Сериал как искусство. Лекции-путеводитель. Кино и искусство (Е. В. Жаринов, 2015)

Смотреть кино, а тем более сериалы любят все. Кажется, нет ничего проще. Смотри и получай удовольствие. При этом почти все уверены, что понять любой фильм может каждый. Сериал же, вообще, представляется чем-то бытовым. Мы смотрим его на диване, за столом и так далее. Чтобы посмотреть сериал, не надо даже вставать с дивана, одеваться и идти в кинотеатр. Кажется, что здесь и понимать-то нечего. Ведь каждый понимает, что такое фотография. А кино, как и сериал, по своей природе соблазняет нас на такую простоту восприятия, возникнув в далеком 1895 году как ожившая фотография: тогда братья Люмьер сняли и показали в парижском кафе, как приезжает поезд на станцию. Говорят, что этот аттракцион вызвал шок у зрителей, и поэтому еще много десятилетий кинематограф был желанным гостем на всех балаганах и ярмарках. Поначалу это казалось очень далеким от искусства. Так, игрушка для «тупой, бессмысленной толпы». То есть приблизительно то же самое, что собой являет сейчас мейнстрим прославленного Голливуда, ориентированного в основном на подростковую аудиторию. Мне могут возразить и сказать, что голливудские блокбастеры смотрят с удовольствием и взрослые дяди и тети. А кто вам сказал, что они действительно взрослые? Возраст – явление психологическое, и каждый человек живет в том возрасте, в котором ему наиболее комфортно. Я, например, знаю парочку старцев, которые так и застряли где-то в своем детстве. Смотря голливудский блокбастер, мы отправляем свою голову в отпуск, мы развлекаемся, как когда-то наши предки на ярмарке, когда они глядели какого-нибудь «Политого поливальщика» и хохотали при этом над его неумелым обращением со шлангом. Тогда не было никаких спецэффектов, без которых нам сейчас трудно представить себе успешную в коммерческом плане ленту. Наши требования возросли, наши представления о развлечении усложнились. Кино, вообще, весьма быстро устаревает, и то, что смотрели всего десятилетие назад, сейчас уже кажется анахронизмом. Сидя в кинозале и наслаждаясь очередным блокбастером, мы даже и представить себе не можем, какой сложнейший путь, какую эволюцию совершил язык кино за последние сто лет. А зачем это нам надо знать? Мы ведь всего лишь потребители. И что изменится от того, что нам расскажут, как это сделано, и какую эволюцию совершил язык кино? Вопрос весьма разумный. Смотри и жуй попкорн. Правда, есть небольшая опасность, что таким образом ты можешь сжевать и собственные мозги. У меня есть один знакомый молодой человек. Он, не отрываясь от своего планшетника, постоянно что-то смотрит и считает, что без спецэффектов кино просто не существует. Скажу честно, глупее человека я не встречал в своей жизни. И такое восприятие того, что вы смотрите – это прямой путь к идиотии. Вот и причина, по которой я взялся за эту книгу: не дать людям поглупеть в массовом порядке, потому что, чтобы понимать кино или тот или иной сериал, нам надо представлять себе, на каком языке разговаривает с нами этот вид искусства. И если человек общается с вами на непонятном языке, то вряд ли ваше общение будет продуктивным. Но почему простая и бездумная насмотренность не столько полезна, сколько вредна нам? Дело в том, что в кинообразе непосредственно отсутствует Логос. То есть Слово, а именно на уровне слов и существует наша мысль. Посмотрите сами. Как убога речь какого-нибудь тупицы. Как он думает, так и говорит, чаще всего используя слова-паразиты или пошлые речевые кальки, которые и не слова вовсе, а их молчаливая замена. Посмотрите, как сейчас модно покупать поздравительные открытки с готовыми слоганами? У человека нет слов, чтобы поздравить родственника, и он делегирует эту функцию другому, некоему компьютерному анониму. Представляете себе ситуацию, что вы живете вместе со стариком-родителем и даже не заходите к нему в комнату, но зато у дверей вы повесили плакат: «Чти отца своего!» Ведь это напоминает безумие, не правда ли? Вот чтобы не скатиться окончательно в подобное безумие, нам и надо обращаться к Логосу, то есть к Слову, и уметь именно словами объяснять свои впечатления. И тогда мы неизбежно откроем для себя всю нерастраченную мощь кинематографа, и вместо того, чтобы делать нас дураками, он будет делать из нас библейских мудрецов, наполняя нашу жизнь смыслами и открывая нам перспективы, страшно сказать, бессмертия. У некогда ожившей фотографии откроется неожиданно второй, третий и другие планы, которые погрузят нас в бесконечные смыслы. Как сказал поэт? «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», а без мысли и страдания нам грозят только обмороки от здоровья.

Современный зритель разучился смотреть фильмы высокого уровня, такие как фильмы Тарковского, Германа, Пазолини, Феллини-классику, которая заставляет думать. Все, что является арт-хаусом, становится ругательным и непонятным.

Раньше разделения на арт-хаус и не арт-хаус не существовало. Большое кино влияло на массы и обогащало зрителя. Сейчас фильм становится развлечением. Многое объясняется тем, что фильм-развлечение никак не затрагивает нас на глубинном уровне. Мы в массе своей обыватели, потребители, мы боимся о чем бы то ни было думать всерьез, ибо, как сказал мудрец: «Во многой мудрости великие печали, и кто умножает мудрость, тот умножает скорбь». А у нас на дворе сейчас время веселенькое, и скорбь нам противопоказана. Мы все делаем сейчас как бы понарошку, а все печальное пытаемся выбросить из нашей жизни. Над нами царит протестантская концепция Успеха, а Успех сам по себе предполагает бесконечную Радость и Счастье, где нет место Скорби. Но не будем о философии.

Если убрать развлекательную составляющую кино, а эта составляющая, безусловно, присутствует, то вспоминаем мы лишь те фильмы, которые оставили у нас в душе эмоциональный след. Это достигается лишь с помощью художественного образа, и других вариантов здесь просто не существует. Есть образ – и картина «цепляет», нет – и мы ее благополучно забываем почти сразу после просмотра. Ну поди вспомни, что там было в каком-нибудь шедевре под названием «Снеговик-убийца 2». Мимоходом замечу, что был еще номер первый и, скорее всего, выйдет и третий вариант подобной саги. Короче: «Автоботы! Вперед!» Для знатоков штучка, конечно. Но детям Печали и Грусти важнее ведь не ржать над происходящим, умирая от коликов. Мимоходом напомню один из романов Виктора Астафьева, «Печальный детектив», кажется, в котором он описал случай, как подвыпившая веселая толпа на кладбище забыла даже зарыть своего покойника, и бедолага еще несколько суток мок под дождем (сюжет для какого-нибудь развлекательного телешоу из разряда «Уральские пельмени» с лицами искренних имбецилов). Так вот, детям Печали и Грусти важна серьезность, потому что они, столь любимые мною дети Печали и Грусти, понимают, что есть и «другая жизнь», жизнь Души, а не только жизнь бренного и сытого Тела, рвущегося всеми правдами и неправдами к Успеху и бесконечной ржачке в стиле «Камеди-клаб». Итак, образы! Но как они создаются?

Как они появляются в кино? Кажется, они создаются из ничего: камера, игра актеров, монтаж… Но начнем с самого начала, с первоэлемента этой Вселенной под названием Кино. Любой фильм – это игра света и отбрасываемой им тени. Вот, в принципе, и все. Но так создается кадр, фотографическая основа киноповествования. Кадр – вот первоэлемент любого кино, он стремится к максимальной насыщенности с точки зрения информации. Уже здесь рождается мысль, эта Великая Мать Печали и Скорби, эта обитель для всех детей Грусти. И это сфера оператора. История кинематографа знает имена великих операторов. Их работа, в идеале, заключается в том, чтобы превратиться в некое всевидящее божественное око. Великий оператор – это именно Глаз божий. Он видит все, он проникает всюду, он делится с вами своим божественным видением. Как я люблю этих молчаливых людей! Известно, что в жизни они мало говорят и много пьют. Видно, заглядывая каждый раз за кулисы нашего бытия, эти люди становятся буквально одержимы Вселенской Скорбью, как Веня Ерофеев в своем романе «Москва-Петушки». Честь и Слава этим молчунам, ибо сказано: «Тот, кто увидел Бога, – умрет!» Оператор стремится возвысить вашу душу одним точным ударом, одним мазком, как в картинах Брейгеля или Босха, когда точно выверенным ударом кисти мелкие фигуры заднего плана становятся необычайно выразительными, и создается потрясающая панорама космической драмы под названием «Человеческая комедия». Оператору, и только ему, дано видеть на съемочной площадке. Известно, какого высокого мнения о своем операторе был Ингмар Бергман, режиссер, чье творчество без преувеличения было направлено только к одной цели: запечатлеть присутствие Бога на экране. И на мой непросвещенный взгляд, ему это удалось в полной мере. Но не будем забывать, что первым Бога увидел все-таки оператор и затем показал его Бергману. А разве бесподобный Урусевский не показал вам, как отлетает в небытие душа убитого на войне героя Баталова в знаменитой ленте «Летят журавли»? И на фестивале в Каннах все аплодировали стоя, аплодировали, по сути дела, одному лишь кадру, но какому! Баталов потом вспоминал, как мучился Урусевский с этим эпизодом, на какие опасные эксперименты шел. Ведь это сейчас функция элементарного наложения одного кадра на другой присутствует в любом продвинутом лэптопе и подобное может повторить любой первокурсник ВГИКа. А что за операторы работали со Стэнли Кубриком над картиной «Одиссея 2001-го года»!? Они ведь создавали совершенно новую реальность, реальность, которой в 1968 году просто и существовать не могло, это была наша с вами современная реальность, реальность продвинутого Хай-тека. Не случайно Стив Джобс, вдохновленный когда-то этой картиной, предложил форму 4-го iPhone, взяв эту форму из фильма 1968-го года. И по всему миру поплыл знаменитый Черный монолит Стэнли Кубрика, придуманный режиссером вместе с его великими операторами. Эти бесподобные ребята признавались как-то, что им чуть-чуть не хватило времени для того, чтобы создать само Совершенство, потому что Бог Совершенен. Неслучайно до сих пор не утихают споры: слетали американцы на Луну или нет? Многим это представляется, как гениальный голливудский кинопроект, снятый в стиле документалистики. Действительно, если операторам Кубрика удалось создать несуществующую эстетику Хай-тека, то почему бы им не создать видимость реального полета на соседнюю планету и тем самым утереть нос русским в общей космической гонке? Все уже отмечали, что на лунных кадрах хроники американский флаг гордо трепещется на ветру, в то время, как на Луне нет атмосферы, и, значит, ветров там тоже нет. Может быть, это было скрытое послание какого-нибудь операторского гения? Как знать?

Любой кадр должен быть выстроен. Речь идет о внутрикадровом монтаже или о композиции кадра, наподобие композиции полотен великих художников. Кинематограф, в этом смысле, словно вбирает в себя традиции классической живописи. Если нет выразительной картинки, то нет и кино. Оно, прежде всего, показывает, а затем уже говорит. Вспомним, что несколько десятилетий кино было безмолвным, но при этом сам Лев Толстой назвал кинематограф «великим немым». Значит, звук и слово в кино появились позже. Значит, Эйзенштейн, Гриффит, Мурнау, Дрейер и многие другие гении могли обходиться не только без звука, но и без цвета. Несколько лет назад «Оскар» получила лента «Артист», которая была снята в стилистике черно-белого немого кино. И это в современную-то эпоху! О чем говорит подобный факт? О том, что для кино важнее всего изображение, картинка, а затем уже все остальное. Уметь видеть кино означает лишь одно: уметь считывать кадр во всей его глубине. Это как в художественной галерее: можно надеть спортивную обувь и обежать все разом, а можно у одной-двух картин провести весь день, погружаясь в бесконечный гипертекст, созданный художником, и тем самым вступая с ним, с художником, то есть, в непосредственный диалог. Великий Михаил Ромм сказал как-то своим ученикам, среди которых были Тарковский и Шукшин: «Надо снимать фильм так, чтобы весь его смысл был выражен в одном, самом удачном кадре».

Как организовано само повествование? Ведь перед нами не просто фотография, а фотография движущаяся. Здесь начинается сфера монтажа. Монтаж и есть основа киноповествования. С его помощью режиссер нам рассказывает какие-то увлекающие нас истории, становится нашим собеседником. Монтаж привносит, что называется, божественную динамику. В том и сила великих режиссеров, что они могут заставить играть актеров так, как нужно, камеру снимать так, как им нужно, и соединить это все таким образом, то есть смонтировать, что в результате появится шедевр. И картина, которая строится по принципу простого параллельного монтажа, создает совсем не простую историю. Она дает ассоциации с Библией и общемировыми проблемами. Если речь зашла о монтаже, об этом, по выражению Эйзенштейна «параде аттракционов», то их в языке кино существует несколько видов.

Первый – это так называемый внутрикадровый монтаж или композиция кадра. Этот монтаж взят кинематографом из классической живописи. Принцип прост: почему знатоки могут подолгу и весьма содержательно объяснять вам смысл той или иной картины? Потому что они умеют эту картину увидеть в смысловой динамике, т. е. умеют считать ее как текст с обязательным наличием конфликта и скрытого сюжета.

Второй тип монтажа – это монтаж параллельный, очень близкий к простой фабульности, ко всем понятной событийности. Событийность и есть то, в основном, главное, что и привлекает в кино даже самого неискушенного зрителя. Но научиться выстраивать простую событийную канву кинематограф научился не сразу. Это первыми придумали американский режиссер Гриффит и русский Кулешов (знаменитый эксперимент Кулешова с актером Мозжухиным).

