«Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина. Романтизм Пушкина (А. М. Гуревич, 2015)

Судьба русского романтизма

Историка русского романтизма буквально с первых же шагов подстерегают серьезные трудности. С одной стороны, по издавна установившейся традиции, освященной еще именем Белинского, началом романтизма в России принято считать творчество Жуковского и Батюшкова. С другой стороны, хорошо известно, что романтизм в Европе – явление послереволюционное, выразившее неудовлетворенность тем общественным строем, который сложился в результате грандиозных социальных и политических катаклизмов на рубеже XVIII–XIX вв.

Казалось бы, в России, переживавшей в 1810–1820-е гг. общенациональный подъем, шедшей навстречу первому революционному выступлению, не было благоприятной почвы для возникновения романтических настроений. Каковы же причины их возникновения в столь «неподходящее» время? В какой мере русский романтизм является аналогом романтизма западноевропейского?

В поисках ответа на эти вопросы необходимо обратиться к одной из наиболее острых и дискуссионных проблем – проблеме типологической общности национальных разновидностей романтизма. Составляют ли они нечто целое, образуют ли единое в своей сущности литературное направление? Или же мы имеем дело с совокупностью более или менее родственных, может быть, даже внешне схожих явлений? Проблема романтизма оказывается тем самым частью более широкой и общей проблемы – соотношения типологически сходного и национально своеобразного в литературных направлениях вообще.

В трудах отечественных теоретиков – специалистов по сравнительному изучению литератур утвердилась мысль о необходимости различать сходство типологическое и контактное: внутренние аналогии литературного процесса, вызванные сходством общественных условий, и литературные влияния.

Что касается международного характера литературных направлений, аналогичная их последовательность и смена в разных странах рассматриваются обычно как результат типологических совпадений и соответствий. «Обращаясь к истории литературы нового времени, с самых ранних этапов формирования буржуазного общества, – утверждает В. М. Жирмунский, – мы констатируем у разных европейских народов одинаковую регулярную последовательность литературных направлений, смену и борьбу связанных с ними больших художественных стилей, сходство которых не может быть результатом случайности и обусловлено исторически сходными условиями общественного развития этих народов…» [1. С. 141].

Подобные же взгляды высказаны и в работах А. Н. Соколова: «Сходство литературных направлений, возникших в различных национальных литературах, объясняется не заимствованиями, не влияниями одной литературы на другую, а сходством социально-исторических условий, сложившихся в истории разных народов» [2. С. 409].

Эти авторитетные суждения выражают точку зрения наиболее распространенную, господствующую сейчас в нашей науке. Во многом убедительные и справедливые, они, тем не менее, выглядят недостаточно ясными в одном существенном пункте. При несомненном единстве основной тенденции общественного развития от средневековья к новому времени его темпы, формы и сроки оказывались различными в разных странах. И потому конкретно-исторические ситуации в Италии и Англии, Франции и Германии, Испании и России (не говоря уже об идеологических, религиозных и культурно-художественных традициях) были – в любую эпоху – глубоко своеобразными. Однако же в этих своеобразных, несходных, неповторимых условиях постоянно возникали литературные направления, которые принято рассматривать как сходные, родственные, внутренне близкие.

Нужно ли доказывать, что в первой половине XIX столетия полуазиатская крепостническая Россия и, скажем, капиталистическая Англия, давным-давно свершившая буржуазную революцию, пережившая эпоху промышленного переворота, находились на разных стадиях общественной эволюции? Между тем, и романтизм, и критический реализм возникают в обеих странах практически одновременно. Выходит, одни и те же литературные направления могут складываться в разных общественных ситуациях, и тогда ни о каком «сходстве социально-исторических условий» говорить не приходится. Однако же сторонникам традиционной точки зрения подобное допущение кажется невозможным. «Если романтизм возникает в определенных социально-исторических и идеологических условиях и становится их художественным выражением, то он не может возникнуть в других общественных и идейных условиях. Это положение можно признать аксиомой…», – настаивает А. Н. Соколов [3. С. 37]. Но, если это действительно аксиома, логично было бы признать, что, говоря о романтизме или реализме в России и Англии, мы называем одним и тем же именем разные по свей сути явления. Тем не менее «единая сущность романтизма при различии его национальных форм» [3. С. 11] кажется А. Н. Соколову столь же аксиоматичной. И понятие об этой единой сути, о «романтизме вообще» «создается путем обобщения особенностей, присущих отдельным романтическим направлениям» [3. С. 12].

Нетрудно заметить: сама возможность существования «отдельных романтических направлений» – многообразных национальных форм романтизма – остается при такой постановке вопроса недоказанной, теоретически необоснованной. Получается, что сходные «социально-исторические и идеологические условия» могут возникать в странах, находящихся на разных уровнях общественного развития.

Несколько иное решение интересующей нас проблемы предлагает В. М. Жирмунский. Данное Марксом определение романтизма как первой реакции на Французскую революцию и связанное с ней просветительство, рассуждает он, «точно обозначает социально-историческое место и предпосылки романтизма. Однако “реакция” была различной в сознании разных общественных классов, в разное время и у разных народов, и этим определяется многообразие и пестрота конкретных индивидуальных форм (“микросистем”) романтической литературы» [1. С. 152].

