Пикториальная фотография
Консервативный, правый блок советской фотографии в 1920–1930-е годы представлял пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial – живописный).
История пикториализма начинается в Англии, где в 1886 году Питер Генри Эмерсон опубликовал фотографии, одна из которых – «Водяные лилии» – станет классикой нового направления. Для достижения живописного эффекта в фотографии Эмерсон рекомендует избирательную фокусировку, согласно которой часть кадра резко сфокусирована, тогда как остальная – размыта. Правда, сам Эмерсон называл свое направление натурализмом, поскольку был под сильным влиянием Коро и Милле. Другой англичанин, Джордж Дэвисон, считал, что для одних снимков подходит избирательная фокусировка, а для других – равномерная размытость по всему изобразительному полю. Он называл свои фотографии «импрессионистическими» и разработал специальный аппарат – стенотоп (фотографический аппарат без объектива, роль которого выполняет малое отверстие), прообраз объектива «монокль». У Эмерсона скоро появляются соратники и последователи – Фрэнк Мэдоу Сатклиф, Альфред Хорсли Хинтон[10] в Англии, Альфред Стиглиц[11], Фрэнк Юджин[12], Эдвард Стейхен в Америке, Леонард Мизони, Густа Марисью – в Бельгии, Генрих Кюн, Гуго Ханнеберг, Ганс Вацек, Теодор и Огюст Гофмейсиер в Австрии[13], Рудольф Дюркооп в Гамбурге, Констан Пюйо, Роббер Демаши[14] во Франции, и другие. В конце XIX – начале XX века пикториализм становится доминирующим интернациональным художественным направлением.
Предтечей русского пикториализма является Андрей Карелин[15]. Учась в Академии художеств, он приобщился к фотографии и всю жизнь совмещал деятельность художника и фотографа, но всемирное признание получил как фотограф. Он участвует в многочисленных выставках – Вена (1873), Париж (1876, большая серебряная медаль), Филадельфия (1876, бронзовая медаль), Эдинбург (1876–1877, диплом и золотая медаль), Париж (1878, диплом и золотая медаль), Москва (1882, золотая медаль), Нижний Новгород (1885, золотая медаль), Москва (1889), Нижний Новгород (1896), Москва (1902), Нижний Новгород (1902), Санкт-Петербург (1903, серебряная медаль), где демонстрирует фотографии с невероятной для того времени четкостью изображения и нужной резкостью во всех планах. Впервые в Европе он применяет добавочные линзы. Позднее, в 1880-е годы, стремясь избавиться от чрезмерной документальности, он использует способ печати с двух склеенных стеклянных негативов, благодаря чему добивается художественной мягкости, пластичности изображения без резких контуров. Это именно то, к чему будет стремиться пикториальная фотография несколько позднее. А. Карелин снимал портреты, виды Нижнего Новгорода, детей и животных, но прославили его жанровые сцены, снятые по большей части в интерьере, – «комнатные группы». Его можно считать основоположником русского жанра в фотографии не потому, что он стал первым снимать бытовые сцены, но он вдохнул в них жизнь. На его фотографиях сцены из жизни настолько непредумышленны и естественны, пронизаны такой атмосферой покоя и доброжелательности, что трудно поверить, что это – постановочные фотографии.
В его фотоархиве немало портретов выдающихся деятелей русской культуры конца XIX века: Д. Менделеев, В. Верещагин, М. Горький, В. Короленко, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Рубинштейн, А. Боголюбов.
В 1870 году А. Карелин выполнил заказ нижегородского дворянства – произвел снимки «видов» и «типов» для альбома «Нижний Новгород», предназначенного в подарок императору Александру II. Позднее фотограф дополнил альбом и костюмированными снимками.
А. Карелин был крупнейшим в стране коллекционером русской старины (декоративно-прикладного искусства), но в конце жизни, в силу сложного материального положения семьи, ему пришлось продать свою коллекцию. Сохранилась серия снимков, где модели одеты в русские костюмы из его коллекции.
Первым русским пикториалистом, получившим широкое признание не только в России, но и за рубежом, был Алексей Мазурин[16]. Его активное участие в европейских международных фотографических выставках в начале 1890-х годов совпало с победоносным шествием пикториализма в Европе. Участник выставок в Вене (1891), Париже (1892, 1893), Гамбурге (1893, 1895, 1897), Берлине (1896), Глазго (1901), Бостоне (1902), а также в Амстердаме, Марселе, Милане, Ницце, Стокгольме. Получал дипломы и награды, а его снимки воспроизводились в различных журналах. Был столь популярен, что его работы продавались в книжных и художественных магазинах Москвы и Петербурга. Алексей Мазурин много сделал для формирования различных фотографических институций в России. Он был не только инициатором и организатором различных фотографических обществ, съездов, выставок, но и принимал участие в их финансировании. Художественного эффекта в своих фотографиях он добивался преимущественно при работе над позитивом. Экспериментировал с фотопечатью на бумаге различного типа, выполнял работы в различных техниках – гуммиарабик, бромойль, платинотипия. Среди его излюбленных тем – жанровые сцены из дворянской и крестьянской жизни, русские пейзажи с романтическим флером.
