суровых характеристиках и у него недостатка нет: Аянт, Креонт, Клитемнестра, Антигона, Электра – хотя, впрочем, можно ли их назвать вполне суровыми? Клитемнестру – ту, пожалуй, да; но здесь у поэта была особая причина не оттенить ее ни малейшим придатком нежности. Для Аянта уже нужна оговорка: вспомним его отношение к сыну, к матери. Но остальные: Креонт с трупом Гемона на руках, Антигона в сцене ее предсмертного плача, Электра перед узнанным братом – как здесь везде разбивается покров суровости, как из-под него вырываются мягкие, человеческие звуки сердца! О Геракле в «Трахинянках» я не говорю: экономия трагедии заставила Софокла изобразить героя в его предсмертных страданиях; тут односторонность характеристики нас не удивляет.

Вот, значит, первое, что мы замечаем у Софокла: известное разнообразие в характеристике одного и того же человека. Герои Эсхила, поскольку они охарактеризованы, рассчитаны, так сказать, на один аспект. На лице Клитемнестры застыло выражение ее жестокой расправы с мужем; ее дети все время смотрят на нас глазами будущих мстителей; Прометей даже в беседе с девами Океанидами не забывает о нанесенной ему Зевсом обиде. Софокл, напротив, пользуется чередованием собеседников своих героев для обнаружения все новых и новых черт их характера; никакой застылости у него нет. Это сказано, конечно, не в упрек старшему поэту: он много сделал для оживления своих действующих лиц, но именно этим он дал Софоклу возможность сделать еще больше.

Это, однако, еще далеко не всё.

Усложнив и обогатив придатком побочных черт те в своей основе суровые характеры, которые ему завещал Эсхил, Софокл развил также и общую шкалу характеристик, прибавив к только что указанным характерам такие, которые именно в своей основе имеют не суровость, а мягкость и доброту.

Отчасти эта реформа стоит в связи с увеличением числа актеров до трех: воспользовавшись для борьбы двумя одинаково суровыми характерами Клитемнестры и Электры или Креонта и Антигоны, поэт благодаря тому третьему актеру получил возможность ввести побочный, мягкий и кроткий характер, который бы именно этой своей чертой оттенял и определял основную суровость центральной фигуры. Так рядом с Антигоной возникла Исмена, рядом с Электрой – Хрисофемида, рядом с Креонтом – Гемон, рядом с Гераклом – Гилл, рядом с Одиссеем – Неоптолем. Я не хочу сказать, чтобы характер названных лиц исчерпывался только что развитой формулой; нет, она только дала повод к их возникновению, а, раз возникши, они выросли в живые личности с самостоятельной психической природой каждая. Хрисофемида – не то же что Исмена: ей недостает ее пассивного самоотвержения, зато в ней развита жажда к привольной жизни царевны, которой мы у дочери страдальца Эдипа не находим. Равным образом и Неоптолем обладает одной чертой, определяющей его характер, которой мы не находим у обоих других юношей: это – стремление к правде и отвращение ко лжи как к неопрятности души. А затем вполне естественно, что поэт, примешавший черты кротости к органически суровым натурам Аянта, Креонта и других, не пожелал выдержать свои мягкие характеры в этой их основной окраске, – по крайней мере, мужские. Неоптолем вспоминает, что он – сын Ахилла, там, где Одиссей становится поперек решительному стремлению его души; Гемон, доведенный до отчаяния, забывает о сыновнем почтении; Гилл не только суров, но и жесток в сцене с матерью, в которой он предполагает мужеубийцу. Это не противоречия, не непоследовательности, а естественное развитие характера, выдвигание его побочных, подчиненных черт в зависимости от обстановки.