Но если реакция на просветительство и Французскую революцию была в разных странах неодинаковой, если несхожими были ее содержание, ее общественный смысл, то, значит, даже социальные и идеологические предпосылки национальных «романтизмов» были различными. На чем же основывается тогда внутренняя общность романтического искусства, единство художественной системы («макросистемы») европейского романтизма? Словом, если А. Н. Соколову не удалось теоретически обосновать возможность существования национальных разновидностей романтизма, то в рассуждениях В. М. Жирмунского, напротив, ускользает «единая сущность» романтического искусства.

Очевидные недостатки общепринятой концепции вызвали к жизни противоположную точку зрения, наиболее остро и темпераментно высказанную Б. Г. Реизовым. По его мнению, такие понятия, как «классицизм» или «романтизм», «не имеют типологического смысла: они имеют только исторический смысл, который они приобретают в каждой данной стране и в каждый данный отрезок времени» [4. С. 9]. Значит, «романтизм в общеевропейском плане может быть понят лишь как система и процесс литературных взаимодействий, которые вызывают в каждом случае разные национально и исторически обусловленные следствия» [5. С. 242]. Нет романтизма «вообще», существуют лишь отдельные «романтизмы», взаимосвязанные и воздействующие друг на друга [Там же].

Позиция Б. Г. Реизова не получила сколько-нибудь серьезной поддержки в нашей науке и вызвала ряд критических откликов, в значительной мере справедливых. Изъяны предложенной им концепции и впрямь очевидны. Главный из них – неоправданно резкое противопоставление типологического и конкретно-исторического изучения литературы – противопоставление, порождающее новые противоречия и неясности.

«Движение, пути, этапы! – иронизирует он. – Развитие литературы рассматривается как движение поезда, который не может прийти из Москвы в Ленинград, не пройдя всех промежуточных станций» [5. С. 10]. Ирония напрасная, ибо факт остается фактом: одинаковая последовательность основных литературных направлений (о чем так хорошо говорит В. М. Жирмунский), весь ход литературного процесса подчинены определенным закономерностям и не могут быть сведены к случайностям межнациональных контактов. И чем ближе народы и страны по своим историческим судьбам, по типу духовного и культурного развития, тем более сходства обнаруживают возникающие в них литературные направления. Объяснить все это одной лишь системой литературных взаимодействий, как предлагает Б. Г. Реизов, решительно невозможно. Именно в отрицании внутренних закономерностей литературного процесса, рождающих сходные явления в различных национальных литературах, и состоит главная ошибка Б. Г. Реизова.

А вместе с тем в его позиции есть свои резоны, свои сильные стороны. Недооценка системы литературных взаимодействий, их роли и значения в мировом литературном процессе – это, действительно, существенный недостаток отвергаемых им концепций. Прав Б. Г. Реизов и в другом: национальное своеобразие литературных направлений столь велико, что рассмотрение их в качестве «вариантов» классицизма, сентиментализма или романтизма «вообще» явно недостаточно.

Истина, очевидно, лежит где-то посередине между крайностями обеих точек зрения. С попытками опровергнуть тезис о закономерном возникновении и регулярной, последовательной смене основных литературных направлений согласиться, как видим, невозможно. Но столь же трудно согласиться и с традиционной его интерпретацией – с тем, что под воздействием сходных общественных условий в разных литературах сами по себе и независимо друг от друга возникают одинаковые художественные направления, единые по своей сути и отличающиеся лишь некоторыми вторичными признаками национального своеобразия. Литературные влияния и взаимодействия выглядят при этом чем-то необязательным, второстепенным.

Реальная картина европейского литературного развития представляется намного более противоречивой и сложной. В силу его неравномерности (см. [6. С. 175–176]) каждое из крупных литературных направлений достигает обычно наивысшего расцвета в какой-то одной стране (реже – в нескольких странах), где для этого складывается особенная, исключительно благоприятная ситуация. Именно в своей наиболee зрелой, классической форме и оказывает оно обратное воздействие на литературный процесс, становится как бы ориентиром литературного развития и получает международное значение. Разумеется, воздействие это возможно лишь постольку, поскольку в других странах существуют соответствующие условия, более или менее сходные социальные и духовно-культурные предпосылки. Но, коль скоро такое сходство никогда не может быть полным, эти аналогичные литературные направления тоже лишь отчасти сходны со своим образцом. В каждой стране, каждой национальной литературе происходит отбор и переработка идущих извне влияний, их переосмысление и истолкование в соответствии с отечественными потребностями и общественными задачами, их встреча с местными традициями, общекультурными и литературно-художественными.

Mы можем говорить, следовательно, о совокупном действии и взаимовлиянии факторов типологических и контактных в ходе возникновения и развития общеевропейских литературных направлений. С этой точки зрения и должны быть уточнены господствующие сейчас в нашей науке принципы их типологического исследования и прежде всего – представление о национальных разновидностях общеевропейских направлений как о равноправных, равнозначных (в теоретическом отношении) «вариантах».