Третий тип монтажа – это монтаж ассоциативный. Он был впервые предложен испанским режиссером Бунюэлем совместно с Сальвадором Дали в их совместной картине «Андалузский пес», которую сейчас анализируют во всех киношколах мира. Этот тип монтажа называют еще поэтическим.

Четвертый важный элемент киноязыка был предложен великим американским режиссером Орсоном Уэллсом в его выдающейся картине «Гражданин Кейн». Здесь удалось соединить в рамках одного повествования и параллельный, т. е. исключительно событийный монтаж, и монтаж ассоциативный, или поэтический, что открыло невероятные перспективы для развития будущего великого кино: Бергман, Кубрик, Феллини, Пазолини, Тарковский, Годар, Трюффо, Ален Рене и многие другие. Неслучайно мэтры французской «новой волны» называли кинематограф Уэллса «папино кино». Они признавали отцовство этого гения, вдохновившего их на самые смелые художественные эксперименты.

Пятым видом монтажа является монтаж звука и изображения. В кинопроизводстве это еще называется «пост-продакшн». Звук возник не сразу и был поначалу очень примитивен, но в дальнейшем, с развитием технического прогресса, звук самым невероятным образом, как позднее и цвет, стал неотъемлемой частью киноповествования. Здесь нужно сказать, что кинематограф неслучайно возник именно накануне XX века, века технического прогресса. Кинематограф не мыслим без техники, и новые открытия привносят свои изменения, может быть, не всегда благостные, но все-таки изменения в природу киноповествования. Так, не изобрети инженеры чувствительной пленки, и не имели бы мы потрясающих кадров ночного Парижа в фильме Трюффо «400 ударов», а успех «Одиссеи» Кубрика всем был обязан технике, разработанной к этому времени в американской космической программе, готовящейся к высадке на Луну.

Кинематограф – явление синкретическое: в нем многое взято из литературы, живописи, скульптуры и, конечно, музыки. На уровне развития современной звукозаписи некоторые специалисты даже склонны считать, что природа кино необычайно близка симфонизму и приводят в пример великую картину Ф. Феллини «И корабль плывет».

Любой хороший фильм – это не следование ожившей фотографии, а слом, показ новой проекции этой же фотографии, вскрытие невидимых и мощных значений, которые могут буквально растворяться в группе человеческих тел, предметов, в тех или иных деталях появившегося на экране пейзажа. Это и есть высшая задача режиссера, это и есть кино. Наличие сюжета, гениальная игра актеров и великолепная драматургия не делают еще настоящее кино. Необходимо наделить кадр метафорическим содержанием, начать с самого первоэлемента киноязыка. Ю.М. Лотман считал, что именно кадр является эквивалентом Слова, и если речь идет о великом режиссере, то это Слово-Кадр превращается в божественный Глагол. Кино рождается тогда, когда вы начинаете понимать, что вам передают нечто большее, чем простую картинку или простую историю, когда у вас в голове начинается скрытый процесс смыслообразования.

За не сложным, казалось бы, эпизодом из фильма Бергмана «Вечер шутов», когда вам показывают, как муж, актер бродячего цирка-шапито, в дурацком костюме бежит спасать от позора свою больную, сумасшедшую жену, вы начинаете вдруг видеть другую сцену: перед вашим внутренним взором разворачивается рассказ про изгнание из рая Дюрера. Не случайно Бергман будет просить своего оператора с помощью игры света и тени вызвать у вас ассоциации с известным полотном. И в результате на фоне обычного фотографического изображения появляется полотно на библейский сюжет. Это принцип средневекового палимпсеста, когда из экономии пергамента невежественные и полуграмотные монахи старый языческий текст срезали острым ножом и писали на нем текст библейский, но следы языческого прошлого в виде не до конца затертых букв все равно давали знать о себе. В кинематографе – это прием наложения кадров, что прекрасно использовал Урусевский в одном из эпизодов фильма «Летят журавли». В фильме Бергмана нет прямого наложения кадров, как у Урусевского, но оно все равно существует, но существует скрыто, и если вас по какой-то причине задел этот эпизод, то вы сами начнете проглядывать своим внутренним взором скрытый смысл кадра. И теперь в фильме Бергмана лично для вас каждый шаг босых ног несчастного мужа-шута, шаг по острым камням, подчеркиваю, по острым, разрывающим вашу собственную плоть, будет наделен особым акцентом. Эта боль скворчонком начнет биться у вас в районе виска, это вы спасаете свою любимую женщину от позора, принимая в шутовском наряде весь позор на себя, это только вас двоих будут публично изгонять из рая самодовольного большинства. И только вы одни будете знать, что вас свело вместе, а толпе этого никогда не понять, потому что, по Бергману, Бергману-протестанту, человек обречен на тотальное одиночество, и Бог, сам Бог, молчит и не говорит с вами. Перед вами во всю свою мощь предстанет картина зрительно воплощенного человеческого страдания и одиночества, и страдание это буквально у вас на глазах начнет достигать библейского смысла. Вот он процесс «заражения» искусством, о котором в свое время писал еще Лев Толстой в статье «Что такое искусство?»

Когда мы говорим о кадре, да еще таком насыщенном, как у Бергмана, то невольно обращаемся к опыту классической живописи. На малом пространстве застывшей картины великие мастера прошлого умели с необычайным искусством включить наш процесс внутреннего смыслообразования, то есть, по Толстому, «заразить» нас своим полотном. Кадр, наверное, самый архаический элемент во всей структуре киноязыка. Он, кадр, наследие многовековой классики. Не случайно многие великие режиссеры были прекрасными художниками, которые прекрасно разбирались в истории мировой живописи. Загляните в собрание сочинений того же Эйзенштейна и посмотрите, как он блестяще, с точки зрения композиции кадра, разбирает знаменитый портрет Ермоловой кисти Серова. Если кино в техническом отношении – это оптика, а зеркало тоже имеет непосредственное отношение к этой части физики, то в связи с этим неплохо было бы посмотреть, как в истории мировой живописи у разных мастеров «обыгрывалось» зеркало, можно сказать, то, без чего кинематограф просто не мыслим. Получается такой своеобразный диалог через века живописи и искусства будущего.

На ум сразу приходит знаменитый шедевр ван Эйка «Чета Арнольфини».

Внешне, при первом просмотре, перед нами ни что иное, как самая обычная цветная брачная фотография. Сколько таких фотографий вы найдете в различных семейных альбомах. Их делают беспрерывным потоком в любом ЗАГСе. Кстати, жених очень похож на нашего нынешнего президента. Невольно поверишь в переселение душ. Но сейчас не об этом. Чтобы проникнуть за этот внешний, так называемый фотографический слой картины, и абстрагироваться от всех современных аллюзий вплоть до конкретных совпадений, нам надо начать, что называется, блуждать по этому полотну, надо начать с его раскадровки, именно так это и называется на профессиональном языке. Раскадровкой и предлагает заняться Эйзенштейн, когда пытается понять искусство Серова в случае с портретом великой актрисы Ермоловой. Но это понятие означает лишь то, что вы один крупный кадр, саму картину, начнете делить на определенное количество разных других условных кадров по принципу различных планов операторской съемки. А таких планов всего три – это Крупный, Средний и Общий. Условно говоря, Общий дает нам полную панораму, в которой фигура человека не доминирует, а расположена на фоне какого-нибудь пейзажа или интерьера, Средний план предполагает изображение человека в полный рост, а Крупный – лишь лицо, отдельные части лица, например, глаза или рот, ступня, ладонь, иными словами, человеческое тело, словно, расчленяется, демонтируется для детального показа, или же вам изображают какой-то один предмет и таким образом акцентируют на нем зрительское внимание. Но зритель, по законам семиотики кино, еще и читатель, поэтому, что такое крупный план, можно прекрасно продемонстрировать на примере классической поэзии. Помните, в «Медном всаднике» Пушкина мы читаем приблизительное описание знаменитого памятника Фальконе:

Обратите внимание на эту самую железную узду, символ российского самодержавия и жестокого правления Петра. Поэт специально обращает ваше внимание на эту деталь, которую как хороший оператор при съемке представляет вам крупным планом. Железная узда у Пушкина в данном случае – это пример классической метафоры. Метафора в переводе с греческого означает перенос, перевоз чего-либо. В данном случае речь идет о переносе смысла с внешнего, конкретного, в область ваших ассоциаций. Обращаясь к ним, поэт и «включает» механизм «заражения», о котором писал еще Толстой. Чтобы воспринимать искусство, от человека требуется одно, его личный богатый ассоциативный ряд, основанный на различных эстетических впечатлениях. В противном случае останется только «Автоботы! Вперед!» и кино для инфантильных идиотов всех возрастов.

Чтобы суметь понять хорошее кино, надо многое посмотреть, многое почитать, многое послушать, то есть, как говорят ученые, надо обогатить свой Тезаурус – библиотеку, которая существует лишь в вашей психологии, библиотеку наиболее ярких эстетических впечатлений, и желательно, чтобы в этой библиотеке в разделе Музыка не было бесподобного Стаса Михайлова и других ему подобных. Нет, конечно, он все равно туда пролезет и, заметим, без мыла даже, и в кино этот факт можно тоже использовать как бытовой фон, не более, как жужжание комара в жаркий полдень, но желательно, чтобы он в вашем Тезаурусе не заглушил бедолагу и неудачника Моцарта или Баха, к примеру, или Бетховена. Замечу, этих трех старичков чаще всего любят кинематографисты использовать в своих саундтреках. Бах вдохновил Кубрика на создание такого шедевра, как «Заводной апельсин», а «Сарабанда» Генделя стала своеобразным лейтмотивом в его картине «Барри Линдон». Вальс Штрауса «Голубые волны» на своих бесподобных аккордах буквально поднял на космическую высоту многотонные летательные аппараты в великой «Одиссее 2001 года». Правда, аппараты все были из пластмассы, сделанные на специальной фабрике, и практически ничего не весили, а космос заменила небольшая по площади студия, обтянутая черной материей, но ведь главное результат. Известно, что могучий Кинг-Конг был всего 150 сантиметров росту. Ведь еще Пикассо сказал: «Искусство – это большая ложь, помогающая понять правду жизни». Но об этом у нас еще будет время поговорить в дальнейшем, когда мы займемся последней формой монтажа, соединяющего в единое целое звук и изображение.

Вернемся к «Чете Арнольфини», к нашей семейной парочке. Даже представить себе трудно, сколько книг было написано по поводу этого шедевра! Сколько скрытых смыслов, как в упомянутом мной палимпсесте, проступало под пристальным взглядов истинных любителей искусства наружу!

Директор одного из центральных столичных музеев сказал как-то, что ему бывает иногда жаль обывателя, который случайно попадает в какую-нибудь знаменитую пинакотеку. Скрытая мощнейшая энергия шедевров обрушивается на него подобно мощному электрическому разряду. Вынести это неподготовленному человеку почти невозможно, и он под влиянием механизма психологической защиты начинает произносить пошлости или делает дурацкие селфи на фоне «Джоконды» в самом центре Лувра и никуда больше не идет, мол, я улыбаюсь все равно лучше, чем эта дура на портрете. Она давно мертвая, а я живехонькая и молодая, и еще надо успеть на Outlet пошопиться. А зачем мозг-то выносить, а? Я знавал одного недалекого богача, который мог видеть все шедевры мира – деньги позволяли, но он предпочитал гонять на дорогих мотоциклах, а про картинки говаривал, что он их терпеть не может. Вполне закономерная реакция защиты. И каждый человек стоит перед этим выбором: принять искусство, открыть свою душу этому потрясению, этому мощному электрическому разряду, или сесть на дорогую моциклетку и укатить куда подальше. Короче, «Автоботы! Вперед!» Гениальная по своей выразительности и глупости фраза, согласитесь? Но почему человеку так хочется превратиться в свинью перед очередным шедевром? Все очень просто: глядя на бессмертное произведение искусства, обыватель не только на подсознательном уровне буквально раздавлен его энергетикой, ему еще вполне ясно становится, что пройдет очень короткое время, и он исчезнет, исчезнет без следа с этой развеселой сцены жизни, и ничего после него не останется. Шедевр, что называется, глаза колет. А каждый, даже самый глупый, даже самый неразвитый в духовном плане человек все равно буквально одержим онтологическим страхом Смерти. И шедевры своим бессмертием этот страх в нем, обывателе, лишь провоцируют. Ну, посудите сами, кому нужна такая дрянь!

Итак, «Чета Арнольфини» Яна ван Эйка. Казалось бы, что за сюжет? Что проще – мужчина и женщина в интерьере? Стоят. Все замерло. От картины веет покоем и миром. Остановилось мгновение. Ничто не меняется – и взгляд зрителя, скользя по изображению, то и дело замирает, отмечая подробности парного портрета. А подробности начинают вызывать вопросы за вопросами. Начнем с Арнольфини. Бледное лицо с еле заметными бровями. Мужчина узкоплеч, явно не атлет… Фамилия итальянская. Значит, это купец эпохи Возрождения. Он прибыл в Голландию из страны, где родилось Возрождение! На плечах – меховая накидка. Это в теплый-то день надеть на себя столько меха! Но надели все это явно не из-за холода. Такой мех стоит целое состояние. Одежда подчеркивает социальный статус жениха. Он очень богат. Художника специально попросили, чтобы мех был прописан с особой тщательностью. Наверное, никого из заказчиков не интересовало искусство, всем была важна проза жизни. Это должна была быть простая фиксация брачного контракта, свершающегося прямо в доме. Что значит жест мужчины – эта раскрытая к зрителю правая рука – приветствие или клятва? Полунаклон головы юной женщины да еще раскрытая кисть руки, доверчиво вложенная в руку мужчины, рождает в душе зрителя трогательное переживание умиления. Невеста одета в соответствующие тогдашней моде одежды, из-за которых все дамы казались беременными.