Всё же указанные личности пока – второстепенные; не стоит в центре и кроткая Текмесса из «Аянта», хотя ее роль все же важнее тех. Если мы спросим себя, в какой центральной личности поэт воплотил всю доброту и кротость человеческой души, то назвать можно будет в уцелевших драмах только одного героя, или, вернее, героиню: это – супруга-голубица Деянира. Да и из потерянных с ней можно сопоставить только одну – Алфесибею из «Алкмеона». Трудно сказать, которая богаче. Супруга Алфесибея могла проявить свои нежные чувства в сцене с вернувшимся Алкмеоном, между тем как Деянира при жизни уже не увидит Геракла; зато ту нельзя было сопоставить с далекой Каллироей, между тем как небольшая сцена Деяниры с Иолой, эта жемчужина всемирной поэзии, имеется налицо. Вообще мне думается, что в этих двух трагедиях поэт сосредоточил всю силу супружеской любви, поставив в них дивный памятник жене-гречанке.

И все-таки это еще не главное; ибо главное – это великодушие, соединение сердечной доброты с силой духа; это – отчасти Филоктет, но прежде всего и главным образом – Эдип. Древние находили особое символическое значение в наименовании его трагедии: «Царь Эдип»: это, полагали они, действительно царь-трагедия. И новейшая критика, кажется, подписала этот приговор. Это освобождает нас от необходимости дальше развивать нашу мысль – но все же будет уместно предостеречь читателя, чтобы он не впал в ошибку тех, которые видят в проявленной Эдипом вспыльчивости серьезный изъян его характера и причину его уже не трагической, а нравственной вины. Не может не говорить и не действовать «в сердцах» тот, кто обладает сердцем… подчеркнем, благо представляется случай, это совпадение античной и славянской души. А затем, Эдип – царь, царь милостью Зевса и всех прочих богов; а царственность и гневливость – это, по драгоценному признанию Еврипида («Вакханки»), почти что синонимы.

Опускаясь с этой высоты в низины, мы находим служебные фигуры, которыми трагические поэты издревле пользуются для ролей своих вестников. Как таковые они мало напрашивались на индивидуальную характеристику; и там, где содержание возвещаемого нас подавляет свой исключительной важностью, поэт и оставляет их в тени. Это там, где возвещается катастрофа или развязка: домочадец в «Царе Эдипе», спутник Креонта в «Антигоне», слуга в «Эдипе Колонском», няня в «Трахинянках» справедливо остались без характеризующих черт, которые всё равно не были бы нами замечены, а то и вызвали бы нашу досаду. Но другое дело – вестники завязки или перипетии, те, к рассказу которых мы прислушиваемся в состоянии еще нарастающего возбуждения, а не там, где грянувший удар притупил нашу силу. Тут и личность рассказчика способна нас заинтересовать, и поэт пошел навстречу этому интересу. А так как он имел перед собою не идеальные фигуры, а людей быта, то он и отнесся к ним так, как дионисическое настроение велит относиться к быту, – с некоторым, хотя и очень сдержанным, юмором. Ведь эти люди руководятся преимущественно эгоистическими интересами: страж в «Антигоне» заботится о своей шкуре, вестник в «Трахинянках» и Евфорб в «Царе Эдипе» желают получить награду покрупнее; пусть они, кроме того, чувствуют и некоторое расположение к герою или героине, это можно будет мимоходом отметить, но главное все-таки не это, а то. А впрочем, уже сказано, что этот трагический юмор – очень сдержанный; до настоящего балагурства, как у Шекспира в «Ромео» и «Гамлете», у Софокла дело не доходит.

Вот что сохранено; но сколько и сколь драгоценного потеряно!

В некоторых фигурах из потерянных трагедий читатель признает прежде всего двойников, известных ему уже из сохраненных драм, чему после сказанного выше удивляться нечего. Деянира, как мы видели, повторена в Алфесибее, хотя все же не совсем: эта ведь сумела отомстить за мужа, в ней Деянира сочеталась с Электрой. Но Клитемнестра из «Электры» предварена в Эрифиле из «Эпигонов» и, кажется, довольно полно; она же, по крайней мере в своем отношении к дочери, ожила в злой мачехе Сидеро́ из «Тиро́ Первой». Верную дочь Антигону из «Эдипа Колонского» подготовила Ипсипила в «Лемниянках», спасительница своего старого отца, и еще более Брисеида в «Пелее», хотя здесь мы имеем не дочь, а невестку. И старый Эдип из второй трагедии его имени встречается не раз: как скиталец, это только что названный Пелей; как разгневанный отец – Теламон из «Тевкра» и «Еврисака»; отчасти ему соответствуют и Фегей из «Алкмеона», и Эгей и Приам из трагедий тех же имен.

