И
Иерархичность созвучий – иерархичность— способность созвучий в их материальных и смысловых отношениях друг с другом к определенному соподчинению, т.е. установлению между собой тех или иных иерархических отношений.
Инверсия серии – форма серии, образующаяся в результате замены восходящих интервалов ее исходного варианта (= примы серии) на нисходящие и наоборот.
Индивидуализация звуковысотных структур – «Первый важнейший импульс индивидуализации <…> – стилистическое ограничение, обусловливаемое всем внутренним обликом композитора, его эстетическими убеждениями и темпераментом, национальностью, всем содержанием его творчества. Первое ограничение в большей или меньшей степени исключает для композитора ряд гармонических (если речь идет о гармонии) средств как принципиально несовместимых с его индивидуальностью <…> Второе ограничение – выбор гармоний в расчете на конкретное сочинение определенного жанра, содержания, характера в рамках данного стиля <…> Индивидуализация гармонии служит тем же целям, что и индивидуализация тематизма – более разнообразному и гибкому воплощению образа средствами гармонии как таковой, более полному выражению личности композитора <…>. Объективная предпосылка индивидуализации гармонии <…> заключается в историческом факте превращения множества диссонирующих созвучий из подчиненных в самостоятельные и присоединения к ним новых, ранее не употреблявшихся <…>. Возникает парадоксальная ситуация. Принципиально все аккорды как средства художественного творчества равноправны <…>. В контексте же положение резко меняется <…>. Говоря первое слово, мы имеем полную свободу выбора звуковых элементов, уже второе слово, координированное с первым, такой свободы не имеет, а все последующее, каким бы оно ни было разнообразным, в качестве продолжения мысли является развитием начальных звуковых элементов. Контекст исключает возможность использования любого аккорда или иного звукосочетания. Это непременное условие для логического становления и развития «мысли», которое одновременно является и одним из важнейших условий индивидуализации звуковысотных структур» 90.152-153, 155, 157-158.
Инициал – см. в Функции модальные.
Интеграция структуры – объединение частей, элементов структуры и их связей как компонентов одного целого.
Интервал (от лат. intervallum – промежуток, расстояние) – 1) промежуток, расстояние между чем-либо; перерыв; 2.1) в музыке – соотношение двух звуков по высоте; 2.2) интервал «есть соотношение тонов звукоряда и есть наименьший интонационный комплекс» 3.223.
«Интервал – точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации, а не измеритель, <…> стершийся в своей выразительности (каким. – Д. Ш.) воспринимают его теперь. <…>» 3.223. «Содержание интервала <…> всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической обусловленности <…>. «Выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психологически она ограничена» 3.355. Характерный интервал каждой эпохи выступает «словно интонационный центр, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи» 3.345. «Всякий закрепившийся интервал – уже интонируемая форма, ибо это соотношение двух элементов некой системы, пусть самой простейшей, двучленной» 3.200.
Если звуки берутся поочередно, интервал называется мелодическим, если одновременно – гармоническим. Название интервалов связано с латинскими порядковыми числительными, указывающими на количество ступеней входящих в тот или иной интервал. Напр., прима – одна ступень (1), малая и большая секунды – две ступени (2)… чистая октава – восемь (8). Интервалы в пределах октавы называются простыми, интервалы больше октавы называются составными и оцениваются как сумма октавы и простого интервала: нона (секунда плюс октава), децима (терция плюс октава), ундецима (кварта плюс октава), дуодецима (квинта плюс октава), квартдецима (секста плюс октава), квинтдецима (септима плюс октава).
Во внеевропейской народной и профессиональной музыке и современной европейской используются также разнообразные интервалы меньше полутона, а также интервалы, являющиеся больше или меньше простых и сложных интервалов на какую-либо часть полутона (третью, четвертую, пятую и пр. Так называемые: четвертинатоновые, третинатоновые, пятинатовые и пр. интервалы23). Все они общеупотребительных названий в теоретической литературе пока не имеют. См. Интервалов роды.
Интервалы диатонические по существу – см. Диатонические по существу интервалы.
Интервальная группа – 1) группа интервалов; 2) группа интервалов, функционирующая в качестве относительно самостоятельной конструктивной единицы гармонической структуры; то же, что Соинтервалие*.
Интервально-модельные звукоряды – звукоряды, представляющие собой комбинации из двух, трех четырехзвуковых интервальных моделей (сочетаний интервалов, повторяющихся на новой позиции (напр., семь ладов «ограниченной транспозиции» Мессиана); то же, что Симметричные лады.
Интервальные связи (= интервальное родство) – см. в Структурные связи.
Интервальные системы – «организация материала ладов как выразительных и логически-осмысленных звуковых объединений» 93.160. См. Роды интервальных систем.