Ян ван Эйк написал картину в Брюгге, в 1434 году – это авторская датировка (на самой картине, в необычном месте – в самом центре, над круглым выпуклым зеркалом, написано: «Ян ван Эйк был здесь, 1434»). Длительное время фактом считалось, что на картине – купец из Лукки Джованни ди Арриджо Арнольфини в момент заключения брака с Джованной Ченамо. Совсем недавно было установлено, что этот брак относится к 1447 году – ван Эйк к этому времени несколько лет уже лежал в могиле…

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Зеркало и подпись.

И все же мужчина – один из Арнольфини, в описи картин Маргариты Австрийской 1516 г. полотно именуется «Эрнуль изящный с женою в комнате». Сейчас принято считать мужчину Джованни ди Николао Арнольфини (кузен первого Арнольфини). А может быть, перед нами еще одна загадка, которая не давала покоя многим искусствоведами, пытавшимся проникнуть в тайный смысл полотна? Надпись над зеркалом неслучайна. Она звучит, именно звучит, с каким-то пафосом. Что значит: был здесь? Где конкретно был художник? Непосредственно в мире создаваемого им полотна, или же он оказался реальным свидетелем происходящих событий? Но кто он такой? Всего лишь ремесленник, который выполняет дорогостоящий заказ, и больше ничего. И, действительно, ну кто замечает фотографа на свадьбе? Это тень, не мешающая общему празднику. Представьте, вы получаете фотографии из ЗАГСа, а на них расписался какой-то фотограф: «Я, Гриша, здесь тоже был». Что вы сделаете с таким фотографом? Страшно даже представить. Но почему Ян ван Эйк не знает никакого стыда, почему он словно забыл свое место в этой социальной структуре богатых и властных людей? Да потому что он отмечает свое присутствие не в реальной, якобы скопированной им жизни, а в другой реальности, где нет и не может быть никаких различий между людьми, тем более, по имущественному принципу. Может быть, поэтому так неуместно смотрится дорогая меховая накидка жениха на фоне приоткрытого окна, через которое виден цветущий сад? А может быть, это будущий привет художника из могилы? Ведь по одной из версий к моменту самого бракосочетания Ян ван Эйк был уже мертв. Так что же, это принадлежит кисти покойника? В художественном воображении даты – ничто. В мире ином время вообще отменяется. И тут у зрителя естественным образом может возникнуть вопрос: так перед нами действительно зафиксированный на полотне кусок реальности или нет? Вот тут-то и начинается настоящее кино. А кто вам сказал, что Бергман, например, чье творчество буквально пропитано влиянием художественной культуры Северной Европы, вслед за Яном ван Эйком не будет стремиться в своих кадрах к точно такой же потусторонности изображения? Как говорится, дьявол в деталях, и дьявол, на наш взгляд, действительно присутствует в этой картине.

Больше чем над определением имен персонажей ломают историки головы над разъяснением деталей картины. Действительно ли именно в деталях этих заложен такой смысл, действительно ли они определяют все в картине? В люстре над головами персонажей – горящая свеча. Что это – обязательный атрибут свадебной церемонии, символ Христа, свидетельствующего этот брачный союз; либо указание на то, что картина – воспоминание о браке, для Арнольфини – память об умершей в родах жене (над головой женщины – тоже свеча, но погасшая)? Но одинокая свеча, даже несмотря на такие подробные объяснения, всё равно не оставляет нас, всё равно об эту свечу словно постоянно «спотыкается» наш взор. На люстре, под самым потолком (картина написана по вертикали, и эту вершину вертикали занимает именно люстра с одинокой свечей, на нее отбрасывает свои лучи особый свет, исходящий из сада), горит свеча, а все в это время знали, что Бог и есть Свет. В согласии с этой концепцией строились все храмы в стиле пылающей готики, храмы, которые являются одной из самых ярких достопримечательностей города Брюгге, города, которому посвящен целый фильм, снятый по законам постмодернизма («Залечь на дно в Брюгге»). Единственная горящая свеча в самом верху картины – это символ всевидящего ока Божьего, а погасшая свеча над головой невесты говорит нам о быстротечности жизни. Ну как не вспомнить надпись художника под самой люстрой: «Ян ван Эйк был здесь», как была эта милая невеста, а теперь её нет, и остался только её образ, навечно запечатленный кистью художника, создающего на этом небольшом по размеру полотне целую вселенную, притчу о жизни, смерти, счастье, рае, аде, Боге и дьяволе – и все это представлено перед вами в ритме какого-то хоровода. Действительно, приглядитесь: в прямоугольную раму картины вписан круг, и этот круг – зеркало. Оно является, пожалуй, самым главным элементом этой картины. Но об этом мы поговорим чуть позднее. До зеркала нам еще предстоит дойти в наших блужданиях по этому полотну. Продолжим детальную раскадровку картины на три важных плана, и тогда нам удасться заглянуть в её глубину.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Люстра.

Историки предполагают: между героями картины, между мужем и женой заключен «брак левой руки» – посмотрите, как соединены руки персонажей. «Брак левой руки» – брак между людьми разного социального положения, чаще всего в таких случаях невеста происходила из низших сословий (брачный контракт в таких случаях предусматривал отказ жены от прав на наследование после смерти супруга для себя и рожденных в браке детей). Но соединенные руки в христианском бракосочетании означают, что супруги отныне едины, несмотря даже на их имущественное различие и, более того, даже на то, что над головой невесты свеча погасла, значит, она скоро умрет. Но и это не важно. Они вместе. Вообще, соединенные руки – это одно из центральных, связующих звеньев в композиции картины: линию рук подчеркивает изогнутая форма люстры. Этот брак, действительно, свершается прямо у вас на глазах, с одной стороны, а с другой – на небесах, и Ян ван Эйк был здесь. Где конкретно он был? Откуда, из каких далей прозревает он этот брак с таким пророческим пониманием происходящего?

На полу – уличная деревянная обувь, женские красные сандалии у кресла; ближе к зрителю – неокрашенные мужские, немного забрызганные грязью… Из внешнего мира роскоши, в великолепных модных костюмах пришли сюда мужчина и женщина. Серьезный мужчина и смиренная женщина. Суетная толчея осталась за порогом. Вневременной зритель, наблюдая эту спокойную неподвижность, интуитивно чувствует кипение страстей за стенами дома, за окном комнаты.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Руки.

«И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая…» (Исход 3:1–6). Мужчина и женщина разулись – для совершения обряда бракосочетания? Оставляют за стенами комнаты обыденность, и, таким образом, «святой землей» оказывается пол комнаты, в которой совершается таинство?

Но вот, наконец, мы и подошли к такой очень важной детали, как зеркало. Справа от зеркала, на спинке стула, изображение – это либо св. Маргарита, покровительница рожениц, либо св. Марфа, покровительница домохозяек, в пользу этого предположения свидетельствует висящая рядом с этой фигуркой метелка… Слева от зеркала мы видим хрустальные четки. Будущий супруг обычно дарил невесте четки. Хрусталь символизирует чистоту, а четки – добродетель и благочестие невесты.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Обувь.

Слева, у окна, – несколько апельсинов. Символика этих плодов многопланова: это и чистота, невинность, и напоминание о плодах из райского сада, и плодовитость… Окно в сад, окно, на подоконнике которого и лежат апельсины, – это физическое присутствие на картине райского сада, это намек на первородный грех, на циклическое повторение в каждом бракосочетании того, что когда-то произошло с Адамом и Евой. Апельсины привозили в Северную Европу с юга, их считали роскошью. Эти плоды, видимо, должны напоминать о средиземноморском происхождении одного из супругов. Кроме того, у апельсинов было еще одно название – «Адамовы яблоки», они символизировали запретные плоды райского сада, из-за которых человек совершил смертный грех.

Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном, – это видно по вишне, которая усыпана плодами – однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать – непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

И вот, наконец, совершив полный осмотр картины, совершив его по кругу, мы вновь возвращаемся к зеркалу. Рама круглого выпуклого зеркала украшена десятью медальонами с изображением Страстей Христовых. Слева, с той стороны, где стоит мужчина, – эти изображения связаны с живыми персонажами, справа – с мертвыми. Тоже намек на то, что женщина уже в мире теней?

Символично расположение фигур. Женщина стоит около супружеского ложа, в глубине комнаты, ее лицо обращено к супругу, голова наклонена, мужчина – ближе к окну и к зрителю, к внешнему, то есть, миру. Он и смотрит на зрителя – на входящую в комнату пару (их отражения заметны в зеркале). В зеркале отражается художник и еще один свидетель. Это прием кинематографического монтажа: мы видим взгляд супругов, а через зеркало нам точно показывают, куда направлен этот взгляд. Над этим в свое время задумался американский режиссер немого кино Гриффит, когда он крупным планом изобразил взгляд актера, а затем склеил этот взгляд с изображением пейзажа. Так родилось первое предложение в немом кино. Взгляд – это подлежащее, предполагающее и сказуемое – смотреть, а горы – обычное дополнение. Предложение готово. По этому пути пойдет весь немой кинематограф. Пойдет малыми шажками, от простого к сложному, и со временем синтаксис этого языка будет только усложняться, приближаясь, по мнению Тарковского, к потоку сознания Марселя Пруста. Но Ян ван Эйк со своим изображение в зеркале словно предугадал это открытие параллельного, или линейного, монтажа в кино.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Зеркало.

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь – в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, присутствовали, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. В этом же зеркале вы лучше видите райский сад за окном в комнате, что еще раз подчеркивает мистический характер этого столь привычного для нас бытового предмета, но для ван Эйка он совсем не был уж так привычен. Можно сказать, что вся мистическая составляющая картины в полной мере воплощается в этом небольшом круглом и выпуклом зеркале. Оно, зеркало, можно сказать, задает определенный ритм нашему восприятию, а ритм – это всегда повтор, и круг, как магический круг, больше всего подходит к определению ритма.

Вот так в картине, по сути, смыкаются две реальности – это мир видимый и мир невидимый.

И «замковым камнем» смысла картины оказывается вот эта собачка у ног четы, как символ верности. Значит, все-таки бракосочетание? Реальное, свершающееся в эту самую минуту? Или воспоминание о нем, память о браке с той, что в урочный час принесла обеты верности, стала женой, пыталась стать матерью, – и по воле Господа оставила этот мир? Но всмотритесь в эту самую собачку. Собаку обычно не пускают в церковь, видя в ней нечто дьявольское, а здесь, в семье, в этом воплощении «малой церкви», собака чувствует себя как дома. Посмотрите, в этом животном нет ничего забавного, что нас так умиляет в разных щеночках на фотографиях в facebook'е. Может быть, это само воплощение Греха? Ведь он, Грех, уже задан и темой райских яблок, и темой окна в сад, куда мы по-настоящему можем заглянуть лишь краем глаза да еще с помощью магического зеркала. Из рая нас изгнали, и эта супружеская пара призвана еще раз напомнить об этом: красный цвет алькова, цвет супружеского ложа со стороны супруги – это цвет женского лона. И еще одно очень важное наблюдение: по вертикали, там, где вверху Бог и горящая свеча, в самом низу, то есть в противоположном направлении от Света и Бога у ног встала собачка: есть Адамово яблоко – будет и змий. Бог и дьявол словно в неясном зеркальном отражении присутствуют в этой картине. Собачка на первом плане расположена у ног, рядом с брошенной обувью, на которой видны еще следы праха. Собачка и есть Князь Мира Сего. С какой тщательностью художник выписывает каждый завиток на её шерсти. Эта скрупулезность не случайна, ван Эйк хочет сконцентрировать на этой фигуре наше внимание, словно предупредить о чем-то: Бог смотрит на нас сверху, а снизу кто? Вспомним, что вечным спутником Мефистофеля является черный пудель.

…Странной жизнью живет в веках произведение искусства. Чем дальше отдаляет нас время от творца этого произведения – тем больше смыслов обретает оно. Настало время кинематографа, и в картине ван Эйка, в его знаменитой зеркальной композиции, увидели прообраз параллельного монтажа Гриффита. Смотрите, как все интересно получается: неподготовленный зритель ничего не знает об этой картине – кроме, может, названия ее. Получается, что истинными являются именно переживания зрителя, его впечатление от изображения. Истинно лишь ощущение мира и покоя, излучаемое полотном. И где-то на грани сознания брезжит налет тревожности: за простым семейным портретом скрыта драма космического масштаба, по кругу в вашей душе с каждым новым взглядом на это загадочное полотно будет подниматься и набирать силу «трагический циклон переживаний». «Семейный портрет в интерьере» – так назовет свою великую картину Лукино Висконти, пытаясь в какой-то мере повторить художественный опыт Яна ван Эйка. Но Висконти будет не первым и не единственным. Американский режиссер немецкого происхождения Эрих фон Шрохгейм в своем немом шедевре «Алчность» с успехом развернет ту же игру таинственного зеркала на заднем плане повествования. Этот задний план словно будет перетягивать на себя весь смысл происходящего. Нечто подобное повторит и Дрейер в великой картине «Страсти Жанны Д'Арк», потом настанет очередь французской новой волны, а затем придет и Ларс фон Триер со своей концепцией догмы. Вот что может один гениальный кадр!

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Собака.

Но кто еще в мировой живописи с таким успехом мог обыграть простое зеркало, раскрыв всю метафорическую и магическую глубину этого самого обычного предмета нашего быта? Бесспорно, это был великий представитель испанского барокко Веласкес и его картина «Менины». Эта картина по своей природе необычайно кинематографична. У этой картины многие мастера как живописи, так и кинематографа учились простому искусству: с помощью привычных и даже примитивных угадываемых форм раскрывать перед зрителем всю глубину и таинственность мира невидимого, мира человеческого духа.

Итак, знаменитые «Менины» Веласкеса.

Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание главным образом своим сюжетом. Основой ее толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую – Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас – придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу.

