Л
ЛА МАНОВА (в замуж. Каютова, вариант: Ламанова-Каютова) Надежда Петровна
Художник-костюмер. В начале века – глава фирмы модной одежды «Н. Ламанова». С 1919 по 1925 возглавляла Мастерскую современной одежды. Работала вместе с А. Экстер в театре им. Е. Вахтангова (1924–1929), в МХТ (с 1932).
«Одной из достопримечательностей Москвы была Надежда Петровна Ламанова, которая одевала не только всю Москву, но и весь Петербург. Это была большая артистка своего дела, заменить ее никто не мог, она была единственная. Вкус, ее чутье, понимание каждого человека, который к ней обращался, просто удивительны. В Париже, где она постоянно бывала и откуда она привозила грандиозное количество чудесных вещей, поражались ее вкусу, уменью выбирать вещи, пониманию того, что действительно лучшее. Я сама там это слышала от знаменитых парижских портных, которые ей удивлялись. Так как она шила все из заграничных материалов, которые сама привозила два раза в год в огромном количестве, то, конечно, она брала за платье дорого» (М. Морозова. Мои воспоминания).
«Наша талантливейшая русская московская художница-портниха Ламанова ни в каком случае не уступала знаменитым портнихам Парижа, обшивавшим наших модниц, чувствовала же она индивидуальный характер и значение платья для заказчицы – „что для кого надо“ – нередко и больше» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).
ЛАНДАУ Григорий Адольфович
Философ, культуролог, публицист. Публикации в газетах и журналах «Восход», «Наш день», «Бодрое слово», «Вестник Европы», «Современник», «Северные записки» и др. Книга «Сумерки Европы» (Берлин, 1923). С 1919 – за границей (с 1919 по 1938 – в Германии; с 1938 по 1941 в Латвии). Погиб в ГУЛАГе.
«„Северные записки“ были, как все толстые русские журналы, журналом не только литературным, но и общественно-политическим. На редакционных раутах бывали поэтому и политики. Близким другом редакции был Григорий Адольфович Ландау. Природа наделила Григория Адольфовича блестящими дарованиями, но жизнь жестоко насмеялась над его даровитостью: то немногое, что он написал, мало до кого дошло и мало на кого произвело должное впечатление. Помню, с каким захватывающим волнением читал я в галицийском окопе только что появившуюся в „Северных записках“ статью Ландау „Сумерки Европы“. В этой замечательной статье было уже в 1914-м году высказано многое, что впоследствии создало мировую славу Освальду Шпенглеру. Появившаяся в берлинском издательстве „Слово“ в 1923-м году под тем же заглавием большая книга Григория Адольфовича, полная интереснейших анализов и предсказаний, также прошла незамеченной в эмиграции. Мои хлопоты о ее переводе на немецкий язык ни к чему не привели – и это в годы, когда на немецкий язык переводилось все, что попадалось под руку.
Причину этой литературной неудачи Григория Адольфовича надо прежде всего искать в том, что он был чужаком решительно во всех лагерях.
Русская левопрогрессивная общественность не принимала его потому, что, по ее мнению, русскому еврею надлежало быть если и не социалистом, то по крайней мере левым демократом. Ландау же был человеком консервативного духа. Чужой в левоинтеллигентских кругах, он, как германофил, не был своим человеком и среди либерал-консерваторов, убежденных сторонников союзнической ориентации. Но и от германофилов Григорий Адольфович быстро отошел, так как в годы войны германофильство процветало у нас в лагере крайних реакционеров-антисемитов или в лагере большевиков-пораженцев. Ни с марковцами, ни с ленинцами у Ландау не могло быть ничего общего.
Известно, что, посетивши Россию, Андрэ Жид пришел в ужас от большевистского конформизма. Что говорить, советский конформизм – вещь страшная. Но пример Ландау учит тому, что требование конформизма было не чуждо и нашей свободолюбивой интеллигенции. Чужаков, не исполняющих ее социальных заказов, и она безжалостно заклевывала.