Андрей Карелин и Алексей Мазурин – фотографы XIX века. Оба были первооткрывателями и шли против мэйнстрима, в котором торжествовала фотография с четким изображением и резкой прорисовкой деталей. Они подготовили почву для русских пикториалистов XX века. Одним из первых пикториалистов XX века был Сергей Лобовиков[17]. В 1899 году он получил бронзовую медаль на конкурсе Петербургского фотографического общества. Затем ему присуждались медали на Всемирной художественной выставке в Париже (1900), Первой международной выставке фотографии в Петербурге (1903), Дрезденской выставке (1909), Будапештской (1910), Гамбургской фотовыставке. Член РФО с 1900-го, почетный член с 1913-го. Член-корреспондент Дрезденского общества развития любительской фотографии (1909), почетный член Лондонского общества изящных искусств (1910). В 1927 году состоялась единственная персональная выставка Лобовикова, организованная Русским фотографическим обществом в Москве. В 1928 году получил почетный диплом выставки «Советская фотография за десять лет», проходившей в Москве. В 1929-м участвовал в международных выставках художественной фотографии в США (Нью-Йорк) и Японии (Токио, Осака). Многочисленные награды на международных выставках получены мастером именно за пикториальные работы на крестьянскую тему. Он считается первым не только в России, но и в Европе, кто отразил в своих произведениях крестьянский быт. Он снимал также русскую провинцию – в основном Вятку – и портреты. Сергей Лобовиков использовал мягкорисующие объективы или просто очковое стекло, а при печати две техники – гуммиарабик и бромойль. После 1911 года к экспериментам в техниках благородной печати добавилась «благородная» прямая печать, при которой мастер достигал большого разнообразия серых полутонов.
Николай Петров[18] и Анатолий Трапани были не только фотографами, но и первыми просветителями и пропагандистами пикториализма в России. Николай Петров свою первую награду получил в 1896 году на фотографической выставке в Риге, будучи студентом второго курса Политехнического института. Затем он три года провел в Германии, изучая применение фотографии в науке и технике у профессора Ф. Шмидта в Карлсруэ. В 1903 поселился в Киеве и преподавал фотографию на протяжении всей жизни. Петров стал инициатором, организатором и участником ряда отечественных и зарубежных фотовыставок – в Риге (1896), Петербурге (1905), Москве (1908), Саратове (1908), Казани (1909), Дрездене (1909), Будапеште (1910), Киеве (1911, 1922, 1928, 1936), Антверпене (1912), Иркутске (1912), Лондоне (1913), Одессе (1915, 1917), Гамбурге (1916), где получал награды и звания. В 1906–1911 был председателем Киевского фотографического общества «Дагер», которое установило связи со многими европейскими клубами и обществами. Опубликовал в русских и заграничных изданиях более 40 больших статей по вопросам фотоискусства и художественной техники фотографии. В 1912 году Н. Петров выпустил в Германии книгу «Художественная фотография в России», а в Англии в 1913-м – «Пикториальная фотография в России». В 1911–1914 годах руководил художественным отделом журнала «Вестник фотографии». Его пропаганда пикториальной фотографии вызывала недовольство и резкую критику у большинства коллег, которые стремилась к документальности и резкости изображения. В 1913–1914 годах была развернута спланированная кампания по дискредитации нового направления, отстаиваемого «Вестником фотографии», и лично Николая Петрова. Она была подготовлена узким кругом влиятельных фотографов «Русского фотографического общества» в Москве. В конечном счете Н. Петров покинул пост заведующего художественным отделом журнала «Вестник фотографии». После революции он постепенно прекратил фотографировать и сосредоточился на преподавательской деятельности и прикладной фотографии в научно-судебной экспертизе. Первым в отечественном фотоискусстве начал применять объектив типа монокль. Работал над усовершенствованиями в области методов печати (озобром, гумми, многоцветная комбинационная фотопечать при помощи озоброма), тонирования снимков и т. п. Николай Петров был учителем ряда известных советских мастеров – Д. Демуцкого, П. Новицкого, С. Шиманского и других.
Анатолий Трапани[19] – действительный член Русского фотографического общества в Москве (с 1910 года), член правления РФО (с 1912 года). В 1912-м организовал художественное объединение «Молодое искусство», представившее несколько фотографических выставок. В его работе также принимали участие Н. Петров, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Мурзин, М. Шерлинг и др. Деятельность объединения прекратилась в 1916-м. Изобрел способ обработки позитива, названный им «лучистый гумми». Много экспериментировал с «техниками благородной печати», был одним из немногих русских авторов, работавших в технике фотоофорта и многоцветного бромойля. Первым в России начал выставлять фотографии обнаженной натуры. Трапани говорил, что для него негатив – лишь повод для творческой обработки позитива. Действительно, многие его работы больше напоминают по технике графику, чем фотографию. В России он представлял радикальный пикториализм, выводивший фотографию за пределы документальности и ремесла, т. е. фотография не цель, а средство для создания художественного произведения.
Николай Андреев[20] и Василий Улитин[21] – фотографы из Серпухова. С одной стороны, это провинциальный, уездный город (до революции там проживало немногим более 30 тыс.), с другой – недалеко от Москвы (100 км). Оба брали уроки живописи у серпуховского художника В. Ващенко, оба закончили приходскую школу, а потом училище. И тот и другой специализировались на портрете и пейзаже.
Николай Андреев в 1901 году открыл собственное фотоателье в Серпухове. С 1906-го участвовал в фотографических выставках, а с 1908-го получал многочисленные дипломы, награды, медали на российских и зарубежных выставках. В 1908 году стал членом Русского фотографического общества. В 1914–1919 был мобилизован и участвовал в боевых действиях, после ранения возвратился в Серпухов. В 1921 году возобновил занятия фотографией. С 1922 по 1930 Андреев участвовал более чем в сорока выставках за рубежом и в десяти в России, на которых получил более 20 наград, включая золотые и серебряные медали. Более половины выставок приходится на 1927–1929 годы. В 1929 году проходят персональные выставки фотографа в Серпуховском историко-художественном музее и в Государственной академии художественных наук в Москве. В конце 1920-х годов закрывается фотоателье Н. Андреева как частное предприятие и конфискуется имущество. С начала 1930-х годов его работы отклоняются от участия в международных выставках как враждебные духу революции. В это время Андреев практически не занимался творческой фотографией. В 1937 году с группой фотографов участвовал в выполнении госзаказа – съемке открытия канала имени Москвы.
