Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И. А (П. Е. Фокин, 2007)

АВЕРЧЕНКО Аркадий Тимофеевич

Писатель-юморист, драматург, театральный критик; редактор журнала «Новый Сатирикон». Сборники рассказов «Рассказы. (Юмористические)» (СПб., 1910), «Зайчики на стене» (СПб., 1910), «Веселые устрицы» (СПб., 1910; более 20 переизданий), «Круги по воде» (СПб., 1912), «Рассказы для выздоравливающих» (СПб., 1912), «Заметки провинциала и др. рассказы» (СПб., 1912), «Шалуны и ротозеи» (б. г.), «Избранные рассказы» (СПб., 1913), «О хороших в сущности людях» (СПб., 1914), «Одесские рассказы» (Пг., 1915), «Самоновейший письмовник…» (Пг., 1915), «Под холщовыми небесами» (Пг., 1916), «Позолоченные пилюли» (Пг., 1916), «О маленьких для больших» (Пг., 1916), «Дюжина ножей в спину революции» (Париж, 1921) и др.; повесть «Подходцев и двое других» (Пг., 1917); роман «Шутка мецената» (Прага, 1925). С 1920 – за границей.

«Ко мне пришел молодой человек лет двадцати восьми – тридцати. Был он высокий, толстый, рыхлый, бритый по-актерски, в пенсне. На нем был чистенький новенький сюртук. Под сюртуком виднелся модный, „штучный“ жилет.

– Позвольте представиться! – сказал молодой человек шутливо. – Аркадий Аверченко.

Он улыбался добродушно, лукаво, ехидно, иронически, почтительно и фамильярно. Все это как-то совмещалось воедино. В его улыбке можно было прочесть:

– Я – парень хороший и товарищ отменный, но пальца в рот, пожалуйста, очень прошу вас, не кладите. Против воли откушу. У меня широкая рука: когда что есть – поделюсь. Но своего не спущу. В ресторан же всегда готов…

Таков он был и в жизни» (Старый Журналист. Литературный путь дореволюционного журналиста).

«Сам Аверченко производил очень приятное впечатление. В начале своей петербургской карьеры был он немножко провинциален – завивался барашком. Как все настоящие остряки, был всегда серьезен. Говорил особенно, как-то скандируя слова, будто кого-то передразнивал. Вокруг него скоро образовалась целая свита. Все подделывались под его манеру говорить, и все не переставали острить.

Приехал Аверченко из какого-то захолустья Харьковской губернии, если я не путаю, со станции Алмазной, где служил в конторе каких-то рудников помощником бухгалтера. Еще там затеял он какой-то юмористический журнальчик и стал посылать свои рассказы в „Понедельник“. И наконец решил попытать счастья в Петербурге. Решил очень удачно. Через два-три месяца по приезде был уже редактором им же придуманного „Сатирикона“, привлек хороших сотрудников. Иллюстраторами были только что окончивший академию Саша Яковлев, Ремизов, Радаков, Анненков, изящная Мисс. Журнал сразу обратил на себя внимание. Впоследствии его статьи цитировались даже в Государственной Думе.

Года через два встретился он как-то случайно в поезде со своим бывшим начальником, бухгалтером. Тот был от литературы далек и очень укорял Аверченко за легкомысленный уход со службы:

– Вы могли бы получать уже тысячи полторы в год, а теперь воображаю, на каких грошах вы сидите.

– Нет, все-таки больше, – скромно отвечал Аверченко.

– Ну, неужто до двух тысяч выгоняете? Быть не может! Я сам зарабатываю не больше.

– Нет, я около двух тысяч, только в месяц, а не в год.

Бухгалтер только махнул рукой. Он, конечно, не поверил. Ну да, Аверченко известный шутник. Аверченко любил свою работу и любил петербургскую угарную жизнь, ресторан „Вена“, веселые компании, интересных актрис. В каждом большом ресторане на стене около телефонного аппарата можно было увидеть нацарапанный номер его телефона. Это записывали на всякий случаи его друзья, которым часто приходило в голову вызвать его, если подбиралась подходящая компания» (Тэффи. Воспоминания).

«Когда я в разное время бывал в „Вене“ [ресторан в Петербурге, на углу Малой Морской и Гороховой. – Сост.], мне приходилось видеть почти весь литературный Олимп. Веселая ватага сатириконцев прибегала сюда и в обеденный час, и ночью после театра. Во главе стола сидел сатириконский „батька“ Аркадий Аверченко. Прославленный юморист, прозванный „русским Твеном“, выглядел старше своих лет, потому что был очень плотным, его мясистое лицо, спокойное, казавшееся неподвижным, редко озарялось улыбкой. Самые смешные вещи Аверченко говорил как бы небрежно, цедя сквозь зубы. Хохот стоит вокруг, а автор шутки невозмутим, и под толстыми стеклами очков чуть щурятся близорукие глаза. Одно время Аверченко жил почти рядом с „Веной“ и проводил целые часы в ресторане. Здесь была штаб-квартира сатириконского остроумия» (А. Дейч. День нынешний и день минувший).

«У него уже были памятники – маленькие, переносные. Для памятника использовался журнал „Аргус“. На обложке было напечатано широкое лицо Аверченко и тулья соломенной шляпы. В номер вкладывался кусочек картона в форме полей канотье. Номер сгибался, поля надевались сверху, и цилиндрический памятник, бумажный памятник Аверченко, стоял на каждом углу, у каждого газетчика» (В. Шкловский. О Маяковском).

«Чуждый надрыва, далекий от всех интеллигентских „проклятых“ вопросов, Аверченко сделал своим героем мелочи быта, а острая наблюдательность, четкое знание русской провинции, особое чувство смешного, – связанное, быть может, с его хохлацким происхождением, порой доходили до виртуозной игры в его коротеньких рассказах-анекдотах. Автор, чуть ли не единственный в прозе представитель беспечной русской богемы, сталкивал лбами неожиданные положения, развивал до гротеска какую-либо уродливую, подмеченную им в толпе черту и, не глумясь, не уничтожая своего героя, весело над ним потешался и отпускал его с миром» (Саша Черный. Аркадий Аверченко).

АГНИВЦЕВ Николай Яковлевич

Поэт, драматург, детский писатель. Публикации в «Петербургской газете», «Биржевых ведомостях», журналах «Пятак», «Солнце России», «Лукоморье», «Аргус», «Сатирикон», «Новый Сатирикон». Стихотворные сборники «Студенческие песни. Сатира и юмор» (СПб., 1913), «Под звон мечей» (Пг., 1915), «Санкт-Петербург» (Тифлис, 1921; 2-е изд., переработанное «Блистательный Санкт-Петербург», Берлин, 1923), «Мои песенки» (Берлин, 1921); «Пьесы» (Берлин, 1923).

«Ресторан „Вена“ [в Петербурге, на углу Малой Морской и Гороховой. – Сост.] был знаменит. Основными его посетителями были художники, актеры, писатели. Писатели главным образом…Постоянным посетителем „Вены“ был и поэт Николай Яковлевич Агнивцев. Вот его-то я и увидел летом 1916-го.

В том помещении, которое отведено было „для своих“, то есть для представителей всех родов искусства, было пусто…Все стены этого зала были украшены картинами, сделанными здесь же, экспромтом, по заказу бражничающей компании, с натуры, небрежно, карандашом чаще всего. На стенах висели окантованные автографы знаменитых и только желанных здесь гостей.

…Мы обедали в полном одиночестве. Спустя минут двадцать в зал вошел высокий, худущий, длинношеий, с очень длинным, прямым носом человек. Волосы его были также длинны и аккуратно подстрижены в скобку сзади и по бокам, – в народе про такую прическу говорят, что она „под горшок“. Он чуть-чуть щурился, по внешнему виду был добр, простодушен, глаза его привлекали к себе чем-то очень хорошим, что, наверное, содержалось в сердце этого человека. Мне он показался одиноким и глубоко несчастным – почему, я не могу объяснить этого и сегодня. Я не ошибся: таким и был талантливый Агнивцев.

Он казался моложе своих лет, а было ему тогда около тридцати. Увидев Шарлеманя [Осипа Адольфовича, художника. – Сост.], он обрадованно поднял обе руки, проделал ими над головой своей какие-то мною ранее не виданные фокусы, что означало, вероятно, особенную степень радости и в то же время заменяло „здравствуйте“, затем подал руку и мне, и Шарлеманю, с его разрешения присел к нашему столу.

Прошло минут шесть-семь, и он, выпив большую рюмку какого-то вина (возможно, и водки: в „Вене“ для своих имелось все что угодно), а затем и вторую, размером побольше, без просьбы о том и разрешения начал читать стихи.

Я их знал и любил, искал знакомую фамилию в еженедельниках (иногда вместо Н. Агнивцев он подписывался АГНИ), стихи его отличались от других „лица необщим выраженьем“ – они были коротки, легко запоминались, остроумие в них сочеталось с афористичностью, порядка, так сказать, домашнего: он не решал проблем, был далек от злободневности, но пульс чего-то сегодняшнего, что пришло из вчера и, наверное, останется и завтра, всегда был ощутим в его легких, воздушных ямбах и как бы летящих куда-то хореях.

– Еще одну рюмку гросс, – отозвался Агнивцев. Он уже был на взводе, клевал своим длинным носом дятла, без нужды ежеминутно оглаживая шевелюру свою, говорил какую-то чепуху, извинялся за что-то – короче говоря, представлял собою „типично-пьяную единицу“, как обычно выражался Куприн.

Официант принес на подносе еще две большие рюмки с тем же содержимым, – его пили и чуточку морщились, немедленно закусывая.

…Я с удовольствием наблюдал за Агнивцевым. Кто-то хорошо сказал, что не следует знакомиться с тем писателем, который вам очень нравится. Это очень верное замечание. Мое счастье, что я наблюдал за Агнивцевым в течение какого-нибудь часа, не дольше, – если бы мне пришлось встречаться с ним чаще, наверное, чувство мое к нему было бы иным, совсем непохожим на то, какое я сохранил в себе, благодарный и обогащенный тем, что он дал мне как читателю.

…Агнивцев снова начал читать стихи. До сих пор словно бы вижу кокетливую легкость его стихов, легкомысленную серьезность содержания и некую примитивность морали, которая тонким слоем лежала на подтексте, а подтекст говорил о чем-то другом, ради чего и писались эти очень интересные стихи» (Л. Борисов. За круглым столом прошлого).

АДАЛИС (урожд. Ефрон) Аделина Ефимовна

Поэтесса, переводчица, последняя любовь В. Брюсова, один из адресатов его лирики с 1920. В 1921 – ректор «Первой государственной профессиональной школы поэтики». Стихотворные сборники «Власть» (М., 1934), «Братство» (М., 1937) и др. Романы «Абджед Хевез Хютти» (1926) и др.

«Она появилась в кафе „Домино“ лет 24 из Одессы, стала там бывать постоянно. Говорили, что за нею являлся матрос и предъявлял супружеские права. Это не совсем достоверно. Во всяком случае, она уже была искушенной и переиспытанной. Адалис была тогда бедной и неустроенной. Насмешники подтрунивали, что она не носит бюстгальтера, и сие выглядит слишком откровенно.

У Адалис замечательные глаза с удлиненным разрезом. „Твои мемфисские глаза“, как писал впоследствии В. Я. Брюсов. Лицо тонкое, но с большим носом, подчеркивающим национальность.

Держалась Адалис учительно, с претензиями руководить другими. Затем – связь с Брюсовым, которая сделала ее притчей во языцех, но проложила литературную дорогу. Среди товарищей существовало мнение, что тетрадочки стихов не стоит показывать Адалис: она заимствует удачные образы и строчки. Стихи ее собственные тех времен были довольно неопределенны: смесь влияния.

О знакомстве с Брюсовым рассказывали так: она встретилась с Валерием Яковлевичем у общих знакомых на вечере. Брюсов сидел мрачный, вялый. Он говорил, что нездоров, плохо себя чувствует. Адалис приняла живое участие в его заболевании желудочно-кишечного характера, дала ряд советов, как справляться с неполадками обмена веществ. Брюсов был удивлен, что молодая женщина так просто, по-домашнему, говорит с ним, знаменитым поэтом, о низших проявлениях организма. Это задело его внимание. А затем был роман. Адалис сопротивлялась, но, по словам насмешников, „уступила под воздействием президиума“. Ходили и такие шуточки: „Адалис, Адалис, кому Вы отдались? Бр-р-р… Брюсову…“ Адалис цинично-откровенно сообщала посторонним в Союзе поэтов: „Валерий пахнет финиками и козьим молоком…“ Или что-то вроде.

…Что было в ней несомненно, – искусство стилизации. Существовало мнение – Адалис пластмасса, которая может оборачиваться всем: железом, деревом, стеклом, даже золотом.

Ранние стихи Адалис производили неопределенное впечатление поисков, перекрестных влияний, сумбурности. Но, воспитанная на высоких образцах классической литературы, она выработала в себе требовательное отношение к художеству слова.

„Прекрасное должно быть величаво“. Думается, что это было ее мерилом в оценках. Валерий Яковлевич недаром был ее учителем. Адалис приняла наставительный, поучительный тон в стихах. Но ее торжественные позы казались деланными, проповедничество – официальным. Многое в ее высказываниях вызывалось требованиями текущего момента, заставлявшими поступиться личными вкусами и взглядами.

На мой взгляд, три ее последних сборника стихов служат выражением высшей литературной школы.

Это мастерское овладение формой, взвешенность слов, предусматривающая все возражения, это тонкое, острое перо в твердой руке. Молодой автор должен считаться с книгами Адалис, с высоким уровнем ее уменья.

Стихи Адалис – игра интеллекта, остроумие, колкость, но также и холодность, неспособность увлечь, зажечь, глубоко взволновать» (О. Мочалова. Голоса Серебряного века).

«Пишет Адалис так легко и лихорадочно, как будто карандашом на открытках, начав на одной и продолжая на другой. Кажется, она стоит в зале телеграфа, дожидаясь, пока освободится расщепленное перо на веревочке, или же из междугородней будки, задыхаясь, передает лирическую телефонограмму.

…Прелесть стихов Адалис – почти осязаемая, почти зрительная – в том, что на них видно, как действительность, только проектируемая, только задуманная, только начертанная, набегает, наплывает на действительность уже материальную.

В литературе и в кино это соответствует сквозному плану, когда через контур сюжета или картины уже просвечивает то, что должно наступить.

В лирике это соответствует состоянию человека, который набрел на правильную мысль, уверен, что ее выскажет, именно поэтому боится ее потерять и всех окружающих убедил и заразил своим волнением» (О. Мандельштам. Из рецензии на сборник стихов Адалис «Власть»).

АДАМОВИЧ Георгий Викторович

Поэт, критик, переводчик. В 1916–1917 – один из руководителей 2-го «Цеха поэтов». После революции – участник 3-го «Цеха поэтов». Публикации в журналах «Голос жизни», «Новый журнал для всех», «Аполлон», «Северные записки» и др. Стихотворные сборники «Облака» (М.; Пг., 1916), «Чистилище» (Пг., 1922), «Единство. Стихи разных лет» (Нью-Йорк, 1967). Книги очерков «Одиночество и свобода» (Нью-Йорк, 1955), «О книгах и авторах. Заметки из литературного дневника» (Мюнхен; Париж, 1966), «Комментарии» (Вашингтон, 1967). С 1923 – за границей.

«Рядом с ним [Г. Ивановым. – Сост.] непоседливо вертелся тщедушный человечек с огромным, перерезанным сетью морщин лбом. На его сухом левом мизинце горел старинный тяжелый перстень. Он аккуратно перебирал листы какого-то альбома, изредка поблескивая умными колючими глазками» (Вс. Рождественский. Страницы жизни).

«Первая книга стихов Адамовича „Облака“ была издана „Гипербореем“. Принимал же книги для „Гиперборея“ не кто иной, как Гумилев, и притом с необычайной, даже для Гумилева, строгостью: средства „Гиперборея“ были ограничены – я знаю несколько известных имен, которым „Гиперборей“ отказал… „Облака“ вышли в конце 1915 года и сразу сделали никому не ведомого юного поэта „своим“ в наиболее изысканном и разборчивом литературном кругу. Блок, Кузмин, Ахматова, Мандельштам сходились на том, что стихи нового избранника „Гиперборея“ прелестны и своеобразны. И действительно, они были очень хороши и много обещали. Кроме прелести и своеобразия в них было не только „уменье скрывать уменье“, начало настоящего поэтического мастерства, но за технической самоуверенностью чувствовалась и самостоятельность духовная…

Серьезность в отношении и к поэзии, и к жизни была в те времена не только у молодых модернистов, но и у многих маститых. Реакция против недавних ходуль символизма была в своем апогее и часто переходила в другую крайность – легкомыслие.

…Адамович, живя в этом хаосе, оставался самим собой. Он слушал хриплое пение Кузмина, восторгался так же, как и мы, и Кузминым, и его забавным пением, и тем, что „философии не надо“. Но это не мешало ему, придя домой, штудировать Бергсона. Революцией он не занимался, но политику пошлостью не считал. От призыва в войска Адамовича освобождала университетская отсрочка. Он от этой привилегии не отказывался, но, в отличие от очень многих, в его стихах и статьях чувствовалось, что он помнит и о войне, и о том, что кроме легкомысленно-беззаботного Петербурга богемы, вернисажей, стихов, балета, ужинов в „Вене“ – существует еще Россия, судьба которой решается там, во вшивых окопах» (Г. Иванов. Конец Адамовича).

«В своем роде он был удивительным человеком, и – я цитирую приведенную им самим чью-то чужую фразу – он „как все очаровательные люди, был исполнен противоречий“. Но это его обаяние было врожденным, он никогда не стремился говорить какие-либо „приятности“, не стремился к авторитарности, больше того, в силу своего характера прикрывал ее излишней скромностью, и всякие „кажется“ или „может быть“, которыми переполнены все адамовические фразы, не были стилистическим приемом, а непроизвольно возникали потому, что он действительно почти во всем сомневался, иной раз ставя все на неверную карту, потому что был в буквальном и переносном смысле игроком, отчасти в духе героя Достоевского.

…Он говорил однотонно, никогда не повышая голоса (едва ли он умел его повышать), никогда не прибегал ни к какой ораторской акробатике. Между тем оратором был превосходным и убедительным, притом всегда казалось, что говорит он экспромтом, хотя свои выступления заранее обдумывал, но никогда их не записывал. Он умел быть остроумным и даже иногда острым на язык, но свое остроумие не выставлял напоказ, как бы приберегая его для более интимной обстановки.

Я думаю, что больше литературы, больше своего „ремесла“ критика, заставляющего его читать книги, большинство которых, по его словам, обладают крайне малым удельным весом, он любил балет и музыку, хотя ни на каком инструменте не играл, но зато обладал огромной музыкальной памятью, и стоило только кому-нибудь воспроизвести первые такты из любого отрывка „Тристана“ или „Зигфрида“, как он мог безошибочно закончить вагнеровскую фразу. В его любви к Вагнеру было даже нечто не вполне совпадающее с его обликом: ведь он не терпел театральности и бутафории и меньше всего какого-либо нажатия педалей и ощущал безблагодатность вагнеровского вдохновения.

Он никогда не считал, что звание поэта – признак какой-то избранности, не думал, что стихи – ответ на все проблемы, и, вероятно, не раз припоминал язвительные слова Боссюэ о том, что „поэзия – самый хорошенький из всех пустячков“» (А. Бахрах. Постоянное непостоянство. (Георгий Адамович)).

АДАРЮКОВ Владимир Яковлевич

Библиограф, искусствовед, книговед, библиофил, коллекционер, мемуарист. Действительный член Государственной академии художественных наук (1922). В 1909–1914 – сотрудник отдела гравюры и рисунков Эрмитажа; в 1917–1918 – в отделе Наркомпроса; в 1919–1920 – в отделе гравюры и рисунков Русского музея. С 1920 – заведующий отделом русской гравюры Румянцевского музея (ныне – Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Автор свыше 200 статей. Книги «Добавления и исправления к «Подробному словарю русских гравированных портретов» Д. А. Ровинского» (СПб., 1911), «Очерки по истории литографии в России» (СПб., 1912), «Словарь русских литографированных портретов» (т. 1, СПб., 1916, совм. с Н. А. Обольяниновым; т. 2–4 не опубл.), «Русский книжный знак» (М., 1921), «Библиография русских типографских шрифтов» (М., 1924), «В мире книг и гравюр. Воспоминания» (М., 1926).