Но эти повторения, к тому же очень неполные, ничто в сравнении с теми новыми характерами, которым древность была обязана неистощимой палитре нашего художника. Для нас Аянт и Геракл представляют крайнюю степень в изображении суровости мужских характеров; что же сказали бы мы о тех извергах, которых Софокл создавал в своей юности, о его Атреях и Тереях из соответствующих трагедий? Или, быть может, он потому и перестал их создавать в эпоху своей художественной зрелости, что нет таких средств характеристики, которые могли бы их представить правдоподобными? Вернемся в пределы человечности. Вот чистый душою, стойкий перед женской прелестью юноша: Беллерофонт в «Иобате», Ипполит в «Федре». Вот затем его антипод: смелый, легкомысленный, неотразимый для женской души Александр-Парис из «Александра» и «Похищения Елены», Ясон из «Лемниянок» и «Колхидянок»; вероятно, и Пелоп из «Эномая». Вот верный долгу и честный витязь, страдающий и гибнущий от не оценивших его доброты людей: Паламед, Тевкр из одноименных трагедий, Диомед из «Лаконянок»; ему противопоставляем безнаказанного пока нечестивца – Аянта Локрийского, или же расчетливого и всегда победоносного стяжателя – Одиссея из названных уже трагедий. Идя дальше в мужском возрасте, встречаем доверчивых мужей с большим или меньшим оттенком благородства, падающих жертвой своего легковерия: Менелая из «Похищения Елены», Агамемнона из «Клитемнестры», Афаманта из «Афаманта Увенчанного»; встречаем короля Лира, или, пожалуй, Глостера древности, безрассудно свирепствующего против собственных детей; это – Финей из «Финея Первого», тоже, к слову сказать, ослепленный; это Аминтор из «Феникса», это Тезей из «Федры». И кого-кого мы не встречаем!

Затем – женщины. Да, наш поэт не мог бы сказать подобно Эсхилу, что он никогда не изобразил влюбленной женщины; есть у него и невинно влюбленные девушки – Медея в «Колхидянках», Ипподамия в «Эномае», есть и преступно влюбленные мужние жены, подобно Федре в трагедии того же имени. Затем – дочери; впрочем, о них уже была речь. Отметим, однако, царственную деву-пророчицу Кассандру в ряде троянских трагедий – и, в параллель к ней, царственную жрицу Феано́ в «Аянте Локрийском». Далее нескончаемая тема супруги. Тут и супруга любящая – ее мы уже знаем; и любящая, но без вины виноватая – Алкмена в «Амфитрионе»; и с виною виноватая, но кающаяся – Елена, Прокрида. И, наоборот, ревнивая и мстительная Медея в «Зельекопах», вероятно, и Клитемнестра в одноименной трагедии. Далее матери: Даная прежде всего в «Акрисии», это предварение вагнеровской Зиглинды, которой во всех ее страданиях служит утешением сознание, что она в своем лоне лелеет лучшего витязя вселенной; затем ее антипод – Алфея, убившая своего сына ради мести за братьев («Мелеагр»); пожалуй, и Тиро́ (Вторая), хотя ее положение было другое: она ведь убила детей, чтобы они не стали убийцами ее отца; и, мать из матерей, Ниобея…

Всего не перечесть. Конечно, те сухие мифографические пересказы, на основании которых мы восстановляем потерянные трагедии Софокла, сами по себе не дадут нам представления о характеристиках действовавших в них лиц. Но кто внимательно изучил искусство поэта в сохраненных драмах и затем уже обратился к потерянным, на того и с этих сухих пересказов повеет духом гения и в его фантазии оживет весь этот богатый мир утраченной поэзии.

Говорят, Эсхил был изобретателем трагической маски – того благородного подобия человеческого лица, которое представляет его застывшим в прекрасном, но недвижном выражении. И право, к его действующим лицам такая маска идет: они большею частью с начала и до конца сохраняют то же настроение. Гордый Этеокл, гордый Прометей; Клитемнестра льстит своему супругу в первой сцене, но мы и тут охотно представляем себе на ее лице то же выражение зловещего холода, с которым она позднее, после убийства, появляется к хору. То же самое и с другими.