В самом деле, если у европейских (даже только европейских!) народов литературные направления развиваются с неодинаковой интенсивностью, если каждое из них в своей классической форме выступает, как правило, в одной только стране, это значит, что в других странах оно не достигает полной зрелости, а в ряде случаев может быть выражено совсем слабо, представлено в эмбриональном, зачаточном виде. Очевидно, все эти многообразные национальные разновидности не могут быть признаны теоретически равноценными вариантами литературного направления «вообще». Ведь если в каждой из «национальных модификаций» сущностные черты того или иного направления выступают с разной степенью полноты, с большей или меньшей отчетливостью, сама попытка вычленения их «общего инвариантного ядра» [7. С. 3], «очищенного» от местных особенностей, становится проблематичной, а главное, бесплодной. Ибо сущность литературного направления выражается не в мифическом «инвариантном ядре», но прежде всего в его наиболее характерных и типичных образцах, в его классической национальной форме. Ориентируясь на нее, и следует, очевидно, решать проблему типологических соответствий, строить литературную модель данного литературного направления.

Что же касается иных, «неклассических» его разновидностей (ограничимся пока странами Западной Европы), то они являют собой как раз то, что можно было бы назвать типологическими вариантами, или, лучше сказать, «типологическими вариациями», этой теоретической модели, представляют как бы ступени приближения к ней.

Во избежание недоразумений сразу же заметим, что различие «классических форм» и «типологических вариаций» носит сугубо познавательный, понятийно-терминологический характер и ни в коем случае не может служить критерием эстетической оценки. Оно призвано установить лишь степень «чистоты», «классичности» изучаемого явления или же, напротив, меру его «неправильности». Однако сама по себе «чистота» литературного направления не говорит еще о его художественной ценности. Величайшие творения искусства нередко возникают как раз на сломе традиций – в итоге синтеза разнородных, подчас противоположных начал. Достаточно назвать имена Данте, Шекспира, Гете – писателей, которых невозможно прикрепить к какому-то определенному направлению. Русская литература XIX в. была сплошь «неправильной» с точки зрения западноевропейского художественного опыта, однако это нисколько не умаляет ее величия. Точно так же признание того факта, что перед нами «национальная вариация» литературного направления, а не его «классическая форма», менее всего может оскорбить чьи-либо патриотические чувства, нанести ущерб национальному престижу. Байрон был величайшим романтическим поэтом, хотя и гораздо менее «чистым» романтиком, нежели Новалис.

Предлагаемое разграничение понятий не является, по сути дела, чем-то принципиально новым. Его молчаливо признают авторы ряда систематических курсов по истории литературы, театра, изобразительного искусства. Характеризуя, например, такое художественное направление, как ренессансный реализм, они вовсе не занимаются «обобщением особенностей», присущих его национальным разновидностям, но берут за основу искусство Италии – классической страны европейского Возрождения, – а затем отмечают своеобразные черты и отличия Ренессанса во Франции, Германии, Англии, Испании. Причем отличия эти сводятся к тому, что сущностные черты ренессансного реализма воплощаются в других странах, в других национальных литературах менее последовательно и полно, чем в литературе итальянской.

Так, немецкому гуманизму, носившему по преимуществу ученый, книжный, филологический характер, был, в общем, чужд «идеал всестороннего развития сильной человеческой личности, языческого сенсуализма, новой светской культуры» [8. С. 308] (а ведь это и составляло, можно сказать, душу ренессансного реализма). Питая особый интерес к богословским вопросам, немецкие гуманисты во многом опирались на литературные традиции средневековья, от которых с презрением отворачивались гуманисты в Италии (см. [9. С. 212–220]). Вообще, в Германии «человек не пришел к тому гордому сознанию присущей ему высшей красоты телесного и духовного начала, которое выражали в своем учении теоретики итальянского Ренессанса и воспроизводили в художественных образах итальянские мастера» [10. С. 106].

Неудивительно, что многие важнейшие черты ренессансного реализма представлены в немецком искусстве словно бы в ослабленном виде или даже отсутствуют вовсе, ибо немецкий Ренессанс испытывал сильнейшее воздействие средневековой культуры и был теснейшим образом связан с нею. Так называемое Северное Возрождение (т. е. Возрождение северных по отношению к Италии европейских стран) представляло – как это сейчас все шире и чаще признается – своеобразный синтез, сплав «южных», собственно ренессансных начал и национальных, позднесредневековых, готических традиций. И потому теоретическую модель ренессансного реализма естественнее было бы создавать в результате изучения художественного опыта Италии, а не на основе общности итальянского и, скажем, немецкого искусства. Сам уровень развития ренессансных начал в обеих странах был различен.

Немалое значение имеют также хронологические границы итальянского и северноевропейского Возрождения. В Италии на протяжении трех столетий Ренессанс пережил несколько существенно различных стадий и в XVI в., когда Возрождение стало развиваться в большинстве других западноевропейских стран, клонился к закату. Но северные соседи итальянцев воспринимали ренессансные традиции обобщенно, суммарно, целостно. Ведь в других европейских странах эпоха Возрождения намного сократилась, сжалась иногда до нескольких десятилетий. Это был, как теперь говорят, «ускоренный» Ренессанс.