«Владимир Яковлевич был очень скромным тружеником, человеком исключительно деликатным и тактичным. Библиографы вообще народ обязательный, и Адарюков в этом смысле выражал полностью свои профессиональные черты. Вы сказали ему какой-то пустяк, написали всего два слова о том, что вот эту вещь я сделал в таком-то году, и буквально через два-три дня к вам приходит благодарственное письмо Владимира Яковлевича. Карманы его были всегда наполнены разными записками, а рука только и ждала, чтобы, при встрече, вынуть записную книжку и карандаш и протокольно успеть занести хотя бы самые главные сведения о художнике.

Этот внешне всегда подтянутый человек обладал неистощимой энергией. Адарюков не пропускал собраний и заседаний обществ, связанных с графическим искусством, заведовал гравюрным кабинетом Музея изобразительных искусств, был почетным председателем Общества друзей книги, собирателем гравюр и редких изданий. Владимир Яковлевич пользовался всякой представившейся возможностью, чтобы рассказать в печати о художниках. Много его статей печаталось в критико-библиографическом журнале „Печать и революция“.

…После смерти Владимира Яковлевича осталась огромная картотека библиографии русского искусства – труд, который Адарюков вел в течение всей своей жизни. Картотека эта передана в Третьяковскую галерею.

…У Владимира Яковлевича была страсть собирать экслибрисы. В этом деле он был ярый фанатик. Впрочем, в двадцатые годы коллекционирование экслибрисов вообще приняло формы исключительные. Экслибрис, особенно гравюрный, был тогда в расцвете, и лучшие художники создавали прекрасные образцы книжных знаков.

…Большую и важную роль сыграл Адарюков для кабинета гравюр Музея изобразительных искусств. При нем кабинет был подлинно научным и живым учреждением, – мы говорили, что он переживал „золотой век“.

…Достоинство Адарюкова как заведующего кабинетом гравюр заключалось в том, что он был объективным собирателем гравюры. Он не делал предпочтения тому или иному художнику.

Скромный, честный и благородный Адарюков подобного несправедливого и необъективного отношения к художникам никогда бы себе не позволил» (И. Павлов. Моя жизнь и встречи).

АЙХЕНВАЛЬД Юлий Исаевич

Филолог, литературный критик. Публикации в журналах «Русская мысль», «Вопросы философии и психологии», «Новое слово», «Вестник воспитания», газетах «Речь», «Утро России» и др. Автор статей для энциклопедического словаря Гранат и «Истории русской литературы» (под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского). Сборники статей и книги «Пушкин» (М., 1908; 2-е изд., М., 1916), «Отдельные страницы» (ч. 1–2, М., 1910), «Силуэты русских писателей» (вып. 1–3, М., 1906–1910), «Этюды о западных писателях» (М., 1910), «Спор о Белинском. Ответ критикам» (М., 1914), «Слова о словах» (Пг., 1916), «Наша революция» (М., 1918), «Лев Толстой» (М., 1920), «Похвала праздности» (М., 1922), «Поэты и поэтессы» (М., 1922). С 1922 – за границей.

«Ю. Айхенвальд в очках с очень толстыми стеклами. Но и они, вероятно, недостаточно толсты. Поэтому критик все время щурится. Неужели и у него есть желание что-то увидеть в этом мире?

Ю. Айхенвальд – эстет. Он говорит и пишет красиво. Даже чересчур красиво. Он интеллигент. Даже чересчур интеллигент. И сутуловатые плечи у него интеллигентные, и узкая грудь, и худая длинная шея, и тонкие пальцы с белыми ногтями, и невыутюженные брюки, и высокий крахмальный воротничок, и медная запонка, сверкающая из-под черного галстука, неумело завязанного» (А. Мариенгоф. Мой век, мои друзья и подруги).

«Присматриваюсь к критику: он очень сутул, близорукие глаза за толстыми стеклами очков чуточку выпуклы, короткие согнутые в локтях руки похожи на культяпки. Держа мою тетрадь со стихами, он говорит западающим неровным голосом, и у меня по спине пробегают мурашки.

Сущность поэта (это слово Айхенвальд произносит с благоговением) нельзя объяснить. Он – поэт, он – неповторим! И поэтому одинок!

Критик тихонько раскачивается вперед и назад, его руки-коротышки описывают маленькие круги, и кажется, что он совершает магические заклинания.

Поэт, продолжает Айхенвальд, живет на земле, но, помимо своего желания, отделен от людей, от всего мира. Он создан потусторонними силами. Он, поэт, живое доказательство того, что настоящая реальность не материя, а дух! На поэта не влияет ни эпоха, ни страна, ни общество. Критик привстает на цыпочки, черты его бледного лица заостряются, его ручки поднимаются над головой. Поэт, глухим, словно потусторонним голосом добавляет он, не кто иной, как наместник бога на земле…» (М. Ройзман. Все, что помню о Есенине).

«Юлий Исаевич был очень замкнут, очень весь „в себе“…Он писал о писателе так, как видел его в своем уединенном сердце, только так, и в оценках бывал столь же горяч, столь же „ненаучен“, как и сама жизнь…Как все страстные, он бывал и пристрастен. Вознося Пушкина и Толстого, резко не любил Гоголя и Тургенева. Театр отрицал вполне. Не выносил Белинского…Одна его черта вполне ясна: никогда он не обижал слабых, молодых, неизвестных. Напротив, старался поддержать. Но „кумиры“ повергал…В нем… была горечь, тот возвышенный, экклезиастовский пессимизм, который можно не разделять, но мимо которого не пройдешь. Вот уж поистине: любил он красоту, и жизнь, и свет, но оплакивал мир… Был отличный оратор. Перед началом выступления, слегка горбясь, протирал очки и ровным голосом, словами иногда играющими (он любил фиоритуры), живописал литературные портреты…Особенно силен он был в полемике – сильнее, чем в лирическом утверждении. Мы с женой присутствовали однажды на его сражении из-за Белинского (в Москве, в клубе педагогов). Учителя гимназий шли на него в атаку бесконечными цепями. Он сидел молча, несколько бледный. „Как-то Юлий Исаевич ответит?“ – спрашивали мы друг друга шепотом. Он встал и, прекрасно владея волнением, внутренно его накалявшим, в упор расстрелял их всех, одного за другим. Он буквально сметал врагов – доводами точными, ясными, без всякой грубости или злобы. Просто устранял…Все вспоминаешь его и сквозь душевное волненье слышишь его тихий голос, видишь изящные руки, застенчивую улыбку, его манеру наклонять голову и слегка поддакивать ею, его сутулую фигуру, даже излюбленные его белые отложные воротнички и запах духов – если не ошибаюсь, ландыша…Аристократ, всю жизнь работал и всегда ходил в потертом пальто, и деньги презирал, и аскетически жил. Но никакой хам не мог его заставить облобызать себя. Да, он сильно умел любить и ненавидел как следует. Злой ткани в нем не было, но от зла он отталкивался…Улыбался застенчиво, потряхивал курчавыми волосами, вынимал свой безукоризненный платок… но сдвинуть его с места, переубедить было нельзя…Ему легко было отдать что угодно из вещей, денег, но себя, свои мнения, свою истину он никому уступить не мог…Мы все… знали отлично: как бы он ни был расположен сердцем к тому, к другому из нас, мнения своего не изменит. Он спокойно голосовал один против всех. Впрочем, это, кажется, была и в жизни излюбленная его позиция: именно один, именно наедине с собою, своим сердцем» (Б. Зайцев. Москва).

«У Айхенвальда редкая способность опьяняться чужою личностью, лирически заражаться тем писателем, о котором он говорит; есть что-то чисто женское в этой его податливости, в этой его готовности покориться, отдаться во власть той чужой психологии, которую он ощущает сквозь буквы и строчки книг.

Но не нравится мне в Айхенвальде его нарядный, расфуфыренный, слишком выспренний, слишком напыщенный стиль. Из-за красивости его стиля мы часто не замечаем красоты его образов. Похоже, что он, как скульптор, создает очень хорошие статуи, но при этом украшает их бантиками и разноцветными бумажками» (К. Чуковский. Обзор литературной жизни за 1911 год).

АЛЕКСАНДРОВ Анатолий Николаевич

Композитор, пианист, дирижер, преподаватель, затем профессор Московской консерватории (1923–1964), доктор искусствоведения. Ученик С. Танеева. Среди сочинений 4 струнных квартета, 14 фортепианных сонат (в т. ч. «Видения»), инструментальные миниатюры, оперы «Два мира» (по А. Майкову), «Бэла» (по Лермонтову), «Дикая бара» (по Б. Немцовой), «Левша» (по Лескову), романсы на стихи Тютчева, Фета, Пяста, Северянина, Блока, Ахматовой (последний цикл романсов на стихи поэтов Серебряного века композитор написал в 1978 г.), циклы «Страницы из дневника», два цикла «Александрийские песни» на стихи Кузмина, музыка для детей. Дружил с В. В. Вересаевым, семьей Поленовых, последним секретарем Л. Толстого В. Булгаковым. Встречался с С. Рахманиновым, М. Кузминым.

«Говорить о своем стиле и творческом направлении очень трудно. Это должны делать другие. Коротко говоря, я считаю себя композитором Московской школы, главой которой является П. И. Чайковский и виднейшими представителями в дальнейшем были Скрябин, Рахманинов и Метнер. Все эти композиторы в той или другой степени оказали влияние на мое творчество.

Мои эстетические идеалы формировались в юности двумя противоположными источниками. Один исходил от Танеева, который был музыкально очень консервативных убеждений, другой – от его ученика Жиляева, воспитывавшего меня на Скрябине, Дебюсси и убеждении, что современное творчество должно открывать новые пути.

…Говоря более конкретно и менее „учено“, мне безразлично, какими „средствами“ пользуется композитор, необходимо только, чтобы его творчество, не нарушая основных законов музыкального мышления, было подлинной интуицией, а не умственной выдумкой, чтобы оно было прозрением в действительно существующий, особый мир музыкальной жизни.

Я предпочитаю произведение, написанное традиционными средствами (но не академическое, то есть сухо-подражательное) и открывающее подлинный мир музыки с индивидуальной, а следовательно, всегда новой точки зрения автора.

Произведение, пользующееся новыми средствами, так же будет мною одобрено, как настоящее, если эти средства не будут целью сами по себе или если за ними будет создан, открыт тот же подлинный мир музыки. Яснее я не могу сказать. Вполне ясно о музыке вообще говорить невозможно» (А. Александров. О себе).

«Папа часто говорил мне, что он человек безвольный. Но безволие его проявлялось только в плоскости внешнего действия. Например, он никогда не мог сразу ничего решить из бытовых вопросов. Идти или не идти в гости. Надеть или не надеть этот галстук. Ехать или остаться… Так в мелочах быта, но иногда даже и в сложных личных вопросах, он не мог ничего сразу или вообще решить, оставляя решение времени. Авось как-нибудь… Но в главном, а главным была музыка, он никогда не ждал подсказки, подталкивания, воля его была всегда сконцентрирована…

Однажды он принес мне „Письма Плиния Младшего“, которые очень любил. „Вот, например, я всегда мечтал быть ученым рабом Плиния Младшего, – сказал он. – Ученый раб ему читает, он с ним беседует, а когда тот заболеет, его посылают лечиться!.. Вообще, люди со слабой волей, к которым я принадлежу, всегда хотят, чтобы воля их находилась в подчинении кого-нибудь более сильного, но внушающего бесспорное доверие и любовь. Я вот, если люблю какого-нибудь выдающегося человека, никогда не хочу быть им самим, а всегда его слугой. Я хотел быть слугой Толстого, например. Да, да, слугой… Приносить ему одежду, одевать его, чистить сапоги…“

– Ну, сапоги у Толстого были бы всегда грязными, – вставила мама. „Нет! Я безволен только по отношению к себе, а как слуга я очень исполнителен“. – „Но как же ты работаешь? Там-то ты проявляешь инициативу?“ – „Я работаю совсем не так, как, например, работал Чайковский, каждый день, кропотливо, усидчиво, определенными порциями изучал одно, писал другое, или как Олеша «Ни дня без строчки». Я в своей работе следую принципу Толстого: «Писать только тогда, когда невозможно не писать». То есть когда так подопрет, что действительно будет удовольствием. А потом есть еще один фактор. Если начнешь уже работать, то сама работа затягивает так, что оторваться невозможно, просто физически неприятно. Я помню, началась война 1914 г. Все ходили, кричали, волновались! А меня втянуло как раз в одну мою сонату. Так мне никакого дела не было до войны, до газет. Я даже на улицу не выходил, пока не кончил. А так я могу не писать целыми месяцами и никакой не чувствовать охоты к сочинению. Даже, наоборот, отвращение“» (Е. Поленова. Об отце).

«Анатолий Александров – один из наиболее значительных и даровитых современных композиторов…Тонкий мелос, полный необычных интонаций, своеобразно терпкий гармонический склад, контрапунктически богатая ткань изложения, широко задумываемые и естественно выполняемые формальные построения и над всем этим налет мечтательности и изысканности при склонности к повествовательному тону в инструментальных произведениях и драматической выразительности в вокальных…Яркая выразительность вокальной партии, гибкий и меткий по интонациям мелодический рисунок, глубоко содержательная, полная чарующих оборотов гармонии и тем партия фортепиано, сила драматического напряжения или лирического пафоса, наконец, как всегда, мастерство письма, – все это таково, что заставляет считать последнюю серию „Александрийских песен“ наиболее значительным… в русской вокальной литературе последнего времени» (Н. Мясковский. Второй вечер современной музыки из произведений Анатолия Александрова).

АЛЕКСЕЕВ Алексей Григорьевич

Актер разговорного жанра, конферансье. В начале 1920-х работал в театрах миниатюр «Гротеск» (Киев; Москва), «Кривой Джимми» (Москва), в «Свободном театре» (Ленинград). Автор комедий и либретто, в том числе «Людовик…надцатый» (муз. Ю. Сахновского).

«Разнообразная программа „Кривого Джимми“ [Театр миниатюр, соединявший традиции „Летучей мыши“ и „Кривого зеркала“. – Сост.] перемежалась выступлениями любимого всеми конферансье А. Г. Алексеева, обладавшего совсем иной индивидуальностью, чем Н. Ф. Балиев. Не только внешностью Алексеев контрастировал Балиеву, но всей манерой ведения конферанса. В противоположность полноватому, с круглым хитроватым лицом, до конца использовавшему свои внешние данные Балиеву, обладавшему восточным темпераментом, самонадеянным лукавством и изрядной долей нахальства, Алексеев казался европеизированным, даже энглизированным. Одетый предельно элегантно, с неизменным моноклем, он обладал сдержанным, но безошибочным юмором, был подчеркнуто вежлив и корректен, что бесповоротно сражало его отважных оппонентов из числа зрителей. Алексеев не раздувал своих коротких реплик, он подавал их как бы вскользь, и с тем же любезным и предупредительным видом переходил к следующему номеру» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«Алексей Григорьевич завоевал симпатии остроумием, находчивостью и, я сказал бы, „интеллигентностью“ своего конферанса. Правда, в начале своих эстрадных выступлений он как-то настораживал демократического зрителя, казался ему „чужим“. Прежде всего по костюму. Алексеев выходил на сцену изысканно одетым: великолепный фрак, высокий крахмальный воротник, монокль. С течением времени он постепенно „упрощал“ свой внешний вид: вместо монокля стал носить пенсне, потом очки, на смену фраку пришла визитка и т. д. Но главным образом изменился характер его общения с публикой, он стал проще, ближе к зрителю, и наконец зритель признал Алексеева „своим“.

Алексей Григорьевич не только конферировал, как это было тогда принято, но и принимал участие в программе как актер, играя в маленьких инсценировках, пародиях, сценических юморесках. Это положило начало более широкой деятельности конферансье и было воспринято продолжателями этого жанра» (Э. Краснянский. Встречи в пути).

д’АЛЬГЕЙМ Пьер

Барон, французский писатель, поэт, переводчик, музыкальный критик, музыкальный деятель. Организатор и руководитель концертно-просветительского центра «Дом песни» в Москве (1908–1911). Муж певицы М. Олениной-д’Альгейм.

«Роль четы д’Альгеймов, мужа, организатора „Дома песни“, жены, единственной, неповторимой исполнительницы песенных циклов для первого десятилетия нового века, – огромна; они двинули вперед музыкальную культуру Москвы… с 1907 года музыкально-художественная организация, во главе которой стояли д’Альгеймы, при участии лучших музыкальных критиков своего времени (Энгеля, Кругликова, Кашкина), переводчиков, композиторов (С. И. Танеева, Метнера, А. Оленина), поэтов, занялась пропагандой ряда песенных перлов, доселе неизвестных русской публике; думается: нигде в европейских столицах публике не предлагался с таким вкусом, подбором такой материал, как тот, который предлагался московской публике д’Альгеймами; концерты „Дома песни“ в ряде лет были и эстетическими подарками Москве, и образовательными курсами; если в Италии знали Скарлатти и Перголези, в Англии – песни на слова Бернса, в Германии – песенные циклы Шумана и Шуберта на слова Гейне и малоизвестного у нас поэта Мюллера, то Москве вместе с Глинкой, Балакиревым, Римским-Корсаковым, Бородиным и песенными циклами Мусоргского (кстати, до появления д’Альгеймов малоизвестными) показывались и Скарлатти, и Перголези, и Рамо, и Григ, и Шуман, и Шуберт, и Лист, и Гуго Вольф: в песнях; из года в год „Дом песни“ учил Москву и значению песенных циклов, и роли художественного музыкального перевода, и истории музыки, не говоря уже о том, что семь-восемь ежегодных концертов, тщательно составленных, изумительно исполненных, с программами, сопровождаемыми статейками и примечаниями, заметно повышали вкус тех нескольких тысяч посетителей концертов, часть которых позднее вошла в сотрудничество с д’Альгеймами, когда концерты „Дома песни“ стали закрытыми.

…Над каждым концертом работала мысль д’Альгейма, чтобы он был выточен из цельного камня, чтобы песня вырастала из песни, как стихотворная строка из строки, чтобы песня рифмовала с песней. „Дом песни“ объявлял ряд конкурсов на лучшие переводы циклов на русский язык, на музыку и т. д…Ниже, давая юмористическую характеристику Пьера д’Альгейма как „чудака“, окруженного чудаками, я должен отделить „чудака“ в нем от тонкого критика, педагога, насадителя подлинной музыкальной культуры, боровшегося против рутины с необыкновенным мужеством, стойкостью и с небывалым успехом; д’Альгейм-чудак, идейный путаник – одно: трагический его конец, помешательство, подкрадывалось к нему – издалека; жизненная борьба сломила эту личность, непокорную и независимую; д’Альгейм музыкальный педагог – совсем другое.

…Петр Иваныч – изящный стилист, поэт, публицист и писатель, некогда близкий знакомец им боготворимого Вилье де Лиль-Адана, – был как фонтан афоризмов… поблескивая глазами, вином и умело вкрапленными цитатами из Малларме, Верлена и Ницше; в этот венок из цитат, конкурируя с Рачинским и его побивая цитатами, он вправлял отрывки из древнеиндийских поэм, еврейских каббаллистов и средневековых труверов XII и XIII столетия; ткань речи его напоминала мне тонкую инкрустацию из дерева и слоновой кости, какая поражает в Египте на иконостасах древних коптских церквей; в нем был понятен эстетически узор метафор; смысл же был нам порой темен.

С такими речами он поднимал свой бокал над столом; мы – Рачинский, Сергей Иваныч Танеев, Кашкин, Энгель, Кругликов – на него разевали в такие минуты рты; мы удивлялись изяществу оборотов мысли, глубочайшим замечаниям, бросаемым вскользь; мы им любовались, но и немного пугались: чего хочет он?

Целое его мысли заволакивал от нас часто туман из метафор; довод выглядел стихотворной импровизацией, напоминающей тексты древних индусских поэм; а он требовал от нас программы действий в XX веке, основанной на поэзии седой древности; с одной стороны – Малларме; с другой стороны – „Рама“, а современности, московской, тогдашней, – не было.

Пугало барокко мысли: сверкающий тысячегранник – предмет удивления; – а что делать с ним?

В иных ходах мыслей перекликался он с Вячеславом Ивановым, но с тою разницей, что Иванов казался лукавым, а д’Альгейм удивлял прямотой; он был мудреней Иванова, но более блестящим в импровизациях, и был более „поэтом“ в своей риторике, чем поэт Иванов.