Это не значит, чтобы у Эсхила не бывало совсем изменений в настроении; они изредка встречаются, но только в виде крутых переломов.

– Прими нас в свой город, – говорят Данаиды царю.

– Не могу: за граждан страшно.

– Тогда мы повесимся на кумирах твоих богов.

– Это было бы неизгладимой скверной; пойду совещаться с общиной.

То же самое в последней сцене «Евменид». Оскорбленный хор мечет угрозы против Афин; все ласковые речи богини-покровительницы с обещанием культа тщетны. И вдруг, неожиданно для нас, примирительный вопрос: «Владычица Афина, какую обитель обещаешь ты нам?» – и вражде конец.

В противоположность к этой строгой, архаической, хотя и внушительной в своей величавой неподвижности технике Софокл должен считаться творцом психологической постепенности в переходах, – конечно, там, где она уместна. Возьмем для пояснения из самой ранней для нас трагедии, из «Антигоны», сцену Креонта с Гемоном. Последний приходит почтительным сыном, уходит мятежным и отчаявшимся; стоит обратить внимание на постепенность, с которой совершается этот переворот. Он начинается уже во время его агонистической речи, будучи вызван, очевидно, выражением несговорчивости и негодования в игре сурового отца: вначале трогательное выражение преданности, но во второй половине уже слышатся нотки ласкового предостережения; затем, ввиду упорства отца, более настойчивые убеждения; затем, когда спор переходит на политическую почву, не лишенные резкости возражения; затем, при троекратном повторении укоризны в «угождении женщине», – всё более и более горячие ответы и, наконец, после решительной угрозы, – взрыв отчаяния. То же можно проследить в сцене Креонта с Тиресием: старый пророк настроен добродушно, лишь мало-помалу царь повторением своего оскорбительного обвинения в продажности выводит его из себя. То же в «Царе Эдипе» – в сцене героя с Креонтом во втором действии и во многих других местах.

В другом роде, но не менее художественна и благодарна постепенность в сцене признания Ореста и Электры – особенно если сравнить ее с параллельной сценой в «Хоэфорах» Эсхила; здесь постепенность даже двойная. Вернувшийся брат не начинает с прямого заявления: «Я – Орест», как у старшего поэта; он ведь не с тем пришел, чтобы открыться сестре: это намерение, или, вернее, эта психологическая необходимость возникает для него на наших глазах, во время трогательного плача Электры; и здесь, значит, мы должны представить себе живую немую игру брата в продолжение всей непрерывной речи сестры. Затем он старается внушить ей доверие к себе – или, вернее, это делает, бессознательно для него самого, все сильнее и сильнее пробивающийся поток его чувств. Затем зароняется подозрение, что он в родстве с ней, – что он имеет сообщить ей важную тайну, – что урна не содержит праха Ореста.

– Так где же его могила?

– Живым ее не сыплют.

– Так он жив?

– Если жив я сам.

– Так это ты? – И здесь только признание завершено.

Но я оговорился выше: постепенность соблюдена там, где она уместна. Иногда интересы драматизма требуют, чтобы мы не видели медленного собирания грозовых туч, чтобы гром грянул сразу из безоблачного неба, – и поэт это прекрасно понимает. Возьмем ту же «Электру» с ее двумя преступниками, Клитемнестрой и Эгисфом. Внезапно раздается слово обманчивой радости: «Орест погиб»; внезапно царица в мнимом вестнике из Фокиды узнает сына-мстителя; внезапно Эгисф в мнимом трупе врага обнаруживает убитую жену. Достигши полного умения изображать постепенность психологических переходов, Софокл одновременно достиг и того, что еще выше, – умения не пользоваться своим умением, где этого не велит интерес драматизма; и в этом отношении он остался поэтом-художником.