Итак, меньшая определенность и выраженность собственно ренессансных начал, их тесное сочетание и активное взаимодействие с традициями предшествующего этапа художественного развития (поздняя готика), относительная «сокращенность» эпохи Возрождения и в связи с этим нерасчлененное, целостное восприятие итальянского (классического для данного направления) художественного опыта – все эти особенности в высшей степени характерны и важны для понимания того, что́ представляют собой типологические вариации ренессансного реализма по сравнению с его классической формой.

Сходная картина открывается и при рассмотрении других литературных направлений. Так, понятие о классицизме может быть выработано только на основе изучения единственно «чистой» и «правильной» его формы – классицизма во Франции, создавшего действительно великое искусство. Но этого невозможно достичь путем «обобщения особенностей», скажем, французского, немецкого и английского классицизма, ибо в других европейских странах классицизм выступил в стертом, ослабленном виде, он носил в значительной мере подражательный, внешний характер и не выдвинул художников сколько-нибудь крупных и ярких.

В отличие от классицизма, романтизм проявил себя как мощное и яркое направление в ряде национальных литератур. Тем не менее «классической» страной романтизма стала одна только Германия. События и результаты Французской революции, оказавшиеся важнейшей социальной предпосылкой возникновения романтизма в Европе, были пережиты здесь, главным образом, «идеально», а решение общественных проблем перенесено в сферу спекулятивной философии, этики и особенно эстетики. Этому в высшей степени способствовали и давние национальные традиции. На протяжении всего XVIII в. просветительский рационализм в Германии получил довольно слабое развитие сравнительно с Англией или Францией. Зато идейные, религиозные, философские течения антипросветительного, антирационалистического толка (философия «чувства и веры», пиетизм, классический идеализм) были необычайно сильны.

Что же касается прочих национальных литератур, то сама, так сказать, степень их романтичности была иной. Не случайно новейшие исследователи все более настойчиво соотносят романтическую литературу остальных европейских стран не столько с йенской школой, не столько с немецким романтизмом в собственном смысле слова, сколько с движением «Бури и натиска» – вершиной немецкого предромантизма. Даже Байрон, несмотря на всю «новизну и оригинальность, типологически стоит гораздо ближе к крупнейшим писателям “Бури и натиска”, чем к выступившим в 1790-е гг. немецким романтикам» [11. С. 66].

Показательно, что одни и те же произведения, воспримавшиеся как романтические или даже ультраромантические во Франции, в Германии считались принадлежащими иной, более ранней эпохе литературного развития. Так, знаменитая книга мадам де Сталь «О Германии», ставшая для Франции (и других европейских стран) библией романтизма, осталась по немецким масштабам явлением доромантическим. И наоборот, переведенная на французский язык Б. Констаном и отчасти переработанная им (с учетом классицистических вкусов соотечественников) трагедия Шиллера «Валленштейн» не была все же понята и принята французским читателем: Шиллер казался ему слишком необычным, чересчур романтическим (см. [12]). Между тем у себя на родине Шиллер выступал как оппонент романтиков, как писатель доромантического склада.

Вообще во Франции, где традиции классицизма были особенно сильны, романтизм пробивал себе дорогу с величайшим трудом. Но и в английском романтизме воздействие предшествующего этапа идейно-художественного развития – философско-эстетических идей Просвещения – было весьма ощутимым. Английские романтики, по словам Н. Я. Дьяконовой, «никогда не порывали с традицией сенсуалистического эмпиризма, характерной для английской философии… По сравнению с романтической эстетикой Германии английская отличалась более “земным” и менее мистическим характером» [13. С. 8–9].

Все сказанное и позволяет рассматривать романтизм даже во Франции и в Англии как «национальные вариации» этого литературного направления – в отличие от его классического воплощения в немецкой литературе.

До сих пор речь шла только о литературе западноевропейской – о странах с более или менее общей исторической судьбой и сходным типом культурного развития. Само собой разумеется, что в странах Северной, Центральной и Восточной Европы, шедших во многом иными путями, национальные разновидности основных литературных направлений еще далее отстоят от их классических форм.

Надо сказать, что в последнее время наша наука все более настойчиво ставит вопрос о типологии самого развития литературы, в том числе и о типологии литературных направлений.

Так, по мысли И. Г. Неупокоевой, даже в пределах европейского региона (как, впрочем, и других регионов тоже) можно говорить о нескольких зонах литературного развития, изучать литературные направления как в их национальной, так и в их зональной специфике (см. [14]). Положение это следует, очевидно, принять с той лишь оговоркой, что в других «зонах» – в странах с иным, нежели на Западе, типом социально-исторического и духовно-культурного развития – не могли возникнуть те же самые классицизм, сентиментализм, просветительство, романтизм: идейно-художественная природа этих направлений существенно отлична от их западноевропейских образцов.