В те дни он мечтал о рождении ячеек, подобных „Дому песни“ в Москве, во всех центрах пяти континентов земного шара; и тут выявлялся в нем откровенный мечтатель-чудак, высказывавший свои утопии о связи художников, поэтов и музыкантов всего мира, воодушевленных концертами Мари, его жены:

– Кан Мари шантера… (Когда Мари споет…)

Она должна была запеть из Москвы – всему миру; смягченные сердца Щукиных, Рябушинских, Морозовых отдадут-де миллионы: ему, д’Альгейму.

– Вот, – на „Дом песни“!

„Дом песни“ немедленно-де распространится из Москвы, организуясь в Берлине, Париже, Вене, Лондоне, Сан-Франциско, Нью-Йорке, Бомбее; во всех центрах поэты, художники, певцы и певицы, которых он и Мари при нашем участии вооружат молниями художественного воздействия, обезглавят тысячеголовую гидру порабощения; „золотой телец“ расплавится и протечет под ноги ручейком.

…По его представлению, тот, кто владеет разумением художественных символов, может сочетанием образов и художественных воздействий перевертывать по-новому жизнь; д’Альгейм видел себя призванным к такому переверту; его жена, которую создал он великолепной певицей, была показом его владения тайнами искусства; каждого из нас хотел он, забрав в руки, переделать по-своему, сделать „Олениной-д’Альгейм“ в своей сфере, чтобы, передвигая нами как пешками, из Москвы вести партию шахмат: с рутиною всего мира…

И тут-то начиналась и тогда уже болезнь в нем.

Но толковал он художественные явления изумительно; в нем жил не только художественный критик, но и художник-критик. Так грезил он; и вдруг обрывал свои „мировые“ грезы, переходя к показу опытов: и из слов его возникал оригинальный театр марионеток, макет из кисеи сквозной сцены» (Андрей Белый. Начало века).

АЛЬТМАН Натан Исаевич

Живописец, график. Участник выставок объединений «Мир искусства», «Бубновый валет». Один из основателей «Еврейского общества поощрения художеств». Графические циклы «Еврейская графика» (1914), «Картинки Натана Альтмана» (1914–1916). Автор портрета А. Ахматовой (1914).

«У Альтмана было лицо азиата, юркие движения, крупные скулы; он всегда приносил с собой суету жизни, у него был практический ум, но затейливый и веселый; Альтман не любил долгих принципиальных споров и никогда не участвовал в каких-либо группировках, предпочитая отвечать за самого себя, чтобы не отвечать за всех. Был у него один характерный жест – держать мундштук с папиросой низко между пальцами, с этим жестом он запомнился мне навсегда» (Н. Пунин. Квартира № 5).

«Эсхатологические черты в его облике так крупны, что их труднее разглядеть, нежели заметить. Он ходит среди нас живым символом потопа. Он не подмигивает и не принимает значительного вида, – но, поглядев на него, каждый знает, что в общей гибели этот спасется. Его внешний образ силен и закончен. Он зловещ и труден, но он покоряет нас впечатлением, что от него податься некуда.

…Он появился бесшумно и уверенно. Однажды художники и художественники заметили, что их число стало на одну единицу больше, чем прежде. Но особого интереса это не вызвало. Альтман не шумел, не кричал „Я! Я!“, не разводил теорий. Все произошло чрезвычайно спокойно и тихо; может быть, надо сказать: все произошло чрезвычайно прилично. Альтман вошел в чужое общество как к себе домой и сразу стал существом в качестве равноправного сочлена.

Он сделал это с такой безукоризненной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место. Казалось, каждый был уверен, что все остальные, кроме него, хорошо знают вошедшего, и он, незнающий, пожалуй, даже виноват в том, что его не знает. Только два-три человека, понизив голос и нагнувшись друг к другу, спросили, откуда прибыла молодая знаменитость, ибо, по всей видимости, он был столь же знаменит, сколь молод. Но так как спрашивающие были из числа присяжных биографов и библиографов, у которых на карточках ничего не значилось под словом „Альтман“ и интересами которых никто, кроме них самих, не интересовался, то и удовлетворить друг друга они не могли.

…Все сразу забыли, что он неизвестно где родился и неизвестно где вырос; никому не представлялось подозрительным, что у него как бы не было детства; что не могли назвать его учителей; что он держался зрелым художником, никогда не быв молодым; что он числился крайне левым, ничем того не проявив; что в своей работе он был гомерически скуден среди общего многоделанья; что никому не удавалось подглядеть его ошибок, колебаний и неудач; что это был художник без черновиков; что в 23 года он был так загадочно закончен; что в 23 года он был так странно музеен… Магия, которой был наполнен воздух вокруг Альтмана, делала правдоподобным все неправдоподобное!

…Альтман сразу занял место в виднейших группировках; Альтман сразу стал членом влиятельнейших кружков; Альтман сразу попал в поле зрения руководящей прессы; Альтман сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи. И среди всех этих удач, которых его сверстники ждут годами, а получают крупицами, он оставался спокоен и бесшумен: точно все делалось помимо него и за него; его судьба ни разу не изменила ему: кто-то, – не он сам, – хлопотал, чтобы „Дама с собачкой“ попала в стены Русского Музея; кто-то – не он сам, – грозил и грохотал, когда старики „Мира Искусства“ как-то обошли его избранием; кто-то продавал его единственную скульптуру в гельсингфорский Атенеум; кто-то засыпал его заказами, кто-то делал за него одно, кто-то делал за него другое: кто-то за Альтмана всегда прокладывал путь Альтману.

Но он стоил того. В своих отношениях к искусству он проявлял тонкость, которая была восхитительна. Он был несомненно пришлец, он был еврейский юноша из Винницы… он был недоучившийся питомец одесского Костанди, он так и не кончил ни одной художественной школы, он лишь несколько месяцев побывал в девятьсот одиннадцатом году в Париже, он и там только смотрел, впитывал и размышлял, был сам себе учителем и учеником, – но он появился в Петербурге, зимой 1912 г., таким аристократом от искусства – аристократом европейского склада, – что все мы готовы были предположить за его спиной наличие самой утонченной генеалогии.

…За его спиной была всего-навсего лишь национальная способность еврея принимать окраску и вид окружающей среды. У Альтмана был дар еврейской мимикрии. Добрый жребий его состоял в том, что он был одарен ею до совершенства. Он окрасился Европой молниеносно и прочно. Попав из Одессы в Париж, бахур Натан Альтман стал сразу Monsieur Nathan Altman, миновав воздействие всероссийского Петербурга и всерусской Москвы. Он распоряжался своим европеизмом просто и свободно. В Петербург он прибыл даже в поношенно-европейском виде, словно Европа была его исконной родиной.

…Петербург мог особенно оценить европеизм Альтмана; Петербург его оценил. Альтман попал еще в полосу гегемонии „Мира Искусства“, которая, правда, быстро заканчивалась, но еще не закончилась. Старики „Мира Искусства“ еще считались аккредитованными европейцами при русской художественной культуре; европеизм был их главным коньком. С появлением Альтмана они стали казаться старомодными и смешноватыми.

Альтман – математик искусства, а не поэт. Если у него есть вдохновение, это – вдохновение вычисления, а не одержимости…Альтман удручающе умен, или радующе умен – смотря по вкусам, – но он умен всегда! Точно так же он удручающе удачлив, или радующе удачлив, – но всегда удачлив!…Организованность его художественной воли изумительна. Это не художник, а „делец искусства“ с мертвой хваткой, не знающий неудачных комбинаций и остающийся в выигрыше при всяком положении.

Написать картину значит для него решить уравнение, в котором все части ему ясны…Неожиданность – его худший враг. Он не терпит порывов. Он не знает, что значит творческая бессонница. Моцартовское „Вчера меня бессонница томила“ есть для него только старинный курьез. В душевном споре Моцарта и Сальери он на стороне Сальери уже потому, что он на стороне самого себя. „Музыку я разъял, как труп“, – вот что ему понятно и знакомо до тончайших тонкостей.

…Когда для Альтмана настанет смертный час, в конце долгой, Бог даст, крепкой и задачливой жизни, и ангел смерти поставит его перед Горним Престолом для божьего подсчета и приговора… Божья Справедливость произнесет:

– Ты согрешил, но ты был умный грешник… Сядь одесную меня!» (А. Эфрос. Портрет Натана Альтмана).

АМФИТЕАТРОВ Александр Валентинович

Прозаик, публицист, фельетонист, литературный и театральный критик, драматург, поэт-сатирик; в молодости учился пению, два сезона пел в Тифлисе и в Казани. Публикации в журналах «Пчела», «Будильник», «Осколки». Книги «Восьмидесятники» (т. 1–2, СПб., 1907), «Девятидесятники» (СПб., 1910–1911), «Закат старого века» (т. 1–2, СПб., 1910), «Дрогнувшая ночь» (СПб., 1914), «Вчерашние предки» (Нови Сад, б. г.); романы «Людмила Верховская» (М., 1890), «Виктория Павловна» (СПб., 1903), «Дочь Виктории Павловны» (Пг., 1914–1915), «Марья Лусьева» (1903), «Марья Лусьева за границей» (СПб., 1911), «Лиляша. Роман одной женской жизни» (кн. 1–3, Рига, 1928) и др. Сын протоиерея Валентина Николаевича Амфитеатрова, настоятеля Архангельского собора в Московском Кремле. С 1921 – за границей.

«Сын московского протоиерея, о. Валентина, по прозванию „золотые уста“ за свое красноречие, бывшего кумиром московских аристократических барынь, из старой духовной фамилии (епископ Амфилохий – Амфитеатров, Раич, переводчик „Освобожденного Иерусалима“ Тассо – Амфитеатров) – Александр Валентинович начал карьеру журналиста в малой московской прессе, сопровождая ее немалым пьянством и буянством, так что даже отец от него отрекся. Затем перешел на более серьезное амплуа в „Новое время“ – писал здесь „московский фельетон“ с большим успехом, талантливо изображая купеческую Москву, ее ожирелую жизнь, оргийное в ней начало. Наконец переселился в Петербург и стал писать уже из жизни нашей невской столицы. Помню начало его первого фельетона здесь: „Сделался петербуржцем и изучаю Петербург. Трудный город“. Когда „дофин“ – молодой Суворин Алексей Алексеевич – разошелся с отцом и начал издавать газету „Русь“, туда перешел и Амфитеатров и вместе с Дорошевичем, фельетонистом одесским, принялся громить „Новое время“ и старика Суворина. А между тем, будучи с Яковлевым, другим сотрудником „Нового времени“, корреспондентом в Варшаве, оба они напили и наели в гостинице Брюля на многие сотни рублей и отказались платить, грозя, что ошельмуют гостиницу в газете… Но теперь Амфитеатров исполнился гражданского пафоса. Скоро ему громкое имя создал фельетон „Обмановы“ – все увидели здесь Романовых, а Амфитеатров был выслан в Вологду…

Перед отъездом Амфитеатрова его жена, актриса, явилась к старику Суворину и жаловалась, что муж ее не имеет на дорогу ни шубы, ни денег. Суворин дал и денег, и шубу, не помня недавней ругани и помой, которыми Амфитеатров его обливал… Далее карьеры и Амфитеатрова, и Дорошевича пошли в гору. Оба издали многотомные собрания своих сочинений. Писали и романы, и путешествия. Зарабатывали они десятки тысяч. Амфитеатров и за работу не садился, не поставив перед собою бутылки шампанского. И вот встречаю этого отекшего, грузного человека в образе худощавого рыцаря печального образа.

– Революция меня освободила, – сказал я.

– …А меня революция поработила! – возразил Александр Валентинович и скоро отправился за свободой… в эмиграцию, за границу. Как-то дают мне редкостный, истрепанный, исчитанный номер заграничной русской газеты. Открываю – фельетон Амфитеатрова, и начинается так: „Сделался эмигрантом и учусь эмиграции. Трудная наука“. Чему он научился – не знаю, так как больше ни единого номера этой газеты до меня не доходило…» (Н. Энгельгардт. Эпизоды моей жизни).

«Амфитеатров был, конечно, ценнейший газетный сотрудник. При большом темпераменте, хлестком пере и остром уме он обладал еще драгоценнейшим свойством: умел быть или казаться смелым в области не слишком опасных в принципиальном отношении вопросов и без особой драки попадать в большие забияки. В его таланте общедоступна была не столько его писательская манера – всегда интересная, занимательная и острая – сколько способность говорить с искренним жаром, увлечением и аппетитом о том, что всякому ясно. Как и многие даровитые люди (если не большинство таких), Амфитеатров был очень эгоцентричен (не знаю, как теперь – это свойство испаряется понемногу к старости) и в этом смысле точно был „бич редакторов“. Он писал столь огромные статьи, что другим оставалось мало места. С ним, при его комплекции, было одинаково трудно вдвоем ездить на извозчичьей пролетке и писать в одной газете» (А. Кугель. Листья с дерева).

«Человек огромный, шумный, производительный, с большим животом, с большой головою, сын или внук протодиакона или архиерея – и революционер, когда-то сосланный, теперь убежавший в Париж – все черт знает для чего, – обширно начитанный и образованный, но который пишет точно бревна катает, вечно предпринимающий, вечно разрушающий, ничего не созидающий, кроме заработка бумажным фабрикам…

По-видимому, не злой, – он вечно ругается или кого-то громит… За что – он и сам не знает… Все равно – „гром есть“… Способный прожить три жизни и десять состояний, без сомнения никогда не обедающий в одиночку, вечером, несомненно, едущий в театр, если не занят статьею, „которая назавтра поразит весь свет“…

Приятно всегда смотреть на его самоупоение… В „наше безнадежное время“ Амфитеатров шумит, пыхтит, как паровоз или даже два вместе сцепленных паровоза, с контрпаром в обоих… Свистит двумя свистками. И не знает, до чего всем скучно.

И до чего всех не развлекает он, Амфитеатров» (В. Розанов. Амфитеатров).

«Амфитеатров, при всей его несомненной даровитости, несомненно, писатель очень грубый и по языку, и по всей манере, и по несложности идей. Мгновениями он яркий художник, а через две строки срывается в публицистику, и срывается очень грубо» (З. Гиппиус. Литературный дневник. 1899–1907).

АНДРЕЕВ Василий Васильевич

Композитор, виртуоз игры на балалайке, организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888; с 1896 – Великорусский оркестр). Автор более 40 произведений для русского народного оркестра и балалайки. Книги «К вопросу о русской народной музыке» (СПб., 1899), «Справочник, или Краткое руководство для оборудования великорусского оркестра» (Пг., 1916).

«Он был небольшого роста, и весь сжатый, – с боков, спереди, сзади, – сухой, крепкий, нервный. Волосом черен, и борода эспаньолкой à la Napoléon III. Не человек, а „фрак“… Все в нем – форма, срок и обязанность. Встает рано, ложится поздно, и все сутки в заботе, труде и неутомимости…

Я слышал его, в частном доме, лет 20 назад, когда он только-только начинал; и хотя слушателями были все „люди русского направления“, в халатах и полухалатах, он сам уже тогда был во фраке и в белом галстуке.

В этом и секрет.

В большом концерте 22 января [1913. – Сост.] в зале Дворянского Собрания („бенефис оркестра“) играли „Осень“ Чайковского: закрыв глаза, вы слышали воющий ветер, такой печальный, такой одинокий, – такой ужасный тем, что его покинули цветы и плоды, что он не ласкает никакой зелени, никакой жизни, и в нем самом нет жизни, а есть только страшная тоска стихии, несущейся над развалинами, над камнями, над бесплодной пустыней…

О, как страшно, и жалко, и пугливо! Это душа плачет, когда в ней осень, когда все потеряно, все утрачено…

Раскрыл глаза: перед замершим в благоговении залом сидит человек 70 людей в черных фраках и белых галстуках с сосредоточенностью монахов. И эти „монахи“ Андреева, все с английскими проборами посредине головы, элегантные, молодые, энергичные, сидят над трехструнными балалайками и каждый в отдельности и каждую минуту издает „трынь-брынь“. Да, но и „Медный всадник“ Пушкина состоит в каждой строчке и во всяком слове из „аз-буки-веди“, то есть не из большого добра.

Но

…Андреев слил в шум ветра эти коротенькие, не способные к развитию звуки, звуки без тонов, звуки без теней… Тут что-то играли на „bis“, в первом отделении концерта, играли „из Грига“ (Андреев объявил): это был чудный шепот, – и вы слышали, как грудь шепчущего задыхалась от какого-то волнения… Балалайки шептали…

Балалайки шептали!!!

…В. В. Андреев показал на своем оркестре, что „оркестр на этих инструментах“ может давать волшебную музыку. Он имеет вдохновение к этому делу – то вдохновение, которое до него никто не имел, и после него мало надежды, чтобы кто-нибудь с такою же силою, с равным талантом и с таким же успехом получил, выразил и осуществил такое вдохновение» (В. Розанов. Среди художников).

АНДРЕЕВ Леонид Николаевич

Прозаик, драматург, публицист. Публикации в журналах и газетах «Курьер», «Журнал для всех», «Жизнь», «Правда» и др., альманахах «Шиповник», «Факелы», сборниках «Знание», «Земля» и др. Отдельные издания: «Рассказы» (СПб., 1902; с посвящением М. Горькому), «Жизнь Василия Фивейского» (СПб., 1904), «Красный смех» (СПб., 1905), «Марсельеза» (СПб., 1905), «Памяти Владимира Мазурина» (СПб., 1906), «Царь-голод» (СПб., 1908), «Анатэма» (СПб., 1908), «Океан» (СПб., 1911), «Король, закон и свобода» (Пг., 1914), «В сей грозный час» (Пг., 1915), «Дневник Сатаны» (Гельсингфорс, 1921) и др. Собрания сочинений: в 7 т. (СПб., 1901–1909); в 17 т. (СПб.; М., 1911–1917), Полное в 8 т. (СПб., 1913). С 1917 – за границей.

«Когда мысленно я вызываю образ Андреева, он представляется мне молодым, чернокудрым, с остроблистающими, яркими глазами, каким был в годы Грузии, Пресни, Царицына. Он лихорадочно говорит, курит, стакан за стаканом пьет чай где-нибудь на террасе дачи, среди вечереющих берез, туманно-нежных далей. С ним, где-то за ним, тоненькая, большеглазая невеста в темном платье, с золотой цепочкой на шее. Молодая любовь, свежесть, сиянье глаз девических, расцвет их жизни» (Б. Зайцев. Москва).

«Был Андреев типичный москвич. Радушный и гостеприимный, мало разборчивый на знакомства; масса приятелей, со всеми на „ты“; при встречах, хотя бы вчера виделись, целуются. Очень любил пить чай. Самовар в его квартире не сходил со стола круглые сутки. Работал Андреев по ночам, до четырех-пяти часов утра, и все время пил крепкий чай. В пять утра вставала его матушка, Настасья Николаевна, и садилась за чай. Днем, когда к ним ни придешь, всегда на столе самовар.

…Когда вспоминаешь о Леониде Андрееве того времени, нельзя отделить его от его жены, Александры Михайловны. Брак этот был исключительно счастливый, и роль Александры Михайловны в творчестве Андреева была не мала.

Андреев был с нею неразлучен. Если куда-нибудь приглашали его, он не шел, если не приглашали и его жену. Александра Михайловна заботливо отстраняла от него все житейские мелочи и дрязги, ставила его в самые лучшие условия работы. Влияние на него она имела огромное. Андреев пил запоем. После женитьбы он совсем бросил пить и при жизни Александры Михайловны, сколько знаю, держался крепко» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

Леонид Андреев

«Он был удивительно интересный собеседник, неистощимый, остроумный. Хотя его мысль и обнаруживала всегда упрямое стремление заглядывать в наиболее темные углы души, но – легкая, капризно своеобычная, она свободно отливалась в формы юмора и гротеска. В товарищеской беседе он умел пользоваться юмором гибко и красиво, но в рассказах терял – к сожалению – эту способность, редкую для русского.

Обладая фантазией живой и чуткой, он был ленив; гораздо больше любил говорить о литературе, чем делать ее. Ему было почти недоступно наслаждение ночной подвижнической работы в тишине и одиночестве над белым, чистым листом бумаги; он плохо ценил радость покрывать этот лист узором слов.

– Пишу я трудно, – сознавался он. – Перья кажутся мне неудобными, процесс письма – слишком медленным и даже унижающим. Мысли у меня мечутся, точно галки на пожаре, я скоро устаю ловить их и строить в необходимый порядок.