Мимоходом мы обнаружили еще одну особенность Софокловой драматической техники – живую мимическую игру не только говорящего в данную минуту лица, но и того, на котором должны отразиться его слова. И в этом отношении наблюдается прогресс в сравнении с Эсхилом. У того я не мог бы указать сцены, схожей по мимическому значению даже с названными сценами из «Антигоны» и «Электры», не говоря уже о еще более захватывающих – игре Иокасты во время сцены с Евфорбом в «Царе Эдипе» или игре Деяниры во время сцены с обоими вестниками. Действующие лица Эсхила – это мраморные кумиры: в величавой, царственной позе застыл Агамемнон во время длинной льстивой речи своей супруги; скорбящей матерью поникла царица Атосса во время рассказа вестника о поражении ее сына. У Софокла не то. Жизнь разлилась повсюду, все участвующие в действии ею охвачены. Маски… ах, да, актерам придется их надеть, во исполнение требования Дионисовой обрядности, как досадный пережиток анимистической уподобительной магии. Но поэт не думал о них, об этих масках, когда он создавал эти подвижные, эти изменяющиеся образы, эту убитую горем Электру, которая мало-помалу оживает на наших глазах, – загорается улыбкой надежды, затем радости и скоро с ликующим восторгом бросится на шею своему брату; или эту Иокасту, только что бросившую богам свой гордый вызов и постепенно никнущую, спускающуюся через все адские круги страха, тоски, отчаяния, вплоть до потрясающего: «Довольно, что страдаю я!» Какие тут маски! Поэт не думал о них, когда создавал свои образы, – и мы только тогда поймем его намерения, когда самым основательным образом о них забудем.

Спрашивается, однако: сохраняя, как это само собою понятно, единство характера каждого действующего лица внутри одной и той же драмы – позаботился ли поэт о том, чтобы сохранить его также и в том ряде драм, в котором оно встречалось?

Есть прежде всего соображение, располагающее нас a priori в пользу утвердительного ответа. В трилогиях Эсхила такое единство, несомненно, есть: Клитемнестра в «Агамемноне» та же, что и в «Хоэфорах», Орест в «Хоэфорах» тот же, что в «Евменидах». Неужели поэт поступил бы иначе, если бы эти три драмы были им написаны в различное время? Ведь память у афинян была на этот счет хорошая – это нам доказывают намеки Аристофана в его комедиях.

Но нам нет надобности теряться в догадках. Одной из излюбленных софокловских фигур был Одиссей, жизнь которого он обработал всю, от его идиллического молодого брака в «Неистовом Одиссее» до его смерти. Его деяниям, благородным и жестоким, нет конца; и вот мы видим, как он сам в последней посвященной ему драме, в «Филоктете», старается объединить все многообразные проявления его богатой и сложной души под одним основным аспектом, старается найти – мы теперь прямо-таки можем сказать, пользуясь терминологией Тэна, – его facultémaîtresse.

Ту работу, которою сам поэт в данном случае пошел навстречу своей критике… или, быть может, ответил на нее – ведь ничто не мешает допустить, что он и здесь, так же как в «Эдипе Колонском», имеет в виду реальные упреки и недоумения, – эту работу в других случаях критика обязана сделать за него и, конечно, в указанном им направлении. И действительно, мы можем убедиться, что и характер Креонта во всех фиванских драмах выдержан в духе строгого единства; и кто ее уловил, того уже не смутит несомненный факт, что образ действий этого героя нам в «Царе Эдипе» кажется гораздо более симпатичным, чем в остальных двух драмах фиванской трилогии.

Возьмем еще Неоптолема, тоже одну из излюбленных фигур Софокла; мы видим его в «Скиросцах», в «Неоптолеме», в сохраненном «Филоктете», а также, вероятно, и в потерянном, затем в «Еврипиле», в «Приаме», в «Поликсене» и в «Гермионе», драме его смерти. Перед нами предстанут самые разнообразные деяния – и привлекательные, и отталкивающие; есть ли возможность их объединить? Да, есть; facultémaîtresse Неоптолема – его безграничная любовь к своему отцу, к тому Ахиллу, которого он никогда не видел, но слава которого окружает и его главу ослепительным ореолом. Ради него он оставляет свой Скирос и идет под Трою; ради него он едва не ссорится со своими новыми товарищами, не соглашающимися выдать ему доспехи его отца; ради него он выступает против Телефида Еврипила, нарушившего обет, данный некогда Телефом Ахиллу; ради него он убивает Приама, опутавшего его отца обманным браком с Поликсеной; ради него он эту его роковую невесту отправляет к нему в царство теней; ради него он, наконец, гибнет в Дельфах, требуя Аполлона к ответу за его смерть.