Еще В. О. Ключевским отмечено принципиальное различие между собственно просветительской литературой и литературой стран Восточной Европы (в их числе и России), только испытавшей на себе влияние просветительских идей. Просветительская литература во Франции, по его словам, была «восстанием, с одной стороны, против феодализма, с другой – против католицизма». «Значение этой литературы, – говорит ученый, – имело довольно местное происхождение, было вызвано интересами, довольно чуждыми для Восточной Европы, не знавшей ни феодализма, ни католицизма. Но учащая удары, направленные против феодализма и католицизма, французский литератор XVIII в. сопровождал эти удары целым потоком общих мест, отвлеченных идей. Люди Восточной Европы, незнакомые с феодализмом и католицизмом, только и могли усвоить эти общие места, отвлеченные идеи» [15. С. 160]. Но они, подчеркивал В. О. Ключевский, не улавливали условного смысла этих формул, понимали их буквально, прямо. И потому условные формулы, отвлеченные термины, порожденные вполне определенными обстоятельствами национально-исторической жизни, превращались у них в безусловные догматы политического и религиозно-нравственного характера [Там же].

Иными словами, в силу очевидного несходства общественных условий просветительские идеи и соответствующие им общественные настроения не были пережиты в странах Восточной Европы во всей их полноте и жизненной конкретности, они оказались воспринятыми как бы со стороны, извне, усвоены лишь в самом общем виде.

Можно сказать, по-видимому, что в этом и подобном ему случаях, когда идеи, настроения, художественные формы, выработанные одной литературой, попадают на совершенно иную социально-историческую почву, усваиваются в существенно отличной, принципиально несходной общественно-культурной ситуации, мы имеем дело не с типологическим родством, но лишь с типологическим сходством, не с типологическими вариациями основных литературных направлений, но с их типологическими подобиями.

Чем же отличаются «типологические подобия» от «типологических вариаций»?

Прежде всего, как мы уже видели, тем, что опыт классической для данного направления литературы воспринимается ими лишь в самом общем виде – гораздо менее полно, непосредственно и конкретно. Вследствие этого сущностные черты литературного направления, его классическая основа проступают в них еще менее отчетливо, в то время как начала национально-самобытные, традиции предшествующего этапа художественного развития играют роль значительно более активную и важную.

Во-вторых, художественный опыт какого-либо одного направления осваивается обычно в сложном комплексе с целым рядом других явлений западноевропейской художественной культуры (точно так же, как типологическими вариациями суммарно, целостно осваиваются достижения и образцы классических форм). Короче говоря, типологические подобия – но еще более сложные, внутренне разнородные, еще менее «чистые» и «правильные» образования.

Отсюда характерное для типологических подобий совмещение стадий литературного развития, наложение их друг на друга, едва ли не одновременное возникновение разных литературных направлений, тесное их переплетение и взаимодействие. Как показал Г. Д. Гачев, основные ступени болгарской литературы хотя и «воспроизводят необходимые фазы мирового литературного процесса», но воспроизводят их не в чистом виде, а часто в зародышевой форме или в смешении с другими ступенями» [16. С. 299]. На определенных этапах развития хорватской литературы XIX в. ей была свойственна «ориентация на романтизм», хотя по своей природе она оставалась еще доромантической (см. [17. С. 224]). Вообще, литература стран Центральной и Юго-Восточной Европы, считает И. Г. Неупокоева, «отмечена чертами художественного синкретизма, слитностью стадиально различных элементов художественного сознания» [18. С. 19].

Особенности той разновидности литературного направления, которую мы назвали типологическим подобием, удобно продемонстрировать на материале русской литературы, ибо в России, находившейся в XVIII – начале XIX в. на совершенно иной, более ранней стадии общественного и духовного развития, нежели передовые страны Западной Европы, никак не могли, конечно, возникнуть классицизм, сентиментализм, просветительство, романтизм в том самом смысле, в каком существовали они на Западе: слишком уж несходной, специфичной была на Руси «социально-эстетическая почва» (формула В. В. Кожинова) [19. С. 278].

Возьмем, к примеру, русский классицизм. Свою главную задачу писатели этого литературного направления видели в борьбе за превращение полуазиатской деспотии, какой была тогда Россия, в абсолютную монархию европейского образца. Они стремились помочь русскому дворянству выработать первоначальные основы общественного самосознания, преподать ему элементарные нравственно-политические уроки. Не забудем, что классицизм был первым в России литературным направлением, первым серьезным шагом по пути европейского художественного развития. Во Франции же классицизм открывал перспективу выхода из кризиса, в каком очутилось европейское общество на исходе Возрождения, а утверждаемая им идея разумности государства имела в качестве своей социально-политической предпосылки урегулирование дворянско-буржуазных противоречий под эгидой абсолютизма. Очевидно, это были не только различные, но и просто несравнимые общественные задачи.