Получается, что перед нами обратная сторона просторного холста, помещенного на большом мольберте, – остается только догадываться, что пишет на нем художник. По идее, это портрет королевской чёты, чьи изображения видны в зеркале в глубине картины. Но известно также, что подобного портрета никогда не существовало. Художнику никто не позирует в данный момент. Размеры самого холста позволили некоторым исследователям предположить, что Веласкес изображает на нем самого себя за работой над «Менинами», и, таким образом, мы видим одновременно и лицевую и тыльную сторону холста. Вспомним ван Эйка: в его выпуклом зеркале на заднем плане супружеская чета изображена со спины, а сама картина представляет нам их в анфас. Здесь явно прослеживается влияние живописца из города Брюгге. Из окна в боковой стене струится дневной свет, но несколько других источников освещения делают игру теней весьма сложной. Особенно замечателен пучок света, который исходит как бы извне, из точки, расположенной прямо перед поверхностью изображения, то есть оттуда, где как будто бы стоит королевская чета, и находимся мы, зрители. Но четы там никакой, скорее всего, нет, потому что никогда и не было подобного портрета. Скорее всего, прямо перед художником чудеснейшим образом открылись врата времени. Вспыхнул мистический Свет, и он увидел в нем за работой над обычным парадным портретом, каковых он за свою жизнь написал бесчисленное множество, своих будущих зрителей, через столетия пришедших полюбоваться его шедевром. Посмотрите на лицо самого Веласкеса. На нем застыло выражение недоумения. Такое выражение бывает только у визионеров, умевших проникать своим внутренним взором в толщу времен. Картина будто фиксирует не сиюминутный момент, а то, как временное под ударом кисти гения переходит или возносится в вечность.

Обратите внимание за задний план: там человек поднимается по светящейся лестнице и указывает рукой на зеркало, в котором отразились лица короля и королевы. Изначально этой фигуры заднего плана не существовало. Об этом говорят нам эскизы. Затем появился еще один источник Света, как в окне и как неизвестный, но очень яркий Свет, исходящий из того места, где находятся зрители, то есть мы с вами. Эти источники свечения и связывают в единое смысловое целое три важных элемента картины. Веласкес долго искал, как изобразить ему темную фигуру на заднем плане, и, наконец, он сделал её восходящей. Перед нами словно изображена знаменитая цитата из Библии о небесной лестнице Иакова. Но кем был этот человек в реальности? В глубине, на ступеньках, за пределами комнаты, стоит дворецкий королевы Хосе Ньето, отвечавший за повседневный распорядок. Его силуэт как бы замыкает пространство картины и в тоже время открывает перед зрителем новую, не материальную, но духовную перспективу Света, исходящего сверху, с небес. Эта фигура на лестнице контрастирует с темным, давящим на нас потолком, напоминающим крышку фамильного склепа. В соответствии со своей должностью дворецкий указывает в сторону зеркала с отражением короля и королевы: нельзя, чтобы они остались незамеченными. Но он указывает также и на само зеркало, как на самый важный смысловой элемент всей картины. По концепции барокко, которую исповедовал и сам художник, жизнь есть сон. Именно так и называлась знаменитая пьеса его современника Кальдерона де ла Барка. Но что больше всего соответствует призрачности нашего бытия, как не смутное отражение в зеркале?

Мы видим, что глубоко в тени беседуют монахиня и священник. Их присутствие напоминает о могуществе церкви в Испании, снискавшей славу самой преданной католицизму страны в Европе. Но это лишь формальный аспект. Наличие в лице этих двух фигур самой церкви также заставляет зрителя задуматься о вечном, о божественном промысле и божественном Свете, нисходящем с небес: лестница уводит нас от власти давящего потолка, призывает к духовному восхождению. Может быть, Лука Джордано имел в виду это глубокомыслие картины в соединении с ее артистическим совершенством, называя «Менины» теологией живописи.

В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами – нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы.

Все в этой таинственной картине зависит от точки зрения. Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале.

Вместе с тем, в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Хотя она кажется центральной фигурой всей композиции, но эта значимость лишь кажущаяся. Вроде бы инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей – менин, то есть придворных, стоящих по обе руки от инфанты.

Вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала, и двери, и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола – это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. Так, в портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством нередко оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с пьедестала.

Есть точка зрения Филиппа и Анны, короля и королевы, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Целое образует систему взаимопроникающих друг друга миров, или, словами философии XVII–XVIII веков, монад. Каждая обладает своей правомерностью. С точки зрения каждой меняется значение целого.

Выдающийся философ XX века Мишель Фуко в своей знаменитой работе «Слова и вещи», посвященной данной картине, пишет: «Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым и невидимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка – мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, невидимым, поскольку оно не представлено в пространстве картины». В пространстве картины оно, действительно, не представлено, но вполне существует в реальной жизни – это мы с вами, зрители, в своей бесконечной вариативности, определенной долгими годами существования этого шедевра.

Именно такая сложная, скрытая внутренняя динамика, заключенная в «Менинах», и запускает процесс смыслообразования в нашем внутреннем восприятии: мы воспринимаем шедевр Веласкеса как вполне состоявшийся развернутый рассказ, как фильм, если хотите, но фильм, который сумел ужаться до размеров одного кадра, обозначенного рамками картины.

И в связи с этим мне хотелось бы продолжить наш разговор о зеркале в живописи и в кино. Возьмем еще один бесспорный шедевр – это картина Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер». Зеркало, в котором отражаются фигуры, изображённые на картине, роднит «Бар в Фоли-Бержер» с «Менинами» Веласкеса и «Портретом четы Арнольфини» ван Эйка.

Свое последнее произведение «Бар в Фоли-Бержер» Эдуард Мане, один из гениев импрессионизма, создал, как будто прощаясь с жизнью. Трудно поверить, что это произведение было написано умирающим художником: любое движение руки доставляло ему невыносимую боль и страдание.

Мане решает осуществить свою новый замысел: написать сцену из повседневной парижской жизни и изобразить вид известного бара «Фоли-Бержер», в котором за стойкой, перед многочисленными бутылками, стоит прелестная девушка Сюзон. Девушку знают многие постоянные посетители бара. «Фоли-Бержер» – варьете и кабаре в Париже. Находится по адресу улица Рише 32. Мане часто посещал «Фоли-Бержер» и в итоге написал эту картину – последнюю, которую он представил на Парижском салоне перед своей смертью в 1883 году. В конце XIX века это заведение пользовалось большой популярностью.

Мане делал наброски к картине прямо в баре, находившемся на первом этаже варьете справа от сцены. Потом он попросил барменшу Сюзон и своего друга, военного художника Анри Дюпре, позировать в мастерской. Изначально основу композиции должны составлять стоящие друг против друга барменша и клиент, увлечённые разговором. Об этом свидетельствуют не только сохранившиеся наброски, но и рентгеновские снимки картины. Позднее Мане решил сделать сцену более многозначительной. На заднем плане видно зеркало, в котором отражается огромное количество людей, заполняющих помещение. Напротив этой толпы, за стойкой, стоит поглощённая собственными мыслями барменша. Мане удалось передать чувство невероятного одиночества посреди пьющей, едящей, разговаривающей и курящей толпы, наблюдающей за акробатом на трапеции, которого можно заметить в верхнем левом углу картины.

Картина «Бар в Фоли-Бержер» – это произведение необычайной смелости и живописной тонкости: белокурая девушка стоит за стойкой бара, сзади нее большое зеркало, в котором отражается огромный зал, полный людей. У нее на шее украшение на черной бархатке, ее взор направлен вовнутрь, она околдовывающее неподвижна, она безразлично смотрит на окружающих, потому что очарована тем, что рисует перед её взором её собственное воображение. Данную картину вполне можно рассматривать, как своеобразную иллюстрацию к великому эпосу Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», к тому, что потом будет названо как «внутренняя эпопея». Это и есть зрительно запечатленная внутренняя эпопея, отраженное блуждание души девушки по светлой картине воображаемого Рая, которого нет в реальности, но который существует в её внутреннем «я», и неожиданно вспыхивает яркими огнями знаменитого бара «Фоли-Бержер», название которого можно перевести, как «Пастушка, сошедшая с ума». Законы разума ушли в тень, уступив место безумным ассоциациям, запечатленным художником в огромном зеркале, находящемся за спиной той, что стоит у стойки бара. Вспомним, что в «Чете Арнольфини» Рай сначала проглядывает в виде маленькой полоски раскрытого окна, а потом взрывается в круглом зеркале заднего плана. Эдуард Мане, как почти все импрессионисты, прекрасно ориентировался в классической живописи, пытаясь перевести её стиль, переосмыслить её содержание в параметрах современности. У ван Эйка это обряд бракосочетания, у Мане – мечты барменши о возможном избраннике, принце, который и появляется у нее за спиной в огромном зеркале, и она склоняется к нему, ловя каждое его слово, о чем свидетельствует её склоненная вперед спина. Заметим, что в реальности девушка стоит прямо и, явно ни с кем не разговаривает, потому что в реальности перед ней никого нет. Если у ван Эйка мы видим апофеоз единения и любви, то у Мане – это апофеоз одиночества. Бесподобная Сюзон у стойки бара общается со своим Арнольфини лишь в пространстве магического зеркала, а не в Реальности, и ладони их никогда не лягут одна в другую, и не взорвется красным цветом Песни Песней Соломоновых их брачный альков, и не расцветет лоно Сюзон новой жизнью, как плоды за окном картины ван Эйка. Всё так и останется только в рамках вспыхнувшего неожиданно всеми своими сумасшедшими огнями магического зеркала.

Произведение впитало в себя все то, что художник так долго искал и находил в ничем непримечательной жизни. Лучшие образы сплелись воедино, чтобы быть воплощенными в этой молодой девушке, которая стоит в шумном парижском кабаке.

На переднем плане находятся натюрморты. Экономность и простота средств, с помощью которых Мане изображает два цветка в стеклянном стакане, являются лучшим доказательством отточенного технического мастерства художника. Блеск на мраморном столике – это отражение искусственного света, только появившегося в те годы электричества, того самого электричества, без которого немыслим был бы кинематограф, возникший через 12 лет в этом же городе на бульваре Капуцинок в «Гранд-кафе». Мане до конца оставался художником современности. Если взглянуть на бутылки, стоящие на мраморной стойке бара, можно заметить, что их отражение в зеркале не соответствует оригиналу. Отражение барменши тоже нереально. Она смотрит прямо на зрителя, в то время как в зеркале она обращена лицом к мужчине. Все эти несоответствия заставляют зрителя задуматься, реальный или воображаемый мир изобразил Мане.

Композиция «Бара в Фоли Бержер» основана на оригинальной пространственной концепции Мане. Прилегающее к бару зеркало как бы вводит зрителя в пространство кафе. Это впечатление усиливает фокус с перспективой: мужчина, отражение которого мы видим в правом верхнем углу полотна, возле отражения девушки, должен был бы закрыть официантку от нас, если бы он действительно стоял к ней лицом.

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. Институт искусства Курто, Лондон. Кадр – Детали

Оптический эффект «миража», возникший из-за смещения двух отражений в зеркале, произвел большое впечатление на современников Мане. Таинственный взгляд красивой, но грустной официантки наводит на мысль о том, что Мане был также и неплохим психологом. Пространство картины организовано так, чтобы показать зрителю царящие в баре шум и суматоху с помощью отражении в зеркале. «Бар в Фоли Бержер» – праздник не только для глаз. Кажется, что в восприятии картины принимают участие все чувства: вкус, слух и осязание. Здесь словно предчувствуется кинематограф будущего с его цветом и звуком, а главное, с его глубиной внутрикадровой композиции. Заметим, что полотно это появляется за десять с небольшим лет до эксперимента братьев Люмьер, состоявшемся также в одном из парижских кафе.

Зеркало позади стойки бара, за которой стоит героиня полотна, отражает многолюдный зал, светящуюся люстру, ноги повисшей под потолком акробата, мраморную доску с бутылками и саму девушку, к которой подходит господин в цилиндре. Впервые зеркало образует фон всей картины. Пространство бара, отраженное в нем за спиной продавщицы, расширяется до бесконечности, превращается в искрящуюся гирлянду огней и цветовых бликов. И зритель, стоящий перед картиной, вовлекается в эту вторую среду, постепенно теряя ощущение грани между реальным и отраженным миром. Этот зыбкий, дробящийся мир, живописно понятый как мерцающее душное марево, являет собой ту среду, где одиноко и примитивно существует девушка. Ее неподвижная фигура расположена строго по центру и составляет содержательный и образный фокус композиции. Цвет сгущается, определяются контуры, кисть замедляет движение и плотнее ложится на холст. Она будто ласкает нежное лицо девушки, ее русые волосы, светлую кожу, оттененную черным бархатом с чистыми синими тенями и просвечивающим голубизною кружевом. Отрешенная от всего вокруг, даже от собеседника, девушка глядит перед собою печально, чуть рассеяно и недоумевающе. Кажется, что стойка бара одновременно приковывает ее к вульгарному миру обыденности и ограждает от него, ибо кисть Мане преображает самые банальные предметы. Да и сама девушка – воплощение женственности и грации – кажется сказочной феей, отчужденной от своего окружения, и это подчеркивается выражением ее нежного лица – мечтательным и грустным.

Хочу обратить внимание дорогого читателя на географию Парижа: бульвар Капуцинок в самом центре Парижа, знаменитое «Гранд-кафе», где в 1895 году родился кинематограф, и улицу Рише, дом 32, где родился знаменитый шедевр Эдуарда Мане отделяет всего несколько парижских кварталов, которые можно преодолеть пешком за минут 20 неторопливой прогулки, если идти от центрального бульвара на северо-восток. 20 минут пешком, 12 лет в историческом времени. Как это мало, если учесть, что человечество существует на земле целых 160 тысяч лет! Но живопись импрессионистов, вобрав в себя всю традицию классического искусства (Ян ван Эйк, Веласкес и их игра с магическим зеркалом), словно врывается в новую форму, в форму ожившей фотографии, придавая ей мощный культурный контекст.