Да, я думаю, мы можем выставить как правило: единство характера соблюдено Софоклом для одного и того же героя во всех драмах, где он выступал. Это не значит, чтобы не было исключений, – мы знаем уже, политика заставляла иногда делать таковые. Но это именно исключения; правило как таковое остается в силе.

§ 6. Сущность Софокловой трагедии

Но что такое после всего сказанного софокловская трагедия?

К этому вопросу можно подойти с двух различных сторон. Либо мы постараемся найти определение, под которое подойдут все софокловские трагедии, и тогда оно будет поневоле очень расплывчатым; либо мы сосредоточимся на действительно трагических трагедиях, и тогда придется поставить предварительный вопрос, что мы желаем разуметь под таковыми.

Пойдем сначала по первому пути; требуется такое определение, под которое подходили бы и «Антигона», и «Тиро́», и Царь Эдип», и «Пелей», и «Терей», и «Эдип в Колоне» (трилогии мы оставляем в стороне как нехарактерные для Софокла), – т. е. и идейные, и безыдейные, и патетические, и этические, и ужасные, и благоговейные. При такой постановке вопроса мы внутренне объединяющего определения не найдем; придется ограничиться внешне определяющим и сказать: «Софокловская трагедия – это лирико-драматическая поэма приблизительно в полторы тысячи стихов, охватывающая единое и законченное действие, с самобытной завязкой и развязкой, и состоящая из чередующихся хорических и диалогических сцен». Не думаю, чтобы в это определение можно было внести другие черты, кроме еще более внешних.

Разумеется, это определение не имеет другой ценности, кроме сортировочной. Оставляя этот неблагодарный путь и направляясь по второму, мы должны сначала установить главные типы софокловской трагедии и затем спросить себя, какой из них мы признаем наиболее трагическим.

Начнем с того, самым ярким представителем которого была «Тиро́» (Первая). Став от Посидона матерью близнецов, Тиро их бросила, чтобы скрыть свой девичий позор, и они выросли пастухами. На Тиро действительно обрушилось много горя, но не по этой причине, а от злобы ее мачехи Сидеро́. И вот когда ее страдания достигли своей крайней степени, она взмолилась к Посидону и он послал ей избавителей в лице ее подросших сыновей, которых она только теперь признала. Было бы рискованно искать в этой трагедии какой-нибудь нравственной идеи; конечно, Сидеро была злой, Тиро, надо полагать, – доброй, и хор имел полное основание молиться,

Но, во-первых, это слишком общо, а во-вторых, даже и не главное; главное – это признание матерью своих некогда брошенных детей, ἀναγνωρισμός, этот живучий мотив, здесь впервые введенный Софоклом в трагедию и затем перешедший в комедию нравов, в которой он удержался вплоть до Островского («Без вины виноватые»). Тут действительно была такая перипетия, от которой замирало сердце и могучая волна симпатии разливалась повсюду. Но эта симпатия была вызвана самим сцеплением внешних обстоятельств, которое мы только потому не называем случайным, что верующий поэт представлял его последствием божьей воли и божьего промысла. Для большей убедительности сопоставим «Тиро» с «Электрой». И здесь мы имеем ἀναγνωρισμός – признание Электрой своего брата Ореста; но здесь он имеет только эпизодическое значение, отступая на задний план перед трагической сценой возмездия. В «Тиро», напротив, именно в нем центр тяжести, и его последствие – наказание злой мачехи обоими сыновьями Тиро – в сравнении с ним представляется не усилением, а ослаблением напряжения: она ведь мстителям не мать и не бабка, а просто зловредный чужеродный нарост на их доме.