…Казалось бы, что он, равнодушный к фактам действительности, скептик в отношении к разуму и воле человека, не должен был увлекаться дидактикой, учительством, неизбежным для того, кому действительность знакома излишне хорошо. Но первые же наши беседы ясно указывали, что этот человек, обладая всеми свойствами превосходного художника, – хочет встать в позу мыслителя и философа. Это казалось мне опасным, почти безнадежным, главным образом потому, что запас его знаний был странно беден. И всегда чувствовалось, что он как бы ощущает около себя невидимого врага – напряженно спорит с кем-то, хочет кого-то побороть» (М. Горький. Литературные портреты).

«Л. Андреева я очень любил. Мне нравилось его лицо, кажущееся таким гордым его выражение, и в то же время огонек какой-то виноватости и какого-то страха в темных, сверкающих глазах. Часто, разговаривая с ним, я улавливал этот оттенок. Он устремлял взор, и я читал в глубине его беспокойство, тревогу, испытующий вопрос. Его самолюбие, гордость, иногда даже апломб были напускные. Он бравировал этим, чтобы скрыть отсутствие самоуверенности. Ибо в глубине души он не был уверен в себе и не мог не знать и не чувствовать – для этого он был слишком одаренным человеком, – как много поддельного, трескучего и поверхностного в его произведениях. Самого себя обмануть труднее, чем читателя и зрителя.

…Л. Андреев писал как паровая машина. Нужно было подтягиваться все время, „держать знамя“, занимать какое-то место в пантеоне литературы, перескакать Горького, сделать так, чтобы „Шиповник“ Гржебина стоял выше „Знания“. Нужны были деньги… совершенно не понимаю зачем, – но нужны были, потому что строилась дача в Финляндии, покупалась моторная лодка и устраивалось ателье цветной фотографии. Он жег себя не с двух, а с десяти концов. Запивал до зеленого змия, чай пил крепкий, как бургундское вино, курил сотни папирос, и ребят приживал от жен своих неукоснительно… Что-то горячечное было в нем, как облако гашиша, – в зарницах мысли, в блестящих, порою остроумных замечаниях, в перескакивании с предмета на предмет, как у кузнечика-музыканта. И затем наступала тихость» (А. Кугель. Листья с дерева).

«Я с Андреевым не была знакома. Как писатель он не трогал меня, – мне нравились только некоторые его рассказы. Все же ожидала его с большим интересом. Меня волновало, что я должна увидеть человека, перенесшего большое горе, – меньше года назад он потерял молодую жену. И я старалась представить, какой он? Я знала, что горе он переживал тяжело, что в Москве, где он был так счастлив, особенно остро чувствует свою потерю и что отчасти поэтому он переселился с матерью и старшим сыном Вадимом в Петербург.

…Поднявшись навстречу гостям, смотрела на Андреева. Он немного постарел и стал полнее с тех пор, как я видела его в Кружке, показался даже немного ниже ростом, потому что стоял рядом с высоким Голоушевым (Андреев был коротконог).

Поздоровался он со мной с милой ласковой улыбкой. Я предложила чаю. Налила очень крепкого, – знала, что он пьет „деготь“.

Сразу завязался оживленный разговор, сначала о Горьком, о Капри… Я смотрела на черные с синеватым отливом волосы Андреева, на его руки с короткими худыми пальцами, на красивое (до рта) лицо, увидела, что он смеется, не разжимая рта, – зубы у него плохие, – что черный бархат его куртки мягко оттеняет его живописную цыганскую голову. Говорил он охотно, немного глухим однообразным голосом. Услышав меткое слово, остроумное замечание, заразительно смеялся. О Горьком говорил любовно, даже с некоторым восхищением, но Капри ему не понравилось, – „слишком веселая природа“. Он решил построить дачу в Финляндии: „Юга не люблю, север – другое дело! Там нет этого бессмысленного веселого солнца“» (В. Муромцева-Бунина. Беседы с памятью).

«Он любил огромное. В огромном кабинете на огромном письменном столе стояла у него огромная чернильница.

…Это незнание меры было его главной чертой.

Камин у него в кабинете был величиной с ворота, а самый кабинет точно площадь. Его дом в деревне Ваммельсуу высился над всеми домами: каждое бревно стопудовое, фундамент – циклопические гранитные глыбы.

Помню, незадолго до войны он показал мне чертеж какого-то грандиозного здания.

– Что это за дом? – спросил я.

– Это не дом, это стол, – отвечал Леонид Андреев.

Оказалось, что он заказал архитектору Олю проект многоэтажного стола: обыкновенный письменный стол был ему тесен и мал.

Такое тяготение к огромному, великолепному, пышному сказывалось у него на каждом шагу. Гиперболическому стилю его книг соответствовал гиперболический стиль его жизни. Недаром Репин называл его „герцог Лоренцо“. Жить бы ему в раззолоченном замке, гулять по роскошным коврам в сопровождении блистательной свиты. Как величаво он являлся гостям на широкой, торжественной лестнице, ведущей из кабинета в столовую! Если бы в ту пору где-нибудь грянула музыка, это не показалось бы странным» (К. Чуковский. Современники).

Леонид Андреев

«С внешней стороны как будто жизнь его сложилась благополучно: много друзей, любящая семья, литературный успех. Но в Андрееве, в самом Андрееве, в его душе не было благополучия. И эта странная тревога, мучительное беспокойство и какой-то бунт, „несогласие со всем“ – вот что было в Андрееве новым и необычайным.

Он был всегда на людях, всегда с приятелями, но, может быть, в тогдашней Москве не было более одинокого человека, более оторвавшегося от почвы и даже от мира, чем этот удачливый беллетрист, обласканный Максимом Горьким и признанный H. К. Михайловским… Была в Андрееве какая-то обреченность, какая-то гибель… И чем счастливее была его внешняя жизнь, тем беспокойнее он становился, тем болезненнее и острее он чувствовал, что „так жить нельзя“.

Он был одним из многих русских скитальцев, но наши скитальцы александровской и николаевской эпох были почти всегда дворянами, наследниками большой и старинной культуры; Леонид Андреев был скиталец-разночинец, без всяких культурных корней по происхождению и по воспитанию. Но он был сыном своего времени, он был весь в предчувствии катастрофы…Много у нас было растревоженных людей и более замечательных, чем Андреев; многие говорили, что скоро всему конец, но у Леонида Андреева была своя собственная интонация, свой голос.

…Я как сейчас вижу его шагающим по своему кабинету с неугасающей папиросой в руках, с блестящими глазами, с горькой улыбкой – и вечно повествующим о задуманном рассказе или о самом себе – и всегда в какой-то лихорадке, как будто ожидая чего-то страшного и последнего.

…Удачен или неудачен был его стиль, глубока или неглубока его мысль, все равно сам он, его личность, его буйство ума и его больное сердце были как вещие знаки нашей судьбы. Он был жертвою за всех нас…То, что в Андрееве было – пусть иногда неудачное и безвкусное, – все было подлинное. Лгать и притворяться этот человек не хотел и не умел» (Г. Чулков. Годы странствий).

АНДРЕЕВ Николай Андреевич

Скульптор, театральный художник (с 1913), график. Скульптурный портрет Л. Толстого (1905). Памятник Гоголю в Москве (1904–1909), памятник Герцену и Огареву в Москве (1918–1922), памятник А. Островскому в Москве (1924–1929). Графические портреты М. Горького, К. Станиславского, В. Немировича-Данченко.

«Николай Андреевич сам был крепкий человек, мещански-купецкого происхождения, с густым бобриком, бородою лопатой, острым и живым взглядом. Руки у него сильные, и весь он сильный, телесный, очень плотский. Гоголь мало подходил к его складу. Но вращался он в наших кругах, литературно-артистических. Розанова, Мережковского, Брюсова читал. Более сложное и глубокое понимание Гоголя, принесенное литературою начала века, было ему не чуждо, хоть, по существу, мало имел он к этому отношения. Во всяком случае, замыслил и сделал Гоголя не „творцом реалистической школы“, а в духе современного ему взгляда: Гоголь измученный, согбенный, Гоголь, видящий и страшащийся черта, – весь внутри, ничего от декорации и „позы“. Одним словом, памятник не выигрышный. Кажется, и проект его вызвал сопротивление: находили, что писатель получается что-то мизерный. Не только генеральского нет в нем, но больше смахивал на хилую, пригорюнившуюся птицу (Гоголь сидит, как известно, – в тяжкой и болезненной задумчивости).

Все же проект утвердили» (Б. Зайцев. Москва).

АНДРЕЕВА (в замужестве Бальмонт) Екатерина Алексеевна

Переводчица, мемуаристка; жена К. Бальмонта.

«В первый же раз, взглянув в ее лицо, я всей душой к ней потянулась, но… за все время ни разу с ней не заговорила. В этом лице – оживленная, открытая готовность пойти к вам навстречу, ответить – именно ответить, ничего не требуя и не ожидая, а в полной вашей свободе. Добро-желательность — в полном этимологическом смысле слова – была в ней господствующим выражением…В ней самой, вместе с полной простотой и открытостью, было что-то величественное, может быть, самая ее наружность этому способствовала. А вернее – в этом сказывалось богатство содержания ее внутренней и внешней жизни…» (М. Жемчужникова. Воспоминания о московском антропософском обществе).

АНДРЕЕВА (урожд. Юрковская, в первом браке Желябужская) Мария Федоровна

Драматическая актриса, общественный деятель. Член РСДРП с 1904. На сцене с 1894. В 1898–1905 – актриса МХТ; в 1913–1914 – в театре Суходольского в Москве; в 1914–1917 – в театре Незлобина; в 1919–1926 – в Большом драматическом театре в Петрограде. В 1919–1921 – зам. комиссара просвещения по художественным делам в Петрограде. Роли: Лель («Снегурочка» А. Островского), Раутенделейн («Потонувший колокол» Гауптмана), Кете («Одинокие» Гауптмана), Ирина («Три сестры» Чехова), Лиза («Дети солнца» М. Горького), Наташа («На дне» М. Горького) и др. Возлюбленная М. Горького.

«Средних лет женщина необычайно редкой привлекательности, с глазами блестящими, зовущими, блаженными, как сказал об этих глазах Кугель» (Л. Борисов. За круглым столом прошлого).

«Нередко встречаешь актрис, у которых находишь сходство с кем-нибудь из товарищей по профессии: что-то напоминает внешний облик или что-то знакомое слышится в голосе, но никто никогда не напоминал мне Марию Федоровну. Она, конечно, не была такой большой актрисой, как Комиссаржевская. Ее глаза не излучали те „снопы“ внутреннего огня, какие излучала Вера Федоровна, артистический нерв, вся внутренняя энергия не были такими сильными, как у последней, но все же, я не боюсь это утверждать, Андреева была „явлением“ в театре.

Актриса, обладавшая особым тембром голоса, большим темпераментом, необыкновенной способностью передавать музыкальный ритм роли, она выделялась своеобразием, только ей свойственными особенностями игры, естественностью и простотой. М. Ф. была очень красива и пластична, особенно на сцене, но красота эта не существовала сама по себе, она всегда помогала глубже выявить внутреннюю жизнь образа» (В. Веригина. Исключительное дарование).

«Если на карте Москвы отметить кружочком особняк Долгова в Георгиевском переулке – ныне Вспольном, – где жила М. Ф. Андреева, и от кружочка прочертить линии к тем местам, с какими этот дом был так или иначе связан, получится звезда с лучами на весь город. Линии пойдут: в Камергерский переулок – где Художественный театр; на Страстной бульвар – к дантистке Розенберг: нет ли письма от ленинцев; в мастерскую Ламановой – там примерить новое платье; в кустарный музей в Леонтьевском – купить детям игрушки; во дворец генерал-губернатора – великая княгиня рисовала с Андреевой портрет; на Божедомку – к старухе-иждивенке; в Бутырки – хлопотать за арестованных студентов; к милейшему чудаку Митрофану Петровичу Надеину, бывшему народнику, а теперь изобретателю усовершенствованных ватерклозетов, о которых он писал брошюры с цитатами из Гете; в особняки и квартиры Станиславского, Качалова, Шаляпина, Якунчиковой, Леонида Андреева, которого наконец-то удалось соединить с его невестой: она ему отказывала потому, что он пил, а он пил потому, что она ему отказывала. Все это – близкие знакомые, друзья. А затем в Хамовники – к Софье Андреевне Толстой, к Муромцевым, Маклаковым и родственникам по мужу – чиновникам государственного контроля; кстати, не забыть бы заехать к адвокату насчет развода с мужем.

Мудрено ли, что к вечеру серый рысак кучера Сергея был весь в мыле, даже морда, как будто его собирались брить. А вечером где-то, кажется в Политехническом, благотворительный концерт.

Если же прочертить обратные линии – из тех мест, где жили люди, к которым не надо заезжать, которые сами приедут или придут, – лучей у звезды получится вдвое больше и они распространятся за черту городу. Линии пойдут: со Спиридоньевки – от Саввы Морозова; из „Княжьего двора“ – от Горького; из Лоскутной гостиницы – от Бунина и Скитальца; неизвестно откуда – от нелегального Баумана; из магазинов Елисеева, Сиу, Абрикосова; от маникюрши; от поставщиков провизии из Коломенского и Лосинки; от модисток, вдов-просительниц, поклонниц по театру, детских репетиторов и десятка-двух студентов, считавших дом Андреевой своим пристанищем и печатавших здесь прокламации.

Нелегко было совмещать столь разнообразный состав посетителей. Революционеры и студенты никак не сочетались с чиновниками и аристократами. В доме было два подъезда – через один впускали „своих“, через другой – „гостей“.

Для друзей – четверги. В этот день со стола не убирали до поздней ночи: меняли приборы, подбавляли закусок и вина, самовар кипел бесперечь. Гости приезжали, уезжали, пили, ели, беседовали, спорили, читали стихи и прозу, уединялись в зал и гостиную для деловых и интимных разговоров» (А. Серебров. Время и люди).

«Из всех актрис Художественного театра Андреева выделялась особой музыкальностью игры. Этому впечатлению способствовал ее голос своеобразного инструментального тембра. Особенно музыкальна она была в чеховских пьесах. Мне кажется, что Андреева покоряла не столько силой игры, сколько ее исключительной гармоничностью» (В. Веригина. Воспоминания).

АНДРЕЕВА-ДЕЛЬМАС (урожд. Тищинская) Любовь Александровна

Певица (меццо-сопрано). На сцене с 1905 («Новая опера» Церетели в Петербурге). В 1908–1909 работала в Киевской опере, в 1910–1911 – в петербургском Народном доме, в 1911–1914 – в «Русских сезонах» в Монте-Карло и Париже, в 1913–1919 – в петербургском Театре музыкальной драмы. Партии: Кармен («Кармен»), Мария Мнишек («Борис Годунов»), Полина, Графиня («Пиковая дама»), Лель, Весна («Снегурочка»), Амнерис («Аида»), Паж («Гугеноты») и др. Адресат лирики А. Блока (цикл «Кармен»).

«В Музыкальной драме он [А. Блок. – Сост.] увидел в роли Кармен известную артистку Любовь Александровну Дельмас и был сразу охвачен стихийным обаянием ее исполнения и соответствием ее облика с типом обольстительной и неукротимой испанской цыганки. Этот тип был всегда ему близок. Теперь он нашел его полное воплощение в огненно-страстной игре, обаятельном облике и увлекательном пенье Дельмас.

…И в жизни артистка не обманула предчувствий поэта…Да, велика притягательная сила этой женщины – прекрасны линии ее высокого, гибкого стана, пышно золотое руно ее рыжих волос, обаятельно неправильное, переменчивое лицо, неотразимо влекущее кокетство. И при этом талант, огненный артистический темперамент и голос, так глубоко звучащий на низких нотах…Отношения между поэтом и Кармен были самые лучшие до конца его дней. В этом пленительном облике нет ничего мрачного или тяжелого. Напротив – весь он солнечный, легкий, праздничный. От него веет душевным и телесными здоровьем и бесконечной жизненностью» (М. Бекетова. Воспоминания об Александре Блоке).

«Блок на литературном вечере в зале Тенишевского училища. Прочитав стихи на эстраде, он перешел в публику и занял место рядом с Л. А. Андреевой-Дельмас. Она была ослепительна, в лиловом открытом вечернем платье. Как сияли ее мраморные плечи! Какой мягкой рыже-красной бронзой отливали и рдели ее волосы! Как задумчиво смотрел он в ее близкое-близкое лицо! Как доверчиво покоился ее белый локоть на черном рукаве его сюртука!» (Е. Тагер. Блок в 1915).

АНДРЕЕВСКИЙ Сергей Аркадьевич

29.12.1847 (10.1.1848) – 9.11.1918

Поэт, переводчик, критик (статьи о Лермонтове, Баратынском, Достоевском, Некрасове), мемуарист; по профессии юрист; послужил прототипом персонажей в произведениях Боборыкина, М. Горького, Мережковского. Публикации в журналах «Вестник Европы», «Новое время», «Русская мысль» и др. Сборник «Стихотворения» (СПб., 1886; изд. 2-е, 1898). Книги «Литературные чтения» (СПб., 1891; 4-е изд. под назв. «Литературные очерки» – СПб., 1913), «Книга о смерти (Мысли и воспоминания)» (т. 1–2, Ревель; Берлин, 1922). Друг З. Гиппиус.

«Об Андреевском было множество разных мнений: в большинстве хороших, никогда особенно дурных. Почти все считали его „дилетантом“: художники – дилетантом в искусстве, адвокаты – в адвокатуре. Тут есть доля правды. Только „дилетантизм“ надо взять безмерно глубже, как дилетантизм в земном бытии; тогда, может быть, сквозь самую слабость этого навеки опечаленного человека мы увидим „необщее выражение“ его души.

…В Андреевском, во всей его длинной, стройной фигуре, много изящества, много именно грации, женственной, природной, без всякого „мужского“ фатовства. Он это знает…Забегая ко мне постоянно – „на 17 минут!“, всегда затем отправляется „читать“. Неизвестно что, может быть, дело, может быть, Пушкина. Я не спрашиваю, смеемся, прощаемся. За эти семнадцать минут он уже успел рассказать все про себя – от важного до потери любимого кашне (впрочем, и это важно, кашне для него драгоценность!).

Подружились мы почти сразу. Не знаю, однако, назвать ли наши отношения „дружбой“? Хотя еще меньше – приятельством. Как ни странно, у этого человека, избалованного общим приветом, успехом, имеющего друзей, семью, наконец, любимую женщину, – не было „куда пойти“; с этим ощущением он и шел ко мне, и, думается, чувствовал себя чем-то вроде моей „подруги“. И подружество его было тесное, теплое, милое. Если, в первую голову, нужное ему самому, если мною он никогда особенно не интересовался, – то ведь нам обоим довольно было одного общего, неослабевающего, интереса: к нему самому, к С. А. Андреевскому.

…Андреевский не был честолюбив. Коренное „недоумение, с которым он открыл глаза“ и продолжал жить, лишало его силы, потребной для страсти честолюбия. Но он был тщеславен, – невинно, ибо откровенно. Радовался написанному или какой-нибудь своей речи, и ужасно был доволен, если это нравилось другим. При тонком вкусе к поэзии он не мог долго увлекаться своими стихами и вполне искренно „отрицал“ их (отдельные строчки любил, впрочем, вспоминать и повторять). Да в стихах и не удавалось ему коснуться самого своего важного.

Сергей Андреевский

…Слово „эстет“, особенно в позднейшем понимании, не подходит к Андреевскому. Он – очень сын своего времени: его эстетизм – скорее „романтика“. Принято думать, что чуть не вся современность второй половины 19 века была реалистичной. Но романтика живуча, а идеализм умеет принимать всякие формы…Но Андреевский носил в себе не зерно романтизма-эстетизма, – он был романтик по преимуществу. Он в самом деле не видел разницы между своей речью, судебной или застольной, и, скажем, своим очерком о Лермонтове; сборником речей гордился как собранием поэм. На суде мне пришлось слышать его только раз. Высокая фигура, красиво-резкий профиль на белом фоне окна и – речь, такая же простая, как чтение Пушкина в комнате. Речи его, среди адвокатов, так и звались „поэтическими“. Андреевский любил вспоминать, что одну из них прямо начал двустишием:

Пассивность романтизма, с налетом как бы скепсиса, приближали Андреевского, с виду, к „эстетству“. Но то, что казалось скепсисом, не было ли только внешним отражением его недоуменной, вечной прикованности к загадкам жизни и смерти? А по существу, этот адвокат-поэт не остался ли романтиком, настоящим сыном своего времени? За его порог он так и не переступил. Политика и общественность его никогда не интересовали (чем он даже хвастался), но и в искусстве он не заметил движения жизни. Перелом 90–900-х годов оставил его добродушно-равнодушным. В период расцвета новой поэзии (хорошей или дурной, не в том дело) он написал статью о „смерти рифмы“, носился с мыслью, что всякие стихи вообще кончены. Не говоря о Блоке и позднейших, он никогда не считал „поэтами“ ни Сологуба, ни Брюсова, ни Бальмонта…» (З. Гиппиус. Все непонятно).