Как художник, Николай Андреев подчинял своей художественной воле процесс создания и позитива и негатива. Он не пользовался фабричными объективами, а изготовлял их сам, меняя и приспосабливая для тех или других задач. Он выбирал нужную точку съемки и определенное состояние природы. Поскольку мастер снимал исключительно в окрестностях Серпухова в течение 30 лет, то он наизусть знал рельеф местности и природные изменения в разное время года и суток. Для него была важна не документальность того, что он снимает, а возможность создания художественного образа. После получения нужного негатива начиналась магия создания позитивного отпечатка. Н. Андреев использовал различные приемы в разных сочетаниях – кисть, варьирование цветовой тональности, и другие, только ему известные ходы, добиваясь максимального соответствия замыслу и уникальности художественного образа.
Андреев начал свою карьеру как портретист, поскольку у него было собственное ателье, где заказывали исключительно фотопортреты. Позже, когда предприятие добилось процветания, он обратился к жанровым сельским сценам и пейзажам, которые снимал на пленэре, одновременно исследуя и совершенствуя процесс создания художественной фотографии. В отличие от других пикториалистов, Николай Андреев постигал технику и технологию создания художественной фотографии самостоятельно – изучив всю доступную ему литературу и проверяя различные техники и рецепты на практике.
Наибольшее признание получили его пейзажи. Из них особенно выразительны зимние и сельские. Среди основоположников и классиков русского пейзажа XIX века – А. Саврасова, И. Шишкина, Ф. Васильева, И. Левитана, В. Поленова – только Саврасов предпочитал зиму или раннюю весну («Грачи прилетели»). Зимние пейзажи Андреева, впрочем, как и Саврасова, удивительно непритязательны и даже скучны по содержанию – плоское пространство, вросшие в землю избы, полуразрушенная изгородь, несколько деревьев и все это покрыто глубоким снегом, который на горизонте переходит в небо. Нужна невероятная любовь к этим скромным ландшафтам, чтобы увидеть в них предмет, достойный искусства, и, самое главное, найти форму для выражения этого пронзительного чувства. Его творческое наследие – весомый и уникальный вклад в иконографию русского пейзажа и вместе с классическим русским живописным пейзажем составляет золотой фонд русской художественной культуры.
Василий Улитин долго и много учился не только как фотограф, художник, но и как научный исследователь фотографии. Он овладел практически всеми техниками пикториальной фотографии, пропагандировал их в печати и на лекциях, обучал им фотолюбителей, внес солидный вклад в разработку технологии цветной печати. В 1917 году Улитин вступил во Всероссийский союз фотографов[22], став одним из его учредителей. В 1918-м преподавал в Петроградском фотоинституте[23]. С середины 1920-х В. Улитин – член правления Русского фотографического общества. В 1926 году был инициатором, организатором и членом редколлегии журнала «Фотограф», в котором активно публиковал статьи по теории и технике пикториальной фотографии. В. Улитин был первым, кто стал создавать кружки фотолюбителей на предприятиях Москвы. В 1931 году поступил на работу в Московский полиграфический институт. Он практически прекратил фотографировать и полностью посвятил себя преподаванию и исследованиям. Он читал курсы «Цинкография», «Основы фотокомпозиции». Разработал технологию трехцветной позитивной печати. Экспериментировал в области съемочной техники и оптических систем. Опубликовал более 30 научных работ. Защитил кандидатскую диссертацию (1938), подготовил докторскую диссертацию (1941). В 1942-м репрессирован.
Как фотохудожник, участвовал более чем в пятидесяти выставках в России и за рубежом (в Париже, Лондоне, Берлине, Лос-Анджелесе, Торонто, Токио, Боготе, Риме) и неоднократно награждался медалями, дипломами и похвальными отзывами. В 1925 году вместе с группой пикториалистов совершил фотоэкспедицию в Крым, по результатом которой была сделана выставка в Москве. Летом 1926-го совершил поездку на Кольский полуостров. Через год открывается выставка «Север – Мурман» в Государственной академии художественных наук в Москве, где широко представлена природа и быт Севера (Ковда, Кандалакша, остров Кильдин, Гаврилово и другие места на Кольском полуострове).
В 1927–1930-е по фотографиям Василия Улитина издавались почтовые карточки серий «Москва» и «Окрестности Москвы», сброшюрованные в комплекты по 8 шт. Отдельными почтовыми карточками выходили серии с фотографиям видов Волги, Нижнего Новгорода, Крыма, Кавказа (тираж карточек 4000–6000 шт.).
В историю советской художественной фотографии Улитин вошел как замечательный мастер психологического портрета и лирического пейзажа. Тематика его работ чрезвычайно разнообразна. Это – родной Серпухов и окрестные деревни, русская провинция и индустриальный пейзаж, русский Север и Крым, крестьянский быт и балет. Впрочем, и стилистика его работ не укладывается в единый стандарт – от блистательного импрессионистического «Беломорского этюда» до символической и романтической работы «Пламя Парижа».