Долгое время кинематограф будет идти от эстетики балагана и цирка к сложному языку кино, способному вызывать у нас ассоциации с высоким классическим искусством. Сначала будут освоены простые фразы на уровне букваря, нечто вроде «Маша ела кашу». Это будет названо параллельным или линейным монтажом. Затем, благодаря Бунюэлю и его картине «Андалузский пес», возникнет так называемый дистанционный монтаж или монтаж поэтический. Его еще называют ассоциативным, потому что он будет нарушать прямую логику событий и уводить нас в мир поэтических метафор и ассоциаций. А в 1941 году на экранах Америки появится картина Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», и с этого момента режиссеры получат необычайно выразительное средство: некий синтез монтажа линейного и ассоциативного, что обогатит язык кино настолько, что режиссеры смогут уже сравняться в своей выразительности даже с потоком сознания в литературе. И, конечно же, где-то там, в районе тридцатых годов, возникнет еще одна форма монтажа, возникнет в связи с изобретением звукового кино, и это будет монтаж звука и изображения. Эта форма также не будет стоять на месте и будет развиваться, и развиваться довольно динамично, обогащая при этом художественные средства кинематографа в целом.

Фильм, о которым мы сейчас будем говорить, появился в 1961 году, то есть двадцать лет спустя после знаменитого «Гражданина Кейна». Этот фильм – общепризнанный мировой шедевр. Его создал Ален Рене и Роб-Грийе. Один из них, Рене, был режиссером из школы «новой волны», а другой – мэтром «нового романа», явления постмодернизма в современной литературе.

Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде».

L’année dernière à Marienbad, 1961.

Режиссер: Ален Рене

Сценарий: Ален Роб-Грийе

Продюсер: Пьер Куаро, Анатоль Доман, Рэймонд Фроман

Оператор: Саша Вьерни

Композитор: Франсис Сейриг

Художник: Жак Солнье, Бернард Эвейн, Жан-Жак Фабр

Монтаж: Жасмин Шасни, Анри Кольпи

В ролях

Джорджио Альбертацци – мужчина

Дельфина Сейриг – женщина

Саша Питоефф – второй мужчина

Франсуаз Бертен

Люси Гарсиа-Виль

Элена Корнель

Франсуаза Спира

Сюжет:

Действие разворачивается в французском отеле. Молодой человек пытается убедить девушку, что в прошлом году они уже встречались в саду Фредериксбурга. Но девушка не то, что не помнит этого человека, она даже не знает, была ли эта встреча в Фредериксбурге или в Мариенбаде. Молодой человек описывает момент их встречи. Рассказывает, что она едва не отдалась ему, но передумала в последнюю минуту. Они тогда договорились встретиться здесь через год, чтобы проверить, как сильны их чувства…

Несмотря на то, что в своём предисловии к изданному в виде книги сценарию Ален Роб-Грийе заверяет, что города «Мариенбад» никогда не существовало на карте, Мариенбад существует и сейчас. Это город-курорт в Чехии, и местные жители называют его «Марианске Лазне». Но в данном случае это не очень важно, потому что в художественном пространстве анализируемой нами картины Мариенбада не существует. Во всяком случае, так утверждает автор сценария. О чем говорит этот факт? Он говорит о том, что в фильме присутствует как пространство реальности, так и пространство воображаемое, пространство снов, и где по-настоящему пересекаются судьбы людей – никому неизвестно.

В этом фильме полностью нарушены все признаки реального физического мира. Создатели намеренно не дают логических связок между сценами, героями и диалогами. Действительно, сделав «В прошлом году в Мариенбаде» своим художественным манифестом, Рене и Роб-Грийе завязывают в этой картине столь изощренные (а потому и невероятно прочные) пространственно-временные «морские узлы», что бессмысленно пытаться развязать их, разыскивая в повествовании ту логику, которая позволила бы выстроить события в хронологически упорядоченную цепочку, как это было принято, когда в кинематографе, в пору его зарождения, безраздельно существовал лишь параллельный или линейный монтаж, стремящийся рассказать нам лишь простую волшебную сказку и, чаще всего, это была сказка о любви.

Фильм начинается с длинной сцены, в которой показаны бесконечные коридоры и богатое убранство аристократического особняка. Собственно, в нем и происходит действие. Демонстрация интерьера сопровождается монотонным описанием, повторяющимся все снова и снова. И в этих интерьерах особое значения имеют зеркала. Они показаны оператором таким образом, что зритель в какой-то момент теряется и не может понять, где начинается отражение анфилады комнат, а где сам, реальный, интерьер. С помощью зеркала авторы картины разрушают привычный пространственно-временной континуум, уводя в глубины человеческой психики, в область подсознания и бессознательного, словно, по Юнгу, заставляя вспоминать о том, когда нас и не было вовсе, когда была жизнь еще до нас. Подобно телесной организации человека, его психическая организация имеет длинную, уходящую своими корнями в глубины биологической эволюции историю. И каждый этап этой эволюции, этой истории запечатлевается в структуре человеческой психики, оставляя в ней отпечаток в виде определенных образований (матричного типа), в виде своеобразных комплексов, названных Юнгом архетипами. Накапливаясь в процессе эволюции, архетипы – эти уходящие в биологическую древность психические проформы – перестраиваются, перегруппируются и организуют структуру психики. Будучи продуктом длительной эволюции, она несет в себе океан информации: о прошлом человека, о животном и растительном мирах, о земле в целом. Более того, человеческая психика оказывается способной, по-видимому, снимать с человека и соматическую информацию. Умением извлекать эту информацию можно объяснить способность мистиков созерцать недоступный для обычного восприятия мир. Не подобный ли мистический опыт, согласно теории Юнга, и демонстрируют нам создатели фильма?

Отсюда и главная тема картины: воспоминание и сны. Мужчина уверен, что он встречался с этой женщиной в Мариенбаде, в месте, которого, по замыслу сценариста, нет на карте, что он хотел овладеть женщиной, предметом своей страсти, а женщина говорит о Фредериксбурге и утверждает, что ни о чём не помнит. Разные географические названия, разные адреса в бесконечной внутренней географии человеческого я. Мужчина и Женщина – это не название знаменитой мелодрамы Клода Лилюша, так абстрактно обозначены главные персонажи картины Алена Рене, блуждающие по бесконечным лабиринтам своей памяти. Невольно возникают ассоциации с учением Юнга и, в частности, о мужском и женском в сознании каждого – это архетипы «Анима» и «Анимус». Все объясняется гормональной двойственностью человеческого «я». «Анима» – это женское в мужчине, а «Анимус» – мужское в женщине. По Юнгу, для сына в детском возрасте образ этот сливается с всесильной матерью, а для дочери – с всесильным отцом. Сам по себе образ нейтрален. Но в зависимости от жизненных обстоятельств и от личных качеств он может выступать либо как персонифицированные добро, либо как персонифицированные зло. Богиня или ведьма, русалка или фея, Ундина или нимфа, змей-искуситель или божественный отрок, демон или ангел – вот некоторые персонификации этого образа. Может быть, речь в фильме идет не об истории любви, и это никакая не мелодрама, а поиски собственного «я», затерявшегося где-то между мужским и женским началом в человеке, в архаических глубинах его индивидуальности? Герой вглядывается в зеркало и видит там как свое собственное отражение, так и некую женщину из его воспоминания. Из-за постоянных дежавю, непривычных кадров, странных персонажей зритель в какой-то момент перестает следить за развитием фабулы. Мужчина преследует женщину, но она не решается на взаимность. Уже не столь важно, вспомнит она его или нет, неважно, где они встретились – в Мариенбаде или Фредериксбаде, потому как Ален Рене дает вариативную трактовку сложившейся ситуации. На мой взгляд, игра в любовные отношения – всего лишь способ передать концептуальную задачу фильма, а кинематограф в своем развитии к 1961 году дошел до такого уровня, что ему оказалось под силу продемонстрировать блуждание архетипических образов нашего подсознания. Заметим, что именно зеркало в кадре во многом и помогло режиссеру справиться с этой непростой задачей. Ведь у Мане в его картине «Бар в Фоли Бержер» зеркало также погружает нас не столько в реальность, сколько в глубины души простой официантки Сюзон, стоящей у стойки бара.

Этот фильм в момент своего появления вызвал бурю споров, массу противоречивых оценок – от восторгов до полного неприятия, став на какое-то время чуть ли не нарицательным при определении заумно-интеллектуального (как писали на Западе) или буржуазно-элитарного (так считали у нас) кинематографа. Например, ошибочный вариант перевода «Прошлым летом в Мариенбаде» даже спровоцировал отечественного драматурга Александра Вампилова на демонстративно спорящую перекличку заголовка его пьесы «Прошлым летом в Чулимске».

Кадр из фильма 'В прошлом году в Мариенбаде'. Режиссер – Ален Рене. 1961. Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. Институт искусства Курто, Лондон. Параллель фильм-картина.

Приведем в качестве примера одну рецензию неискушенного зрителя, как реакцию на трудную для понимание ленту:

«Готовясь к попытке осилить фильм в энный раз, я совершал одну и ту же ошибку, т. е., держась за знаки экранной реальности, за её образы, я пытался удержать «логическое равновесие». Сделать это совсем нелегко, учитывая, что идея авторов – запутать зрителя – реализована блестяще. Они разводят «текст» и «изображение», сбивают с толку тревеллингами, внутрикадровыми перемещениями, ракурсами камеры, центровкой фигур в кадре, нарочито идентичными инсценировками, игрой «черного» и «белого», ритмом смены кадров, переворачивая представления о причинно-следственных и временных связях фильма. Собственно, что значит «я пытался удержать…»? Вероятно, это происходило таким примитивным образом, каким зашедший в лабиринт путник пытается удержать в сознании пройденный маршрут, чтобы не заблудиться. Сам не знаю, что вызывало во мне это желание – может быть, «геометрические» пропорции фильма (по меткому выражению С.В. Кудрявцева – «неэвклидова геометрия»), взывающие к логике математической головоломки, а значит, к поиску единого конечного ответа. Рассматривая очередную сцену (по содержанию их можно трактовать как одинаковые, но в деталях они абсолютно различны), я сравниваю её с предыдущей. Не подходит. Подставляю к другой, более ранней, затем – к следующей, пытаясь «смонтировать» в голове комфортную хронологию. В итоге окончательно запутываюсь. Авторы стирают признаки перехода из прошлого в настоящее, и – обратно, побуждая многовариантные трактовки событий, предшествовавших друг другу или – что особенно интересно, если додуматься, – развивавшихся параллельно, в некоем отражении, или зазеркалье. Подчинить логику фильма невозможно, границы стёрты, и мы видим – в том числе и посредством филигранной операторской работы (Саша Вьерни) и монтажа (Анри Кольпи и Жасмин Шане) – фабулу, развивающуюся в едином (настоящем) измерении. Однако подспудно зритель признает временные различия, мысль ищет опоры, от которой можно было бы оттолкнуться для построения истории. Вероятно, так работает рациональное восприятие. Но как верно заметил Н.И. Клейман (постфактум, т. е. на следующий день после просмотра) – «нужно всего лишь довериться этому фильму, довериться авторам». И тогда открываются дополнительные возможности, которые мы сочиняем уже сами, в своем сознании продлевая картину. Воображаемые решения порождают даже разные жанровые оболочки для одного фильма. Это, может быть, и буквальная любовная история: о томлении сердца, не решающегося на взаимность. Или криминально-психологическая: о насилии над женщиной [причём, и тут идёт развитие различных вариантов – принуждение к интимной связи (со стороны одного мужчины, гипотетического любовника), стремление вырваться из-под власти другого мужчины (мужа)]. Или – мистико-инфернальная (о произошедшей кровавой драме и о блуждании теней прошлого). И даже – социально-направленная: как метафора о вырождении общества в виде безмолвных и потерявших координаты во времени обитателей барочного отеля.

Однако все эти трактовки несуразны, поскольку сводятся к одному решению, которое упрощает фильм. Главное не в этом. А в том, что авторы раскрыли в кинематографе новую ипостась, подтверждая аксиоматику Бергсона, что «узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда терпит крах, нежели когда узнавание удаётся». Как только повествование лишается уз времени, перестает соотноситься с временными интервалами, движение сюжета обретает абсолютный характер, уподобляясь воображению человека. Другими словами, образы начинают реагировать друг с другом и влиять немыслимым образом, подобно действию галлюцинации, фантазма, сновидения. Ведь медленное движение камеры в прологе фильма по залам дворца (по стенам, коврам, орнаментам, панелям под одну и ту же повторяемую фонограмму господина Х) ни что иное, как мантра, гипноз, позволяющий усыпить зрителя, подготовить сознание к игре. Как будто, лежа в постели и желая уснуть, ты отсчитываешь порядок цифр. Наконец, засыпаешь, но в какой точно момент это произошло, «на какой цифре» произошёл переход в иное измерение, тебе неведомо. Заслуга Роб-Грийе и Рене в том, что они уверили меня: «абсолютное кино» – то, которое рождается в голове, а не диктуется экраном, а «приближенное к абсолютному» – вот это, «В прошлом году в Мариенбаде».

И вот еще одна очень интересная трактовка фильма:

«Чистилище – это место, где, проходя круг за кругом, грешные души стремятся к раю, очищаясь и смывая с себя все, что не пускает их дальше. Однако многие не могут дойти до конца, заплутав в этом странном лабиринте, где всё так зыбко и непонятно. Даже предметы здесь не отбрасывают тени. Не существует ни памяти, ни смысла, ничего. Почему же тогда он так настойчиво просит ее вспомнить их любовь? Может быть, он Орфей, который пытается спасти свою Эвридику. А может, очередная душа, пытающаяся искупить свой грех. Повторяющиеся события, фигуры, которые движутся по кругу снова и снова. Бесконечная игра, в которой победитель определён заранее. Иллюзия жизни. Чтобы выйти из неё, нужно всего лишь вспомнить, но это самое сложное для заблудившейся души.