В последний раз я видел Григория Адольфовича в Берлине уже после издания Нюрнбергских законов о положении евреев в Германии. От блестящего, несколько даже надменного по виду молодого человека, с которым я познакомился в Петербурге, почти ничего не осталось. Полинял Григорий Адольфович, вытерся вместе с бобровым воротником своей шубы. Светлый взор отяжелел мутным оловом. Поредели и поседели виски. Видно было, что и костюм и галстук были выбраны обнищавшей рукой. Прежними были лишь гордый откид головы, тихий голос и горькая ирония у рта. Встреча была мимолетной. О больном вопросе не говорили, но боль, пронзительная, нечеловеческая боль чувствовалась и без слов…» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).
ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич
Живописец, график, театральный художник. Член объединения «Мир искусства». Сотрудничал в журналах «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Зритель», «Жупел», «Адская почта», оформлял альманах «Факелы». Иллюстрации к книгам «Царская охота на Руси» (СПб., 1902), «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны» (СПб., 1910), «Венок Врангелю» (Пг., 1916). Живописные полотна «Никольский рынок в Петербурге» (1901), «Петербург начала XVIII века» (1906), «Ботик Петра I» (1906), «Корабли времен Петра I» (1909) и др. Иллюстрации к повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат» (1918). Сын скульптора Е. Лансере, племянник А. Бенуа.
«В моих прогулках почти всегда меня сопутствовал Женя Лансере… От отца он унаследовал известную „легкость возбуждения“, но у него она лишь очень редко переходила в раздражение… У Жени эта легкость возбуждения придавала его речам и мнениям что-то задорное, особенно когда он отстаивал какой-либо свой идеал (а он был пропитан идеалами!). Евгений Евгеньевич таким юношей-идеалистом, безупречно чистым в своих устремлениях, и остался на всю жизнь, вопреки всяким посторонним воздействиям и тому, что „крутые горки“ жизни „любую сивку способны укатать“. Но если он и сейчас [писано в 1940 г. – Прим. А. Бенуа], когда ему пошел седьмой десяток, должен все еще быть отнесен в раздел самых милых и благородных людей, то все же тот двадцатилетний Женя Лансере был еще куда более прелестен! Это была какая-то „олицетворенная поэзия“» (А. Бенуа. Мои воспоминания).
«Евгений Евгеньевич Лансере был тогда еще совсем молоденьким, начинающим художником. Скромность, необыкновенная деликатность и внутреннее благородство привлекали к нему всех. Тогда уже чувствовалось в нем большое художественное начало. Он был очень талантлив и настойчив в своих работах и исканиях. Серьезен не по годам» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).
«Лансере очень изящный, легкой кости человек без признаков грузности – молодой человек; это впечатление молодости и изящества он сохранял до самой смерти.
…Лансере был очень прост и естествен, но, я бы сказал, маловыразителен. Скромность, переходящая в какое-то безличие. А если еще иметь в виду Александра Бенуа – это тропическое растение в смысле неповторимой выразительности и неожиданных слов и выражений, – то Лансере, который ведь тоже принадлежал к семейству Бенуа, казался некоей полевой ромашкой рядом с георгином» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).
«Мне нравились в нем и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время „открытость“ и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, – его крепкая, как бы железная линия – мне импонировало чрезвычайно» (М. Добужинский. Воспоминания).
ЛАПИЦКИЙ Иосиф Михайлович
Театральный критик, режиссер, театральный деятель. В 1903–1906 режиссер оперного театра Солодовникова (Москва), в 1906–1908 и 1921–1928 (с перерывами) режиссер Большого театра. Организатор и руководитель Театра музыкальной драмы (1912–1919, Петроград).
«В антракте ко мне подошел несколько необычного вида человек, не отрекомендовавшись, что, в свою очередь, показалось странным, каким-то ленивым движением извлек руку из кармана брюк, едва пожал мою руку и стал говорить мне комплименты.