Николай Свищов-Паола[24] постигал азы фотомастерства, работая учеником по ретуши, помощником фотографа, фотографом в различных ателье в Москве. Он долго искал фотомастерскую, в которой ему бы позволили делать авторские портреты. В 1893 году таким местом стала фотография Афанасьевой на Земляном Валу. В короткое время Н. Свищов преобразил ателье – оно становится популярным и приносит большой доход. Афанасьева назначила Н. Свищова главным фотографом и перевела в павильон на Сухаревском рынке. В 1895 году он открыл собственное фотодело в арендуемом помещении и начал длительный путь к авторской художественной фотографии. В 1898 году он женился на Елене Тороповой, которая стала его музой, критиком, помощницей и старалась восполнить пробелы в его художественном образовании. Свищов пробовал снимать резко рисующими объективами, делал позитивы с безукоризненной ретушью. Освоил объектив «монокль» и особенности пикториальной фотографии. Дальнейшее его творчество развивается в русле пикториализма.
Николай Свищов-Паола – действительный член Российского фотографического общества с 1906 года. Первый раз он вступил в РФО в 1895 году, но вскоре перестал его посещать из-за неприязненного отношения к себе как к «ремесленнику и неучу». С 1910 по 1930 год член правления РФО. Он читал лекции и проводил практические занятия по портретной фотографии, организовал для членов общества съемки на пленэре. В 1915 году стал инициатором и соучредителем Всероссийского общества фотографов-профессионалов (с 1917 года – Всероссийский союз фотографов, с 1928 – Всероссийское фотографическое общество). В 1916 был избран членом редколлегии журнала «Вестник фотографии».
В 1908-м снимок Свищова «Старушка» публикуют в одном из лучших фотографических журналов того времени – «Вестник фотографии». Это была первая публикация. В следующем номере журнала появляется его «Цыганка». Редактор «Вестника фотографии» Н. Кротков пригласил его поработать в своем первоклассном ателье «Паола» на Кузнецком Мосту. Обстоятельства складываются так, что в конце 1908 года Николай Свищов приобрел ателье «Паола», и это название становится частью его фамилии. В короткое время он модернизировал оборудование ателье, привлек новых клиентов и начал систематические поиски в области художественной фотографии. Первую половину дня делал портреты на заказ, а вторую посвящал экспериментам. В скором времени Н. Свищов-Паола стал одним из самых модных фотопортретистов Москвы, и в его павильон приходят ведущие представители русской культуры – поэты и писатели, актеры и режиссеры, художники и скульпторы, ученые и музыканты.
В 1910 году он участвовал в выставке Архангельского фотографического общества (Диплом I степени). В 1911 на выставке Тамбовского фотографического общества получил Почетный диплом, а на международной фотовыставке в Риме – Почетный отзыв. На счету Николая Свищова более 40 выставок, на которых он получил четыре медали, из них две золотые (Москва, 1912, Париж, 1924), 15 дипломов, часть которых были высшей наградой, и четыре почетных отзыва.
Он был участником исследовательского проекта «Искусство движения»[25] и четырех одноименных выставок в 1925–1928 годах, на которых экспонировал около 200 работ.
Николай Свищов-Паола снимал объективом «монокль», добиваясь размытых контуров изображения. Виртуозно владел различными техниками печати – гуммиарабик, бромойль. Первым разработал технику печати фотографий на фарфоре и молочном стекле.
Как и всякий профессиональный фотограф, Н. Свищов-Паола начал с портрета. И этот жанр принес ему успех. Его портреты современников: С. Есенина, С. Лемешева, Н. Жуковского, И. Козловского, В. Качалова, Веры Холодной, С. Мамонтова, Н. Бухарина и других – получили всеобщую известность. Он снимал городские и сельские пейзажи, жанровые сцены, театральные постановки, детей и лошадей. Невероятно многообразны и по тематике, и по стилю фотографии к проекту «Искусство движения». Вообще Свищов-Паола достаточно легко переходил от одного стиля к другому, что, по-видимому, определялось теми задачами, которые он себе ставил.
В 1930-е годы, когда начались гонения на пикториалистов, фотограф попытался встроиться в новые обстоятельства – сделал работы на производственные темы («Пахарь», «Кузница»). Его популярность как портретиста была так высока, что пока не закрыли ателье в 1936 году, у него заказывали портреты ученые и поэты, режиссеры и артисты, партийные и государственные деятели.
После 1936 года Н. Свищов-Паоло был вынужден оставить творческую фотографию и работал ретушером в различных государственных фотообъединениях (то, с чего он начал свой путь в профессию), художником-оформителем, лаборантом научно-прикладной фотографии, руководил фотокружком в московском Доме пионеров. Фотограф с мировым именем, в силу политических обстоятельств оказался на обочине фотографической жизни.
После смерти Сталина его фотографии начали вновь выставлять на отечественных и зарубежных выставках. В 1956–1957 состоялась персональная экспозиция работ Н. Свищова-Паолы в Литературном институте в Москве. В 1964 году в издательстве «Искусство» опубликована монография А. Фомина «Светопись Свищова-Паолы».
Юрий Еремин[26] покинул дом в 16 лет. Работал учителем рисования, закончив курсы преподавателей в Новочеркасске, шахтером.
В 1900 году перебрался в Москву, где работал конторщиком на железной дороге и учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества (класс А. М. Васнецова). После училища некоторое время работал театральным художником. В 1905 году увлекся фотографией, и уже в 1907-м участвовал в Международной выставке художественной фотографии в Ницце, в 1908 – в Неаполе, где его снимки получили награды и положительные отзывы в прессе. Первые фото и их международное признание определили дальнейшую судьбу Ю. Еремина. С 1909 по 1914 год он шесть раз выезжал в Европу (Германия, Австрия, Швейцария, Италия, Франция), где изучал европейскую художественную культуру, знакомился с современной фотографией и техниками позитивной печати, снимал европейские города и морские пейзажи. В 1910 году Еремин стал членом Русского фотографического общества, с 1916 – членом правления РФО, с 1926 – председателем секции художественной светописи, с 1926-го работал в журнале «Фотограф» до его закрытия в 1929 году.