И вот почему мы эту «Тиро», в противоположность ко всем сохраненным трагедиям и большинству потерянных, назвали безыдейной, вовсе не желая этим уронить эту, вероятно, очень красивую и эффектную драму, а просто выделяя ее, в отличие от указанных, в особый тип. Характерная особенность этого типа заключается, согласно сказанному, в чудесном сцеплении внешних обстоятельств, причем и еще раз повторяю, что это чудесное сцепление должно быть главным двигателем нашей симпатии для того, чтобы мы могли отнести данную трагедию к нашему типу; в качестве побочного мотива мы имеем его во многих трагедиях. С этой оговоркой мы относим к типу «Тиро» следующие трагедии: «Александра», «Собрание ахейцев», «Алета», «Евриала», «Креусу», «Эгея», «Алеадов» – причем, конечно, за полноту и точность списка не стоим.

Возьмем затем «Неистового Афаманта»: впавший в безумие герой убивает собственного сына Леарха – со вторым его мать Ино́ бросается в море, после чего боги превращают их в морских божеств. Поскольку дело касается страдалицы-матери, мы имеем трагедию благодати вроде «Эдипа Колонского»; но ведь не она героиня, а несчастный убийца Афамант: интерес трагедии, ее потрясающее действие заключается именно в том, что он под наитием какой-то страшной силы разрушает то, что для него было самым дорогим, – тут действительно каждому зрителю станет страшно за себя и за все основы своего счастья. Это – трагедия патологическая, подобно «Вакханкам» Еврипида; к тому же типу принадлежит и «Терей», поскольку Прокна в вакхическом безумии совершает дело мести; других мы назвать не можем. А в трагичности подобных патологических трагедий нас вполне убедят сохраненные «Вакханки». Некогда вихрь такого безумия пронесся по всей Элладе вследствие гнева Диониса; для его умилостивления пророки Аполлона учредили эти самые сценические игры, на которых присутствовали зрители Софокла.

Идем далее; находим «Ифигению». Это – дочь державнейшего в Элладе царя Агамемнона, собравшего эллинскую рать против Трои; она растет при матери роскошным цветком в ожидании того дня, который ее сделает властной царицей в доме ее мужа. Кто им только будет?.. И вот этот день настает: супругом ей избран самый могучий из молодых царей Ахилл. Посланцы ее отца пришли за ней из стана; там, в стане, должна состояться свадьба. Радостно следует она за ними; в радостном раздумье остается ее мать; микенские девушки поют веселую свадебную песнь в честь уведенной подруги… Зритель, конечно, с болью в сердце следит за этой возрастающей радостью: он ведь знает, что деву ждет в Авлиде не свадьба, а смерть на костре в угоду разгневанной Артемиде; и, конечно, поэт, насколько мы его знаем, сумел тревожными знамениями «предварить катастрофу» – сном ли Ифигении, птицей ли на «странном месте». Но радость всё поборола – и вот теперь наступает катастрофа: истинная весть из Авлиды о том ужасе, который там свершился. В чем здесь трагизм? Нравственной идеи нет: чем же провинилась эта ласковая дева, кроме разве того, что была слишком счастлива! Но и рока нет: человеческий расчет, человеческий обман вырывает ее из рук матери. И все же эта трагедия действует на нас, мы тронуты судьбой девы, мы сочувствуем ее несчастной матери, для которой такая радость сменилась таким горем. Положительно, тут страдание как таковое на нас действует, вызывая у нас могучую струю сострадания; перед нами – трагедия патетическая в тесном смысле этого слова. Таковой же была и «Поликсена» (если судить по родственным «Троянкам» Еврипида), и «Синон» (такая же смена крайней радости крайним горем), и «Приам».

Новый тип – «Пелей». Кто такой Пелей? Сын Эака, вместе со своим братом Теламоном убивший, по наущению ревнивой матери, побочного сына своего отца, красавца Фока; в этом его преступление, но это было так давно. Он же, искупив это почти невольное преступление долгим изгнанием, как герой чести заслужил милость богов, и они выдали за него морскую богиню Фетиду; в этом его слава; но и это давно уже стало прошлым, бессмертная нереида вернулась в подводный чертог своего отца. Он же стал отцом Ахилла, лучшего героя во всей греческой рати; в этом – его счастье; но Ахилл давно уже лежит в могиле, оставив ему только свою Брисеиду как верную пестунью. И вот он живет изгнанником у хороших людей и медленно угасает, окруженный воспоминаниями и о преступной, и о славной, и о счастливой поре своей жизни. Это – этическая трагедия, драматизованная элегия. Она не волнует нашей груди, но проникает наше сердце живейшим чувством участия. Мы озираемся на себя: кто вправе жаловаться, когда даже такая яркая жизнь так тускло закатывается? К тому же типу сам Аристотель причисляет «Фтиоток»; думаю, что к нему же принадлежала и «Навсикая» с «Феакийцами»; идиллия по настроению родственна элегии.

