Раздел II. Из литературных манифестов
Д. С. Мережковский. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы (Отрывок)
<…> В эпоху наивной теологии и догматической метафизики область непознаваемого постоянно смешивалась с областью непознанного. Люди не умели их разграничить и не понимали всей глубины и безнадёжности своего незнания. Мистическое чувство вторгалось и в пределы точных опытных исследований и разрушало их. С другой стороны, грубый материализм догматических форм порабощал религиозное чувство.
<…> Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический луч потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные, – лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже боле ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны. Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана.
Никаких преград!.. Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощённый мистицизм прошлых веков. Никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века.
Наше время должно определить двумя противоположными чертами – это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний.
Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе.
Преобладающий вкус толпы до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники – всё это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству.
Недавно Э. Золя сказал следующие весьма характерные слова о молодых поэтах Франции, так называемых символистах, некоему m. Huret[2] газетному интервьюеру, написавшему книгу «L’enquete sur l’evolution litteraire en France»[3]: «Что они предлагают, чтобы нас заменить? Как на противовес огромной позитивной работе последних пятидесяти лет, указывают на неопределённый этикетик «символизм», прикрывающий бездарные вирши. Чтобы завершить изумительный конец этого громадного века, чтобы выразить всеобщую горечь сомнения, тревогу умов, жаждущих чего-нибудь незыблемого, нам предлагают неясное щебетание, грошовые вздорные песенки, сочинённые трактирными завсегдатаями. Все эти молодые люди, которым, кстати сказать, за тридцать, за сорок лет, занятые, в столь важный момент исторической эволюции идей, подобными глупостями, подобным ребячеством, кажутся мне ореховыми скорлупками, пляшущими на водопаде Ниагары».
Автор «Ругон-Маккаров»[4] имеет право торжествовать. Кажется, ни одно из гениальнейших произведений прошлого не пользовалось таким материальным успехом, таким ореолом газетной громоподобной критики, как позитивный роман. Журналисты с благоговением и завистью высчитывают, какой вышины пирамиду можно бы воздвигнуть из жёлтых томиков «Nana» и «Pot-Bouille». На русском языке, на который не переведены удобопонятным образом даже величайшие произведения мировой литературы, последний роман Золя переводится с изумительным рвением по пяти, по шести раз. Тот ж самый любознательный Гюре отыскал главу символистов Поля Верлена в его любимом, плохоньком кафе на бульваре Saint-Michel.Перед репортёром был человек уже немолодой, сильно помятый жизнью, с чувственным «лицом фавна», с мечтательным и нежным взором, с огромным, лысым черепом. Поль Верлен беден. Не без гордости, свойственной «униженным и оскорблённым», он называет своей единственной матерью l’assistance publique – общественное призрение. Конечно, такому человеку далеко до академических кресел рядом с П. Лоти, о которых пламенно и ревниво мечтает Золя.
Но всё-таки автор «Debacle», как истинный парижанин, слишком увлечён современностью, шумом и суетой литературного мгновения.
Непростительная ошибка думать, что художественный идеализм – какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему.
Вот чем страшны должны быть для Золя эти молодые литературные мятежники. Какое мне дело, что один из двух – нищий, полжизни проведший в тюрьмах и больницах, а другой – литературный владыка, не сегодня, так завтра член Академии? Какое мне дело, что у одного пирамида жёлтых томиков, а у символистов – quatre sous de vers de mirliton (грошовые вздорные песенки (фр.) – выражение Золя.)? Да, и четыре лирических стиха могут быть прекраснее и правдивее целой серии грандиозных романов. Сила этих мечтателей в их возмущении.
В сущности, всё поколение конца века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце. Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и всё-таки будут продолжать их дело, потому что это дело – живое.
«Да скоро и с великой жаждой взыщутся люди за вполне изгнанным на время чистым и благородным». Вот что предрёк автор «Фауста» 60 лет тому назад, и мы теперь замечаем, что слова его начинают исполняться. «И что такое реальность сама по себе? Нам доставляет удовольствие её правдивое изображение, которое может дать нам более отчётливое знание о некоторых вещах; но собственно польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта». Потом Гёте формулировал эту мысль ещё более сильно: «Чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее»[5]. Золя не мешало бы вспомнить, что эти слова принадлежат не своевольным мечтателям-символистам, жалким ореховым скорлупкам, пляшущим на Ниагаре, а величайшему поэту-натуралисту XIX века.