Ален Рене и Ален Роб-Грийе в этом фильме совершили путешествие в мир подсознательного, непознанного. Как сюрреалисты, так и экзистенциалисты равно считают «Мариенбад» своим, одни видят в нем образы Поля Дельво, другие – смешение сновидения и реальности, третьи – отголоски то ли «Мифа о Сизифе», то ли «Замка». На самом деле, толика правды есть в каждой интерпретации. И в то же время ни одна из них не отображает в полной мере сути происходящего в этом гипнотическом фильме. Поиск чистого искусства привел Малевича к созданию «Чёрного квадрата», а двух Аленов – к «Мариенбаду». Грубоватый примитивизм первого и вычурная барочность вторых, на самом деле, лишь изобразительный прием, который в обоих случаях ведёт к полному разрушению классического восприятия. Любая попытка логического познания рано или поздно натыкается на камень преткновения, и даже сами авторы не могут выработать единого мнения по поводу своего фильма».

Бесконечность трактовок приводит к отсутствию единой верной. Фильм кружится в затейливом танце, повторяя фигуры, запутывая и опутывая. Он дробится в бесчисленных зеркалах, создавая отражение отражения, противоречит сам себе, логике и здравому смыслу. Фильм Алена Рене, в этом смысле, подобен неожиданно вспыхнувшей безумной картине, с каким-то сюрреалистическим гимнастом у самого потолка, чьи ноги вылезают из верхней рамы зеркала – и все это отражается в зеркале и освещено ослепительно ярким электрическим светом, а может быть, Светом вашей души, как на полотне Веласкеса? Фильм подобен фантастической сцене, воплотившей игру внутреннего «я» официантки из бара Фоли Бержер. Он словно оживил, перевел на пленку грезы девушки, застывшей у стойки бара. На мой взгляд, этот сложный фильм вдохновлен картиной известного парижского импрессиониста конца XIX века. Девушка и есть зритель картины «В прошлом году в Мариенбаде», зритель, погрузившийся с головой во власть своих собственных ассоциаций, мастерски спроецированных на экране, ведь кинематограф не случайно называли еще Иллюзионом, а Голливуд – фабрикой грез, а Зеркало – это мистический предмет, расширяющий иллюзорно внешнее пространство и заставляющий нас пристально вглядываться в самих себя. По словам Алена Рене, его шедевр является пока еще крайне сырой и примитивной, но всё-таки попыткой отобразить на плёнке процесс мышления. Фильм – это бесконечный сон разума, шифр, к которому не существует ключа, поиск черной кошки в темной комнате, словом, вселенская пустота, выходом из которой может быть ответ лишь на один вопрос: случилось ли всё-таки что-то в прошлом году в Мариенбаде? Или, склонился ли над официанткой бесподобный господин, чтобы прошептать ей слова любви, или так и застрял в рамках огромного таинственного зеркала, зеркала, порождающего иллюзии, этакого прообраза Иллюзиона.

Параллельный монтаж

Жаринов Е. В., Жаринов Н. Е.

Что такое параллельный монтаж? Этот термин (фр. montage – сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр – это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования. Позже, в статье «Монтаж-1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр.

Тарелка горячего супа, ребенок в гробу и девушка на диване глазами актера Мозжухина – голод, скорбь, желание. Точнее, не совсем глазами и не совсем Мозжухина, – так кинорежиссер и теоретик Лев Кулешов при помощи трех статичных планов, склеенных с одним и тем же портретом, доказывает, что содержание последующего кадра может полностью изменить смысл предыдущего. Так, в общем-то, рождается кинематограф.

«Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу», – писал Кулешов в 1917 году. Спустя несколько лет он проведет ряд экспериментов, описанных в «Искусстве кино» 1929 года и ставших хрестоматийными объяснениями двух главных функций кинематографического монтажа. Первый эксперимент назывался «Географическим» и содержал 6 кадров:

1. Актриса Хохлова идет по Петровке.

2. Артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки (оба улыбаются и идут навстречу друг другу).

3. Встреча у памятника Гоголю.

4. Белый дом в Вашингтоне.

5. Пречистенский бульвар, Оболенский и Хохлова уходят.

6. Оболенский и Хохлова поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя.

Суть в том, что при правильной организации и направленности действий актеров в соседних кадрах монтаж создает иллюзию единого пространства и непрерывности действия – так, наблюдатели «географического» эксперимента оставались в полной уверенности, что Хохлова и Оболенский зашли в Белый дом.

Второй эксперимент – собственно, «эффект Кулешова», наглядно демонстрирующий, что сопоставление двух разных кадров может изменить их содержание: так, не меняющийся в лице Мозжухин, в зависимости от соседнего с ним кадра, то хочет супа, то скучает по девушке, то скорбит по мертвому ребенку.

1920-е – золотые годы для теории кино, такого взрыва в этой области не происходило больше никогда. Отчасти, что очевидно, из-за того, что кино было молодым искусством и нуждалось в развитии и самоопределении, отчасти – ввиду того, что во времена господства цензуры и диктатуры искусство из-за ограниченности задач имеет свойство уходить в теорию, эксперименты и абстракцию, отчаянно пытаясь найти новый изобразительный язык. У кинематографа задача была, по сути, одна – пропагандистская, и свойства монтажа оказались для нее идеальным выразительным средством, а внутренняя организация фильма – способом самовыражения. И монтаж Кулешова, и знаменитый «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, смысл которого заключался в том, чтобы путем сближения одного кадра с другим придавать их сочетанию некий третий смысл, создавая таким образом, строго говоря, метафору, были направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре. Он возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения. Альфред Хичкок на собственном примере объясняет, как с помощью монтажа можно преобразить добродушного дядю в пожилого извращенца, не меняя выражения лица героя.

Способы работы с пленкой, изобретенные Кулешовым и Эйзенштейном, разумеется, редко использовались в чистом виде, но положили начало эпохе монтажных экспериментов – режиссеры учились комбинировать приемы, подчиняя их собственным авторским методам. Больше всего агитационные возможности монтажа восхищали Дзигу Вертова, первым решившего отказаться от титров в качестве элемента литературного повествования и передавать смысл исключительно кинематографическими средствами – через приемы визуального сопоставления и ассоциативного монтажа. Его кинематограф – авангард на службе у режима, экспериментальные гимны труду, собранные из документальных фрагментов жизни советских граждан.

Эйзенштейн, тем временем, экспериментировал с концепцией режиссуры, утверждая, что в кино не должно быть ни главных героев, ни выраженного драматургического сюжета, а задача режиссера – собрать фильм на монтажном столе. Состоятельность такого подхода он убедительно продемонстрирует «Октябрем», но тяга к экспериментам в области символизма закончится «Бежиным лугом» – первым звуковым фильмом Эйзенштейна, который он настолько усложнил деталями, что из картины про коллективизацию сельского хозяйства фильм превратился в экспериментальное кино про конфликт поколений, где пионер символизировал новую Россию, а его злобный отец – старую. Съемки закрыли за 11 дней до окончания «по причине формализма и усложненности киноязыка».

Постепенно базовые монтажные приемы эволюционировали и трансформировались, становясь все более расплывчатыми – например, Всеволод Пудовкин построил на основе «эффекта Кулешова» свою собственную теорию монтажа, которой впоследствии пользовались чуть ли не все советские режиссеры: он комбинировал безэмоциональные лица героев с предметами и животными, концентрировался на деталях и уделял больше внимания не идеологическим посылам, а личным переживаниям героев. Но к этому моменту эксперименты Кулешова и Эйзенштейна в первозданном виде и вовсе сойдут на нет, окончательно растворившись в кинематографе, обязанном своим существованием переменчивому артисту Мозжухину. Им на смену придет эпоха соцреализма с ее белозубыми рабочими и загорелыми колхозницами, а эксперименты в области монтажа объявят наглядным примером опасного формализма.

«Эффект Кулешова» займет свое место в музее, где-то между каменным топором и палкой-копалкой: его будут изучать психологи и кинокритики (Андре Базен), им будут восхищаться, а иногда брать напрокат Хичкок и Кубрик и до сих пор в кино можно встретить его робкую тень. Как скажет Жан-Люк Годар, один из лидеров другого поколения, одержимого теорией монтажа: «Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все изображения, которые нам сегодня показывают, – ерунда и глупость».

Но как бы там ни было, а именно с освоения параллельного монтажа кинематограф и научился рассказывать нам всевозможные истории, как выдуманные, так и реальные. Мастерами-рассказчиками по праву считались Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Гриффит, Чаплин, Мурнау, Ланг, Дрейер и многие другие. Эти великие режиссеры исключительно в рамках архаического параллельного монтажа, который Годар затем назовет полной глупостью, и создавали золотой фонд немого кино, делая его по-настоящему великим кинематографом. Но почему же все-таки эта форма монтажа является архаической, близкой к фольклору и мифу? В.Я. Пропп, выдающийся отечественный фольклорист, в своих работах «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» прекрасно смог сформулировать механизм, в соответствии с которым действует любой архаический сюжет.

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц», под которым разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, выстраиваются определенным образом. Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» – с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат. narratio – повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, «который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен <…> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир».

Классическая теория сюжета, в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия. Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин «фабула» у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. В оригинале был «миф». Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице.

Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия, а не героя. Другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа, а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение, по его мнению, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания, которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Ими наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н.В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и другие. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.

Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении XIX века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка.

Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название «элементы сюжета». Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступают совсем другие понятия. Однако это общепринято, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию.

Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы. К первым относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. Ко вторым – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и так далее.

Но если абстрагироваться от всех этих сложных рассуждений и сконцентрироваться только на том, что параллельный монтаж, вопрошающий архаической событийную канву, унаследованную еще, по В.Я. Проппу, у волшебной сказки, несет в себе скрытый катарсис, то есть очищение и обретение через действие и потрясение высшего смысла, то становится совершенно ясным, как в рамках примитивного повествования мастерам немого кино удавалось создавать бессмертные шедевры, которые почти век спустя продолжают трогать нас и возвышать нашу душу.

Для анализа возьмем классику из классик, шедевр Чаплина «Огни большого города» и проанализируем его с точки зрения «работы» параллельного монтажа.

«Огни большого города» (ориг. City Lights: A Comedy Romance in Pantomime) – пожалуй, самый известный и лучший фильм Чарльза Чаплина. Были и другие концептуальные произведения у великого комика, но «Огни…» берут своей добротой, простотой и искренностью. Образ tramp (с англ. tramp – бродяжка) уже полностью отработан и выверен. Чаплин прекрасно двигается, полностью в такт музыке. Альфред Хичкок называл немое кино самой чистой формой кинематографа. Этот фильм – прямое доказательство утверждения Хичкока.

Помимо актера Чарли Чаплин также являлся режиссером, продюсером, сценаристом и композитором. Наверное, если бы он смог раздвоиться, то с удовольствием бы поработал оператором – энергии у великого комика было хоть отбавляй.

«Огни большого города – это предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года – с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего – методы его работы, в которых он стремился быть также свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма.

Вдобавок ко всем приключениям Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл). Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза.

Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы – их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) – помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль. Как отмечают многие исследователи, в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin, Nouvelles Éditions Debresse, 1957), «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой, Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах двух важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, – миллионера и слепой девушки.

В первом образе Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги – постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с первых же его полнометражных картин. Доверив двум персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма, Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении «Огни большого города» – последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом). Чистый бурлеск выходит на первый план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве одного эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча.

Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

Кадры из фильма «Огни большого города», реж. Чарли Чаплин

СЮЖЕТ ФИЛЬМА

Бродяга, скитаясь по огромному и враждебному городу, встречает слепую цветочницу – такую же несчастную и никому не нужную, как он сам. Девушка думает, что перед ней богач, и протягивает ему цветок, но роняет его, и бродяга понимает, что она слепа. Он спасает жизнь эксцентричному миллионеру, пытавшемуся покончить с собой, и тратит подаренные деньги на операцию цветочнице. Бродягу ждет еще много испытаний, но главное из них – встреча с возлюбленной, обретшей зрение.

По мнению Американского киноинститута, фильм занимает первое место в десятке лучших романтических комедий и 11-е место в списке лучших американских фильмов. Своим любимым фильмом «Огни большого города» считал великий режиссер и актер Орсон Уэллс, а на премьеру картины пришли физик Альберт Эйнштейн и драматург Джордж Бернард Шоу.

Итак, история, лежащая в основе этого фильма, настолько же проста, насколько и трогательно-правдива. Бродяга встречает на улице красивую слепую девушку, торгующую цветами на улице и просто отдает ей свои последние деньги в обмен на маленький цветочек. Она же думает, что он богач с добрым сердцем. Перед нами классическая «завязка», которую еще Аристотель считал одним из самых необходимых моментов любого драматического действия. Чаплин мучается над этим простым эпизодом, пытаясь сделать его как можно более естественным.

По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во второй телепередаче из трехсерийного цикла Кевина Браунлоу и Дэвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин /1983/), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 166 были посвящены полноценной работе на площадке). Следует отметить, с каким филигранным мастерством, с какой математической точностью автор выстраивает всю сцену «завязки». В этой сцене передан основной нерв картины, заложен её основной смысл. Но прежде всего нас восхищает тот комедийный бурлеск, который демонстрирует здесь гениальный комик. Потрясающая органика на уровне спонтанной импровизации и холодного математического расчета. Эти два взаимоисключающих начала создают особый эстетический эффект. Чаплин, словно одним удачным жестом, одной удачной графической линией вскрывает скрытую тайну нашего бытия. И такая ассоциация отнюдь не случайна. Вспомним, что фильм начинается с открытия памятника Процветанию. Срывается белая ткань, а под ней на руках у помпезной скульптуры прикорнул бедный бродяга, на которого все начинают шикать и кричать: он, со своими лохмотьями, явно не вписывается в городской истеблишмент. А в результате получилась следующая семиотическая фраза: покрывало сорвали, и вылезла Истина. Вот так же, одним удачным ключевым жестом, от страха перед спиной полицейского Чарли открывает дверцу автомобиля и проходит через него. Но каким-то внутренним непостижимым образом эта сцена связана со своеобразной композицией первого кадра, который можно обозначить, как экспозицию классического повествования согласно Аристотелю.