Интерполяция – прием работы в серийной технике, предполагающий введение между отдельными тонами и их группами какой либо из основных форм серии (примы, ракохода, инверсии, ракохода инверсии) отдельных тонов и их групп, взятых из других ее сегментов, вследствие чего нарушается основной порядок тонов, заложенных в этих ее формах. Различаются: интерполяция однорядная, при которой подобное явление происходит в рамках одной и той же формы серии интерполяция разнорядная (= многорядная), при которой такие переносы осуществляется из одной ее формы в другую (напр., из ракохода в инверсию). При этом, если эти переносы носят взаимный характер или, иначе говоря, осуществляются в порядке взаимного обмена, то такого рода разнорядная интерполяция определяется как интерполяция перекрестная.
Интерполяция перекрестная – см. Интерполяция.
Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199. «Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус, – в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.
Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.
Интонационный мир лада – этот мир сегодня понимается как опосредованное отражение определенных состояний общественного музыкального сознания различных эпох, разных национальных и межнациональных сообществ, отдельных народностей на всех этапах исторической эволюции человеческого общества.
Особенно активным представляется обновление и обогащение ладовой системы в музыке XX века, что обусловлено рядом и достаточно традиционных, и относительно новых факторов, к числу важнейших из которых относятся:
• создание новоинтонационных образований на уровне отношений только традиционных музыкальных средств;
• создание новоинтонационных образований на уровне отношений нетрадиционных звуковых элементов (в частности: звуков и звуковых комплексов электронного происхождения, конкретных и инструментальных шумозвуков, аккордов-соноров);
• создание новоинтонационных образований на уровне отношений традиционных музыкальных средств с нетрадиционными;
• выдвижение на первый выразительно-смысловой (= интонационный) план конструктивных элементов, ранее находившихся в этом отношении на вторых и третьих планах, в том числе: ритмических, тембровых, динамических, артикуляционных и др.;
• создание относительно новых, специфических и разномасштабных выразительно-смысловых единиц на основе различного иностилистического материала – псевдоцитатного и цитатного, – связанного с сочинениями как одного, так и нескольких авторов, в том числе, достаточно резко отличающихся своим стилем, его национальными «корнями» и временем своего рождения;
• возвращение к жизни многих богатейших интонационных пластов относительно далеких от нашего времени музыкальных эпох, включая музыку Средневековья и Возрождения;
• обновление приемов технической организации всех компонентов музыкальной ткани;
• постоянное и прогрессирующее распространение тех или иных явлений современной музыкальной культуры и, в частности, различных новых музыкальных средств и их отношений в широких слоях общества, связанное с нарастающей деятельностью дискоиндустрии, телевидения, кино и радио.
Участие в организации современного интонационно-ладового процесса вышеназванных и других факторов привело к тому, что «общий интонационный процесс» (= панинтонационный, панладовый), «общая ладовая структура» (= панладовая структура) многих сочинений композиторов ХХ–ХХI столетий имеют сложнейшую многоплановую природу, которая представляется как сосуществование большого числа разнокомпонентных (= разноматериальных) ладовых субсистем* (= компонентных субладов*) и, в их числе, ладогармонической субсистемы (= звуколада* или, просто лада), ладоритмической (= ритмолада*), ладофактурной (= фактуролада*), ладотембровой (= тембролада*), ладодинамической (= динамического лада*) и др.
Конструктивные единицы любой из этих компонентно-ладовых субсистем* всегда находятся в комплементарных выразительно-смысловых отношениях друг с другом, являясь, таким образом, неразрывно связанными составляющими собственно интонаций, их субинтонационными единицами. При этом, в отдельных случаях, разные по компонентному материалу группы таких субинтонационных единиц (напр., ритмических, тембровых) способны приковать к себе наибольшее внимание композитора, исполнителя и слушателя, обуславливая тем самым и свою более объективную оценку в качестве ведущего интонационного фактора.
Границы структур разных компонентных субладов* могут совпадать и не совпадать друг с другом как на уровне отдельных этапов становления музыкальной ткани сочинения, так и на всем ее протяжении, что, соответственно, в первом случае, несколько упрощает, либо, во втором случае, напротив, усложняет природу панладового процесса.
В музыке предшествующих столетий и в современной важнейшее место в формировании интонационно-ладовой музыкальной системы принадлежит гармонической ткани. Процесс обновления и обогащения этой составляющей, подобно всем другим компонентно-ладовым субсистемам*, складывается в органичной связи эволюций общественно-музыкального сознания и индивидуального художественного творчества. (Так, в частности, средневековые гармонические лады в конечном итоге – «это отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитарности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор – выражение динамизма музыкального сознания европейского, так называемого Нового времени» 93.32, а многообразие современных композиционно-технических решений ладовой системы, ее разнообразнейшая интонационная многоликость, раскрывающаяся как удивительный конгломерат интонационных сфер разных стилей и даже эпох – это своеобразная реакция музыкального искусства на социальную многозначность общественного мышления, контраст его духовных состояний в наше время.)