Вид этого человека меня озадачил. Выше среднего роста, чуть-чуть сутулый, с огромным, красиво очерченным лбом, над которым торчал уже редеющий, низко стриженный ежик темно-русых волос; небольшие, но глубокие и выразительные, слегка иронические, серо-зеленые глаза, холеные розоватые щеки, яркие, несколько поджатые губы, бородка „Анри-катр“ – явно аристократическое лицо и при этом поддевка синего сукна и высокие мягкие сапоги. Голос глуховатый, говор с заметным носовым оттенком. Он не остановился, чтобы поговорить, а ходил вокруг меня минуты три, потом неожиданно оборвал себя на полуслове, отвернулся и исчез.
…Человек молодой и на редкость волевой, Михайлов – отныне Лапицкий – в течение десяти лет зорко следил за оперным театром и основательно изучил не только его художественные дефекты, но и всю его экономику. Он имел режиссерскую практику в частных оперных антрепризах и в Большом театре, вместе с женой, певицей Марией Васильевной Веселовской, разъезжал по провинции и благодаря этому хорошо обследовал состояние театральных дел, в особенности театральные кадры. Несколько раз он своими более чем скромными средствами поддерживал готовые рухнуть предприятия. От гибели он их не спасал, средства свои неизменно терял, но, человек пытливый, он на опыте изучал причины этих катастроф. И выяснил, что ни в одном обычном оперном предприятии с его рутиной, болотным бытом и шаткой экономикой никакой реформы по-настоящему провести не удастся. Тогда он до мельчайших подробностей разработал план нового театра – театра ансамбля, театра без гастролеров, театра, который, вопреки всем установившимся представлениям о необходимости дотировать оперный театр, существовал бы самостоятельно, без чьей бы то ни было поддержки, кроме, разумеется, организационного периода.
…В пропаганду своих идей декларациями Лапицкий не верил. И заявке на новый оперный театр придал практическую, наглядную форму. При помощи нескольких начинающих певцов, к которым охотно присоединился энтузиаст всякого интересного театрального начинания тенор А. М. Давыдов, Лапицкий составил небольшой ансамбль и подготовил с ним три сцены из „Евгения Онегина“ в том плане, в котором видел залог будущей оперно-театральной реформы. Сцены эти – спальню Татьяны, объяснение Онегина с Татьяной в саду и дуэль – Лапицкий показал в Петербурге. Ему были необходимы средства на организацию нового дела в большом масштабе, и он принялся их собирать. Одним из первых откликнулся Л. В. Собинов. Начался сбор паев. К началу 1911 года на текущем счету нового паевого товарищества накопилось семьдесят пять тысяч рублей.
…И. М. Лапицкий, поклонник молодого Художественного театра, считал его метод наиболее рациональным средством для борьбы с оперной рутиной и отсталостью. Он верил, что, только насыщая спектакль бытовыми деталями – пусть даже избыточными, – он приблизит оперного артиста к жизни, расширит и его и зрительский кругозор и внушит и артисту и зрителю, что, как ни важна звуковая стихия, в XX веке ею одной искусства не сотворишь.
Лапицкий был немногословен, не любил деклараций, не выступал с докладами. И его положительные качества и недостатки мы познавали только в процессе работы над спектаклем. И мы стали замечать, что свой режиссерский деспотизм он распространяет только на людей либо бесталанных, либо лениво мыслящих. Стоило же артисту проявить минимум инициативы, как он ему немедленно предоставлял значительную свободу действия. Уже ко второму сезону он неоднократно говорил:
– А ну-ка, проявите свои таланты, не на помочах же мне вас таскать.
…Отобрав оперу для постановки, Лапицкий режиссерским глазом сразу видел каждую сцену в известном декоративном обрамлении. Своему непосредственному впечатлению он верил больше, чем всяким обдуманным и впоследствии придуманным частностям оформления.
…Этот режиссерский деспотизм на ближайшем „капустнике“ театра получил оценку в стихотворной форме:
Не поддаваясь на издевки,
По будням ходит он в поддевке.
Для нас для всех он больше папы:
Он властью свыше одарен!
Забрал театр в свои он лапы, —
Так чем же не Лапицкий он?»