Андрей Белый

Поэт, прозаик, критик, литературовед, мемуарист. Публикации в журналах «Мир искусства», «Весы», «Аполлон» и др. Литературные симфонии «Симфония (2-я, драматическая)» (М., 1902), «Северная симфония (1-я, героическая)» (М., 1904), «Возврат» (М., 1905), «Кубок метелей» (М., 1908). Стихотворные сборники «Золото в лазури» (М., 1904), «Пепел» (СПб., 1909), «Урна» (М., 1909), «Королевна и рыцари» (Пг., 1919), «Звезда» (Пг., 1922), «После разлуки» (Пг.; Берлин, 1922), «Стихотворения» (перераб. авт. ред. всех книг стих., Берлин; Пг.; М., 1923); поэмы «Христос воскрес» (Пг., 1918), «Первое свидание» (Пг., 1921), «Глоссолалия» (Берлин, 1922). Романы «Серебряный голубь» (М., 1910), «Петербург» (Пг., 1916), «Котик Летаев» (Пг., 1922), «Москва» (М., 1926), «Крещеный китаец» (М., 1927), «Маски» (М., 1932). Литературно-критические сборники и сочинения «Символизм» (М., 1910), «Арабески» (М., 1911), «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой» (М., 1911), «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (М., 1929), «Мастерство Гоголя» (М.; Л., 1934). Философские эссе «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (М., 1917), «Революция и культура» (М., 1917), «Кризис жизни» (Пг., 1918), «Кризис мысли» (Пг., 1918), «Кризис культуры» (Пг., 1918). Мемуары «Воспоминания о Блоке» (М.; Берлин, 1922–1923), «На рубеже двух столетий» (М., 1930), «Начало века» (М.; Л., 1933), «Между двух революций» (Л., 1934).

«В 1904 году Андрей Белый был еще очень молод, золотокудр, голубоглаз и в высшей степени обаятелен. Газетная подворотня гоготала над его стихами и прозой, поражавшими новизной, дерзостью, иногда – проблесками истинной гениальности.

…Им восхищались. В его присутствии все словно мгновенно менялось, смещалось или озарялось его светом. И он в самом деле был светел. Кажется, все, даже те, кто ему завидовал, были немножко в него влюблены. Даже Брюсов порой подпадал под его обаяние» (В. Ходасевич. Некрополь).

«Стихи свои Белый не читает, а поет высоким приятным тенором, упираясь ладонями в колени и закрывая глаза. Одеваться он не умел. Щеголял то в потертой студенческой тужурке, то в мешковатом неуклюжем сюртуке, должно быть, перешитом из отцовского, то в какой-то кургузой курточке» (Б. Садовской. «Весы». Воспоминания сотрудника. 1904–1905).

«Внешность Бориса Николаевича, а особенно его манера говорить и его движения были очень своеобразны. В его внешности, при первом взгляде на него, бросались в глаза его лоб, высокий и выпуклый, и глаза, большие, светло-серо-голубые, с черными, загнутыми кверху ресницами, большею частью широко открытые и смотрящие, не мигая, куда-то внутрь себя. Глаза очень выразительные и постоянно менявшиеся. Лоб его был обрамлен немного редеющими волосами. Овал лица и черты его были очень мягкие. Роста он был невысокого, очень худ. Ходил он очень странно, как-то крадучись, иногда озираясь, нерешительно, как будто на цыпочках и покачиваясь верхом корпуса наперед. На всем его существе был отпечаток большой нервности и какой-то особенной чувствительности, казалось, что он все время к чему-то прислушивается. Когда он говорил с волнением о чем-нибудь, то он вдруг вставал, выпрямлялся, закидывал голову, глаза его темнели, почти закрывались, веки как-то трепетали, и голос его, вообще очень звучный, понижался, и вся фигура делалась какой-то величавой, торжественной. А иногда, наоборот, глаза его все расширялись, не мигая, как будто он слышит не только внутри себя, но и где-то еще здесь какие-то голоса, и он отводил голову в сторону, молча и не мигая, оглядывался и шептал беззвучно, одними губами: „да, да“. Когда он слушал кого-нибудь, то он часто в знак согласия, широко открыв глаза, как-то удивленно открывал рот, беззвучно шепча „да, да“, и много раз кивал головой…Нужно еще заметить, что общая манера Бориса Николаевича была очень скромная и скорее церемонно-вежливая. На всем его облике лежал отпечаток натуры мягкой, не волевой, но страшно чувствительной, все его существо буквально вибрировало от каждого сказанного, обращенного к нему слова. Он мог вспыхивать, терять голову, если ему вдруг казались какие-то враждебные флюиды откуда-нибудь» (М. Морозова. Андрей Белый).

«Андрей Белый замечательно говорил. Его можно было слушать часами, даже не все понимая из того, что он говорит. Я не убежден, что он сам все понимал из своих фраз. Он говорил или конечными выводами силлогизмов, или одними придаточными предложениями. Если он сказал сам про себя, кокетничая: „Пишу как сапожник!“, то он мог еще точнее сказать: „Говорю как пифия“.

Сверкали „вечностью“ голубые глаза такой бесконечной синевы, какой не бывает даже у неба Гагр, а небо Абхазии синее любого синего цвета. Волосы со лба окончательно ползли на затылок. Белый мог говорить о чем угодно. И всегда вдохновенно. Он говорил разными шрифтами. В его тонировке масса почерков.

…К Белому гениально применимы слова Дельвига: „Я не люблю поэзии мистической: чем ближе к небу, тем холоднее“.

Белый мог бы стать капиталистом разума. Он намеренно превращал себя в кустаря рассуждений.

Если Брюсов всегда был застегнут на все пуговицы сюртука, то Белый был всегда в дезабилье.

Выражение глаз, великолепных глаз Белого, отчетливо напоминало глаза родящей женщины. Он всегда был беременен и часто вынашивал пустяки.

…Белый всю жизнь любил весенние лужи, наблюдая, как в них отражаются небо и облака, и ни разу не предпочел посмотреть прямо на облака.

Это был философ „второго смысла“» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«Он говорил слишком много, слишком остро, оригинально, глубоко, – затейно, – подчас прямо блестяще. Он не только понимает, – он даже пере-перепонял… все. Говорю это без малейшей улыбки. Я не отказываюсь от одной своей заметки в „Речи“, – она называлась, кажется, „Белая Стрела“. Б. Бугаев не гений, гением быть и не мог, а какие-то искры гениальности в нем зажигались, стрелы гениальности, неизвестно откуда летящие, куда уходящие, в него попадали. Но он всегда оставался их пассивным объектом.

Это не мешало ему самому быть, в противоположность правдивому Блоку, исключительно неправдивым. И что всего удивительнее – он оставался при том искренним. Но опять чувствовалась иная материя, разная природа. Блок по существу был верен. „Ты, Петр, камень“… А уж если не верен – так срывается с грохотом в такие тартарары, что и костей не соберешь. Срываться, однако, должен – ведь „ничего не понимает“…

Боря Бугаев, – весь легкий, легкий, как пух собственных волос в юности, – он танцуя перелетит, кажется, всякие „тарары“. Ему точно предназначено их пролетать, над ними танцевать – туда, сюда… направо, налево… вверх, вниз…

Боря Бугаев – воплощенная неверность. Такова его природа» (З. Гиппиус. Живые лица).

«А. Белый никогда не давал себе времени додумать до конца свои мысли о символизме, в чем и признался потом (см. „На перевале“). У него была перевернутая вверх ногами логика. Ее заменяли образ, догадки, какое-нибудь внутреннее озарение. К сожалению, у мысли есть свои непреложные требования. Стараясь приспособить неокантианство и Ницше на защиту своих откровений – он прежде всего выдал чрезвычайно простую тайну – ни Когена, ни Риккерта, ни даже Ницше он не прочел как следует. Его больше всего пленил „Заратустра“ – основа религиозной мистики той эпохи. Сумасшествие Ницше тоже было истолковано определенным образом как образ „Распятого“. Но все это было пустяками по сравнению с тем, что А. Белый этого периода [1907–1917. – Сост.] пытался сделать в области более ему близкой, в поэзии и романе. Самая сильная книга этого времени, без сомнения, „Пепел“ – по крайней мере она отличается подлинным своеобразием. Но что сказать о „Кубке метелей“, этой бессильной и бессвязной эротической мистике, или мистической эротике (называйте как хотите)? Сначала кажется, что она звучит в одной тональности со „Снежной маской“ Блока, вышедшей чуть ли не одновременно, но Блок сразу учуял истинный смысл этой книги, то есть подмену подлинного опыта словесностью в самом плохом „символическом“ смысле этого слова. Известен его отзыв об этой книге. Блок сказал, что она глубоко враждебна и чужда ему» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

«Как передать впечатление от Андрея Белого? Первое впечатление: движения очень стройного тела в темной одежде. Движения говорят так же выразительно, как и слова. Они полны ритма. Аудитория самозабвенно слушает ворожбу. Мир – огранен как кристалл. Белый вертит его в руках, и кристалл переливается разноцветным пламенем. А вертящий – то покажется толстоносым, с раскосыми глазами, худощавым профессором, то вдруг – разрастутся глаза его так, что ничего, кроме этих глаз, не останется. Все плавится в их синем свете.

Руки – легкие, властные, жестом вздымают все кверху. Он почти танцует, передавая движения мыслей…Он часто не замечал ни обожания, ни глубины производимого его словами впечатления. Писательница Елена Михайловна Тагер с мягким юмором рассказывала мне в 60-е годы о своей встрече с ним: „Мы проговорили с ним весь вечер с необычайной душевной открытостью. Я ходила потом, раздумывая о внезапности и глубине этой дружбы, пораженная этим. Встретились через неделю на каком-то собрании, и он – не узнал меня. Я поняла: тогда он говорил не со мной – с человечеством! Меня не успел заметить. Меня потрясли открытые им горизонты, а он умчался в иные дали, забыв, кому именно открывал…“» (Н. Гаген-Торн. Memoria).

«Главная сила Белого, мне кажется, в том, что каждое его слово и каждый жест ежесекундно напоминают о „бездонном провале в вечность“. Все у него на сквозняке, все угрожает рухнуть куда-то. По-своему Белый громче кого бы то ни было кричит: „Помни о смерти“. Среди современников Белого мало кто, говоря о нем, не обмолвится: „чудак“. Скажет и не это: „фальшивый человек“, „фигляр“ и еще более неприятные клички нередко соседствуют с именем Белого. Но почти каждый из его ругателей неизменно добавляет: „А все-таки это писатель почти гениальный“. Блестящие, но математически отвлеченные схемы, замечательная, но утомительная игра слов и созвучий, редкое по силе чувства неустойчивости и относительности всего на свете – вот приблизительно главные слагаемые сочинений этого писателя» (Н. Оцуп. Андрей Белый. К 50-летию со дня рождения).

АНИСИМОВ Юлиан Павлович

Поэт, переводчик, искусствовед, принимал участие в литературно-артистическом кружке «Сердарда» и в поэтическом объединении при издательстве «Мусагет». Один из основателей объединения «Лирика». Стихотворные сборники «Обитель» (М., 1913), «Ветер» (М., 1915; не опубл.), «Земляное» (М., 1926). Друг Б. Пастернака.

«На территории одного из новых домов Разгуляя, во дворе, сохранялось старое деревянное жилье домовладельца-генерала. В мезонине сын хозяина, поэт и художник Юлиан Павлович Анисимов, собирал молодых людей своего толка. У него были слабые легкие. Зимы он проводил за границей. Знакомые собирались у него в хорошую погоду весной и осенью. Читали, музицировали, рисовали, рассуждали, закусывали и пили чай с ромом. Здесь я познакомился со множеством народа.

Хозяин, талантливейшее существо и человек большого вкуса, начитанный и образованный, говоривший на нескольких иностранных языках свободно, как по-русски, сам воплощал собою поэзию в той степени, которая составляет очарование любительства и при которой трудно быть еще вдобавок творчески сильною личностью, характером, из которого вырабатывается мастер. У нас были сходные интересы, общие любимцы. Он мне очень нравился» (Б. Пастернак. Люди и положения).

«Задумчивый лирик несомненного, хотя и несколько рыхлого и расплывчатого дарования» (Н. Вильмонт. О Борисе Пастернаке).

«В нем было что-то детское и беззащитное, и скоро определились его прекрасные душевные качества вполне беспомощного существа…Оказалось, что он был не только поэт, но и художник, учившийся в Париже. В комнате были расставлены мольберты, висели холсты, всюду валялись тюбики с красками. Страшный беспорядок свидетельствовал о полном равнодушии хозяина ко всяким удобствам. Сломанная софа служила ложем, на всем лежала пыль и валялись пустые бутылки. Но это была не простая богема, а, употребляя выражение Жерара де Нерваля, „богема галантная“. Стояло несколько прекрасных шкафчиков начала XIX века, пузатый секретер, в шкафчиках – кожаные и сафьяновые переплеты XVIII века – все это Юлиан привез из своего старого дома на Разгуляе.

Старый дворянский род, больная кровь, бессознательное сильнее сознательного. Мысль сбивчивая, идущая по каким-то обочинам. Любовь к старой русской живописи, усмотрение в ангельских ликах следов педерастии, восхищение красками, мычание вместо слов, бутылка вина как исход из всей трагедии.

…В этом мезонине бывал самый разнообразный народ. Читали стихи, играли на гитаре, спорили обо всем на свете – надо всем повисали облака винных паров, религиозно-философских исканий и „несказанного“. Сидя в продранном кресле, Юлиан с карандашом в руках читал тоненькую книжечку в пестрой обложке и восхищался ею. То были стихотворения Рильке, потом его переводы из Рильке, „Книга часов“ была издана в 1913 году книгоиздательством „Лирика“. Юлиан любил Рильке и, мне кажется, удачно переводил его. Слушая эти переводы, я думал: „Еще одно усилие, и ты при помощи Рильке станешь настоящим поэтом“. Но этого не случилось, и так было суждено» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

АНИСФЕЛЬД Борис Израилевич

Живописец, театральный художник. Ученик Д. Кардовского и И. Репина. Участник выставок «Союза русских художников» и объединения «Мир искусства». Выполнял декорации к спектаклям театра В. Комиссаржевской, к постановкам Русского балета в Париже. Дебютировал как сценограф, оформив спектакль «Свадьба Зобеиды» по Г. фон Гофмансталю (1907, театр В. Комиссаржевской, режиссер В. Мейерхольд). С 1909 работал для «Русского балета» С. Дягилева, выполняя декорации по эскизам Л. Бакста и др. Самостоятельно оформил балеты «Подводное царство» на музыку Н. Римского-Корсакова (1911, «Русский балет» С. Дягилева), «Исламей» М. Балакирева (1912, Мариинский театр, балетмейстер М. Фокин), «Прелюды» Ф. Листа и «Семь дочерей Горного Короля» А. Спендиарова (1912–1913, антреприза А. Павловой в Берлине), «Египетские ночи» А. Аренского (1913–1914, антреприза М. Фокина в Берлине и Стокгольме), «Видение розы» на музыку К. Вебера и «Сильфиды» на музыку Ф. Шопена (1914, антреприза В. Нижинского в Лондоне) и ряд других. С 1917 – за границей.

«Осенью 1906 года президент парижского Салона, известный художник-архитектор Фр. Журден, сообщил мне, что в список лиц, представленных к званию сосьетэра, то есть действительного члена названного французского художественного общества, включено, между прочим, имя молодого русского живописца Бориса Анисфельда. Я заявил президенту, что не могу не обратить его внимание на тот факт, что даровитый художник состоит еще воспитанником петербургской Академии художеств и выставляет чуть ли не в первый раз в своей жизни. Фр. Журден с улыбкой ответил мне: „Предоставьте Родену, Морису Дени, Боннару, Вюйлару, Герену свободу выбора – для них не существует ни возраста, ни рангов“. С тех пор имя Анисфельда значится в числе действительных членов всемирно известной международной выставки, и этим самым художник приобрел право выставлять ежегодно в парижском Большом дворце несколько картин без жюри.

За три года Анисфельд продолжал работать, и многие его вещи приобретались в известные русские коллекции – членов императорской Академии художеств Боткина, Остроухова, москвичей Бахрушина и Морозова, а также в хранилищницу русской живописи – московскую Третьяковскую галерею.

В то же время Анисфельду как художнику, имеющему склонность к декоративной живописи, поручались русскими и заграничными театрами ответственные работы по писанию декораций» (С. Дягилев. Письмо в редакцию [газеты «Новое время»]).

«Один Анисфельд с его синей статуей чего стоит…Я не поклонник художественного творчества вашего Анисфельда, но я скажу: причину его злоупотребления синькой нужно искать не в его злой воле, а в его ненормальном зрительном нерве. Он так видит, вот и все. И если он имеет поклонников, значит, его болезнь типична. Кто знает: может быть, в этой ненормальности – источник новых эстетических откровений?» (Л. Троцкий. Литература и революция).

АНИЧКОВ Евгений Васильевич

Критик, историк литературы, фольклорист, прозаик. Книги «Литературные образы и мнения» (СПб., 1904), «Искусство и социалистический строй» (СПб., 1906), «Предтечи и современники на Западе и у нас» (т. 1–2, СПб., 1910), «Язычество и Древняя Русь» (СПб., 1914), «Новая русская поэзия» (Берлин, 1923), «Христианство и Древняя Русь» (Прага, 1924), «История эстетических учений» (Прага, 1926), «Западные литературы и славянство» (т. 1–2, Прага, 1926). Роман «Язычница» (Париж, 1931). С 1917 – за границей.

«Е. В. Аничков, кругленький, толстенький в свои сорок лет, – выглядел именно того возраста, которого был, – но при этом было совершенно ясно, что по молодому своему энтузиазму не уступал никому из приглашенных им лично в семинарий студентов! Смелый в общественной жизни, он был смел и в жизни академической. В противовес всем схоластическим семинариям факультета, он первый объявил семинарий по новой литературе. А участники его, студенты, были с самого начала призваны им к интересной, живой, самостоятельной работе.

…Часто выступая и в публичных лекциях, и вне университетских стен, Е. В. Аничков знал секрет успеха у слушателей. По своему желанию он добивался аплодисментов любого вида, введя ряд подразделений в классификацию их с акустической стороны. Кроме „раскатистых“, „бурных“, „ровных“ и т. п. общеизвестных видов – Е. В. Аничков умел добывать аплодисменты „бархатные“, „кошачьи“, „с хвостом“, и еще уже не помню как названные им видоизменения, – каждый сорт которых он мог вызвать к жизни по желанию, подержав с кем-нибудь предварительно относительно этого пари. Одним из его любимых, практических, чрезвычайно ценных для его разнообразных друзей из всевозможных кругов был следующий, принадлежавший ему афоризм, которым он начал одну из немногих своих статей в „Весах“, – „Художнику нужен успех“. Гораздо позже и он сам осознал себя художником» (В. Пяст. Встречи).

«Из Петербурга приехал профессор Евгений Аничков. Наш кружок в полном составе пошел слушать его лекцию о новой литературе. Аничков читал напыщенно, уснащал свою речь эффектами. Но это не оттолкнуло меня. Мысль, им приводимая, показалась интересной. Он доказывал, что русские писатели боялись Венеры (чистое искусство), они чтили Мадонну (идейное искусство). Чехов первый понял абсолютное значение искусства, его самодовлеющую ценность. Но вот в литературу русскую вошла не только Венера, за ней шел и козлоногий сатир в окружении всевозможных сверхчеловеков. И чистый воздух искусства был отравлен запахом козлоногого.

Из прослушанной лекции я понял, что Аничков приветствует более широкое понимание задач искусства, чем это было свойственно русской интеллигенции, что он хочет синтеза эллина и иудея (терминология Гейне, нам тогда свойственная). Но он испуган тем характером, который приняло у нас воскрешение бога древности. Не Венера Милосская, а Венера impudica! [лат. бесстыдная. – Сост.]» (Н. Анциферов. Из дум о былом).