Основу проблематики французского классицизма – прямого наследника Ренессанса, и в частности ренессансного индивидуализма, – составляли сложные, напряженные, конфликтные отношения между личностью и обществом, чувством и разумом, страстью и долгом, индивидуальной свободой и государственной необходимостью. Наиболее полно борьба этих противоположных начал выразилась в трагедии – ведущем жанре французского классицизма. Нужно ли доказывать, что на Руси не могло возникнуть подобного драматического напряжения между личностью и обществом, не было места тем политическим и этическим проблемам, какие волновали французское общество в XVII в.? Подобно другим славянским странам, не пережившая Ренессанса Россия, не знала сколько-нибудь заметной и устойчивой традиции возрожденческого индивидуализма. Союз государства и церкви по-прежнему оставался здесь силой незыблемой и безусловной, деспотически подчинявшей себе как отдельную личность, так и целые сословия.

Поэтому столкновение долга и страсти в русской литературе и не могло предстать в виде трагической антиномии, принять характер рокового, неразрешимого противоречия. Обычным для русских писателей-«классиков» было нормативно-морализаторское, прямолинейно-дидактическое противопоставление героев «добродетельных», повинующихся голосу чести и разума, и «злонравных», находящихся во власти «страстей». Как далеко это от трагических конфликтов Корнеля и Расина! Недаром ведущим жанром классицизма в России стала не трагедия, а нравоучительная и торжественная «похвальная» ода.

Вообще, «злонравные» или «добродетельные» герои русского классицизма еще сродни отчасти грешникам и святым литературы средневековой. И немудрено: древнерусская литература оставалась в XVIII в. живым и свежим воспоминанием. Характерные для средневековья идейные и нравственные представления, навыки и способы мышления, эстетические традиции и художественные ценности не были окончательно преодолены в сознании русских писателей-классиков. В книге E. H. Купреяновой и Г. П. Макогоненко верно отмечена связь оды и сатиры русского классицизма с жанром церковной проповеди, которому «свойственны только два эмоциональных оценочных регистра: похвала и осуждение… Диалектики добра и зла (добродетели и порока, греха и святости, истины и лжи) проповедь не знает» [7. С. 94]. Разумеется, ничего даже отдаленно похожего мы не встретим ни в одной западноевропейской литературе.

Возникший в стадиальном отношении значительно ранее европейского, хронологически классицизм в России появился намного позже. Отсюда тяготение писателей этого направления к самым разным традициям европейской литературы как предшествовавшим классицизму, так и следовавшим за ним. Несомненен, например, интерес русского классицизма к искусству барокко, которое – пусть в преображенном и урезанном виде – доносило до России идеи Ренессанса. С другой стороны, русские «классики» чем дальше, тем больше впитывали в себя идеи современного просветительства (разумеется, толкуя и перерабатывая их на свой лад). Недаром в нашей науке все еще не утихают споры: считать ли Ломоносова просветителем, писателем классицизма или же поэтом барокко. Поистине: дистанция огромного размера!

Еще сложнее обстоит дело в литературе второй половины XVIII в. В поэзии Державина, в творчестве Фонвизина исследователи постоянно отмечают совмещение самых разных начал, находят элементы всевозможных художественных направлений. И это тоже не случайно: классицизм в русской литературе тесно соприкасался с просветительством, сентиментализмом, предромантизмом, сосуществовал и взаимодействовал с ними.

Таким образом, все основные черты, характерные для типологических подобий вообще: относительно слабая выраженность собственно классицистических начал, особое значение местных, национальных традиций, одновременное освоение широкого комплекса разнородных явлений западноевропейской культуры, нечеткая отграниченность от других литературных направлений, – выступают в русском классицизме чрезвычайно ясно и отчетливо.

Все сказанное не означает, конечно, что русская литература не знала классицизма вовсе, что его существование – лишь миф, созданный учеными-литературоведами. Пусть «социально-эстетическая почва» была в России во многом иной, классицизм стал все же вполне реальным и весьма влиятельным направлением русской литературы, утвердивший в ней – под воздействием французских образцов – принципиально новую художественную систему.

Сама возможность «привить» классицизм на древо русской культуры означала, что для этого существовали определенные общественно-идеологические предпосылки. Действительно, общегосударственный пафос и культ гражданских добродетелей, жесткая регламентация художественного творчества и строгое подчинение установленным правилам – эти черты французского классицизма были близки русскому художественному сознанию, привычному к безусловному авторитету верховной власти, к строгому этикету и канонам средневекового искусства. И хотя классицизм как художественное направление просуществовал в России всего несколько десятилетий, его эстетические установки и творческие принципы оказали весьма серьезное и длительное влияние на последующее литературное развитие, на привычки и вкусы читающей публики.

Точно так же и русский романтизм – это явление глубоко своеобразное, выросшее на совершенно особой социально-исторической почве, в особой духовно-культурной атмосфере.