Ночью, образ которой задан уже в титрах, тайком Чарли от страха перед большим городом, чьи огни ему враждебны и вселяют только ужас, торопливо спрятался за какое-то белое покрывало, словно, по Юнгу, пытаясь вновь оказаться в материнском лоне. Ассоциация с материнским лоном так же неслучайна: Чарли по-детски беззащитен и наивен. Он даже влюбчив как мальчишка. Вспоминается фраза Спасителя: «Все мы в царство Божие войдем детьми». Но Большой город – это не Град Божий блаженного Августина, это не Небесный Иерусалим, это Вавилон, полный огней и греха, где настоящая жизнь и веселье начинаются только тогда, когда наступает Ночь. Отсюда и смысл названия – «Огни большого города», огни соблазна, житейской суетности и морока, где все слепнут и теряют Свет правды. Это словно легенда о философе с фонарем: «Ищу человека!» Итак, Чарли надо перейти улицу. На улице пробка. Мы видим бесконечную вереницу машин. Чарли лавирует между автомобилями. Они огромные. Среди этих механических монстров ему явно не по себе. Но вот он наталкивается на угрозу куда более враждебную, чем лимузины – это спина полицейского, сидящего на мотоцикле. Это апофеоз ужаса! И Чарли оказывается, как Одиссей, между Сциллой и Харибдой. Из двух зол он выбирает, как ему кажется, наименьшее и залезает, по сути дела, в пасть к тигру, то есть открывает дверцу и входит в роскошный автомобиль, кажется, это бесподобный Паккард. Ох! Что это была за машина! С агрессивным радиатором, напоминающим звериный оскал, лакированное бесподобное чудовище, утверждающее существование непроходимой пропасти между бедными и богатыми. Правда, мы знаем, что в фильме Чарли попытается приручить такого монстра: он сядет за руль Роллс-Ройса своего пьяного приятеля-миллионера, но произойдет это также в момент смертельной опасности – миллионер бросит руль на полной скорости и спросит у Чарли: «Разве я за рулем?» Прекрасный гэг, произнесенной на грани между жизнью и гибелью. Затем на этом же Роллс-Ройсе Чарли поедет за богатым джентельменом, чтобы подобрать его окурок сигары. Мимоходом он оттолкнет ногой бомжа-конкурента. Реакция недоумения на лице этого бомжа завершит весь потрясающий гэг. Чарли на короткое время почувствует себя тем, кто сам может раздавать пинки, а не получать их. Бомж буквально ослепнет от такой наглости: богач отбирает у него законный окурок! Ни одна из главных тем, например, тема слепоты, не забывается даже в проходных эпизодах. Не это ли свидетельство высочайшего мастерства! Но вернемся к сцене завязки. Залезать в чужой лимузин – это не выход, это, что называется, из огня да в полымя. В начале эпизода мы видим, как Чарли боится этих механических монстров. Они символ истеблишмента, того истеблишмента, в объятиях статуи которому, он и увидел рассвет. Увидел – и тут же оказался в самом центре кошмара: сорвали покрывало, эту защиту от всех страхов, это материнское лоно, внутри которого так тепло и уютно спалось, так хорошо было скрываться от суетности мира, и вдруг – о ужас! Крики, полицейские свистки, ропот озверевшей толпы! Чарли буквально сходит с ума. Он не знает, что делать, куда деваться и, как обезумевший, буквально сослепу начинает у всех на глазах производить какие-то судорожные телодвижения.

Так, уже с первого кадра, средствами пантомимы, бурлеска задается тема безумия, то есть такого психического состояния, когда разум слепнет и не способен адекватно воспринимать окружающую действительность. Тема слепоты уже задана, но задана метафорически. Она задана как предчувствие и почти сразу же повторится в следующем кадре, в котором нам показывают бессмысленное блуждание бродяги по городу. Это блуждание действительно бессмысленное, можно сказать, вслепую. У него нет никакой цели, в отличие от тех, кто спешит на работу в этом мегаполисе, похожем на бурлящий муравейник. Вот так, блуждая без цели, Чарли останавливается у витрины магазина: его взор привлекает скульптура обнаженной женщины. Она напоминает нам саму Афродиту, которая только что вышла из пены морской. Чарли явно стесняется, как и положено ребенку в период полового взросления. Еще утром его насильно вытащили из материнского лона, учили ходить на помочах, а теперь он подросток и заглядывается на голую красавицу. Что это, как не изображение филогенеза, то есть, когда человек за короткий период жизни проходит почти все этапы развития человечества. Герой Чарли растет у нас на глазах и растет не по дням, а по часам. Младенчество Чарли, его беззащитность мы можем почувствовать в первой сцене фильма, когда меч в руке одной из фигур попадает в дырку в штанах Чарли, и тот беспомощно повисает, теряя равновесие. Жест очень напоминает неумелое хождение младенца, его первые шаги, когда родители держат его за помочи. Крепкая рука сверху держит ребенка, и Чарли весело болтает ногами. И вот теперь он оказывается перед обнаженной натурой и заглядывается на нее. Как великолепно передан здесь мотив предчувствия, предчувствия неизбежной драмы! Этот прием очень был распространен в древнегреческой трагедии, в которой безраздельно властвовал всесильный Фатум, Судьба, неумолимая Ананке.

Итак, Чарли засматриваемся на, условно говоря, Афродиту, а в углу кадра наше внимание привлекает табличка с надписью: «Опасно» (Danger). Вот она, знаменитая чаплинская скрупулезность! Все продумано до мелочей. Вот оно, предупреждение о неизбежной опасности. Какой гениальный математический расчет! Но одной надписью дело не ограничивается. Чарли строит из себя знатока и, пытаясь скрыть свое желание, начинает делать вид, что он любуется обнаженной натурой исключительно из эстетических соображений. Поэтому он делает шаг назад. Он не видит, как у него за спиной опускается люк. Тема слепоты из области метафоры переходит в область зрительную, вполне конкретную. Причем, это ослепление идет в параллель с изображением обнаженной женщины. Так, еще до цветочницы появляется женская тема соблазна и ослепления. Каждый предшествующий кадр словно предвещает последующий. А сам рассказ становится, с одной стороны, очень замотивированным с точки зрения элементарной логики, а с другой – превращается в метафору, то есть приобретает переносный поэтический смысл. По Аристотелю, это и есть перипетия или изменение мифа повествования от хорошего к плохому и наоборот, а еще – обязательный компонент узнавания. Мы понимаем в этом кадре, что Чарли из-за его увлеченности ждут очень серьезные неприятности. О чем свидетельствует и сама надпись «Danger», и ходящий под ногами люк.

Этот факт наглядно показывает нам, как важна была для Чаплина, что называется, «убойная» завязка, то есть такая, которая даст очень мощный импульс всему дальнейшему развитию действия. Сюжет всегда имеет прямое отношение к общему замыслу, к тому, что в конце повествования называется еще катарсисом. Катарсис последней сцены, которую помнят все, кто видел этот фильм, напрямую связан с «завязкой». Отмечу, что в основе поэтики этой картины лежит мифологическая пара: любовь-слепота. На бытовом уровне существует еще выражение: слепая любовь. Мы сейчас говорим о фабуле, то есть о событийной четко выстроенной канве фильма, без которой и немыслим параллельный монтаж. Фабула, напомню, – термин, взятый из латинского перевода знаменитого труда Аристотеля «Поэтика». В оригинале вместо фабулы Аристотель употребляет слово «миф». «Миф» в переводе с греческого означает «слово», или «рассказ». Но в нашем сознании миф приобрел уже куда более широкое значение, поэтому почти все основные элементы событийной канвы так или иначе будут иметь отношение к мифу. Миф и обладает очень мощным обобщением, он почти всегда символичен, а, по А.Ф. Лосеву, символ подобен математической функции с бесконечным количеством значений. Вот эта ориентация на бесконечное количество значений и ощущается, на наш взгляд, в безупречно выстроенной событийной канве великого фильма «Огни большого города». Поэтому, как нам представляется, разговор о мифологической паре: «любовь-слепота» здесь вполне уместен. Напомним, что фабула – это на латыни, а у Аристотеля не фабула, а миф. Отсюда можно сделать вывод: любая цепь событий, воплощенная в художественном произведении, неизбежно будет нести в себе мифический аспект. Итак, любовь-слепота. Вот, что написано об этом в «Мифологическом словаре». Автор статьи – А.Ф. Лосев:

«Афродита, в греческой мифологии богиня любви и красоты. Богиня малоазийского происхождения. Этимология этого негреческого имени богини не ясна. Существуют две версии происхождения А.: согласно одной – поздней, она – дочь Зевса и Дионы (Нот. II. V 370); согласно другой (Hes. Theog. 189–206), она родилась из крови оскоплённого Кроносом Урана, которая попала в море и образовала пену; отсюда т. н. народная этимология её имени «пенорожденная» (от греч. aphros, «пена») в одного из её прозвищ – Анадиомена – «появившаяся на поверхности моря». Миф отражает древнее хтоническое происхождение богини, к-рое подтверждается также сообщением Гесиода, что вместе с А. из крови Урана появились на свет эринии и гиганты (следовательно, А. старше Зевса и является одной из первичных хтонических сил). А. обладала космическими функциями мощной, пронизывающей весь мир любви. Это её воодушевляющее, вечно юное начало описано у Лукреция в поэме «О природе вещей» (I I-13). А. представлялась как богиня плодородия, вечной весны и жизни. Отсюда эпитеты богини: «А. в садах», «священно-садовая», «А. в стеблях», «А. на лугах». Она всегда в окружении роз, миртов, анемонов, фиалок, нарциссов, лилий и в сопровождении харит, ор (см. Горы) и нимф (Нот. II. V 338; Od. XVIII 194; Hymn. Horn. VI 5 след.).»

Известно, что Афродиту сопровождает Купидон, или Эрот, Эрос. Об этом персонаже в мифологическом словаре можно прочитать следующее: «Хотя это одна из младших фигур в греческой и римской мифологии, Купидон был широко представлен как в эллинистическом искусстве, так и в эпоху Возрождения и позднее. Его роль в искусстве имеет во многом символическое значение: он изображается на картинах (хотя и не принимая участия в самих сюжетах) порой как указание на то, что данный сюжет – любовная история.

Купидон – античное воплощение неожиданно появившейся любви в ее радостно-игривой форме. Он изображается преимущественно голым мальчиком с крыльями и луком и стрелами в руках, символизирующим вечную молодость страстной любви, которая ассоциируется с некоторым легкомыслием..

С помощью своего оружия: лука, колчана и факела – он охотится, ослепляет или воспламеняет, стреляя в сердца не только людей, но и богов и побуждает их этим к любви.

Часто у него завязаны глаза».

Итак, глаза Купидона завязаны, и он стреляет из лука вслепую, а сама Афродита, по данным А.Ф. Лосева, всегда находится в окружении роз, миртов, анемонов, фиалок, нарциссов и лилий. Это и есть наша слепая цветочница. От любви к ней буквально через мгновение потеряет разум и бедный Чарли. Он ослепнет, то есть начнет жить так, словно «смельчак, летящий на трапеции», а не жалкий бродяга, инстинктивно боящийся всего и вся, даже безобидного мотоциклиста-полицейского, который сидит к Чарли спиной и не обращает на него никакого внимания. И если он еще совсем недавно пугался даже спины полицейского, то в сцене с боксерским рингом Чарли бросит вызов самой Смерти и попытается даже сыграть с ней в прятки: помните, он будет уходить от нокаута, от злого панчера, боксера, обладающего смертельным нокаутирующем ударом (в сцене предвестия мы видели, как этот панчер в раздевалке свалил огромного здоровяка, в несколько раз превосходящего по размерам и силе хилого Чарли, по-детски все время подтягивающего свои огромные черные трусы). Но в данный момент эта спина вселяет Страх, потому что Чарли не хватает все ослепляющей любви к цветочнице, и сейчас Чарли, Чарли-зрячий, а, следовательно, трусливый, под властью какого-то панического страха совершает невероятное: он открывает дверцу лимузина, оказывается внутри и выходит с другой стороны. Страх, ослепляющий Ужас в буквальном смысле бросает его навстречу слепой цветочнице, которая, подобно Афродите, буквально утопает в цветах.

Вот и сложилась у нас мозаика мифологической составляющей «завязки» фильма «Огни большого города». Не лишним будет добавить, что по одной из версий «ужас» будет еще одним вечным спутником Афродиты. И действительно, этот ужас, замечу, ослепляющий ужас, постоянно присутствует в веселой картине Чаплина, в его художественной Вселенной. Герой картины живет, подобно Одиссею каждый раз оказываясь между Сциллой и Харибдой, этими двумя чудовищами, готовыми поглотить его в любую минуту. (Сцилла и Харибда, в древнегреческой мифологии – два чудовища, обитавшие по обеим сторонам узкого морского пролива между Италией и Сицилией и губившие проплывавших мореплавателей. С., обладавшая шестью головами, хватала с проплывавших кораблей гребцов, а Х., всасывавшая в себя воду на огромном расстоянии, поглощала вместе с ней корабль. Отсюда выражение «находиться между С. и Х.» – подвергаться опасности с обеих сторон).