«…Аничков пишет всегда „стремглав“, будто ринувшись в некую бездну, – но это-то в нем и похвально. Его статьи об Уайльде, о Золя, о Верлене кажутся вначале безоглядными какими-то импровизациями, и только потом, вчитавшись, увидишь, как все это обдумано, сколько здесь познаний и какой широчайший захват» (К. Чуковский. Обзор литературной жизни за 1911 год).

АННЕНКОВ Юрий Павлович

График (первый иллюстратор поэмы А. Блока «Двенадцать»), театральный художник; работал в журналах «Театр и искусство» (1913–1916), «Отечество» (1914), «Сатирикон» (1913–1916); театральный художник (сотрудничал с К. Станиславским, В. Мейерхольдом, Н. Евреиновым, Н. Балиевым и др.); режиссер-постановщик (в Показательном Эрмитажном театре в Петербурге; массовые зрелища «Гимн освобожденному труду», «Взятие Зимнего дворца»); живописец, близкий к кубизму; ученик Я. Ционглинского; прозаик, поэт, мемуарист («Дневник моих встреч»). С 1924 – за границей.

«С Юрием Анненковым я был знаком с детских лет, он был на два класса старше меня. В гимназии Анненков отличался веселыми и острыми, очень смешными карикатурами на товарищей и учителей. По окончании гимназии он поступил в Петербургский университет и одновременно занимался рисованием в частной студии, а через несколько лет уехал в Париж совершенствовать свое искусство у французского художника Валлатона.

Одаренный от природы склонностью к карикатуре и острому портрету, Анненков достиг в этой области успехов и признания, но успехи эти его не удовлетворяли. Кипучий темперамент бросал художника от одного вида изобразительного искусства к другому. В каких только областях изобразительного искусства Анненков не испробовал своих сил! Он участвует в выставках живописными полотнами, иллюстрирует книги, пишет портреты любой техникой, делает карикатуры для журналов. Не избежал Анненков и увлечения театральным искусством: он ставит в Эрмитажном театре инсценировку „Скверного анекдота“ Достоевского как режиссер и декоратор, выступает постановщиком и оформителем массового народного зрелища на Дворцовой площади в Петрограде и пр., и пр.

…Вернувшись из Парижа зрелым художником, Анненков довольно скоро завоевал признание и занял заметное положение среди молодых художников, тяготевших к „левым“ течениям в изобразительном искусстве» (С. Алянский. Из воспоминаний).

«В его [Ф. Ф. Комиссаржевского. – Сост.] театре, проездом из Петербурга, бывал Юрий Павлович Анненков. Этот лысеющий франт так же, как и Судейкин, с моноклем, подвижной и бойкий, но с налетом легкомыслия, был приятелем Федора Федоровича и очень интересовался всем в театре. Художник он был своеобразный.

…Как-то надо было сделать декорации для „спектакля-концерта“, куда входили отрывки из разных постановок…Федор Федорович позвал меня в кабинет, усадил в кресло и рассказал, что надо сделать.

…Эскиз, планировки и чертежи сделаны. Несу Комиссаржевскому. Он долго и внимательно смотрит и говорит: „Ну молодец, хорошо“. Получить такую оценку от человека, работавшего с лучшими художниками, для меня было высшей наградой. Но Федор Федорович сказал, чтобы я показал работу Юрию Павловичу Анненкову, который приедет завтра. А я вижу уже свою фамилию на афише, сколько радости и задора, вот оно, настоящее театральное крещение!

Приехал Анненков, спешу показать эскиз. Юрий Павлович посмотрел и одобрил, но сказал, что не хватает только одного. Спрашиваю с тревогой: „Чего же не хватает“. „А вот сейчас увидишь!“ Он вынул из кармана толстый красный карандаш, взял планшет, на котором наклеен эскиз, и в правом углу внизу жирно написал: Ю. Анненков. Я робко залепетал: „Как же так? Ведь эскиз делал я, а выходит, что нет“. „Что, не нравится? Хочешь, сотру? Но только и тебя сотру“. Еле слышно говорю: „Нет, не надо меня стирать“. „Вот так-то будет верней. Иди сдай столярам чертежи“. Он ушел, а я долго стоял с опущенными руками. Когда я успокоился, то все же был рад, что мой эскиз подписал Ю. Анненков. Значит, он был неплох» (В. Комарденков. Дни минувшие).

«Анненков. Мы в тот же вечер отправились с ним в Вольную Комедию. Вот талант – в каждом вершке. Там все его знают, от билетерши до директора, со всеми он на „ты“, маленькие актрисы его обожают, когда музыка – он подпевает, когда конферансье – он хохочет. Танцы так увлекли его, что он на улице, в дождь, когда мы возвращались назад: „К. И., держите мою палку“, и стал танцевать на улице, отлично припоминая все па. Все у него ловко, удачливо, и со всеми он друг. Собирается в Америку. Я дал ему два урока английского языка, и он уже – I do not want to kiss black woman, I want to kiss white woman [Я не хочу целовать черную женщину, я хочу целовать белую женщину. – Сост.].

Жизнь ему вкусна, и он плотояден» (К. Чуковский. Дневник. 20 сентября 1922).

«Ю. П. Анненков – художник живой, и искусство его – живое. Может быть, в минуты досуга он любит развивать теоретические взгляды на искусство и отдавать предпочтение той или другой идеологии современных художественных течений, но перед картоном или полотном он делается только артистом, подвижным и ревнивым, готовым взять именно тот прием, который в данную минуту, в данном исключительном случае может ему помочь с наибольшею остротою и жизненностью выразить доктрины, так мне кажется Ю. П. Анненков фанатиком (хотя слово и громоздко) артистического подхода и „казуальности“, т. е. того, что нужно для каждой данной художественной минуты.

…Если из дыхания живущих людей делается атмосфера современности, то Анненкову, может быть, более, чем кому бы то ни было, дана способность передать дух наших дней, и, помимо художественной ценности, серия его портретов будет всегда служить лучшим отражением тех противоречивых, враждебных друг другу веяний, жестокостей и героизма, высоких парений и неискоренимой простой домашней жизни, которыми назрела к своему концу первая четверть двадцатого века. И все это – в области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная.

…Трепетная жизнь неустойчивой и неискоренимой атмосферы, легкое веяние электрических токов, невидимая сеть проводов, на соединении которых с розоватым треском вспыхивают неожиданные изображения, поток подробностей, то уводящих, то снова приводящих нас в перевернутую действительность, всегда мотивированных (иногда несколько литературно), не столько распыление и анализ, сколько боязнь что-нибудь пропустить, какую-нибудь малость, которая могла бы пополнить едкую характеристику, живое, беспокойное воображение и живучая готовность художественного темперамента в каждую данную минуту как можно полнее, не справляясь с идеологиями, использовать то, что в данную именно минуту может быть ему полезно, жизненность, движение и ток современности – вот стихия Ю. П. Анненкова» (М. Кузмин. Колебания жизненных токов).

«Я познакомилась с Юрием Анненковым еще в Петербурге зимой 1920 года. Он достиг тогда апогея своей известности. Не только известности, но и славы. Тогда-то он и создал портреты почти всех писателей, живших в те времена в Петербурге. Большинство портретов было превосходно, особенно Сологуба, Ахматовой и Замятина – каждый по-своему. Он сумел передать не только внешность моделей, но и их характеры, их внутренний мир.

…Работоспособность его была изумительна, как и его продуктивность. Но, несмотря на то, что он трудился целыми днями, он ухитрялся всюду бывать и не пропускал ни одного литературного собрания или вечера. Знаком он был решительно со всеми поэтами и писателями и с многими из них дружил.

Маленький, подвижный, ловкий, всегда оживленный, с моноклем, как бы ввинченным в правый глаз, во френче полувоенного образца, он проносился по Дому искусств и по Дому литераторов, успевая всех повидать, со всеми поговорить и посмеяться.

Гумилев, глядя на него, только руками разводил:

– Ртуть, а не человек. Какую ему Бог дьявольскую энергию дал. Просто зависть берет. Ураганную деятельность развивает. И на все время находит. Даже на стихи.

Стихи Анненков действительно писал. Очень хорошо сложенные, авангардные стихи, оригинальные и ритмически, и по содержанию. У меня долго хранилась подаренная им маленькая книжечка его стихов с его собственными иллюстрациями – в кубо-футуристическом стиле. Но сам он себя поэтом отнюдь не считал, относясь к своим „поэтическим упражнениям“ как к „забавному озорству“.

В эмиграции Анненков продолжал проявлять – почти до самой смерти – все ту же „ураганную деятельность“. И уже не только как художник, но и как театрально-кинематографический декоратор и как писатель и художественный критик» (И. Одоевцева. На берегах Сены).

«„Горе от талантов“… Когда я пытаюсь восстановить в памяти образ Юрия Анненкова, сразу приходит мне на ум перефразированное заглавие грибоедовской комедии. Ведь подлинно некая добрая фея чуть не с колыбели одарила его целой гаммой разнообразных талантов. Был он превосходным портретистом, очень способным рисовальщиком и графиком, язвительным карикатуристом, изобретательным режиссером, затейливым театральным костюмером, бойким писателем, мемуаристом, художественным критиком. В течение всей своей жизни он не переставал кидаться из стороны в сторону, от одного берега к другому, но ни в одной из областей, в которых он мог бы составить себе громкое имя, он по-настоящему не способен был задержаться. В жизни, в быту, в искусстве, в политике его всегда влекло усесться одновременно на нескольких стульях, и никогда нельзя было точно определить, с кем он, куда направлены его подлинные симпатии» (А. Бахрах. Анненков, он же Темирязев).

АННЕНСКИЙ Иннокентий Федорович

Поэт, критик, драматург, переводчик (трагедии Еврипида), педагог. Сборники стихов «Тихие песни» (СПб., 1904), «Кипарисовый ларец» (посмертный, М., 1910), «Посмертные стихи Ин. Анненского» (Пг., 1923). Пьесы «Меланиппа-философ» (СПб., 1901), «Царь Иксион» (СПб., 1902), «Лаодамия» (СПб., 1906), «Фамира-Кифаред» (М., 1913; изд. 2-е, Пг., 1916). Сборники литературно-критических статей «Книга отражений» (СПб, 1906), «Вторая книга отражений» (СПб., 1909).

«Русский человек в существе своего характера, явно сложившегося в круге переживаний Баратынского, Лермонтова и Достоевского, он в то же время стал послушным учеником Бодлера и той французской поэзии, которая шла под знаком бодлерианства… Анненский полагал, что метафоризм – сущность поэзии, и поклонялся метафоре как самостоятельной ценности. Но что такое метафора? Метафора есть прежде всего маска. И если это правда, поэт Анненский явился к нам в некоторой личине, подобно измученному и тоскующему человеку, который спешит в маскарад, надевая домино и мечтая тем обмануть и себя, и других.

Носить маску с достоинством – немалое искусство, но Анненский с успехом выполнил свою трудную задачу: его улыбки, его шутки, его ирония никогда не были грубыми, его печаль никогда не была крикливой, его мысль никогда не была банальной… Но И. Ф. Анненский никогда не мог понять, что метафора – не последняя ценность в искусстве. Он никогда не мог понять, что метафора и символ за каким-то пределом поэтики оказываются друг другу полярными…Для него символ был не более как особый поэтический прием, как одна из сложных метафор.

…И. Ф. Анненский был директором Царскосельской гимназии. В его наружности было в самом деле что-то директорское. Он носил высокие накрахмаленные воротнички, которые подпирали его подбородок. Голова его не двигалась ни направо, ни налево. Поэтому в его фигуре было что-то делавшее его похожим на автомат. А ведь за этой фигурой из паноптикума скрывался человек, настоящий, живой, с большим умом, с большим, но больным сердцем, исполненным какой-то ущербной любви. Он всегда внушал к себе два чувства, обычно редко сочетаемые, – уважение и жалость» (Г. Чулков. Годы странствий).

«Наружность Иннокентия Федоровича гармонировала с его кабинетом, заставленным старомодными, уютными, но неудобными креслами, вынуждавшими сидеть прямо. Прямизна его головы и его плечей поражала. Нельзя было угадать, что скрывалось за этой напряженной прямизной – юношеская бодрость или преодоленная дряхлость. У него не было смиренной спины библиотечного работника; в этой напряженной и неподвижной приподнятости скорее угадывались торжественность и начальственность. Голова, вставленная между двумя подпиравшими щеки старомодными воротничками, перетянутыми широким черным пластроном, не двигалась и не поворачивалась. Нос стоял тоже как-то особенно прямо. Чтобы обернуться, Иннокентий Федорович поворачивался всем туловищем. Молодые глаза, висячие усы над пухлыми слегка выдвинутыми губами, прямые по-английски волосы надо лбом и весь барственный тон речи, под шутливостью и парадоксальностью которой чувствовалась авторитетность, не противоречили этому впечатлению. Внешняя маска была маской директора гимназии, действительного статского советника, члена ученого комитета, но смягченная природным барством и обходительностью.

…Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков; он взвешивал ее, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать. Он любил идею, потому что она говорит о человеке. Но в механизме фразы таились для него еще более внятные откровения об ее авторе. Ничего не могло укрыться в этой области от его изощренного уха, от его ясно видящей наблюдательности. И в то же время он совсем не умел видеть людей и никогда не понял ни одного автора как человека. В каждом произведении, в каждом созвучии он понимал только самого себя. Поэтому он был идеальным читателем» (М. Волошин. Лики творчества).

«Он был весь неповторим и пленителен. Таких очарователей ума – не подберу другого определения – я не встречал и, наверное, уже не встречу. Мыслитель на редкость общительный, он обладал редчайшим даром общения: умел говорить и слушать одинаково чутко. Не будучи красноречив в обычном, „ораторском“ смысле, он достигал, если можно так сказать, полноречия необычайного. Слово его было непосредственно остро и, однако, как бы заранее обдуманно и взвешенно: вскрывало не процесс мышления, а образные итоги мысли. Самое неожиданное замечание – да еще облеченное в шутливую форму (вкус „ирониста“, каким он себя упорно называл, удерживал его от серьезничания, хотя бы и по серьезнейшему поводу) – возникало из глубины мироощущения. Мысль его звучала как хорошая музыка: любая тема обращалась в блестящую вариацию изысканным „контрапунктом метафор“ и самим слуховым подбором слов. Вы никогда не знали, задавая вопрос, что он скажет, но знали наперед, что сказанное будет ново и ценно, отметит грань, от других скрытую, и в то же время отразит загадочную сущность его, Анненского.

…В манерах, в светскости обращения было, пожалуй, что-то от старинного века. Необыкновенно внимательный к окружающим, он блистал воспитанностью не нашего века. И это была не бюрократическая выправка и не чопорность, а какая-то романтическая галантность, предупредительность не человека салонных навыков, а мечтателя, тонко чувствующего ту эстетику вежливости, которая ограждает души благороднорожденные от вульгарного запанибратства. Он принадлежал к породе духовных принцев крови. Ни намека на интеллигента-разночинца. Но не было в нем и наследственного барства. Совсем особенный с головы до пят – чуть-чуть сановник в отставке и… вычитанный из переводного романа маркиз.

Красиво подавал он руку, вскакивал с места при появлении в комнате дамы, никогда не перебивал собеседника, не горячился в самом горячем споре, уступал слабейшему противнику с обезоруживающим благодушием. Когда создавалась аудитория, любил говорить, и говорил отчетливо, властно, чеканил слова, точно докладывал, но и тут остроумие преобладало над профессорской дотошностью, четкость привыкшего к кафедре лектора сочеталась с непринужденной causerie [франц. болтовней. – Сост.]. А в дружеской беседе голос его, ораторски негибкий, окрашивался тончайшими оттенками чувства» (С. Маковский. Портреты современников).

«Очень запомнилось первое чтение стихов… Иннокентий Федорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны его стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя). При такой позе надо было читать скандируя и нараспев. Но манера чтения стихов оказалась неожиданно жизненной и реалистической. Иннокентий Федорович не пел стихи и не скандировал их. Он читал их очень логично, делая логические остановки даже иногда посредине строки, но делал иногда и неожиданные ударения (например, как-то по-особенному тянул союз „и“). Голос у Иннокентия Федоровича был густой и не очень гибкий, но громкий и всегда торжественный. При чтении сохранялась полная неподвижность шеи и всего стана. Чтение Иннокентия Федоровича приближалось к типу актерского чтения. Манера чтения была старинная и очень субъективная; вместе с тем его чтение воспринималось в порядке игры, но не в порядке отрешенного чтения, как у Блока. Чтение сохраняло бытовой характер; Иннокентий Федорович, например, всегда звукоподражал там, где это было нужно (крики торговцев в стихотворении „Шарики детские“). Окончив стихотворение, Иннокентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног, образуя целую кучу)» (М. Волошин. Рассказ об И. Ф. Анненском).

АНТОКОЛЬСКИЙ Павел Григорьевич

Поэт, актер и режиссер студии, а затем театра Е. Вахтангова (1915–1934). Публикации в альманахах «Сороконожка», «Художественное слово». Стихотворные сборники «Стихотворения» (М., 1922), «Запад» (М., 1926), «Действующие лица» (М., 1932) и др.

«Войдя в комнату, я увидела рядом с Вахтанговым человека с огромными глазами и буйной шевелюрой. Мне показалось, что он высокого роста (потом, когда он встал, оказалось, что это совсем не так). Правая рука его все время была в движении. Он как бы схватывал в объятия четырех пальцев большой палец, который тут же вырывался из них. Казалось, что он хочет писать, но сдерживает себя. Позже я узнала, что это был молодой начинающий поэт, студиец Мансуровской студии Павел Григорьевич Антокольский» (М. Синельникова. Вся наша молодость…).

«Жест, рвущийся наружу из глубин, переполненных эмоцией, волей, ритмами, образами. И ничего нарочитого, ничего от позы – органическая артистичность. Небольшого роста, скорее коренастый и все же стройный, худощавый человек, большеголовый, с пламенными глазами. Очень подвижное лицо, резкие, порывистые движения, какой-то рокочущий, особенный, „его“ голос, повелительность фраз, бросаемых словно бы неожиданно и всегда убеждающее.

…Антокольский читал так, словно все его существо становилось участником чтения. Громкий, как бы трубящий голос, энергичные взмахи головы и рук, подчеркивающие, подымающие выразительность фразы, неудержимый бег образов в стремительном ритме…» (Е. Кунина. Школа поэтики).

«Как забыть невысокую легкую фигуру Павлика – на эстраде, в позе почти полета читающего стихи, как забыть его пламенные интонации, его манеру чтения стихов, нисколько не походившую на манеру тогдашних юных поэтов, подражавших Есенину. Его особенный жест, изнутри тела идущий, не быть не могущий, нечто легчайшее, как слово из уст исходящее, переламывание стана у талии, а рука уже поднялась в воздух, уже чертит узор ритма, и цветут над залом имена Робеспьера, Марата, с их зловещей и грозной судьбой. И так уже перелетел Павлик в тот век, что будто не в России мы, а во Франции! И уже зарождался будущий его „ток высокого напряжения“, и чем мы можем ответствовать ему, как не громом рукоплесканий» (А. Цветаева. Неисчерпаемое).

«Он был такой очаровательный – с ним нельзя было не дружить. Внешне рядом с красавцем Юрой Завадским он, конечно, проигрывал, но обаяние было такое, что не замечались его недостатки. И темперамент этот, горящие глаза! Его все любили. Когда он волновался, он начинал грызть носовой платок – правда, у него носовой платок всегда был чистый. Он тогда уже писал стихи, которые меня сразу ошеломили. Он только начинал, еще не вышло у него ни одной книжки, но в том, что он поэт, никто не сомневался.

А артистом он был неважным, потому что, когда он выходил на сцену, он тут же переставал себя помнить, страшно переигрывал, начинал гримасничать, входил, что называется, в раж, и однажды, в Камерном театре, куда он поступил после раскола студии, он в трансе свалился со сцены прямо в оркестр.

Но, несмотря на это, Вахтангов его всегда выделял, советовался с ним, ведь это Павлик принес в студию „Принцессу Турандот“. И все загадки написал для этой пьесы» (Н. Щеглова-Антокольская. Это был Павлик).