В 1913-м Юрий Еремин вошел в творческую группу «Молодое искусство», которое было ориентировано исключительно на художественную фотографию. Здесь, не без влияния А. Трапани и С. Саврасова, освоил сложные техники позитивной печати. В эти годы Еремин экспериментировал с различными техниками печати – один и тот же негатив он печатает в различных техниках, добиваясь максимальной художественной выразительности, осваивает технику гравирования на металле и по мотивам своих фотографий печатает офорты.
В 1914 году открыл в Москве фотостудию «Сецессион», в которой работает над портретами в пикториальной манере. Используя сложные техники печати, он старался избавиться от индивидуальных черт модели, добиваясь символического звучания.
В 1916–1918 Юрий Еремин служил в армии в качестве военного фотокорреспондента. Ему пришлось делать документальные, резко очерченные снимки. Однако вынужденный репортажный период не изменил его взглядов на фотографию.
Демобилизовавшись из армии в 1918 году, вернулся в Москву и продолжил свои занятия пикториальной фотографией. Еремин фотографировал, организовывал выставки и участвовал в них, работал в различных фотографических институциях (обществах, журналах, творческих группах), преподавал и пропагандировал фотографию.
С 1919 по 1947 сделал около двухсот снимков исторических зданий в Москве. В 1927-м отснял серию с храмом Христа Спасителя. В середине 1920-х, по инициативе секции краеведения Русского фотографического общества, снимал подмосковные усадьбы (Братцево, Дубровицы, Никольское-Урюпино, Отрада, Рождествено, Узкое, Черёмушки-Знаменское, Царицыно, Ярополец). К съемкам исторических зданий и усадеб Ю. Еремин тщательно готовился – изучал стилевые особенности памятника, обстоятельства его возведения. Эти снимки имеют сейчас исключительное значение для специалистов, занимающихся историей, архитектурой и реставрацией, поскольку многие здания и усадьбы не сохранились. Но эти фотографии и художественно ценны, поскольку мастер стремился не только к достоверному представлению об архитектурном памятнике, но и к тому, чтобы форма этого представления была сугубо художественной.
В 1924 году Российское фотографическое общество отправило Юрия Еремина вместе с Н. Андреевым, П. Клепиковым, В. Улитиным и И. Бохоновым в фотоэкспедицию в Крым. Через год состоялась выставка крымских работ и их обсуждение. Там Еремин прочитал доклад «Крым в художественной фотографии». Один из его снимков крымской серии – «Гурзуф» – был на выставках в 27 странах и получил 14 наград. Ветка на переднем плане придала глубину снимку и стала своего рода штампом, а этот прием, который впервые он использовал, получил название «ереминская ветка». В Крыму фотограф, помимо пейзажа и жанра, снимал обнаженную натуру на пленэре. Вообще жанр ню интересовал Еремина, и он периодически к нему возвращался. Обнаженные на его фото – целомудренные и романтичные – виртуозно вписаны в пейзаж и становятся как будто его частью.
Он был участником всех четырех выставок «Искусство движения» (1925–1928), подводивших итоги проекта, в котором изучалась пластика движения и одновременно осуществлялась фиксация его различных форм и видов.
Юрий Еремин с самого начала своего творческого пути был последовательным сторонником пикториальной фотографии и снимал во всех жанрах – пейзаж, жанр, ню, портрет, фотографировал архитектурные памятники и усадьбы. Так же многообразна стилистика его работ – импрессионизм, символизм, экспрессионизм и даже конструктивизм. Во всех жанрах и во всех стилях он добивался выдающихся результатов, за что получил более пятидесяти наград и дипломов на отечественных и зарубежных выставках.
В своем творчестве мастер пользовался различными камерами. Нередко снимал объективом «монокль», а также конструировал собственные объективы. Изобрел собственный фотоувеличитель и использовал различные техники позитивной печати, но чаще бромойль и гуммиарабик.
В начале 1930-х годов, когда начались гонения на пикториальную фотографию, Еремин попытался вписаться в репортажный стиль эпохи. С аппаратом «Лейка» он отправился на Кавказ (Дагестан, Кабардино-Балкария), в Среднюю Азии (Самарканд, Бухара, Хива), снимал портреты, пейзажи, жанр, отражающий быт народа, архитектурные и исторические памятники. Он все чаще отказывался от сложных методов печати, стараясь работать «как все», но несмотря на все усилия вписаться в социалистическую действительность, его работы остаются лирическими и поэтичными, а пропаганде нужен был бодрый коллективный оптимизм и агитационный плакат, а не тонкие душевные переживания. И вообще советская идеология рассматривала пейзажную фотографию как буржуазную, поскольку она отвлекала от насущных проблем социалистического строительства.
В 1937 году вместе с другими фотографами он участвовал в пятидневной съемке канала имени Москвы с борта парохода. Несмотря на то что в этой серии Еремин использует конструктивистские приемы компоновки кадра – гигантские якоря на переднем плане, ярко выраженную диагональ композиции – его фотографии излучают душевную теплоту и спокойствие. В них нет никаких героических нот и пафоса очередной победы социализма.
В прессе на него продолжались нападки как на одного из лидеров ретроградной фотографии. Работы на выставки не брали, фотографии не печатали. Существует легенда, что закрывшись в ванной комнате коммунальной квартиры, фотограф продолжал тайно делать пикториальные отпечатки в миниатюрном формате.