Вот как в одной эмоциональной рецензии очень точно передается весь напряженный «нерв» фильма: «Герой Чарли Чаплина берет девушку под свое покровительство. Навещает ее, когда она болеет, ищет деньги для нее и ее старенькой бабушки, и, не минуты не раздумывая, каждый раз отдает ей последнее. Совершенно бескорыстно.

Узнав о том, что операция может вернуть ей зрение, маленький Бродяга решается раздобыть деньги для операции. Он весь живет этой мыслью. Устраивается на грязную работу только ради надежды на исцеление возлюбленной. Но тут – новая беда. Если не найти за вечер 20 долларов на оплату комнаты, слепую девушку и бабушку выселят.

И вот он один в большом городе, один, без поддержки и защиты, без работы, абсолютно нищий. Но ее не должны выселить. У него есть ночь, чтобы найти эти 20 долларов. И пусть для этого придется выйти на боксерский поединок с отменными знатоками своего дело, пусть придется полуживому еле волочить ноги по темному городу. У него время до утра. Пусть каждая новая минута приносит по-настоящему кафкианский абсурд. Ему нужно отдать ей деньги, которые ему дал приятель, и за которые через несколько минут его задерживает полиция.

Деньги отданы. Ее не выселят. Она сделает операцию на глаза. Она будет видеть. А значит, можно сдаваться в руки правосудию.

Проходит время. Операция на глаза проходит удачно, и вот, девушка уже владелица милого цветочного магазинчика, красива, мила и лучезарно улыбчива. Каким нелепым оборванцем выглядит рядом с ней вышедший на свободу герой Чарли Чаплина: он голоден, устал, его одежда – лохмотья. И вдруг – он видит ее. А она подает ему милостыню. Но прикоснувшись к его руке, понимает, что вот он – тот самый прекрасный добрый богач».

Именно Ужас и слепая Любовь, чье присутствие будет прекрасно передано почти в каждом кадре картины, наберут к последнему завершающему эпизоду столько энергии, такой смысловой мощи, что в этом последнем кадре, «как под звериной лапой вдруг лопается виноград», буквально взорвется поэтическая метафора, она прорвет фотографическую природу экрана и ударит нас в самое сердце: «Теперь вы видите?», – спросит Чарли цветочницу. Она ответит: «Да! Теперь я вижу». Заметим, она увидела Чарли не глазами. Физически перед ней грязный бродяжка. Она увидела его в истинном Свете, вспомнив свой опыт слепой, увидела, ощупав его ладонь, увидела через прикосновение. Это как на фреске Микеланджело «Сотворение Адама» – руки Бога и Человека коснулись, и произошло творение новой жизни. Это прикосновение, как прозрение, затем возьмет в свою картину Кубрик, и в «Одиссее 2001 года» так коснется лапой своей черного Монолита примат и сделает первый шаг навстречу своему новому качеству. А сам Чаплин устами своего героя обращается в конце картины не столько к героине, сколько к нам, зрителям: «Теперь вы видите?» Вы видите, что я могу сделать с простой и даже примитивной историей, видите до какой глубины смыслов я могу довести простой бурлеск, где мифологическая пара любовь-слепота, подобно нити Ариадны, выведет вас из лабиринта заблуждений и покажет истинный Свет, воплощенный в образе моего маленького героя бродяжки Чарли, ибо сказано: «Не копите богатств земных, а собирайте их на небесах».

Прежде чем мы перейдем к анализу другого вида монтажа, монтажа ассоциативного, следует сказать хотя бы несколько слов о таком явлении в истории немого кино, как немецкий экспрессионизм.

Никто точно не знает, когда родился экспрессионизм. Его черты можно увидеть на неолитических памятниках, в греческой архаике и средневековье, искусстве XIX в. Но без сомнения, экспрессионизм, как отдельно взятое художественное течение – явление историческое. Оно зародилось в Германии – результат посттравматического симптома, проявление духовного кризиса, обусловленного реакцией на Первую мировую войну. Именно в окопах Первой мировой и следует искать истоки немецкого экспрессионизма и гитлеризма в том числе. Не будем забывать, что Гитлер был ефрейтором 16 баварского полка и прошел через все ужасы войны, имея и без того психическое предрасположение ко всякого рода эксцессам. В горниле мировой и зарождались, а точнее сказать, возвращались вновь все те доисторические демоны, с которыми столкнулась уже античная драма, оказавшаяся способной переплавить насилие реальное, экстатическое в форму искусства (учение о катарсисе). Мы предполагаем, что потрясение европейской души было настолько сильным, что она, душа эта, просто не смогла справиться с теми деструктивными психическими явлениями, которые обрушились на нее непрекращающимся потоком. Отсюда и явление экспрессионизма, давшее знать о себе не только в Германии, но и в соседней Чехии, Бельгии, Австрии, Франции, Мексике. Позднее даже возник «абстрактный экспрессионизм» в США.

Формирование экспрессионизма началось с объединений художников. В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост». В нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хекель, Карл Шмидт-Ротлюф, а позднее Эмиль Нольде, Отто Мюллер и Макс Пехштейн. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов – группа «Голубой всадник» (Франц Марк, Август Маке, Василий Кандинский, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и другие).

Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов, таких как Георг Тракль и Эрнст Штадлер. Многим экспрессионистам пришлось стать солдатами во время Первой мировой войны; многим не суждено было вернуться. И война в пьесах немецкого экспрессионизма, отметим, что именно драматургия этого литературно-художественного направления и повлияла на создание самобытного кинематографа, воплощалась не вещественно-реалистически, а как кошмарное видение, как всеобщий ужас, вырастающий до размеров вселенского зла.

Чудовищно фантастический парад полуживых солдат; жалкие обломки людей, выстроившиеся в госпитале под слепящим светом прожектора, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта; поднявшиеся из могил возле брошенных окопов, где-то на нейтральной полосе, мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые – они теперь неотличимы. Только один скелет прячется в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. «Долой стыд!.. – кричат мертвецы. – Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!» Начинается общий танец – одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов. Так писал о войне в своей первой, начатой в окопах пьесе «Превращение» Эрнст Толлер.

Некоторые идеи немецких экспрессионистов заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Некоторым экспрессионистам был близок и витализм «философии жизни» Ф. Ницше, который утверждал в своем труде «О пользе и вреде истории для жизни», например, необходимость сакрального насилия над прошлым. Предполагалось убийство стариков, практиковавшееся в первобытных обществах, по той причине, что устаревший опыт «отцов» убивает молодую энергию тех, кому должно принадлежать будущее. Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, который следовало непременно уничтожить, и как способный к обновлению через революционное кровавое преобразование. Любимой темой, в связи с этим, в драматургии немецкого экспрессионизма будет тема превращения, то есть сакрального насильственного принципиального изменения.

С довоенных лет в экспрессионизме варьировались религиозные мотивы. Серию «Религиозные гравюры» создал Шмидт-Ротлюф. В 1912 г. Пехштейн изобразил на двенадцати графических листах молитву «Отче наш». На гравюрах из серии «Превращение Бога» (1912) Эрнст Барлах показал Бога грузным, отягощенным земным весом. Большинство барлаховских парящих фигур, в том числе, знаменитый ангел, горизонтально подвешенный на цепях в соборе города Гюстрова в память жертвам мировой войны, лишены непременного атрибута полета – крыльев. С другой стороны, люди, герои его скульптурных групп, часто едва прикасаются к земле, кажется, что их можно сдуть ветром, они готовы взмыть вверх («Женщина на ветру», «Прислушивающиеся»). Барлах часто изображал слабых людей, непрочно стоящих на земле, способных, кажется, быть только жертвами, но не противостоять грядущим бурям и установившемуся в Германии в 1933 г. фашизму. Эти слабые персонажи искусства экспрессионизма словно ждали появления пророка, мессии, сакрального лидера, который и должен был применить по отношению к ним столь необходимое насилие, ибо человек, по мнению экспрессионистов – свинья, погрязшая в грязи своих грехов и мерзостей. «Венец созданья, свинья, человек!» – насмешливо восклицал Готфрид Бенн в стихотворении «Врач», приводя в обоснование зависимость каждого от его физиологической природы.

«Представители духовной жизни в Германии, – писал Музиль в своем романе «Человек без свойств», – томились неудовлетворенностью. Их мысль не находила покоя, потому что стремилась проникнуть в ту неустранимую сторону вещей, которая вечно блуждает, никогда не имея возможности вернуться к порядку. Таким образом, они, в конце концов, убедились, что эпоха, в которую они жили, обречена на интеллектуальное бесплодие и не может быть спасена ничем: ни совершенно исключительным событием, ни человеком. Тогда-то и родился среди тех, кого называют интеллектуалами, вкус к слову «искупление». Они решили, что жизнь вскоре остановится, если не придет мессия, обладающий огромной силой, чтобы «искупить все».

В своем неизменном состоянии «мистического озарения» Гитлер был уверен, что явился в этот мир, чтобы осуществить предначертания этой чудесной судьбы. Его честолюбие и миссия, которая, как он был убежден, вверена ему свыше, превосходили пределы политики и патриотизма. «Идеей нации, – говорил он, – я вынужден был пользоваться из соображений удобства для данного момента, но я уже знал, что она имеет лишь временную ценность… Придет день, когда от того, что называют национализмом, останется немногое даже у нас в Германии. На Земле возникнет всемирное содружество учителей и господ». (Адольф Гитлер. Mein Kampf ИТФ., «Т – Око», Лобанов СМ. 1992., С.133). Политика – только внешнее проявление, кратковременное практическое приложение религиозного видения законов жизни на Земле и в Космосе. Судьба человечества непостижима для обычных людей, они не смогли бы вынести даже мысленного ее представления. Это доступно только немногим посвященным. «Политика, – как писал Гитлер, – только практическая и фрагментарная форма этой судьбы» (там же).

Музиль писал, что «достаточно принять всерьез какую-либо из идей, пусть даже и самую абсурдную, самую невероятно мистическую, оказывающих влияние на нашу жизнь, притом так, чтобы не существовало абсолютно ничего противоречащего ей, чтобы наша цивилизация не была больше нашей цивилизацией». (Роберт Музиль. Человек без свойств…). Что и произошло в Германии, в которой и появилась цивилизация, полностью отличная от нашей. Но именно в этой цивилизации мифологическая пара «сакральное – насилие» превратилась в мощный механизм, в соответствии с которым и начал существовать весь германский мир определенного исторического периода. Гитлеризм – это, в известном смысле, магия плюс бронированные дивизии. Раушнинг заметил как-то: «Нельзя понять политические планы Гитлера без понимания его глубинных мыслей и его убеждения в том, что Человек находится в магических взаимоотношениях со Вселенной». (Цит. по: Луи Повель Жак Бержье. Утро магов. Киев, 1994. С. 201).

«Не сцена, а кафедра проповедника» – вот как понимали свое предназначение представители немецкого экспрессионизма. Завоеванием этого направления в искусстве театра были впечатляющие массовые сцены. В театре, графике, поэзии экспрессионисты умели передать величие объединяющего тысячи людей порыва, выразительную отчетливость общего движения. Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный действовали в пьесе Толлера, имевшей характерное название «Человек – масса» (1921). Однако рядом с возмущенной толпой в творчестве левых экспрессионистов неизменно возникал еще более характерный образ – мессии, пророка.

Экспрессионизм живо реагировал на те настроения, которые царили в этот момент в обществе. Германия, можно сказать, была буквально заражена идеей сакрального насилия, причем насилие это воспринималось, прежде всего, в космических масштабах, как очистительная, искупительная функция. Таким образом, насилие приобретало статус священного действия.

Именно поэтому некоторые заседания суда в Нюрнберге были лишены смысла. Судьи не могли вести никакого диалога с теми, кто был ответственен за преступления. Два мира присутствовали там, не соприкасаясь друг с другом. Подсудимые принадлежали миру, отдаленному от нашего на протяжении шести-семи веков. По сути дела, это были марсиане, пришельцы с другой планеты. И вся сверхжестокая система концлагерей была ни чем иным, как воплощением сакрального насилия, действующим в соответствии со своей мифической логикой.

Нечто подобное и пыталась отразить драматургия немецкого экспрессионизма.

Действующие лица экспрессионистической драматургии обычно делились на несколько иерархических групп: немые персонажи – «толпа»; «люди» – те, кто способен понять героя; герой, излагающий близкие автору идеи. Конфликт возникал не из скрещения разных точек зрения: истиной обладала одна сторона. Сталкивались знание и незнание, одержимость и пассивность, высокий дух и косность. Диалог вытеснялся монологом или той особой формой обмена непрекращающимися репликами (Vorbareden), при которой партнеры как бы не слышат друг друга. Упорное повторение одной и той же ситуации призвано было, нагнетая пафос, эмоционально воздействовать на зрителей, обращая их по мере развития действия в «новую веру».

Немецкий экспрессионизм – один из легендарных узловых моментов в истории кино, сконцентрировавших особую коллективную энергию. Режиссеры депрессивной эпохи решительно сдвинули внимание кино от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на использовании декораций и светотени. Великой эпохе повезло с великими исследователями – Лоттой Айснер и Зигфридом Кракауэром. В начале 20-х годов они оба входили в число ведущих критиков, чудом избежавших нацистской расправы. Если Кракауэра интересовало в веймарском кино, что и почему, то Айснер задается вопросами, как и почему. Будучи искусствоведом, она применяет к кино методы изучения художественных стилей. Детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации. С особым вдохновением Айснер пишет о Мурнау – величайшем, по ее мнению, режиссере Германии. Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе, но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, какие свойства его романтической души способно пробуждать великое искусство. Размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трасцендентального, бесконечного вселенского», – пишет Айснер, ссылаясь на Новалиса, Жана Поля, Гельдерлина, Ницше. (Лотта Айснер. Демонический экран. Из-во Rosebud Publishing, 2010., С. 105).

Конец ознакомительного фрагмента.