Разумеется, в патриархально-крепостнической стране, для которой эпоха буржуазных преобразований была еще впереди, никак не могли сложиться необходимые предпосылки романтического миросозерцания: всеобщее и полное разочарование в капиталистическом обществе и просветительской идеологии, в результатах и последствиях буржуазной революции. Не от трагического иррационализма капиталистических отношений или «превращенного», мистифицированного характера буржуазных свобод страдала Россия в первые десятилетия XIX в., но прежде всего от отсутствия всякой свободы, от жестокости крепостничества, от бесправия человека, от явного и грубого полицейско-бюрократического произвола. Вера в просветительские (т. е. доромантические) идеалы, защита разума, культуры, прогресса, элементарных свобод и прав личности составляли, как известно, неотъемлемую черту русской общественной мысли на протяжении всего XIX столетия.

С другой стороны, при всем своеобразии социально-исторической и духовно-культурной ситуации в стране русское общество, включившееся в процесс общеевропейского развития, чутко улавливало убыстрившийся, катастрофический ход истории, и неотвратимость грядущих перемен, и возраставшую напряженность жизни, ее противоречивость, сложность. Люди пушкинского времени, говоря словами Пестеля, видели «столько престолов низверженных, столько других постановленных, столько царств уничтоженных, столько новых учрежденных…». Они явственно ощущали тот «дух преобразования», который «заставляет, так сказать, везде умы клокотать» [20. С. 105].

О том же писал позднее и сам Пушкин, вспоминая – в конце жизни – годы своей лицейской юности:

Следовательно, разочарование в современности, обострившееся под влиянием событий 1812 г., последующего общественного подъема в стране и освободительного движения во всем мире, было прежде всего разочарованием в русской действительности, в средневековых самодержавно-крепостнических порядках и соответствующих им общественных нравах (что и составляет важнейшую грань идеологии Просвещения). Но оно обратило взоры лучшей части русского общества к романтическому движению в Европе, возбудило интерес к настроениям «мировой скорби», к мятежному индивидуализму байроновского толка, к идеям и художественным принципам европейской романтической литературы.

Конечно, глубина и сила разочарования в жизни, которые обнаруживает русская поэзия 1810–1820-х гг., несравнимы с байроновским мироотрицанием. Белинский был совершенно прав, когда утверждал, что «добрый и невинный романтизм русский» столь же «похож на Байрона, сколько тень отбрасываемая на солнце человеком, похожа на человека». По словам критика, русские романтики попросту не поняли великого английского поэта, «ни его идеала, ни его пафоса, ни его гения, ни его кровавых слез, ни его безотрадного и гордого, на самом себе опершегося отчаяния, ни его души, столько же нежной, кроткой и любящей, сколько могучей, непреклонной и великой!.. Он проклял настоящее и объявил ему войну непримиримую и вечную…» [21. С. 520].

Комментируя последнее высказывание, Ю. В. Манн замечает: «В этом отзыве уловлен тотальный характер байроновского отчуждения, выходящего за пределы любой более частной мотивировки и вынужденного – именно ввиду своей тотальности – противополагать всему обьективно-сущему индивидуально-личное («…на самом себе опершееся отчаяние») [22. С. 122]. Но как раз тотальности разочарования, всеобщности отчуждения и не знал еще русский романтизм.

Да и другие важнейшие черты, выражающие самую суть этого литературного направления: искание абсолютных идеалов и стремление к бесконечному, крайний индивидуализм и культ беспредельной личной свободы, погруженность в глубины человеческого духа и интерес к «ночной» стороне души, – не получили в творчестве русских писателей той поры сколько-нибудь полного развития. Умонастроения и художественные открытия европейских романтиков были усвоены и переработаны в России на свой лад, приноровлены к отечественным запросам и потребностям, к тем проблемам, которые стояли тогда перед русским обществом, к уровню развития русской литературы.

И неудивительно, что они выступали – в особенности на первом этапе развития русского романтизма – в сложном, порой причудливом сочетании с длинным рядом иных, доромантических явлений: традицией высокой одической поэзии XVIII в. (писатели-декабристы), сентиментализмом и анакреонтикой (Жуковский, Батюшков, юный Пушкин), художественными принципами просветительской литературы. Характерно, например, одновременное увлечение поэтов-декабристов Державиным и Байроном – сочетание в высшей степени парадоксальное.

В статье «Два Лесных Царя» Марина Цветаева превосходно показала, с какой последовательностью, с какой настойчивостью упрощал Жуковский романтическую основу гетевской баллады, насколько рационалистичнее его перевод в сравнении с подлинником: «Вещи равновелики. И совершенно разны. Два Лесных Царя». И далее: «Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки все-таки можно спать. Страшная сказка совсем не дедушки. После страшной гетевской не-сказки жить нельзя – так, как жили (В тот лес! Домой!)» [23. С. 322, 323]. А ведь по меркам немецкой литературы Гете и романтиком-то подлинным не был!

Точно так же и теоретики русского романтизма опирались не только на авторитет Шеллинга или братьев Шлегелей, но и обращались к эстетическим концепциям Винкельмана, Лессинга и Гердера, Гете, Шиллера и мадам де Сталь – словом, всех, кто в той или иной форме противостоял эстетике и поэтике классицизма. Романтизм, иначе говоря, выступал как суммарное обозначение нового, антиклассического искусства – «парнасский афеизм» (Пушкин).