Тот же Гёте говорил, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?
В Акрополе над архитравом Парфенона до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие, стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Всё это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже натурализмом – знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм в египетских фресках. И однако они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них, как на любопытный этнографический документ, так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нём веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это – не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Эврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, – не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла – не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?
У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время важного для все драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещённой комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.
Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мёртвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как всё мёртвое, не могут возбудить. Последние минуты агонии m-me Bovary[6], сопровождаемые пошленькой песенкой шарманщика о любви, сцена сумасшествия в первых лучах восходящего солнца, после трагической ночи, в «Gespenster»[7] написаны с более беспощадным психологическим натурализмом, с большим проникновением в реальную действительность, чем самые смелые человеческие документы позитивного романа. Но у Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных словами мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое течение.
Мысль изречённая есть ложь. В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворённым, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.
Символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Джон-Жуан и Фальстаф, по выражению Гёте, – schwankende Gestalen[8].
Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.
Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намёкам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, ещё не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за тёмным и бессознательным в нашей чувствительности – характерная черта грядущей идеальной поэзии. Ещё Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом.
Таковы три главные элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности <…>.
К. Д. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии (Отрывок)
<…> Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители.
Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, – символисты, отрешённые от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь – из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один ещё в рабстве у материи, другой ушёл в сферу идеальности.
<…> В течение XIX века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером – Бодлера, наряду с Львом Толстым – Генрика Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утончённых способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.
Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлечённость и очевидная красота, – сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное содержание всегда законченно само по себе, оно имеет с символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.
Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию. От поэзии аллегорической, с которой её иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчинённым, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо-поучительным тоном площадного певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика говорит исполненным намёков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие…
В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчинясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идёт дальше рамок земной жизни, определённых с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их, мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и с то же время зовёт нас к чему-то ещё, мы чувствуем близость неизвестного нам, нового, и, глядя на талисман, идём, уходим куда-то дальше, всё дальше и дальше.
Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит свои особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более чем другой род поэзии трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая совё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу.
Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на её пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества – извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.
Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк, – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво.
В. Я. Брюсов. Ключи тайн (Отрывок)
<…> Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворённые двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во Вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчинённые закону причинности, – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, даёт нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Всё наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живём среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на неё, выяснить её неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадёжно в этой «голубой тюрьме», пользуясь образом Фета. Из неё есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои тёмные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для кого всё в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю
Стихии чуждой, запредельной.
<…> Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определённого отчёта в своём назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть прежде всего история освобождения. Романтизм, реализм и символизм – это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.
Теперь оно сознательно предаётся своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иногда может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества – вместе с тем и наша личная польза. Все мы живём в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, – искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того – оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.
Андрей Белый. Символизм
Конец XIX столетия поставил на очередь ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией.
На поверхности литературной жизни переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма; вернее, она выразилась в бунте против ограниченной догматики натуралистических школ. Но вовсе не к рационализму, ни даже к идеализму призывала новая литературная школа. Были в ней, правда, идеалистические вспышки; было в некоторых вопросах согласие с классиками; ещё более в новой школе искусства пронеслось дыхание романтизма. Тем не менее некоторые признаки. Запечатлевшиеся и в форме, и в образах творчества, одинаково не подходили ни к традициям романтических, ни к традициям натуралистических школ. Новое течение в искусстве, в отличие от прежних течений, определяли как символизм.
Были попытки вывести символизм из классиков; наоборот: были попытки отыскать символизм в романтизме; новое искусство определяли то как неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм. Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы встречаем у иных представителей символизма; правда и то, что лучшие произведения современных художников верны лучшим традициям старого доброго времени. Но если бы мы это признали, мы стёрли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлого; будучи преемственно всё тем же искусством, оно одушевлено созданием какого-то непреступаемого рубежа между нами и недавней эпохой; оно – символ кризиса миросозерцаний; этот кризис глубок; и мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества.
Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются.
Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твёрдое «да» возможной жизни или смерти, – только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его – или окончательная победа над смертью возрождённого человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть.
И лучшие представители современного искусства – решительные предвозвестники то жизни, то смерти, одни из них могут бороться с жизнью, другие со смертью. Но и те, и другие ненавидят благополучную середину.
В этом пункте они резко отделяются от предшествующей эпохи. Всякое «тем не менее» или «хотя – однако», и более всего «с одной стороны – с другой стороны» они отрицают. Над ними звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненного творчества.
Мы живём в мире сумерек, ни свет, ни тьма – серый полумрак, бессолнечный день или не вовсе чёрная ночь. Образ победной жизни, как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания.
Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современный художник создаёт символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть категорический императив борьбы за будущее (смерть или жизнь). Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, «быть или не быть человечеству», реален. Внутренний реализм в отношении к жизни у них отсутствует; не способны они в душе своей подслушать голоса будущего. Они – иллюзионисты.
Этот внутренний иллюзионизм естественно у них уживается с срединным течением окружающей их жизни, где ещё не звучит человечеству ни решительное «да», ни решительное «нет», не понимают они, что причины, слагающие поверхность жизни, вне этой поверхности: post factum принимают они за prius.
Вот почему не способны подчас они осознать иллюзионизм своего представления о реальности. Вот почему они упрекают символистов в оторванности от жизни: вод жизнью они разумеют не мрак, на свет, а тусклые сумерки.
Вот почему символизм не противоречит подлинному реализму и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некоей возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет; возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определённого борца (за жизнь либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборствующих её воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизменённый образ есть символ.
Но полнота жизни и смерти может открываться двояко; она может звучать в переживании самого художника; обратно: образ видимости может пробуждать в художнике стремление к полноте; в том и другом случае художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своём творчестве; такой претворённый образ есть символ; но пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ; во втором: образ вызывает переживание; в первом случае видимость образа поглощена переживанием; самый образ видимости есть лишь предлог его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания назвать символизм неоромантизмом. Во втором случае переживание связано образом видимости; самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ; элементы его формы – эмблемы, указующие на символических характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение; отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к памятникам античной культуры, воскрешение латинских и греческих поэтов, изучение ритма, стиля и словесной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему символизм не без основания называют неоклассицизмом.
Момент реализма всегда присутствует в символизме; романтика и культ формы всегда присутствует в нём. И оттого-то символизм отпечатлелся в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизменённый переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания.
И поскольку действительность для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений, входя, как часть, в видимость, постольку и проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве. Наивного реализма уже нет в науке; более того: теоретическая физика давно уничтожила материю как субстанцию явлений; все образованные учёные это знают; но в искусстве продолжают преобладать осколки когда-то разбитых научных догматов. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят не на уровне научного миросозерцания; оттого-то они, вооружась против символа, зачастую насилуют здоровый творческий инстинкт; и оттого-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии «кажущегося реальным» реализма в искусстве. Нечего говорить, что реализм символисты не отрицают.
А поскольку символ есть образ, претворённый переживанием, постольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада «abc», где «а» – неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемые («b» образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове, и «с» переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание); здесь свобода – не произвол, а подчинение лишь той норме творчества, которая, не будучи данной извне никакими законами, осуществляет свои цели; творчеству предписывают иногда быть идейным, выражать те или иные тенденции, или обратно: не выражать никаких тенденций. Тенденция «искусство для искусства», как и тенденция «искусство, как средство партийной борьбы» равно стеснительны для художника-символиста. И потому-то представители партийного искусства так же, как представители «искусства для искусства», равно враждебно встретили проповедь символизма.