АРАБАЖИН Константин Иванович

Критик, историк литературы, редактор газеты «Северный курьер» (1899–1900). Публикации в газете «Биржевые ведомости», журналах «Всемирный вестник», «Театр и искусство». Книги «Публичные лекции о русских писателях» (кн. 1, СПб., 1909), «Л. Андреев. Итоги творчества» (СПб., 1910), «Этюды о русских писателях» (СПб., 1912), «Поэт мировой скорби» (о М. Ю. Лермонтове; Пг., 1914). Двоюродный брат Андрея Белого. С 1918 – за границей.

«Я был мало знаком с составом редакции „Северного курьера“, знал только, что душу, что ли, газеты и ее главную рабочую силу составлял К. И. Арабажин, унылый журналист среди профессоров и бойкий профессор среди унылых журналистов. Помню первый номер газеты, довольно серый и бесцветный, но полный того таинственного, междустрочного материала, который искушенная публика читала, как ученый читает клинообразные суммерийские письмена, а неискушенная хотя не понимала и не читала, но уважала за недоступность ее пониманию. В передовой статье первого номера, на двух с половиной столбцах, развивалась мысль о том, что наша жизнь усложнилась. Простая жизнь довольствуется простыми формами; сложная жизнь требует сложных форм. Сложная форма – это совсем не то, что простая форма, а простая форма совсем не то, что сложная. Если сложную жизнь уложить в простую форму, или простую жизнь в сложную форму, то выйдет не хорошо; если же сложную жизнь уложить в сложные формы, то выйдет хорошо. Самое же лучшее, когда сложно-простая жизнь укладывается в сложно-простые формы, и т. д. Уже на следующий день, если память мне не изменяет, газета получила первое предостережение, а вскоре и совсем была закрыта» (А. Кугель. Листья с дерева).

«Другим моим развлечением в опустевшем городе [Петроград в 1914. – Сост.] было обставлять квартиру Арабажина, который, в погоне за давно утраченной молодостью решившись идти в ногу с временем, безрассудно доверился вкусу и опыту будетлянина. Преобразить мешковатого гельсингфорсского профессора в петербургского денди было задачей слишком занимательной, чтобы ею пренебречь. Начав с азов, с совета надевать носки поверх кальсон и укреплять их подвязками, а не английскими булавками, я постепенно расширил круг откровений, распространив свое влияние на весь жизненный уклад моего сорокапятилетнего воспитанника.

Я заставил его выбросить на чердак гнутую венскую мебель, заменить ее вольтеровскими креслами и широким диваном, обив их белым репсом в голубой горошек, под цвет обоев, в поисках которых мы перерыли весь Гостиный, и даже сломать стену, отделявшую одну комнату от другой. Велико, однако, было мое собственное удивление, когда, в результате всех этих мероприятий, убогое жилище публициста и критика превратилось в гнездышко столичной кокотки.

Единственный пункт, в котором я встретил упорное сопротивление, были дорогие его сердцу репродукции с картин, изображавших все виды смерти – от убиения Грозным сына до пушкинской дуэли включительно. Убедив простодушного сюжетолюбца сжечь при мне эту тщательно подобранную коллекцию, я пощадил его седины и милостиво позволил ему украсить стены не беспредметными полотнами, а менее „отчаянными“ холстами» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

АРГУТИНСКИЙ-ДОЛГОРУКОВ Владимир Николаевич

Коллекционер из круга «Мира искусства», один из организаторов «Русских сезонов» в Париже. Друг А. Бенуа.

«Познакомился я с князем Владимиром Николаевичем Аргутинским-Долгоруковым еще в университете. Это был очень привлекательный, очень симпатичный молодой человек (ему было тогда около восемнадцати лет, но производил он впечатление еще более юное). Прибавка к фамилии Аргутинский „исторически звучащего“ слова Долгоруков сообщала ему особый ореол и, так сказать, – большую достоверность его аристократизму, как бы родня его с Рюриковичами, в то же время „отделяя его от Кавказа“. Впрочем, в его приятной наружности, в его не столько овальном, сколько круглом лице, в его правильном, вовсе не горбатом носе, в его карих близоруких глазах (он довольно рано стал носить очки), в его чуть пробивавшихся усиках не было ничего типично восточного. Держал себя Владимир Николаевич скромно, почти робко, отнюдь не спесиво и не „distant“ [франц. отчужденно, высокомерно. – Сост.]. Напротив, во всем чувствовался хороший, доверчивый и ищущий сближения с другими человек, и лишь гораздо позднее стала в нем проявляться недоверчивость, а еще позже и нетерпимость, что, несомненно, было следствием многих разочарований.

После университета наша компания теряет Аргутинского на несколько лет из виду; это объясняется тем, что эти годы он проводит в Англии, в Кембридже, где и довершает свое образование. Лишь по возвращении на родину и после поступления на службу в министерство иностранных дел наше знакомство с Аргутинским возобновляется, и, постепенно преодолевая свою стеснительность, он становится частым гостем сначала одной только редакции „Мира искусства“, а затем и нашим. При его скромности и молчаливости потребовалось время, чтобы мы заметили его интерес к искусству; еще гораздо больше времени ушло на то, чтоб мы стали считаться с его мнением, прислушиваться к его суждениям…Я лично сначала только „терпел“ присутствие милого, тихого, безобидного, но, как казалось, не особенно интересного молодого человека, но когда я открыл в нем задатки чего-то, что в будущем могло сделать из него культурного любителя, полезного для русского искусства, то я ближе сошелся с ним. В характере Аргутинского было много чего-то такого, в чем мы были склонны видеть, быть может без особого основания, черты „типично армянские“. Сюда главным образом относятся его упрямство, его „стародевическая“ обидчивость, его склонность к какой-то унылой созерцательности и больше всего известный недостаток темперамента. Что же касается его суждений, то они раздражали своей доходившей подчас до смешного однобокостью, а то и предвзятостью. Одной из причин нескольких наших размолвок были его предубеждения против всяких лиц, его привычка „делить людей“ на „вполне приемлемых и на абсолютно неприемлемых“, на добрых и злых, на умных и глупых и т. д. Словом, этот человек, обладавший несомненным вкусом в отношении художественных произведений, не желал или не умел считаться в жизни с нюансами, с оттенками и как-то схематизировал и душевные качества, и недостатки людей, доходя зачастую до озадачивающих наивностей и вопиющих абсурдов.

Начало коллекционирования Владимира Николаевича напоминало начало коллекционирования Сережи Дягилева. И на сей раз дело началось с пустяков, с обстановки. Ютился Аргутинский первые годы в небольших квартирках, совершенно ничего в себе декоративного и барского не имевших. Он вполне мирился с этим, а деньги, которые ему присылали его очень состоятельные родители из Тифлиса, он тратил на одежду (он одевался со скромной, но дорогостоящей элегантностью и даже многое заказывал в Лондоне), на спектакли, на хозяйство и, наконец… на „лихача“. Вот за этого лихача ему особенно попадало от друзей; было действительно странно, что этот человек, отворачивавшийся от всяких проявлений пошлой фанаберии, все же, точно кутящий купчик, разъезжал по городу не иначе как на таком наемном вознице, бросавшем пыль в глаза, будто это „собственный“ кучер… Лишь с момента своего переезда на ультра-аристократическую Миллионную улицу Владимир Николаевич начинает обставляться на более изысканный лад и постепенно превращается в настоящего, одержимого всепоглощающей страстью собирателя. Цель, которую он ставил себе, была двоякая: надлежало из данной квартиры с ее высокими потолками и окнами создать нечто очень парадное и дающее иллюзию старины; в то же время он хотел собрать все, что можно было, из картин, рисунков и всякой декоративной мелочи, что со временем могло бы послужить значительным обогащением наших музеев, и главным образом – Русского музея Александра III. Увлекаясь такой сложной задачей, Владимир не щадил затрат и постоянно влезал в долги» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«У Дягилева я видел Аргутинского всегда молчаливым и серьезным, редко принимавшим участие в разговоре. Он не написал ни строчки в журнале, но все привыкли считаться с его оценками и дорожили его мнением. У него были большие знания в области старинной живописи, особенно русской, и все признавали его безукоризненный вкус… Он был в истинном значении слова „просвещенный любитель искусств“ и обладал богатейшей коллекцией рисунков старых мастеров и гравюр, главным образом XVIII в., и совершенно замечательным собранием редчайшего русского фарфора. Аргутон, как мы про себя его звали, был несколько моложе Дягилева и Бенуа, довольно плотный, широкоплечий, с маленькими усиками и со спокойными, даже ленивыми манерами. Одевался он с классической английской скромностью. Вкус его был весьма строг и взыскателен вообще, а в отношениях к людям его требовательность часто доходила до педантизма и немало забавляла и немало и огорчала друзей. При всех этих маленьких недостатках он был необыкновенно верный и преданный друг (даже „рыцарь“ – случаев было очень много) тому, кого он полюбил или в кого он навсегда поверил. Он очень мало кого приглашал к себе. Дамы же бывали совсем редко. Я любил бывать в его маленькой квартире на Миллионной. Обычные его посетители были Бенуа, Нувель, Сомов и Яремич. Квартира была верх изящества, на стенах висели превосходные картины, портреты и натюрморты XVII и XVIII вв., на камине в углу была горка с его знаменитым фарфором, горели свечи в старинных канделябрах и бра, и был невероятный хаос – кучами лежали всюду книги, гравюры и папки, и рыться во всем этом было большое наслаждение. Приглашения получались такие: „Милый друг, приходите сегодня ко мне, но не раньше 12 ночи“. Он служил в министерстве иностранных дел и был камер-юнкером, но никакой карьеры не делал» (М. Добужинский. Воспоминания).

АРЕНСКИЙ Антон (Антоний) Степанович

Композитор, пианист, педагог, теоретик музыки. Ученик Н. Римского-Корсакова. Преподаватель, профессор (с 1889) Московской консерватории (1882–1895); управляющий Петербургской певческой капеллой (1895–1901). Учитель С. Рахманинова и А. Скрябина. Дружил с С. Танеевым, А. Лядовым, А. Спендиаровым, А. Зилоти, Н. Черепниным. Основные произведения: «Шесть фортепианных пьес в форме канонов: Сочувствие. Противоречие. Марш. Беззаботность. Признание. Тоска» (1882); «Двадцать четыре пьесы для фортепиано (ор. 36)» (1894); «Опыты с забытыми ритмами: Логаэды. Пеоны. Ионики. Сари. Алкеевский стих. Сапфический стих»; сюиты для двух фортепиано «Вторая», «Силуэты (Ученый. Кокетка. Паяц. Мечтатель. Танцовщица)» (1892) и оркестра; концерты, романсы, оперы «Сон на Волге» (1890), «Рафаэль» (1894), «Наль и Дамаянти» (1903), балет «Египетские ночи» (1900); музыка к поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1899), трагедии Шекспира «Буря» (1905).

«Когда мы начинали заниматься у Аренского, он был очень молод и притом невероятно скромен и застенчив. Сплошь и рядом его ученики и ученицы… были старше его. Он… стеснялся делать им какие-либо замечания и, казалось, был готов извиняться за каждое из них. Одно появление его в классе производило такое впечатление, будто он боялся: можно ему войти в класс или нет? Входил он и здоровался с учащимися как-то неуклюже, низко кланяясь, боком…Уже в это время всех нас поражала его исключительная талантливость. Когда он давал нам для гармонизации мелодию или бас на всевозможные правила, ему приходилось тут же в классе сочинять задачи. Делал он это очень быстро, легко и шутя. Задачи учащихся проверялись им у рояля также с чрезвычайной быстротой, причем не пропускалась ни малейшая ошибка.

Ученики обожали его. В нем было столько искреннего желания пойти навстречу каждому… лишний раз объяснить непонятное и помочь.

…Любили Антония Степановича и все товарищи педагоги. Особенно же любил и оберегал его, как горячо любящая мать, как заботливая нянюшка, С. И. Танеев.

…Аренский сочинял музыку с исключительной быстротой и легкостью. Близко стоявшие [к нему] лица утверждали, что все свои сложные сочинения он записывал сразу начисто, даже самые большие симфонические и оперные партитуры…

Лично я считаю, что Аренский далеко не сказал всего, что мог. Природа наградила его необычайно счастливым композиторским даром, ему предстояла колоссальная будущность, а в результате – уже почти забытый композитор!» (М. Пресман. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов).

«Аренский удивительно умен в музыке, как-то все тонко и верно обдумывает! Это очень интересная музыкальная личность!» (П. Чайковский. Письмо С. И. Танееву. 14 января 1891).

«Музыкант Аренский был превосходный. Например, в консерватории он вел класс так называемой энциклопедии (так тогда называлось то, что сейчас называется анализом форм), преимущественно на изучении фортепианных сонат Бетховена. В классе Аренского никогда не было нот, и все сонаты Бетховена, которые он разбирал в классе, он играл с любого места наизусть» (А. Гольденвейзер. Воспоминания).

«Аренский умел… уловить все выразительно ценное в камерном и салонном пианизме европейских романтиков и Чайковского и образовать новый интимно-лирический фортепианный стиль, в котором видны предпосылки пианизма Рахманинова, Метнера и, конечно, раннего Скрябина» (Б. Асафьев. Русская музыка).

«Из музыкальных отголосков на пасхальные мотивы я больше всего люблю „Христос воскресе“ в „Детских песнях“ А. С. Аренского. Вообще, какую силу потеряли мы в этом преждевременно погибшем человеке. Антоний Степанович Аренский мог бы быть Антоном Павловичем Чеховым музыки. К сожалению, он не понимал своего композиторского таланта в той мере, как понимал свой литературный талант Чехов. Последний всю жизнь мечтал написать роман, но не написал; и остерегался писать, боясь понапрасну истратить силы и не оправдать высоких ожиданий публики. Аренский – быть может, самый интимный композитор со времен Шопена – имел влечение, род недуга, писать огромные оперы, скучные, как пустыни, и не весьма богатые оазисами. Славянин до глубины души, в каждой ноте, в каждом звуке он вдруг музыкально эмигрировал в Индию, которой не знал иначе как по картинкам, и написал „Наля и Дамаянти“. Эта опера-слон вполне оправдывает слова Гейне: „Поэма о Нале и Дамаянти замечательна тем, что гуси в ней гораздо умнее людей, а люди ведут себя как настоящие гуси…“» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

АРЦЫБАШЕВ Михаил Петрович

Прозаик, драматург. Публикации в журналах «Русское богатство», «Мир Божий», «Образование» и др. Сборник «Рассказы» (т. 1–2, СПб., 1905–1906). Романы «Санин» (СПб, 1908, два издания; Берлин, 1908), «У последней черты» (Мюнхен; Лейпциг, 1910; М., 1913). Повести «Человеческая волна» (1907; отд. изд. – Рига, 1931), «Миллионы» (Пг.; М., 1914). Пьесы «Ревность» (СПб., 1913), «Закон дикаря» (М., 1915), «Враги» (М., 1916) и др. Публицистические эссе «Записки писателя» (т. 1–3, М., 1917). Собрания сочинений: в 10 т. (СПб., 1905–1917); в 10 т. (М., 1912–1918). С 1923 – за границей.

«Накануне у П. Иванова я видел Арцыбашева. Он был в сапогах бутылками, бархатной рубашке, подпоясанной широким кожаным поясом. У него был вид чистый и немного противный: слишком домашний, как у человека, вернувшегося из бани. Он больше молчит. Голос его похож на голос Ф. Сологуба. Слова негромкие, мягкие, лысенькие; тон голоса сладко презрительный» (М. Волошин. Из дневника 1912 года).

«Изданный отдельной книгой „Санин“ прогремел на всю Россию, доставив автору сомнительное имя, полускандальную славу и довольно большие деньги.

Молодежь увлекалась Арцыбашевым, этой новой тогда знаменитостью: думали, что в „Санине“ решается вопрос об „освобождении женщины“, что автор вывел там самого себя как нового „героя нашего времени“, рокового красавца и победителя сердец.

На самом же деле Арцыбашев только мечтал походить на своего героя, но никогда не был им в жизни.

По внешности это был маленького роста чахоточный молодой человек, которому на почве туберкулеза когда-то была сделана трепанация черепа, наделившая его большим физическим недостатком – неизлечимой глухотой и неприятно звучавшим, несколько гнусавым голосом.

Правда, лицом он был недурен, но лицу своему с холеной, подстриженной бородкой и с подкрученными маленькими усиками, желая хоть отчасти походить на „автора Санина“, он старался придавать фатоватый оттенок, что, однако, ему мало удавалось, потому что на самом деле Арцыбашев совсем не был фатом. Ходил всегда в коротенькой студенческой косоворотке, студенческих форменных рейтузах и смазных сапогах, хотя никогда студентом не был, а учился в училище живописи, намереваясь сделаться художником.

Несколько странная, демократическая его наружность с заметным физическим недостатком, вероятно, мало импонировала „роскошным женщинам“ санинского типа, которых Арцыбашев неизменно выводил в своих произведениях и к которым стремился в жизни, но никогда не имел успеха, за что мстил им в своих романах, рассказах и пьесах.

Физически обиженный природой и вместе одаренный духовно, болезненно самолюбивый и несчастливый в личной жизни, он, вероятно, уже вследствие своих природных данных был всегда склонен к пессимизму.

Михаил Арцыбашев

Личная его жизнь в этом отношении была чрезвычайно показательной: он рассказывал, что в юности его обманным образом обвенчали, напоив пьяным до беспамятства. Утром он удалил от себя навязанную ему жену и больше никогда не встречался с нею, несмотря на то что имел от нее сына, которого никогда не видел и не хотел видеть. Мальчик был очень хорош собой и болезненно, фанатически любил своего знаменитого отца, известного ему только по фотографиям.

После такого неудачного „законного“ брака Арцыбашев был двенадцать лет женат на женщине ничем не замечательной, был для нее совсем не по-“санински“ любящим, верным и заботливым супругом, написал при ней „Санина“, прославился, разбогател, но как только перевел на ее имя большую часть своих денег, она тотчас же оставила его ради заурядного актера быкообразной наружности.

Погоревав и обеднев, автор „Санина“ встретился в Петербурге на многолюдной писательско-актерской вечеринке с маленькой выходной артисточкой и на другой же день женился на ней, польщенный легкостью своей победы. Эта жена проводила его до могилы, но говорили, что он не столько любил ее, сколько ревновал, выстрадав пьесу „Ревность“» (Скиталец. Река забвенья).

«То, что однажды вступало в мысль Арцыбашева и начинало волновать и жечь его душу, он должен был написать, не мог он того не написать, почел бы нечестным не написать.

А писать он умел только прямо перед самим собою, первым и главным своим критиком, пожалуй, даже единственным, для него вполне авторитетным. Прямо и честно, то есть доводя развитие каждой овладевшей им идеи безуклонным логическим ходом до конца, как бы он ни был неприятен, как бы ни был неудобен в условных соображениях обстоятельств места и времени. Это суровое упрямство было и хорошо, и дурно. Если исходная посылка бывала ошибочна, то, понятное дело, ее прямолинейное развитие, при неумолимой логической суровости Арцыбашева, заводило его в тем более темный и безвыходный тупик, чем тверже он прокладывал намеченную дорогу.

…Арцыбашев-беллетрист был представителем несомненно „левой“ линии – „левой“ веры, „левого“ устремления. Поэтому понятно, что в „правой“ половине русской печати и общества он не мог найти доброго приема. Он был встречен как откровенный политический враг, а смелый художественный натурализм его изобразительных средств, в котором Арцыбашев заходил, пожалуй, дальше всех русских золаистов, дал в руки неприятелей удобное для нападения на него оружие. Арцыбашева объявили справа циническим порнографом. Слева не защищали. Хотя „Санин“ и рассказы Арцыбашева печатались в социалистических журналах, но в левых кругах „санинство“ произвело эффект едва ли не еще более отрицательный, чем в правом лагере.

Ибо ясно было: если герои Арцыбашева суть подготовители будущей революции и кандидаты в ее руководители и деятели, то какой же толк и прок может быть из их революции, на что и кому она нужна? А так как левой интеллигенции очень хотелось революции, то она предпочла не поверить Арцыбашеву и отмежеваться от его сурово изобличительной работы» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

«Арцыбашев был человек дела. В годы войны, когда писатели изливали свои восторги перед боями в пышных одах и бытовых рассказах, он первый организовал общественный отряд по выгрузке на вокзалах раненых, прибывающих в Москву с эвакуационными поездами, и поставил свой отряд так, что он считался образцовым. Горячо и упрямо он таскал носилки с шести до одиннадцати, а потом не менее горячо и упрямо доигрывал вечер в „пирамидку“. С нескончаемым и неумным презрением относился к профессионалам политики и так же неодобрительно отзывался о тех, кто политикой не интересовался» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«Я застал Арцыбашева в Петербурге в начале девятисотых годов. Он уже писал тогда в больших журналах – в „Русском богатстве“ и в „Мире Божьем“. Уже тогда он смущал и беспокоил редакторов независимостью своих мнений, непохожестью ни на кого из предшественников, упрямой решимостью идти во всех „проклятых“ вопросах до конца, до упора, до парадокса. Причиной этих тревожных свойств было отнюдь не желание оригинальничать или пугать непривычную публику. Нет: Арцыбашев сам вечно искал и искренно мучился. Прямолинейная, грубоватая, не ломающаяся и не гнущаяся честность была его главной чертой как в литературе, так и в жизни. Эта черта роднит его с Толстым и Андреевым.

