Глава 5
Советская повседневность в литературе и искусстве. Образ мещанина в русской и советской литератУре первой половины XX в.
Тайна искусства писать – уметь быть первым читателем своего сочинения.
Спор о том, что такое история – наука или искусство, – имеет давние корни. Искусство традиционно рассматривают как эстетически оформленное содержание познания мира. Художественный способ познания мира предстает как чувственно-эмоциональный, когда идет обращение к чувствам, а не к уму. Но и история постоянно разрывается между наукой и искусством: в ней используются приемы, свойственные художественному творчеству, – конкретизация, индивидуализация и персонификация. Очевидно, родовое единство художественного слова и историописания объясняется общностью их зарождения в осевом времени европейской культуры – античности, а также стремлением литературы к историчности и использованием исторического языка в литературных произведениях. Кроме того, в литературе, как и в истории, мы имеем дело с интерпретацией исторических фактов.
На проблему взаимоотношения истории и художественной литературы следует смотреть через призму изменения функций исторического знания на протяжении XVII–XX вв., отражающих движение от модерна к постмодерну. Так, «отцом» исторического романа, объединившего в себе черты исторического знания и художественного вымысла, в первой половине XIX столетия стал В. Скотт.
Художественная литература, начиная с реализма XIX в., выступает как:
• «художественная летопись» эпохи и ее «энциклопедия»: в частности, писатели среднего уровня всегда более нацелены на бытописание и историю повседневной жизни[19];
• форма исторического сознания, определяемая кругом чтения, формирующим личностные установки человека;
• исторический источник, наглядный пример – «роман с ключом» (роман о реальных событиях с заменой имен и фамилий), выступающий ценным историческим источником;
• художественная философия истории в попытках исторического осмысления мира;
• художественно-историческое исследование;
• историографический источник;
• художественная историография, т. е. художественная история исторической науки.
Существенное влияние на сближение исторической науки и художественной литературы на Западе в первой половине ХХ в. оказали труды итальянского философа Б. Кроче, боровшегося против марксизма и позитивизма одновременно. По его мнению, ведущая роль в научном познании принадлежит интуиции, которая, в отличие от логического мышления, постигает мир в его конкретности и неповторимой индивидуальности. Так как интуиция воплощается в эстетическом отношении к действительности, именно произведениям искусства Кроче отводил особое место в научном познании. В результате история представала у него как выразительная (эмфатическая) наука. Именно через частности, заключенные в исторических источниках, куда органически вплетаются искусство и литература, историк, по мнению автора, идет к более широкому осмыслению прошлого (см.: [Соколов, 2002. С. 284]).
«Лингвистический» поворот в исторической науке определил возврат истории в рамки повествования, реабилитировал описательные методы и вывел на первый план события в пику прежнему увлечению структурами. К новым веяниям следует отнести также использование феноменологии, аналитической и лингвистической философии, рассматривающих язык как форму отражения действительности. Более того, использование возможностей языковых конструкций и языковых практик (дискурсов) привело к некоторой сакрализации слова. Наблюдалось и сходство сценариев развития исторических событий с литературными сюжетами через такие формы, как трагедия, фарс и т. п. Сближению истории и литературы способствовала также переориентация историка на массового читателя. Бросая вызов тем, кто стремится уложить историю в жесткую модель исторического детерминизма, И. Элкана уподоблял историю греческой трагедии и эпическому театру [Elkana, 1982].
Историки долгое время считали, что действительность настолько деформируется под воздействием художественных приемов, что перестает быть источником для научно-исторических исследований. Литература использовалась историками для иллюстрации тех или иных исторических построений, тогда как необходимым полагалось фундированное исследование. Однако реконструировать повседневность советской эпохи невозможно без обращения к такому источнику, как советская художественная литература. М.В. Нечкина подчеркивала важность восприятия художественного произведения в общественной среде, выделяя в рассмотрении этой проблемы два аспекта. Первый – само художественное произведение, его ритм, талант писателя, тайну сложного отражения действительности и знание психологических законов. Второй – характер восприятия художественного образа, особенность индивида, воспринимающего художественный образ, его сознание и способность освоения культурных ценностей. Она призывала изучать художественное произведение, раскрывая его функции. Нечкина также подчеркивала, что художественное мышление писателя и восприятие действительности читателем связано единством законов и их принцип «художественного мышления», ввиду единой сущности человеческого восприятия, один и тот же [Нечкина, 1982. С. 26, 34].
Появление литературных версий исторического процесса, т. е. истории, выстроенной на основе литературных текстов, относится к XX в. Пример тому – «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына. Если на рубеже XIX–XX вв. произошел кризис «метарассказа», то конец ХХ столетия ознаменовал возврат к нему в рамках постмодерна. Под лозунгом «Назад, к Геродоту!» шло новое смещение акцентов в историческом познании с социально-политического на индивидуально-психологическое, связанное с растущим недоверием к глобальным историческим построениям, не поддающимся эмпирической проверке. Эта тенденция вновь сближает историческую науку с художественной литературой. На смену роману в письмах XIX в. пришел «роман в документах», который создает в постмодерне иллюзию достоверности. Историческая наука все больше начинает ориентироваться на «рассказ», направленный на индивидуальное восприятие читателя. Объединяющей научное и художественное творчество эпохи постмодерна конструкцией становится «коллаж» как творческий метод. Иногда трудно определить, где заканчивается литературоведение и возможно восприятие художественного текста как исторического источника, с учетом определенных особенностей такового.