Наконец, тезис «форма художественного творчества неотделима от содержания» – означает следующее: поскольку творческий образ есть символ, постольку в форме его уже отражается содержание: содержанием служит переживаемая полнота уничтожения или жизни; предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни; стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества; художник – проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего «я»; это «я» – есть стремление и путь к будущему; он сам – роковой символ того, что ждёт нас впереди.
Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме, формой является материал звуков, красок, слов; самый художественный образ, изваянный в слове, есть мост между миром мёртвого материала и красноречиво отразившейся полнотой; материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души.
И потому художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план; тут сказался не мёртвый акмеизм, а стремление к ещё более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.
Таковы три основания формулы символизма: символизм современного искусства не отрицает реализма, как ни отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчёркивает, что реализм, романтизм и классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Теперь это признаёт даже… Луначарский.
Но не следует забывать, что этот лозунг искусства по-новому выдвинула литературная школа символистов. Как же относится школа новейших символистов к символизму всяческого творчества?
На проявлении в истории литературы XIX столетия всех трёх сторон символизма (реализма, романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об этом достаточно скажет любая история литературы; она назовёт Гёте – классиком, Байрона романтиком и Золя реалистом. Эволюция всех трёх сторон символического искусства нам дана в эволюции литературных школ реализма, романтизма и классицизма. И что же? Классик Гёте венчает своё творчество глубоко символической второй часть «Фауста»; но символизм «Фауста» глубоко созерцателен; гон говорит вообще о символизме человеческого развития. Романтик Байрон даёт нам своего глубоко символического «Манфреда»; а реалист Золя в последний период творчества даёт символическую трилогию «Лурд – Рим – Париж»; но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлечённы.
Все три школы в высочайших своих точках развития ведут к символизму; судьба человека и человечества дана здесь в образах.
Литературная школа символизма открывается с Бодлера, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не приходят к символизму, а отправляются от него; Бодлер по приёмам своего письма не разрывает с парнасцами; Ибсен не разрывает с реализмом; и романтиком всю жизнь остаётся Ницше.
Однако всех трёх соединяет нечто; и, однако, все три – отверженцы общества.
Все три указывают на глубочайший кризис человечества; все три враги компромисса. Глубину раздвоения личности рисует Бодлер и образами своими начертывает картину смерти и разрушения старой жизни. К будущему зовут Ницше и Ибсен. Ницше предчувствует нового человека; более того: он как бы видит самый лик этого человека; «сверхчеловек» – созданная им икона; на неё молится Ницше. «Третье царство Духа» провозглашает Ибсен: он проповедует, что уже грядёт это царство.
Все три превращают символизм созерцаний в символизм действий. Отныне над новым искусством бессознательно разлит дух проповеди; проповедуют самые образы; они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм её) или рисуют предощущаемые картины возрождённого человечества; лестница возможных превращений человеческого духа начертана в образах гениев XIX века; символическое течение последнего времени образами своими указывает на то, что мы уже превращаемся, вырождаемся от старого к новому; одни говорят, что мы вырождаемся к смерти; другие отвечают: «Нет, возрождаемся к жизни».
Образами искусства борются ныне передовые фаланги человечества с обступившими их химерами смерти.
Символическое течение современности ещё отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его живит заря нового дня.
Н. С. Гумилёв. Наследие символизма и акмеизм (В сокращении)
Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже не появляются, а если и появляются, то крайне слабые даже с точки зрения символизма, и то, что всё чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра ещё так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом. На смену символизма идёт новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова acme – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твёрдый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.
Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесённую превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдаёт с головой его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, чётко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика могла родиться только в туманной мгле германских лесов. <…> Высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления – всегда идти по линии наибольшего сопротивления.
Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и решал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причём вес ничтожнейшего всё-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия – все явления братья.
<…> Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случает, не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.
Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые искания его в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать. Второе – что все попытки в этом направлении нецеломудренны. Вся красота, всё священное значение звёзд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный приём), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытиём и в свою очередь отрицает его. Детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, вот то, что нам даёт неведомое. Франсуа Виллон[9], спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием: «Mais où sont les neiges d’antan!»[10] И это сильнее даёт нам возможность почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших… Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, остаётся на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.
Конец ознакомительного фрагмента.