Петр Клепиков[27] фотографией увлекся в 1901 году. С 1905 года служил в армии, с 1912 – летчик в военно-воздушных силах. Во время Первой мировой войны занимался аэрофотосъемкой – снимал позиции австрийцев. Написал пособие по аэрофотосъемке для пилотов (1915), автор специальной подвески аэрофотоаппарата, изобретенной в 1917 году. После революции занимался художественной фотографией. С 1922 года – член Русского фотографического общества и Всесоюзного общества фотографов. В 1926–1929 член редколлегии журнала «Фотограф», где публиковал статьи по теории и технологии художественной фотографии. В 1928 году член президиума выставки «Советская фотография за 10 лет». Опубликовал три книги – «Записки по воздушной фотографии» (1924), «Позитивные процессы» (1939), «Позитивные процессы в слоях хрома» (1939) и множество статей по художественной фотографии. В 1930-е годы изобрел зеркальную насадку к фотоаппарату ФЭД и сконструировал электрокисть для техники бромойль.
Петр Клепиков, также как и Юрий Еремин, по поручению секции краеведения Русского фотографического общества, снимал с 1920-х годов памятники архитектуры Москвы и русские усадьбы. На его снимках усадьбы Марфино, Царицыно, Высокие Горы, Николо-Урюпино, Кусково, Быково. В своих фотографиях он артистично сочетал монументальность и лиричность, драматизм и изысканность.
В 1924 году с группой пикториалистов участвовал в фотоэкспедиции в Крым. Самостоятельно ездил снимать русский Север.
С середины 1930 годов Клепиков работал в фотоотделе Интуриста и совершил поездки по Крыму, Кавказу, Средней Азии. В 1940 – 1950-е годы Клепиков работал по заказу Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. Щусева.
Снимая памятники истории и архитектуры, русские усадьбы, фотограф создавал два видеоряда: один – в технике прямой печати, другой – в технике бромойль тех же сюжетов.
В 1920–1930-е годы работы Петра Клепикова были представлены на всех крупнейших советских и многих зарубежных выставках.
В середине 1930-х годов подвергнут резкой критике за пристрастие к «березкам», «церквям», «старому быту» в ущерб новой социалистической тематике.
Александр Гринберг[28] свой первый снимок сделал в 10 лет, но по-настоящему увлекся фотографией и решил посвятить ей всю жизнь во время обучения в Московском университете (1905–1912). С 1907 года (по некоторым данным с 1906) – член Русского фотографического общества, с 1913 – инструктор РФО. В 1908 году А. Гринберг получает серебряную медаль на Всероссийской выставке в Москве, а в 1909 – золотую на Международной выставке в Дрездене. С 1910 по 1930 год работы Гринберга выставлялись почти на всех крупнейших отечественных и международных выставках (награды на международных выставках в Оттаве, Милане, Токио и Нью-Йорке).
Параллельно занятиям художественной фотографией А. Гринберг с 1914 по 1930 год профессионально занимался кино. Он работал оператором на различных кинофабриках и в Красной армии. Семь лет преподавал и заведовал кафедрой кинотехники и киносъемки в Государственном техникуме кинематографии (с 1934 года ВГИК). В качестве кинооператора снял три фильма – «Рассказ о семи повешенных» (1920), «Потомок араба» (1926), «Два друга, модель и подруга» (1927). В это время он сблизился с Сергеем Эйзенштейном и сделал серию его портретов.
Александр Гринберг – один из первых русских фотографов, который начал работать сериями – то ли занятия кино инициировали серийность, то ли желание делать серии привели его в кино. Даже когда он создает портрет, он делает ряд снимков, снятых с различных ракурсов. Он переодевает модель, ставит ее в различные позы, заставляет выражать различные эмоциональные состояния и фиксирует это на пленке, т. е. ведет себя как режиссер и оператор одновременно. Наиболее показательна в этом отношении серия «Античный мотив», которая создана в процессе работы над проектом «Искусство движения» (1925–1928). Фотограф использовал в качестве декораций классическую архитектуру русских подмосковных усадьб (Архангельское, Царицыно, Кузьминки, Николо-Урюпино), а в качестве моделей – артистов танцевальной студии Веры Майя. Босоногие, в коротких античных туниках, они разыгрывали сценки в образе дриад, наяд, вакханок. Пластические этюды на каменных ступенях величественных лестниц, с античными вазами, мраморными сфинксами, танцы и игры в парках, снятые мягкорисующей оптикой и отпечатанные рукотворными техниками, создают пронзительное ощущение подлинности и сопричастности с происходящим на фотографиях.
Для проекта «Искусство движения» Гринберг сделал больше чем кто-либо другой из фотографов. Изучая пластические формы в движении, он снимает Трио Костилио (Кастелио), балерину Марину Песчаную, акробатов и гимнастов. Иногда в его этюдах «Искусство движения» участвует до десяти человек. А. Гринберг создал ряд пластических серий, объединенных не только тематически, но и стилистически. Для этого он варьировал техники позитивной печати – бромойль, бромойль с переносом, бромсеребряная и серебряно-желатиновая печати. Экспериментировал с цветом фона и создал ряд работ, который продолжил в начале 1930-х годов в серии ню «Темная тональность». В цикле «Этюд движения», где моделями была группа гимнастов, Александр Гринберг вплотную приблизился к абстрактной каллиграфии. В его композициях отдельные модели теряют свою идентичность и превращаются в изобразительные знаки, а изображение в целом приближается к абстракции.
Наибольшую известность получили фото А. Гринберга, где он снимал обнаженную натуру. Он начал фотографировать в жанре ню в начале 1920-х годов: обнаженные, задрапированные в прозрачную ткань; обнаженные с зонтами и мячами; обнаженные на шкуре леопарда и на траве; стоящие, сидящие, лежащие, одиночные и групповые снимки, сделанные различными объективами и напечатанные в разных техниках. Его ню многообразны и тематически, и стилистически. Если в «Купальщице» (1924) сочетается импрессионистская манера и спокойная созерцательность, то в серии «Темная тональность» в начале 1930-х годов автор добивается пронзительной чувственности и эротичности. В ряде работ он исследует обнаженное тело как форму, изучает пластику тела в движении и покое.