И, наконец, есть ряд трагедий, объединенных не трагическим, а гражданским мотивом – мотивом суда. Здесь ведь венец человеческой мудрости; мудрость возвышала гомеровских судей до тех пор, пока бог в лице Аполлона не потребовал себе этой обузы как слишком тяжелой для человеческих сил и не ввел в судебное разбирательство обязательной клятвы сторон. Софокл был за нее: он охотно изображал в своих трагедиях близорукость человеческого суда. В «Посольстве о Елене» неразумная толпа троян выступает судьей между Менелаем и Парисом и объявляет черное белым; в «Паламеде» ахейские судьи на основании неопровержимых с виду улик обвиняют невинного – и тот же суд повторяется и в «Навплии-пловце», если только это не была та же трагедия. Наоборот, руководимые божьей мудростью судьи правильно решают тяжбу Ясона с Ээтом («Скифы») и Ореста с Фоантом («Хрис»). Но чем важнее была клятва как голос правды, тем страшнее была вина того, кто ею злоупотреблял; в «Аянте Локрийском» поэт изобразил внушительную трагедию клятвопреступления, кончающуюся грозной карой преступника в пророчестве боговдохновенной Кассандры.

За выделением этих типов, а также тех довольно многочисленных трагедий, о характере которых мы ничего сказать не можем, – мы получаем разряд, тоже довольно многочисленный, таких трагедий, в центре которых лежит идея – чаще всего нравственная, но не исключая и сверхнравственной идеи рока, о которой речь будет особо. Мы не усомнимся, думается мне, назвать эти трагедии наиболее трагическими: только они дают нам конфликт, – будь то конфликт свободной человеческой воли с исполином-роком или же, чаще, конфликт двух нравственных сил в груди самого человека.

И вот мы заглядываем в эту человеческую грудь; мы отвлекаемся от тех счастливцев и в высокой и в скромной доле, жизнь которых равномерно течет по одному и тому же направлению, увлекаемая согласными силами их души. Мы берем человека в тот момент его жизни, когда две властные силы вступают в борьбу между собой; с этого момента начинается его трагедия.

Одна из этих сил – многообразная любовь. Как уже было сказано, Софоклу принадлежит честь введения в круг нравственных сил и той ее разновидности, которую внушает Эрот; благодаря ему она стала «в кругу высших держав судить» («Антигона»).

Это – Медея в «Колхидянках», это – Ипподамия в «Эномае», которой из двух принадлежат замечательные, никогда до того не раздававшиеся слова:

А впрочем, они родственны друг другу. Обе любят того, которого дочерний долг запрещает любить; обе, уступая страсти, изменяют долгу, обе становятся преступницами: брат Медеи падает в доме отца под ее коварными ударами; отец Ипподамии гибнет жертвой хитрости, в которой участвовала его дочь. В багровой заре отцовского проклятья закатывается солнце этого дня; каков будет его восход?

Все это однако – любовь девы, живущей во власти отца; любовь мужней жены изображала «Федра» – в конфликте, значит, с долгом верности. И «смерть пожинается на ниве греха», – чтобы напомнить слова Эсхила.

Мужчина сам от себя зависит; его любовь может вступить в конфликт только с долгом перед тем, от кого зависит ее предмет. Так, в божьей сфере Иксион дерзнул полюбить Геру, супругу его очистителя и благодетеля Зевса («Иксион»); так, в человеческой Александр похитил Елену и этим осквернил трапезу своего хозяина Менелая («Похищение Елены»). Там кара быстро настигла преступника; здесь «медленно мельницы мелют богов, но старательно мелют».

Конец ознакомительного фрагмента.