Специфика социально-исторического подхода к литературе и искусству определяется следующими положениями:
• литература и искусство имеют свойство «нащупывать» реальность, предвосхищать то, что потом найдет отражение в историографии;
• в ткань художественного произведения вплетены формы социального общения;
• в художественных произведениях отражаются морально-этические нормы времени и формы подсознания;
• символическое и иное содержание произведений, абсурдизм и загадки в первооснове имеют узнаваемый мир и могут побудить к историческому исследованию;
• в рамках выразительной истории материалом для исторических построений могут служить только аналогичные факты, описанные в художественных произведениях, на основе принципа добавления.
В разные эпохи повседневность в литературе и искусстве приобретала социально заостренные черты. Наглядным примером этому служит образ мещанина в русской и советской литературе первой половины XX столетия. В официальных документах начала ХХ в. был распространен термин «мирные городские обыватели», т. е. мещанство как сословие отделялось от мещанства как принципа. Зато в литературе мещанство, как застывший литературный образ, наделялось следующими чертами: посредственность и замкнутость на интересы «своего мирка», «неправедно» нажитое богатство как способ занять неподобающее место в обществе, стяжательство и скопидомство. Еще в 1880-е годы Н.Г. Помяловский отмечал «крайнюю благопристойность» и «отсутствие всякой живой мысли» у мещан, бережливость и попытки вырваться из своего круга («мещанское счастье»), Г.И. Успенский в качестве символов пошлости и мещанства определил герань в окне и слоников на комоде. Синонимом пошлости мещанство выступало и у А.И. Куприна. У символистов начала ХХ в. (Д.С. Мережковского, К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова и др.) мещанство выступало средоточием мирового зла и «лицом хамства». Для М. Горького мещане – «серенькие трусы и лгуны», а мещанство – проклятие мира, пожирающее личность изнутри: это Уж в «Песне о Соколе» и Пингвин в «Песне о Буревестнике».
В советских словарях 1920— 1930-х годов мещанство стало синонимом мелкобуржуазности. Ведь «гримасы нэпа» предоставили новый набор литературных типажей «нового мещанина». В 1920-е годы конструктивисты и лефовцы, стремясь утвердить «диктатуру вкуса», предложили объявить войну мещанству и пошлости, «лубочным безобразиям» и «псевдопролетарским безделушкам». Мещанскими и мелкобуржуазными объявлялись самые разнообразные бытовые предметы, виды одежды и причесок. На бытовых конференциях 1929 г. демонстрировались макеты комнат мещан, заполненные символами «уходящей жизни», к которым были отнесены: этажерки и пышные занавески, семейные фотографии и цветы в горшках (особенно герань и фикус), абажуры и граммофоны [Лебина, 2006. С. 232].
Против «мурла мещанина» выступали К.А. Федин, В.В. Хлебников и др. В 1920-е годы В.В. Маяковский называл мещан «желудками в панаме», для которых употреблял следующие характеристики: «имеющие ванну и теплый клозет» и «думающие, нажраться лучше как». В стихах Маяковского портрет Карла Маркса, заключенный в алую рамочку и повешенный в бывшем красном углу, становится некой иконой советского мещанства, а канарейка из детали повседневного быта превращается в символ, образ врага в обманчиво декоративном оперении. Роман И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» (1927), который задумывался как антилевацкий и направленный против Л.Д. Троцкого, был затем использован в борьбе с «правыми», и прежде всего против лозунга Н.И. Бухарина «Обогащайтесь!». Произведение буквально разобрано на цитаты, а литературные герои получили вторую жизнь в монументальной скульптуре и многочисленных экранизациях. Сцены романа впитали в себя реалии конца нэпа – Москву до реконструкции 1930-х годов: последние месяцы существования Смоленского рынка, через который «протискивался» трамвай, и сухаревскую толкучку, сносившиеся церкви и архитектурные памятники, образцовую кафе-столовую МСПО, куда Ипполит Воробьянинов повел советскую девушку.
С легкой руки теоретиков нового, революционного искусства и их апологетов в годы нэпа мещанством считалось наличие собственности в большом количестве, а некоторые товары даже стали символами мещанства. В частности, как симптомы «буржуазного разложения» были заклеймены шелковые блузки, галстуки, накрахмаленные воротнички и все головные уборы, кроме фуражек. Мелкобуржуазными считались сентиментальная музыка (в частности, цыганские романсы) и фокстроты, рассматривавшиеся как «салонная» имитация полового акта. Были запрещены бульварные романы, вестерны и игривые пьески [Вихавайнен, 2004. С. 168, 170–171].
На Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. среди нескольких книг, достойных быть образцами социалистического реализма, была названа книга Ф.В. Гладкова «Цемент» – откровенно конъюнктурный роман о борьбе с мещанством в рабочей среде. Главный герой, Глеб Чумаков, из всех героев Гладкова в наибольшей степени свободен от мещанской психологии. Он и его жена Даша стремятся загасить всеми способами домашний очаг – «храм мещанства», и даже смерть дочери не может отвлечь их от «великой миссии» запуска завода [Там же. С. 187–189].
Впрочем, были и другие подходы к мещанству. Например, у М.А. Осоргина существование «кастратов мысли» оправдывается тем, что цель жизни – счастье. М.А. Булгаков, создав образ профессора Преображенского, выступил в роли «тихого» защитника «обывательщины», противопоставив профессору «нового советского человека» – Шарикова. М.М. Зощенко высмеивал не столько мещанина – мелкого буржуа, сколько вознесенного наверх революцией аппаратчика. Ведь в глазах «люмпен-пролетариата» снимать пальто в театре или ходить в ресторан в цивильном костюме – «мещанские предрассудки». Вспомним и слова отца из повести А.П. Платонова «Фро»: «… мещанки… теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были.» [1983. С. 58].
В 1930-е годы образ мещанина все более демонизируется – мещан называют «социальными животными» и «механическими гражданами». Сталин употреблял термин «мещанство» для характеристики противников большевизма, а, по мнению М. Горького, именно мещанство сознательно и бессознательно порождает вредителей и предателей. В то же время борьба с мещанством в 1930-е годы стихает, сменяясь кампанией «за повышение культурного уровня».
Пик антимещанской пропаганды пришелся на эпоху Н.С. Хрущева: к концу 1950-х годов накал борьбы с «излишествами» в сфере строительства перешел в проблему повседневного быта, фетишем которого стала минимизация. В частности, как атрибуты мещанства, пресса клеймила старую громоздкую мебель и не соответствовавшие новым стандартам осветительные приборы. Возрождению борьбы с мещанством способствовали пьеса В.С. Розова «В поисках радости» и поставленный по ней фильм «Шумный день» (1961). Но «мурло мещанина» 1950—1960-х годов чрезмерно политизировано – это лицо «наследников» Сталина. Мещанскими были объявлены знаки благополучия сталинской эпохи: широкие брюки и широконосые туфли на толстых каблуках, габардиновые пальто, френчи и натуральные ткани. В середине 1970-х годов на смену борьбе с мещанством приходит критика вещизма как атрибута и разновидности мещанства [Лебина, 2006. С. 233–234].
С другой стороны, 1950-е годы стали началом «реабилитации повседневности». Хотя у писателей периода «оттепели» бытовая деталь чаще всего встраивалась в процесс духовного прозрения героя. Например, в романе В.Д. Дудинцева «Не хлебом единым» повседневная жизнь структурируется через оппозицию аскезы и комфорта, а в «Коллегах» и «Звездном билете» В.П. Аксенова повседневность преодолевается героическим поведением персонажей. Соцреализм настоятельно диктовал повседневности второстепенную, обслуживающую роль. На этом фоне изображение повседневности у Ю.В. Трифонова (Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание» и «Другая жизнь») и В.С. Маканина («Прямая линия», «Полоса обменов», «Ключарев и Алимушкин», «Отдушина») было, несомненно, новацией. Так, в «Прямой линии» – романе о молодых математиках, мечтающих изменить мир, – производственная линия растворена в быте (см.: [Кларк, 2002. С. 12–30]), профессиональная деятельность представлена только одним из аспектов жизни и духовного поиска героев. В произведениях шестидесятника Трифонова и семидесятника Маканина открыто звучат мотивы отдыха и заботы о здоровье, дружеских вечеринок и покупок предметов бытового обихода. Сюжетная линия описывает траекторию движения персонажей по житейской дороге, «по которой идут толпы» и где наслежено и натоптано так, «как и должно быть наслежено и натоптано на такой дороге» [Маканин, 2002. С. 123]. Писатели, выступая как историки повседневной жизни горожанина 1970-х годов (особенно скрупулезен Трифонов), апеллировали к житейскому, а не к идеологическому опыту читателя (подробнее по этому вопросу см.: [Саморукова, 2005]).
Все вышесказанное позволяет сделать заключение: при всей общности проблематики не следует отождествлять историческую науку и литературу. Историк говорит об истинном положении дел, писатель – о правдоподобном. Но главное, что их отличает – порядок изложения: историк следует естественному ходу событий, художник – искусственному. Литература – это параллельный исторической науке «мир символов». В то же время одни литературные произведения сами служат источником знаний о другом времени, принадлежа к нему, а другие – «исторические» – опираются на освоенное художником историческое знание. Значение художественного текста заключается в том, что он насыщен интересными и важными подробностями, типичными» для той или иной эпохи. Ведь представление о норме рождается из представления об образце.