Александр Гринберг начал свою фотографическую карьеру с пейзажей, портретов и жанровых сцен (серия «Москва» (1907–1910), «Вечер у пристани» (1909), «Портрет актрисы Веры Холодной» (1914). Собственно, эти линии творчества он продолжал на протяжении всей жизни. В 1928 году создал серию портретов С. Эйзенштейна, в 1944 – портрет Н. Свищова-Паолы, в 1939 году снимал аттракционы в Загорске, в 1950-е – портрет Майи Плисецкой в балетной пачке.
В середине 1930-х годов А. Гринберг, то ли в силу сложившей политической ситуации и гонений на пикториалистов, то ли в силу логики собственного творческого развития, оставляет сложные рукотворные техники печати и провозглашает идею «чистой фотографии».
В 1935 году он среди 20 участников «Выставки мастеров советского фотоискусства». После выставки его приглашают создать фотооформление Музея В. И. Ленина.
«15 января 1936 г., на другой день после успешного окончания работы в Музее В. И. Ленина, я был арестован по обвинению в распространении “порнографии” и осуждён Особым Совещанием НКВД СССР 28 марта 1936 г. на 5 лет к испав. – трудов. лагерям.
За ударную работу на строительстве Вторых путей имел зачёты и премии и 25 [?] 1939 г. был освобождён.
Ввиду того, что никаких, кроме художественных, побуждений при съёмке обнажённого тела у меня не было, я считаю предъявленное мне обвинение в “распространении” порнографии по существу НЕобоснованным.
Всё “распространение” заключалось в том, что я дарил некоторые лучшие и вполне художественные снимки своим моделям (натурщицам).
Несмотря на то, что я до осуждения пользовался общим уважением и вёл общественную работу в ЦК Союза фотоработников, всегда добросовестно работал на службе, я был признан социально-опасным элементом, что также считаю НЕправильным.
На основании всего вышеизложенного, я прошу судимость с меня СНЯТЬ и возвратить мне полные права советского гражданина» (А. Гринберг. Ходатайство о снятии судимости. 1941 год).
А. Гринберг был реабилитирован только после смерти Сталина.
Александр Гринберг родился в царской России, пережил две мировые войны, революцию, Гражданскую войну, был заключенным в сталинских лагерях, реабилитирован во время хрущевской оттепели и умер в период брежневского застоя. Он был и оставался фотографом в экстремальных условиях. В немецком плену во время Первой мировой войны он перевел на русский язык две работы по фотокинохимии. В сталинском лагере работал в фотобюро в качестве фотографа и технорука. После освобождения, когда было невозможно заниматься творческой фотографией, преподавал в фотокружках.
Мирон Шерлинг[29] – мифическая фигура Серебряного века. Его биография полна недомолвок и противоречий. Зато есть два блистательных портрета маслом – Бориса Григорьева (1916) и Юрия Анненкова (1918) – свидетельство того, что он был, по меньшей мере, знаком с этими выдающимися художниками. На первом портрете Мирон Шерлинг в черном котелке, черном пальто и белых перчатках на фоне балаганного театра, на втором – в синей шляпе, в клетчатом пиджаке с ромашкой в петлице, на заднем плане, по-видимому, Париж, поскольку обозначена Эйфелева башня. Работа Ю. Анненкова называется «Фотограф и антиквар М. А. Шерлинг» (Государственный Русский музей). Еще одна загадка. Какое отношение наш герой имеет к антиквариату? Возможно, его ателье было обставлено антикварной мебелью. На обоих портретах перед нами типичный представитель богемы или денди того времени.
По одной версии, он родился в Санкт-Петербурге, по другой – в Двинске. Фотографическому мастерству обучался с девятилетнего возраста в ателье А. Штейнберга – по другим данным, фотографии учился у Б. Пашкевича. В 1903–1905 годах работал в различных фотателье в Вильно. В 1905 переехал в Петербург и устроился в фирму «Буассонн и Эглер», где работал последовательно лаборантом, ретушером, а затем фотографом.
В 1908–1913 учился в Институте светописи и гравюры в Мюнхене (класс Эжена Смита) и окончил его с отличием. Какое-то время жил в Париже, был близок скульптору Эмилю Бурделю, обучался у него ваянию. Вскоре возвратился в Россию и обустроил себе мастерскую с дневным павильоном на улице Морской. Дальнейшая карьера фотографа выглядит фантастически.
В 1913 году Мирон Шерлинг возвратился в Петербург и выполнял фотопортреты на дому. Его пригласили заведовать художественным репродуцированием в издательстве «Копейка», выпускавшем журнал «Солнце России». По заказу журнала Шерлинг снимает известных деятелей культуры и искусства. Один из специальных номеров «Солнца России» в 1913 году был посвящен Ф. И. Шаляпину по случаю двадцатилетия оперной карьеры знаменитого певца. Снимки артиста были выполнены Шерлингом. Судя по всему, его портреты, опубликованные в журнале, были столь впечатляющими, что в этом же году художественное бюро Н. Е. Добычиной организовало выставку и опубликовало каталог «Выставка художественной светописи М. Шерлинга». Он получил звание фотографа императорских театров и стал самым модным и самым дорогим фотографом в Санкт-Петербурге. И в том же году был награжден бронзовой медалью Императорского Русского технического общества за участие в Выставке-конкурсе художественной фотографии в Нижнем Новгороде.