ЛАРИОНОВ Михаил Федорович
Живописец. Инициатор выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913) и др. Живописные полотна «Розовый куст» (1900), «Сад» (1900), «Рыбы при закате» (1904), живописные серии «Франты» (1907), «Парикмахеры» (1907–1908), «Венеры» (1912), «Времена года» (1912) и др. Совместно с Н. Гончаровой иллюстрировал книги А. Блока. Муж Н. Гончаровой. С 1915 жил в Париже.
«Он – широкоплечий, белобрысый, маленькие светлые веселые глазки, которые при смехе превращаются в хитрые щелочки-штришки. Шумный, слегка шепелявит и сам себя перебивает, мысли опережает словами. Нападал он на человека внезапно, прицепившись к какому-нибудь слову, и тут уж не отпустит! Он внедряет в собеседника, или, вернее, слушателя, хочет тот или нет, новые свои соображения о живописи…Переубедить Ларионова было невозможно» (Вал. Ходасевич. Портреты словами).
«Он был высокого роста, хорошо сложен, красиво одет и слегка чем-то похож на египетские фигуры в древних изображениях: его ступни в обычной позиции держались почти параллельно, и руки сгибались во время жестикуляции под прямым углом. Он был блондин со светлыми серо-голубыми глазами. Взгляд его глаз, иногда прозрачных, имел свойство как будто темнеть и светлеть. Вспоминая его наружность, бывший его учитель сказал: „У него глаза были как голубой огонь“.
Фигура художника чем-то неуловимо отличалась от привычного облика тогдашних горожан, носивших яркий отпечаток своей профессии и положения в обществе. Хотя ни в чем, ни в одежде, ни в манерах, не было ничего намеренно выделяющегося, все же казалось, что этот человек имеет особый отблеск свободы и веселья по сравнению с обычными людьми.
…Мы получили приглашение бывать в мастерской.
Это была небольшая квартира на углу двух переулков – Трехпрудного и Палашевского… в доме, который сохранился и сейчас [Трехпрудный пер., 2а. – Сост.]. Дом этот принадлежал отцу Наталии Сергеевны [Гончаровой. – Сост.], архитектору С. Гончарову. Квартира состояла из трех комнат, если в их числе считать кухню, которая иногда служила также мастерской Наталии Сергеевны. Другая комната была спальней, третья же, самая светлая и большая, была мастерской. Во всю стену на известной высоте тянулась высокая полка, на которой ребром к зрителю стояли картины наподобие книг в библиотеке. Пол был покрыт циновками. Мебели почти не было за исключением стола и нескольких стульев.
…В мастерской находилось несколько деревянных скульптур, частью как будто не оконченных. В памяти сохранились также большие фигурные крендели из теста. Один из них изображал всадника, другие – животных. Это были изделия булочников, род скульптурных украшений или вывесок, которые помещались в окнах лавок или на видном месте в самой булочной. У стены на полу было что-то вроде узких полок, на которых лежали краски в большом количестве.
…Я вспоминаю Михаила Федоровича тотчас после возвращения из Парижа. Его вид, одежда, настроение носили еще ясный след своеобразной артистической жизни, но уже через несколько дней он был в военном обмундировании…Несколько дней промелькнуло, и вот мы провожаем его с Рижского вокзала в неизвестный и опасный путь. Он стоит, одетый в военную форму, на ступеньке вагона уже двигающегося поезда, веселый, оживленный, но взволнованный, не желающий показать ни своей тревоги, ни сомнений…
Прошло больше месяца осени 1914 года, как телеграмма Гончаровой известила некоторых друзей о том, что Михаил Федорович, раненый, прибывает на эвакуационный пункт в Лефортово.
…Мы ждем поезда томительно долго…Всматриваюсь в каждого из этой длинной вереницы полулюдей-полутеней, и вот что-то отдаленно знакомое помогло узнать Михаила Федоровича. Изменение было настолько сильным, даже в первое мгновение не верилось, что этот человек со свинцового цвета лицом, с глазами совсем необыкновенного выражения, тяжело опирающийся на костыли, это и есть тот, которого мы провожали…Он возвращался контуженный и с тяжелой формой нефрита…Сильная натура (ему было тогда 33 года) помогла ему справиться с болезнью. После нескольких месяцев, проведенных на излечении в госпитале б[ольницы] Иверской общины, он был выписан и признан не пригодным для продолжения военной службы. Это было в январе нового 1915 года, последнего года пребывания его в России» (С. Романович. Каким его сохранила память).