Одна из важнейших черт ладогармонической системы, прогрессивно развивающаяся на протяжении многих столетий – ее интернациональный характер. Эта черта особенно ярко проявилась в профессиональной музыке нашего времени. Основные ее предпосылки – возникновение и развитие ладогармонической системы в качестве объективного результата исторически закономерного развития разнонационального общественного музыкального сознания, и базирование всех конкретных форм этой системы на одних и тех же объективных закономерностях, вытекающих непосредственно из физической природы музыкального материала.
Интонация (от лат. intono – громко произношу) – 1) «свойственное стихотворной речи повышение голоса к середине стихотворного периода (стиха, двустишия и т. д.) и понижение с паузой в его конце; то совпадая, то не совпадая с синтаксической фразовой интонацией, дает сложный рисунок мелодики стиха»; «манера произношения, отражающая какие-нибудь чувства говорящего, тон <…>». Интонация фонетически организует речь, является средством выражения различных синтаксических значений и категорий, а также экспрессивной и эмоциональной окраски» БЭКМ— 2003; 2.1) в музыке – первичные образно-смысловые элементы, представляющие собой «комплексы музыкальных помыслов, постоянно находящихся в сознании данной общественной среды» 3.267; «<…> осмысление звучания, а не просто констатирование отклонения от нормы (чистая или не чистая подача звука) <…>; «осмысление звучаний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных памятью звукоотношений: тонов и тональностей <…> 3.198-199; 2.2) «совокупность просодических элементов речи, таких, как мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй, тембр и др.» БЭКМ— 2003; 2.3) «степень точности воссочинения высоты звуков при музыкальном исполнении» Там же; 2.4) интонацию «<…> надо понимать как живую связь звуков, имеющую выразительное, образно-смысловое значение <…>«. Она «является прежде всего мельчайшим, привычным образно-смысловым элементом» 72.123; 2.5) звуковое воплощение музыкальной мысли: от мельчайшего мелодического или гармонического оборота вплоть до целой темы сочинения, его отдельных разделов и частей (см. Интонация генеральная); 2.6) «<…> выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой, непосредственно воздействующей форме, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 17.
«Всякая самая простейшая музыкальная интонация предполагает наличие двух моментов: звукопроявление и отношение этого звукопроявления к последующему. Это последующее звукопроявление вступает с предыдущим в ряд отношений <…>. Всякая музыкальная подача звука, чтобы стать интонацией, не может остаться обособленной: она или результат уже данного соотношения, или же вызывает своим появлением последующий звук, ибо только тогда возникает музыкальное движение со всеми его свойствами» 3.198-199. «Приобретенные в ряду поколений интонационные навыки постепенно притупляются, и связанные с ними ассоциации и семантика <…> обнажают свою условную природу <…>. Столь последовательный процесс «выветривания» и «обновления» мыслим в эпоху сравнительно мало изменяющихся производственных отношений. При резком изменении последних могут выключиться из сознания даже интонации «в полном расцвете их», как несоответствующие новой структуре общества <…>. Впервые найденная интонация – впервые неопределенное сопротивление; это – открытие музыкального движения по данному направлению, это – движение, в котором еще не доминирует инертность и не утерян динамический момент» 3.294-206. «Срок между впервые кем-то сынтонированным (найденным и изобретенным) тем или иным звукоотношением и усвоением его окружающей средой, затем рациональным объяснением его и бесконечным числом повторений данного отношения в музыкальной практике – не поддается точному определению» 3.205.
«Интонация создает потенциальную возможность существования лада и является его признаком, но лад как система, как конструктивная единица формы, обладающая кругом выразительных возможностей, представляет очень высокий синтез, новую качественную основу существования интонации» 52.327. «На ладовой основе музыкальная интонация приобретает ту членораздельность, которая резко отличает ее от интонации речевой. На ладовой же основе определяется эмоциональная окраска интонаций» (Кушнарев «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки». Л., 1958. с. 412).
Интонация генерализирующая – 1) явление отдельных разделов музыкального сочинения или всего сочинения в качестве единой выразительно-смысловой единицы; 2) интонация отдельных разделов или всего сочинения, отражающая в себе выразительно-смысловую целостность таких разделов или всего сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека; то же, что Интонация генеральная.24
Интонация генеральная – то же, что Интонация генерализирующая25.
Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199.
«Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус,– в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.
Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.
Искусственные звукоряды – то же, что Искусственные лады и Комбинированные звукоряды.
Искусственные лады – 1) звукоряды, созданные профессиональными композиторами (напр., Симметричные лады). Понятие, противопоставляемое в отечественной музыковедческой литературе термину «натуральные лады», но в значении «натуральные звукоряды»; то же, что Искусственные звукоряды и Комбинированные звукоряды; 2) лады, «не имеющие определенной диатонической основы, с наличием квартового или квинтового остова или даже без них», и являющиеся «плодом некоторой преднамеренной творческой изобретательности» 73.110-111; «лады хроматической системы, не приводимые к непрерывному квинтовому ряду, Причем непрерывность этого ряда может быть периодической или непериодической» (Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. М., 1972).