После появления „Санина“ Арцыбашев узнал и шум обширной известности, и яд недоброжелательства. Но ни то, ни другое не опьянило и не отравило его.

Однако мы не можем забыть, какой ливень пошлости, гадостей и глупостей был вылит на голову этого гордого и правдивого человека.

Его прямота и мужественная любовь к родине сделали из него одного из самых непримиримых, самых страстных, самых смелых врагов большевизма. Живший до конца 1923 года в Москве, он был так резок, откровенен и неосторожен в своих решительных отзывах о красной власти, что все знавшие его писатели беспокойно каждый день думали: жив ли сегодня Арцыбашев?

Судьба хранила его и помогла ему – при необыкновенно опасных и тяжелых условиях – перебраться в Варшаву. Там, работая постоянно в газете „За свободу!“, он точно совсем забыл про художественное искусство слова. Но все мы помним его веские фельетоны, направленные на красную Москву, полные гнева против насильников, сжатой, крепкой тоски по родине и всегдашней суровой честности.

Он был человек очень сильный физически, хороший спортсмен, детски весел в своем кругу, превосходный товарищ, всегда помощник начинающему, нежный защитник слабого.

Он всю жизнь боролся с туберкулезом, проявлявшимся у него в мучительных формах. Но никто от него не слышал жалоб» (А. Куприн. Венок на могилу М. П. Арцыбашева).

АСЕЕВ (до 1911 Ассеев) Николай Николаевич

Поэт. Член группы «Центрифуга». Один из учредителей издательства «Лирика». Стихотворные сборники «Ночная флейта» (М., 1914), «Зор» (М., 1914), «Леторей» (в соавт. с Г. Петниковым; М., 1915), «Ой конин дан окейн» («Люблю твои глаза»; М., 1915), «Оксана» (М., 1916), «Бомба» (Владивосток, 1921), «Стальной соловей» (М., 1922), «Избрань» (М.; Пг., 1923). Друг В. Маяковского.

«До первой мировой войны наша семья жила в Харькове. Я училась в музыкальном училище. Помню день, когда после успешно сданного урока я вернулась домой веселая и счастливая.

Войдя в гостиную, увидела какого-то незнакомого мне молодого человека. Он был в сером костюме, гладко причесан, бледный, голубоглазый. И такой вежливый, что мне показалось, будто бы он подошел ко мне почти на цыпочках! Я спросила его:

– Как вы сюда попали?

Он ответил, что приехал из Курска для поступления в Харьковский университет на филологический факультет. Случайно узнав, что в нашей семье очень любят искусство, он осмелился навестить нас. И добавил, что его зовут Николай Асеев.

В первое же посещение он целый вечер с большим увлечением читал нам Блока. А потом так установилось, что в каждый день его приходов менял темы. Он знакомил нас с классиками и новыми поэтами: он читал символистов – Андрея Белого, Брюсова, Сологуба. Но ни Бальмонта, ни Гиппиус Асеев никогда нам не читал.

…В этот период пребывания в Харькове Асеев познакомился с Григорием Петниковым. В это же время в Харьков приехал Сергей Бобров. Таким образом, у них возник литературный кружок под названием „Лирика“, а уже в Москве, в 1913 году, кружок этот вырос в литературное объединение „Центрифуга“, возглавляемое Сергеем Бобровым. К „Центрифуге“ примкнули Борис Пастернак, Божидар, К. Большаков и другие» (К. Асеева. Из воспоминаний).

«В 1924 году Маяковский опубликовал свое „Юбилейное“. В этом стихотворении, как известно, автор дружески беседует с Пушкиным…Иногда целыми кусками или отдельными строфами все мы в быту, на ходу, на работе цитировали „Юбилейное“. Но вот обращение Маяковского к Пушкину: „После смерти нам стоять почти что рядом: вы на Пе, а я на эМ“ – дразнило своей смелостью. Некоторые называли это дерзостью, и многие не хотели принять эту строку.

Однажды вечером, когда Асеев зашел к нам, завязался разговор и об этом. Николай Николаевич сказал, что по прямой ассоциации, если уж идти по пути сравнений и определений места поэта в истории, то лично он, Асеев, был бы вполне счастлив, если бы его роль в литературе определилась по качеству, по значению и по занимаемому месту – наравне с поэзией Баратынского. И если б это в действительности так и оказалось, то он был бы очень рад. „Мне большего и не надо“, – с улыбкой добавил Николай Николаевич, смущенно потирая руки. Очень запомнился он мне тогда – взволнованный и светлый, стыдящийся своей откровенности.

…У Николая Асеева, человека смелого, азартного, порой колючего, иронического, было очень много детского. Он, как ребенок, мог весело радоваться неожиданному „подарку“ или хорошей шутке. Любил „розыгрыши“, но мягкие, добродушные, без издевательства» (О. Петровская. Николай Асеев).

«Асеев много раз выступал на собраниях московских поэтов. Говорил он страстно, с запалом. Он всегда был каким-то беспокойным, все горячо принимал к сердцу. В нем была черта (я не боюсь этого старого слова) правдолюбца. Он не умел хитрить, – он всегда говорил резко и прямо.

И потом, он был очень раним, может быть, даже повышенно чувствителен, он мог обижаться, но не по мелочам, а за что-то большое, за поэзию – не за себя. Он считал, что внимание нужно оказывать не так поэту, как его работе, творчеству» (А. Шпринт. Певец звенящей молодости).

«Если в стихах Маяковского выражено стремление к общедоступности, то в стихах Асеева сказался организационный пафос нашей эпохи. Блестящая рассудочная образность его языка производит впечатление чего-то свежемобилизованного. По существу, между табакерочной поэзией восемнадцатого века и машинной поэзией двадцатого века Асеева нет никакой разницы. Рационализм сентиментальный и рационализм организационный. Чисто рационалистическая, машинная, электромеханическая, радиоактивная и вообще технологическая поэзия невозможна по одной причине, которая должна быть близка и поэту, и механику: рационалистическая, машинная поэзия не накапливает энергию, не дает ей приращения, как естественная иррациональная поэзия, а только тратит, только расходует ее. Разряд равен заводу. На сколько заверчено, на столько и раскручивается. Пружина не может отдать больше, чем ей об этом заранее известно. Вот почему рационалистическая поэзия Асеева… бесплодна и беспола. Машина живет глубокой и одухотворенной жизнью, но семени от машины не существует» (О. Мандельштам. Литературная Москва).

АУСЛЕНДЕР Сергей Абрамович

Поэт, прозаик, драматург, критик, детский писатель. Заведовал театральным отделом журнала «Аполлон». Публикации в журналах «Золотое руно», «Весы», «Аполлон» и др. Сборники рассказов «Золотые яблоки» (М., 1908), «Рассказы» (СПб., 1912), «Сердце воина» (Пг., 1916). Романы «Последний спутник» (М., 1913), «Видения жизни» (Омск, 1919). Пьесы «Ставка князя Матвея» (1914) и др. Племянник М. Кузмина.

«Появлялся порой Ауслендер, с которым носились артистки и даже Л. Д. [Блок. – Сост.]; он ломался, картавил, изображая испорченного младенца; был в плюшевой, пурпурной, мягкой рубашке; во мне создалось впечатление: дамы готовы оспаривать честь: на колени сажать себе томного и изощренного „беби“; и даже кормить своей грудью; признаться сказать: сочетание красного плюша, зеленых кругов под глазами с истасканно-бледным лицом вундеркинда Ауслендера было весьма неприятно» (Андрей Белый. Между двух революций).

«В окружении Кузмина вращался его родственник Ауслендер, худенький, малокровный мальчик с огромным лбом, писал много рассказов, не особенно хороших. Носил гимназическую блузу, но без кушака. Увидя этот странный туалет, один из не посвященных в литературную жизнь спросил меня:

– А этот что? должно быть, тоже гениальный?

– Нет, он полугений.

– Это что же значит?

– Один умный человек сказал, что гений – это талант плюс напряженная работа. Так вот, половина гения в нем есть. Есть напряженная работа» (Тэффи. Моя летопись).

«Ауслендер всегда отличался какой-то ленивой грацией баловня судьбы. Для него всегда характерны добродушный юмор, легкий и поверхностный скептицизм, пристрастие к богеме…Впрочем, в молодости он, если не ошибаюсь, сочувствовал социал-демократам. Вероятно, поэтому он не прочь иногда поговорить о „бодрости“ вообще и о писательской бодрости в частности» (Г. Чулков. Годы странствий).

АХМАТОВА (урожд. Горенко) Анна Андреевна

Поэт. Член «Цеха поэтов» (с 1911). Публикации в журналах «Аполлон», «Гиперборей», «Северные записки», «Русская мысль», «Ежемесячный журнал», «Нива» и мн. др. Стихотворные сборники «Вечер» (СПб., 1912), «Четки» (СПб., 1914; 8-е изд., Пг., 1922), «Белая стая» (Пг., 1917; 4-е изд., Пг., 1923), «Подорожник» (Пг., 1921), «Anno Domini MCMXXI» (Пг., 1921), «Из шести книг» (Л., 1940), «Избранное» (Ташкент, 1943), «Бег времени» (М.; Л., 1965). Поэмы «У самого моря» (Пг., 1921), «Реквием» (1935–1949; опубл. – 1987), «Поэма без героя» (1940–1965). Жена Н. Гумилева.

«Аня писала стихи, очень много читала дозволенных и недозволенных книг… Она очень выросла, стала стройной, с прелестной хрупкой фигурой чуть развивающейся девушки, с черными, очень длинными и густыми волосами, прямыми, как водоросли, с белыми и красивыми руками и ногами, с несколько безжизненной бледностью определенно вычерченного лица, с глубокими, большими светлыми глазами, странно выделявшимися на фоне черных волос и темных бровей и ресниц. Она была неутомимой наядой в воде, неутомимой скиталицей-пешеходом, лазала как кошка и плавала как рыба» (В. Срезневская. Дафнис и Хлоя).

«24 октября 1914. Сегодня возвращался из Петрограда с А. Ахматовой. В черном котиковом пальто с меховым воротником и манжетами, в черной бархатной шляпе – она странна и стройна, худая, бледная, бессмертная и мистическая. У нее длинное лицо с хорошо выраженным подбородком, губы тонкие и больные, и немного провалившиеся, как у старухи или покойницы; у нее сильно развитые скулы и особенный нос с горбом, словно сломанный, как у Микеланджело; серые глаза, быстрые, но недоумевающие, останавливающиеся с глупым ожиданием или вопросом, ее руки тонки и изящны, но ее фигура – фигура истерички; говорят, в молодости она могла сгибаться так, что голова приходилась между ног. Из-под шляпы пробивалась прядь черных волос: я ее слушал с восхищением, так как, взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство. Она умна, она прошла глубокую поэтическую культуру, она устойчива в своем миросозерцании, она великолепна» (Н. Пунин. Мир светел любовью. Дневники. Письма).

«Нас встретила хозяйка, стоящая посередине комнаты против окон. Высокая, суховатая женщина с чуть-чуть приподнятыми плечами. Она долго сохраняла тот внешний облик, который запечатлен на портретах Ю. Анненкова и Н. Альтмана, правда, без того „духовного“, что явно исходило от облика поэтессы. Римлянка, испанка, образ, который легко можно обыграть в искусстве, гримерно-сценический явственный образ! Он хорошо ложится „в графику“.

К сожалению, впечатления чего-то мягкого и задумчивого, чего-то очень русского, даже, может быть, „романсно-русского“ – ее портретистам ни почувствовать, ни передать в рисунке не удалось…

Конечно, была и римлянка, если живое лицо остановить, пригвоздить к стенке и холодно начать рассматривать и копировать, как лист растения для ботанического альбома.

Но в реальной жизни, когда поэтесса движется, смотрит на вас, дает себя увидеть в разных естественных поворотах, продиктованных вседневной жизнью, этот „портретный“ образ исчезает и нет этого „чужестранного“, а чувствуется что-то милое и родное» (В. Милашевский. Тогда, в Петрограде).

«Когда Анна Ахматова жила вместе с Ольгой Судейкиной, хозяйство их вела восьмидесятилетняя бабка… Бабка все огорчалась, что у хозяек нет денег: „Ольга Афанасьевна нисколько не зарабатывает. Анна Андреевна жужжала раньше, а теперь не жужжит. Распустит волосы и ходит, как олень… И первоученые от нее уходят такие печальные, такие печальные – как я им пальто подаю“.

Первоучеными бабка называла начинающих поэтов, а жужжать – означало сочинять стихи.

В самом деле, Ахматова записывала стихи уже до известной степени сложившиеся, а до этого она долго ходила по комнате и бормотала (жужжала)» (Л. Гинзбург. Из записей 1928 г.).

«Анну Андреевну Ахматову я знал с 1912 года. На каком-то литературном вечере подвел меня к ней ее муж, поэт Николай Степанович Гумилев. Тоненькая, стройная, похожая на робкую пятнадцатилетнюю девочку, она ни на шаг не отходила от мужа, который тогда же, при первом знакомстве, назвал ее своей ученицей.

То было время ее первых стихов и необыкновенных, неожиданно шумных триумфов. Прошло два-три года, и в ее глазах, и в осанке, и в обращении с людьми наметилась одна главнейшая черта ее личности: величавость. Не спесивость, не надменность, не заносчивость, а именно величавость: „царственная“, монументальная поступь, нерушимое чувство уважения к себе, к своей высокой писательской миссии. С каждым годом Ахматова становилась величественнее. Она нисколько не старалась об этом, это выходило у нее само собой. За полвека, что мы были знакомы, я не помню у нее на лице ни одной просительной, заискивающей, мелкой или жалкой улыбки.

…Замечательна в ее характере и другая черта. Она была совершенно лишена чувства собственности. Не любила и не хранила вещей и расставалась с ними удивительно легко…Даже в юные годы, в годы краткого своего „процветания“, жила без громоздких шкафов и комодов, зачастую даже без письменного стола.

…Конечно, она очень ценила красивые вещи и понимала в них толк. Старинные подсвечники, восточные ткани, гравюры, иконы древнего письма и т. д. то и дело появлялись в ее скромном быту, но через несколько недель исчезали.

…Даже книги, за исключением самых любимых, она, прочитав, отдавала другим. Только Пушкин, Библия, Данте, Шекспир были ее вечными спутниками, и она нередко брала их с собой в дорогу. Остальные, побывав у нее, исчезали.

…Она была одним из самых образованных поэтов эпохи. Терпеть не могла тратить время на чтение модных и пустопорожних сенсационных вещей, о которых кричали журнальные рецензенты и критики. В круг ее чтения входили главным образом Овидий, Вергилий, Монтень, Пушкин, Лев Толстой, Достоевский; в последнее время – Кафка и Джойс.

Пушкина знала она всего наизусть – и так пристально, долго и зорко изучала его и всю литературу о нем, что сделала несколько немаловажных открытий в области научного постижения его жизни и творчества» (К. Чуковский. Чукоккала).

«Ахматова „научила женщин говорить“, создала модель женщины 1910-х годов. Но сама она лишена таких традиционных женских свойств, как уют, домашность. Она безбытна, бездомна, не только по обстоятельствам, но и по природе. У нее выработанная театрализованная система жестов, которыми она представительствует как поэт, как явление культуры, странно сочетается с беспомощностью бытовой жестикуляции. Неловкими движениями она ставит чайник, режет колбасу. И этих домашних движений она стесняется» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

«Эротической абстракции, в которую часто вырождается условно-живое „ты“ большинства стихотворных излияний, Ахматова противопоставила голос чувства в значении действительной интриги. Эту откровенность в обращении к жизни она разделяла с Блоком, едва еще тогда складывавшимся Маяковским, шедшим на сцене Ибсеном и Чеховым, Гамсуном и Горьким, с интересом к значащим очевидностям и сильным людям. Это придавало „Вечеру“ и „Четкам“, первым книгам Ахматовой, оригинальный драматизм и повествовательную свежесть прозы…“Песня последней встречи“, „Сжала руки под темной вуалью“, „Столько просьб у любимой всегда“, „Настоящую нежность не спутаешь“.

…Именно они глубже всего врезались в память читателей и по преимуществу создали имя лирике Ахматовой…Оказали огромное влиянье на манеру чувствования, не говоря уже о литературной школе своего времени.

…Однако ее слова о женском сердце не были бы так горячи и ярки, если бы и при взгляде на более широкий мир природы и истории глаз Ахматовой не поражал остротой и правильностью. Все ее изображения, будь то образ лесного захолустья или шумного обихода столицы, держатся на редкостном чутье подробностей. Умение вдохновенно выбирать их и обозначать коротко и точно избавило ее от ненужной и ложной образности многих современников. В ее описаниях всегда присутствуют черты и частности, которые превращают их в исторические картины века. По своей способности освещать эпоху они стоят рядом со зрительными достоверностями Бунина» (Б. Пастернак. «Избранное» Анны Ахматовой).

«Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с „Анной Карениной“, Тургенева с „Дворянским гнездом“, всего Достоевского и отчасти даже Лескова.

Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» (О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии).

АШУКИН Николай Сергеевич

Поэт, литературовед, библиограф, мемуарист. Стихотворные сборники «Осенний цветник» (М., 1916), «Скитания» (М., 1916).

«Пишут другие, пишет и г. Ашукин. Но почему-то он видит и чувствует как раз то, что уже давно сотни раз перевидано и перечувствовано точно так же. Это уныло. Любит г. Ашукин русскую природу, хороший, должно быть, он человек, но совсем неталантливый. Он примыкает к той группе робких и неуверенных эпигонов символизма, которая давно уже составилась из всевозможных Стражевых, Сухотиных, Поярковых и т. п. Будущий историк станет по этим поэтам изучать слабые места символизма» (В. Ходасевич. О новых стихах).

«Когда-то он писал стихи, выпустил две поэтические книжки – „Скитания“ и „Осенний цветник“, писал и стихи для детей, но его поэтическое прошлое давно сменилось деятельностью историка литературы, широко просвещенного, знавшего не только судьбы отдельных писателей, но и их генеалогию, – и все это старательно записано было на карточки, в картотеку того же порядка, какими были знамениты картотеки С. Венгерова или Б. Модзалевского.

Рабочий стол для Ашукина был своего рода местом в жизни, местом существования, бодрствования, общения с великими людьми прошлого. „Пушкинские места в Москве“, „Москва в жизни и творчестве Пушкина“, „Живой Пушкин“, „Александр Блок“, „Библиотека Некрасова“, „Ушедшая Москва“, „Крылатые слова“ – вот названия некоторых книг Ашукина, а за этим исследования и исследования, комментарии и комментарии, вступительные статьи, обстоятельное изучение творчества Валерия Брюсова, к которому Ашукин питал особое пристрастие…

Он нес свою службу, согнувшись за столом в той позе, в какой обычно изображают Пимена, и мы и звали его в ту пору Пименом Сергеевичем, уговаривали не раз покинуть свое просиженное кресло за письменным столом, погулять, поразмяться, и он неизменно откликался: „Да ладно, ладно“, что означало – ни одного дня без работы, без записей, без справок, которые он больше давал другим, чем сам нуждался в них.

Много делая в литературе, Николай Сергеевич никогда ничего не искал для себя – ни благополучия, ни известности, ни хотя бы элементарного поощрения. Ему нужно было для самого себя хорошо делать свое дело, быть удовлетворенным своей работой – нередко кропотливой, дотошной в такой степени, что казалось – жалко растрачивать столько драгоценного времени для каких-то справок или комментариев. Но он твердо знал, что без этих справок и комментариев никогда не будет полноты той науки, которой он целиком посвятил себя: литературоведение, в сущности, история культурной жизни общества, и он всегда и относился так к своей науке» (В. Лидин. Люди и встречи).