«Высокий, мощного сложения, Михаил Федорович Ларионов (мы его звали Мишенька) действительно напоминал большого уютного плюшевого мишку. С низким лбом, гладко, на прямой пробор расчесанными волосами, шустрыми голубыми глазками на широком лице, он мог сойти за прототип русского мужика. Но он был прекрасно воспитан, утончен и от своих деревенских соотечественников унаследовал только беспредельную славянскую лень. Мишенька был согласен делать только то, что его очень занимало. Художник редкого оригинального таланта, он расходовал свой труд с чрезвычайной экономией и с нескрываемым удовольствием подсовывал Гончаровой все театральные заказы, не слишком его увлекающие.
Увлекаться он, однако, любил, и делал это всерьез, с темпераментом. Страстно обожая искусство, он интересовался также решительно всем на свете. Наделенный острым умом не без доли простонародной хитрецы, Мишенька был форменным кладезем познаний во всех областях, что не мешало ему засыпать других вопросами. Разговоры с ним были бесконечно увлекательны. Они велись по-русски. Живя в Париже с 1909 года, он так и не пожелал научиться французскому языку. Кроме того, изрядно заикался. Это не мешало Ларионову быть чудесным рассказчиком, умевшим увлекательно выразить свои смелые, всегда передовые идеи и мнение, с которым все считались.
Он страстно любил и балет, и драматический театр, не пропуская ни одного нового спектакля. Когда болезнь затруднила ему вечерние выходы, он обязательно требовал от брата, чтобы тот, вернувшись с очередной премьеры, сразу же делал ему подробный отчет об увиденном по телефону» (Н. Тихонова. Девушка в синем).
«Ларионов, уроженец Приазовского края, всегда казался чуть мужиковатым, прикидывался этаким простачком, сошедшим со страниц лейкинских „Наших за границей“, и так повелось, что почти все звали его Мишей или Мишенькой. Это уменьшительное имя было одновременно и ласкательным, и напоминанием о его чуть медвежьей косолапости, и потому оно как нельзя лучше подходило ко всему его облику. А по существу, он был очень тонким человеком и, хоть это и было ему не совсем к лицу, иной раз любил разводить „версальскую“ церемонность. Мне случилось наблюдать его наряженным в смокинг, но трудно было поверить, что на нем парадная одежда, и можно было скорее подумать, что он приоделся для какого-то костюмированного бала.
Он любил балагурить. Беспрерывно щуря глаза, рассказывал всякие смешные истории, и они были тем смешнее, что он никогда не мог полностью отделаться от своего характерного южного говорка.
…Ларионов, несомненно, обладал утонченным вкусом, отменной эрудицией и во всех областях искусства был на редкость сведущ, а память у него была к тому же завидная. Но, может быть, самое ценное было то, что в нем ощущалась теплая человечность и доброжелательность, какая-то весьма своеобразная внутренняя уютность, капризно уживавшаяся с его чуть деланной мешковатостью.
…Он чурался всяких „философствований“ и принципиальных споров и в обществе предпочитал оставаться слушателем, только иногда бросал в общий разговор какую-нибудь лаконическую, но заостренную фразу, выражавшую его собственное еретическое суждение, после которого тлевший разговор сразу же вспыхивал и страсти разгорались» (А. Бахрах. Основатель лучизма (Михаил Ларионов)).
ЛЁВБЕРГ (урожд. Купфер; в замужестве Ратькова) Мария Евгеньевна
Поэтесса, драматург, прозаик. Была участницей кружка «Вечера К. Случевского», член 2-го «Цеха поэтов». Публикации в журналах «Современное слово», «Журнал для всех», «Ежемесячный журнал», «Русская мысль», в сборнике «Вечера «Триремы»«(Пг., 1916). Стихотворный сборник «Лукавый странник» (Пг., 1915). Пьесы «Камни смерти» (1915), «Шпага кавалера» (1916) и др. Многочисленные переводы (Мольер, Гюго, Золя). Адресат лирики Н. Гумилева.