В отличие от фотоателье М. Наппельбаума, куда каждый мог прийти и заказать портрет, мастерская М. Шерлинга была «закрытой». Он снимал исключительно избранных. Прежде всего, Федора Шаляпина – более ста портретов. Шерлинг снимал певца на сцене, за кулисами, дома, на концертах. Среди тех, кто фотографировал Ф. Шаляпина – а это Карл Фишер, Сергей Прокудин-Горский, Вольф Чеховский, – портреты Шерлинга наиболее убедительны, художественно выразительны и драматичны. Сам Шаляпин восхищался работами Шерлинга, и в его квартире в Санкт-Петербурге висела лишь одна фотография – «Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота» Шерлинга.
М. Шерлинг создал портреты Г. Улановой, Т. Карсавиной, Е. Степановой, А. Мессерера, И. Козловского и других. В его портретной галерее представлены знаменитые деятели культуры и искусства – И. Репин, Н. Рерих, А. Головин, М. Горький, Л. Андреев, И. Эренбург, В. Мейерхольд, Ц. Кюи и другие. Обычно, работая над образом портретируемого, мастер делал несколько вариантов или серию снимков.
В 1913–1916 годах Мирон Шерлинг был участником объединения «Молодое искусство» (Н. Петров, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Мурзин, А. Иванов-Терентьев), создание которого инициировал А. Трапани. Шерлингу был близок радикализм Анатолия Трапани, поскольку в своих портретах он до такой степени трансформировал и негатив и позитив, что на выходе получалось нечто, что было отделено от классической фотографии непреодолимой пропастью.
М. Шерлинг участвовал в выставках крайне редко – будучи студентом Мюнхенского института, в 1912 (?) году экспонировал портреты на Петербургской фотовыставке, в 1913 году – в Нижнем Новгороде, в 1915 – участник Одесского фотосалона. В фотографические общества не вступал. В советское время, судя по всему, вел себя тихо и незаметно, благодаря чему избежал репрессий.
Портреты Шерлинга экспрессивны и драматичны. Чтобы этого достичь, он снимал свои модели в определенных позах и выбирал нужные ему ракурсы съемки. Особое внимание уделял освещению, высвечивая и затемняя различные участки пространства. При съемке использовал мягкорисующие объективы различных конструкций. Далее шла тщательная работа с негативом на стекле. С помощью гравировальной иглы (методика Ф. Юджина), ретушерской кисточки и других приемов соскабливал, вытравливал и подкрашивал негатив, в основном фон, доводя его до нужной кондиции. «В результате такой обработки получалось изображение, не похожее ни на фотографию, ни на гравюру, но, несомненно, несущее в себе художественный образ, что высоко оценивал М. С. Наппельбаум. В дальнейшем автор использовал обработанные негативы для печати фотографий на контактных аристотипных фотобумагах, для изготовления фототипных печатных форм и, самое интересное, для изготовления печатных форм на меди, с которых он печатал меццо-тинтофотогравюры» (А. Галкин).
Мирон Шерлинг, как и Анатолий Трапани, представляют радикальное крыло русского пикториализма. Это художники, для которых фотография не цель, а средство. Они используют фотографию и все ее технические возможности для создания художественного произведения, вмешиваясь во все этапы фотографического процесса – при съемке используют преобразованные и препарированные объективы, трансформируют и изменяют негатив, при позитивной печати с помощью ряда процедур переводят негатив в печатные формы на стекле или металле и получают тираж фототипий, фотоофортов, фотогравюр.
Русский пикториализм, появившись на рубеже XIX и XX веков, стал доминирующим направлением творческих поисков в фотографии в первые два десятилетия XX века. Для фотографии, впрочем, как и для других форм изобразительного искусства, важно дифференцировать, ЧТО изображается, фотографируется, представляется и КАК.
Пикториалисты, как и фотографы до них, снимали портрет, пейзаж и жанр. Профессиональные фотографы, т. е. те, у кого основной доход обеспечивала фотография, зарабатывали преимущественно на заказных портретах. Это – А. Карелин, С. Лобовиков, Н. Андреев, Н. Свищов-Паола, Ю. Еремин, М. Шерлинг. На этом поприще особую известность получили Н. Свищов-Паола и М. Шерлинг. Оба снимали знаменитых деятелей культуры и искусства, но один – в Москве, другой – в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Деятелей советского кино запечатлел А. Гринберг. Портреты киевской интеллигенции представлены в творческом наследии Н. Петрова. В формальном отношении наиболее авангардными были портреты в исполнении А. Трапани и М. Шерлинга. Впрочем, каждый из пикториалистов оставил ряд портретов современников, причем это не протокольные, а художественные портреты. Для всех пикториалистов характерен отказ от разрисованных и расписанных фонов, интерьеров и прочих аксессуаров, в которых снимали портретируемых в большинстве ателье. Фон портретов обычно искусственный или монохромный – использовался для того, чтобы выявить и подчеркнуть индивидуальные особенности портретируемого и не отвлекать от него внимание. В социокультурном контексте это означает смену приоритетов – от фиксации статусной принадлежности (портрет в интерьере, обставленном в буржуазном вкусе) к сосредоточенности на психологических особенностях и уникальности облика портретируемого. И весь арсенал средств – от конструкции объектива до фактуры и цветового тона бумаги, на которой печатался снимок, был направлен на то, чтобы проявить характер и нюансы настроения модели. Собственно, пикториалисты показали возможности фотографии выявлять тончайшие градации эмоционального состояния человека – от эмоционально уравновешенных портретов А. Мазурина и Н. Петрова до пылающих страстью героев Ф. Шаляпина на снимках М. Шерлига. Изменяется сама архитектоника портрета – лицо человека становится главным объектом съемки, и на некоторых пикториальных портретах остается единственным, что попадает в кадр: лицо крупным планом.
Конец ознакомительного фрагмента.