«Она не была красива, но с незаурядной внешностью. Суховатая фигура, папироса во рту, крупный нос, но притягивали огромные, стального цвета, чуть холодные глаза под темными бровями» (О. Грудцова. Довольно, я больше не играю…).
«Новую русскую поэзию открыла перед нами Мария Евгеньевна Лёвберг.
Мир был сломан, строился заново. Также заново складывалось в стране образование. Гимназия превратилась в школу. От руководства отстранили бывшую начальницу, из Наробраза прислали нового человека – эмиссара. На наше счастье им оказалась Мария Евгеньевна Лёвберг – прелестная, умнейшая женщина-поэтесса.
…Мария Евгеньевна, взявшая на себя преподавание литературы, вошла в класс с пачкой маленьких книг. Села к столу и стала читать, читать нам стихи незнакомых, неведомых поэтов. Пораженный класс замер. Это было ново, необычно, интересно. Она читала Блока, потом Ахматову, Гумилева, Брюсова и опять Блока. Чувство счастья от встречи с магической поэзией осталось навсегда. И навсегда осталась благодарность к маленькой женщине с хрипловатым от постоянной папиросы голосом, с зелеными кошачьими глазами, с мягкими, бесшумными, тоже кошачьими движениями:
Я ломаю слоистые скалы
В час отлива на илистом дне…
…Так мы вошли в соловьиный сад блоковской поэзии» (И. Наппельбаум. Угол отражения).
«Стихи Марии Лёвберг слишком часто обличают поэтическую неопытность их автора. В них есть почти все модернистические клише, начиная от изображения себя как рыцаря под забралом и кончая парижским кафе, ресторанами и даже цветами в шампанском. Приблизительность рифм в сонетах, шестистопные строчки, вдруг возникающие среди пятистопных, словом, это еще не книга, а только голос поэта, заявляющего о своем существовании.
Однако во многих стихотворениях чувствуется подлинно поэтическое переживание, только не нашедшее своего настоящего выражения. Материал для стихов есть: это – энергия в соединении с мечтательностью, способность видеть и слышать и какая-то строгая и спокойная грусть, отнюдь не похожая на печаль» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).
ЛЕВИНСОН Андрей Яковлевич
Критик и историк балета. Публикации в журналах «Ежегодник императорских театров», «Аполлон», «Жизнь искусства» и др. С 1919 – в эмиграции.
«Андрей Яковлевич Левинсон… был интересным собеседником. Человек высококультурный, он уже в России пользовался солидной репутацией балетного критика.
Тучный, всегда в темном, он располагал свой длинный толстый нос на белой манишке, вздутой животом. Проницательный взгляд сквозь очки в круглой оправе подчеркивал его сходство с пингвином. Говорил он медленно и внушительно. Умный, он желал, чтобы это было замечено. После революции благодаря своей репутации и великолепному знанию французского языка он получил подвал в крупной парижской газете „Комедиа“, посвященной вопросам искусства. В ней он взял на себя защиту от „русских варваров“ балета парижской Опера́, находившегося тогда в состоянии упадка. Он превозносил постановки Лео Стаатса, танцы толстенной Люсьен Ламбаль и порицал дягилевские балеты. Тактика эта оказалась удачной. Андрей Яковлевич сделалсяуважаемым сотрудником своей газеты и персоной, с которой считались в балетном мире» (Н. Тихонова. Девушкав синем).
ЛЕВИТАН Исаак Ильич
Живописец. Член Товарищества передвижников (с 1891), художественного объединения «Мюнхенский Сецессион» (с 1897), участник выставок журнала «Мир искусства» (1898–1900). Живописные полотна «Дуб» (1880), «Вечер на пашне» (1883), «Лунная ночь» (1897), «Березовая роща» (1889), «После дождя. Плес» (1889), «Заросший пруд» (1889), «Вечер. Золотой Плес» (1889), «Вечерний звон» (1892), «Над вечным покоем» (1894), «Март» (1895), «Золотая осень» (1896), «Сумерки. Стога» (1899), «Озеро. Русь» (1900) и др.
«Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз – все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление „человека лучшего общества“. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое „картавление“, отдаленно напоминавшее еврейский говор…В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта его черта „сводила с ума“ женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и, глядя на него, трудно было себе представить „сидящим на натуре“, „скромно и тихо“ ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоту русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и „откровенного“. Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям» (А. Бенуа. Мои воспоминания).
«У Левитана было восхитительное благородное лицо – я редко потом встречал такие выразительные глаза, такое на редкость художественное сочетание линий. У него был большой нос, но в общей гармонии черт лица это вовсе не замечалось. Женщины находили его прекрасным, он знал это и сильно перед ними кокетничал.
Для своей известной картины „Христос и грешница“ художник Поленов взял за образец его лицо, и Левитан позировал ему для лица Христа» (М. Чехов. Вокруг Чехова).
«Влияние Левитана на нас, учеников Училища живописи, ваяния и зодчества, было очень велико. Это обусловливалось не только его авторитетом как художника, но и тем, что Левитан был разносторонне образованный человек. Он особенно интересовался Герценом, Белинским, Чернышевским. При его блестящей памяти и недюжинном даровании беседы с ним всегда были интересны и увлекательны. Для меня, как и для многих моих товарищей, Левитан был не только преподавателем пейзажа. Я знал еще только одного художника, который умел так увлекать молодежь, это – друг Льва Толстого – Николай Николаевич Ге.
…Левитан умел к каждому из нас подойти творчески, как художник; под его корректурой этюд, картина оживали, каждый раз по-новому, как оживали на выставках в его собственных картинах уголки родной природы, до него никем не замеченные, не открытые. На натуре Левитан не признавал никаких условных приемов, никакой шаблонной „техники“, учил тому, что надо везде и всегда открывать, изобретать, – только вновь найденное он ценил. Высшей его похвалой было: „Это так, это ново“. Сам он поправлял очень редко и всегда слегка, одним намеком, и только тогда, когда ученик не понимал его словесных указаний.
…Левитан учил не компоновать природу, не прочувствовав ее. „Ищите общее, – говорил он, – живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон. Не так зелено, еще спокойнее, ну вот, теперь попало“.
…Я слышал от самого Левитана, как он выдерживал свои картины, и видел эти „дозревающие“, по его выражению, вещи. „Вспомните, – говорил Левитан, – как работал Александр Иванов над своим „Христом“, как он, чтобы написать его, „попутно“ открыл тайну пленэра раньше французов“.
Были пейзажисты, писавшие с фотографий, даже в Академии в пейзажной мастерской. Левитан, подобно Куинджи, отрицал такое изучение природы. Отрицая копирование, Левитан не терпел „сырых“ вещей, и только быстрые этюды, фиксирующие переходящие моменты природы, признавались им даже тогда, когда в них было мало формы и рисунка; в них он требовал остроты и свежести восприятия и той неуловимой непосредственности, которая обычно неповторима» (Б. Липкин. Из моих воспоминаний о Левитане).
«Глаз у него был верный, рисунок точный. Левитан был – „реалист“ в глубоком, непреходящем значении этого слова: реалист не только формы, цвета, но и духа темы, нередко скрытой от нашего внешнего взгляд. Он владел, быть может, тем, чем владели большие поэты, художники времен Возрождения, да и наши – Иванов, Суриков и еще весьма немногие» (М. Нестеров. И. И. Левитан).
ЛЕГАТ Николай Густавович
Артист балета, балетмейстер, балетный критик, педагог. С 1888 в Мариинском театре. Был ведущим классическим танцовщиком. Танцевал с А. Павловой, М. Кшесинской, Т. Карсавиной, О. Преображенской и др. Роли: Зигфрид («Лебединое озеро»), Дезире («Спящая красавица»), Альберт («Жизель»), Жан де Бриен («Раймонда»), Базиль («Дон Кихот»); Арлекин и Лука («Арлекинада» и «Волшебная флейта»), Гренгуар («Эсмеральда») и др. С 1910 главный балетмейстер Мариинского театра. Постановки: «Фея кукол» (1903, совм. с С. Легатом); «Кот в сапогах» Михайлова (1906), «Аленький цветочек» Гартмана (1907). В 1896–1914 преподавал в Петербургском театральном училище. Среди учеников А. Павлова, М. Фокин, Т. Карсавина, В. Ф. и Б. Ф. Нижинские, А. Ваганова. С 1922 – за границей. Совместно с братом С. Легатом создал альбом «Русский балет в карикатурах» (СПб., 1903).
«Очень одаренным человеком был Н. Г. Легат. Но в нем была одна черта, сильно помешавшая ему как в карьере танцора, так и в балетмейстерской и преподавательской деятельности. Он много дал русскому балету, но мог бы дать гораздо больше. Он был раб традиций. Никакого критического чутья. Все, чему учил его отец, было свято и верно раз навсегда. Менялось время. Менялось все во всех видах искусства… его идеалы были неизменны. Он не дерзал ничего сделать по-иному. Он был хорошим танцовщиком, изящным партнером балерины, был замечательным рисовальщиком-карикатуристом, веселым, остроумным человеком, ловко играл на скрипке и рояле, особенно отличаясь в шутливых, комических импровизациях, но балетное искусство его было всегда скучноватым. Великолепный рисовальщик, он не создал интересных групп на сцене. Большой комик в жизни, он не создал ни одного интересного типа. Всегда был на сцене тот же Н. Г. Легат с некрасивым лицом и очень красивой фигурой, с пластичными позами, но исключительно установленного в традиционном балете образца. Он на сцене изображал только „первого танцовщика“ и никогда ничего другого…Между веселым, интересным человеком и его театральной деятельностью как будто был барьер. Этим барьером мне представляется: преклонение перед традициями и отсутствие творческой инициативы» (М. Фокин. Против течения).
ЛЕГАТ Сергей Густавович
Артист балета и педагог. С 1894 в Мариинском театре. Исполнял партии в балетах, поставленных М. Петипа: Таор («Дочь фараона»), Люсьен («Пахита»), Жан де Бриен; Пьер («Привал кавалерии»), Артур («Синяя борода»). Среди партий: Ацис («Ацис и Галатея»), Колен («Тщетная предосторожность»), Вестрис («Камарго»). Совместно с Н. Г. Легатом поставил в 1903 балет «Фея кукол». С 1896 преподавал в Петербургском театральном училище. С 1898 был репетитором балетной труппы Мариинского театра. Совместно с Н. Г. Легатом создал альбом «Русский балет в карикатурах» (СПб., 1903). Покончил с собой.
«Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми танцовщиками. Талантливые актеры, они прекрасно рисовали и выпустили альбом карикатур. Особенно язвительный карандаш был у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры были крайне злыми, но он, как говорится, не любил „сор из избы выносить“, за что его и уважали многие артисты. Подлинным же фаворитом всей труппы был младший, Сергей, которого любили все без исключения. Он был так красив, отличался таким добрым характером! Благородный и великодушный товарищ, он обладал большим чувством юмора. Но никогда никого не обидел. В перерывах между репетициями мы всегда усаживались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной минутой, чтобы порисовать, а Сергей – чтобы рассказать один из своих бесчисленных анекдотов. Он тщетно старался заставить меня повторить их и смеялся, когда я все путала и теряла „соль“ анекдота. Он любил изображать сцену нашей встречи, когда я впервые явилась на утренний урок в класс солистов. В тот день он немного опоздал и поспешно, даже не оглянувшись вокруг, бросился к станку занять свое место. „Великий боже! Что это за смешное маленькое существо склонилось передо мною в глубоком реверансе! Я был вынужден ответить столь же глубоким поклоном!“ Этот случай послужил толчком к нашей дружбе. Он беспрестанно подсмеивался над моей чопорностью, наследием школьного воспитания.
Конец ознакомительного фрагмента.