На втором, последекабрьском этапе русского романтизма собственно романтические умонастроения и художественные принципы существенно углубляются. В атмосфере общественной реакции, крушения просветительских иллюзий и политических доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтического миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Общественные противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным – ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного»» и «небесного» начал.

Естественно, что в этой ситуации заметно ослабевают связи романтизма с традициями классицизма и сентиментализма. Зато русские романтики испытывают теперь воздействие со стороны нового литературного направления – реализма и, в свою очередь, сами воздействуют на него. Взаимодействие, взаимопроникновение романтических и реалистических начал – важнейшая отличительная особенность творчества крупнейших писателей той поры – Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

Итак, относительная неразвитость собственно романтических начал, переплетение и взаимодействие их с началами дои послеромантическими, «синкретический» характер литературного движения – таковы важнейшие приметы и свойства русского романтизма.

Перед нами снова весь комплекс особенностей, присущих той разновидности литературного направления, которую мы предложили назвать типологическим подобием. Но при всех отличиях русского романтизма от западного невозможно опять-таки отрицать, что он представляет собою своеобразный аналог романтизма европейского. Основные признаки романтического искусства – пусть в смягченных, преображенных, не вполне чистых и развитых формах – проступают в нем достаточно отчетливо.

Между тем, рассматривая (в уже упоминавшейся статье) XVIII век и даже первые десятилетия XIX как эпоху русского Возрождения, В. В. Кожинов – и это вполне логично – пытается обнаружить последующие литературные направления лишь в более позднее время – в 1840–1870-е гг., когда Россия находилась примерно на той же стадии общественного развития, что и передовые европейские страны во второй половине XVIII – начале XIX столетия. И действительно, в русской литературе той поры возникают явления, в духовном и эстетическом отношении довольно близкие западным просветительству, сентиментализму, романтизму. Но самостоятельными литературными направлениями они все-таки не стали.

Не стали именно потому, что к середине XIX в. русская литература прошла превосходную литературную школу, успела пережить – пусть по-своему и не столь интенсивно – основные ступени развития литературы европейской и начиная с 1840-х гг. прочно утвердилась на реалистических позициях. Вторично обращаясь теперь к великим европейским традициям, к идеям и художественным концепциям, казалось бы, давно преодоленным, она стремилась соединить, сплавить их с новейшим художественным опытом, с достижениями и принципами реалистического искусства. Не случайно наши литературоведы все чаще говорят сейчас об универсальности, синтетичности русского реализма XIX столетия.

Бесполезно искать поэтому в русской литературе те же самые сентиментализм, просветительство, романтизм, какие существовали в Западной Европе. Если при первом своем проявлении они еще не были «национальными вариантами» общеевропейских литературных направлений, то в середине XIX столетия они уже не могли быть ими. Развитие русской литературы всегда было «неклассическим», «неправильным», и вряд ли стоит подтягивать его под привычные европейские нормы.

Итак, чтобы понятие литературного направления могло стать действенным инструментом постижения литературного процесса, необходимо прежде всего «расчленить» его, увидеть его сложность и неоднородность. Даже если ограничить поле наблюдения одними только европейскими литературами, следует говорить, очевидно, по меньшей мере о трех главных разновидностях внутри основных литературных направлений, которые мы условно назвали классическими формами, типологическими вариациями и типологическими подобиями.

Но теперь, естественно, возникает вопрос противоположного свойства. Что же дает нам право рассматривать названные типологические формы как межнациональную общность, как разновидности одного и того же литературного направления? Сознавая, что решение этого вопроса еще впереди, ограничимся пока лишь предварительными соображениями.

Очевидно, основу всякого художественного направления составляет определенное сходство глубинных духовно-содержательных и эстетических принципов, обусловленных в конечном счете сходным типом миропонимания. В самом деле, при всех различиях национальных разновидностей Ренессанса их объединяет стремление высвободиться из-под безусловного господства феодально-церковной морали, резко возросший интерес к человеческой личности. Именно эта гуманистическая основа (выраженная с большей или меньшей степенью отчетливости) и составляет фундамент европейского Возрождения, того художественного направления, которое принято называть ренессансным реализмом.

Точно так же и классицизм невозможно представить себе без рационалистического культа разума и государственно-гражданских добродетелей, сентиментализм – без утверждения человеческого чувства как величайшей жизненной ценности, а романтизм – без глубокого (хотя тоже, разумеется, более или менее полного и всеобщего) разочарования в действительности, без напряженно-страстного стремления к абсолютному, практически недостижимому идеалу.

Сходством этих глубинных духовно-эстетических первооснов обусловлены многообразные тематические, жанровые и стилевые соответствия, а также совпадения программно-творческих установок и ориентаций, позволяющие в большинстве случаев непосредственно определить принадлежность произведений разных национальных литератур к одному и тому же художественному направлению.

Скажем, уловить различие между романтическими поэмами Байрона и Пушкина (очень существенное и важное) можно лишь в результате специального исследования. Сходство же их, что называется, бросается в глаза и ясно даже неискушенному читателю. При всей несхожести трагедии Расина и Сумарокова это все-таки были произведения одного жанра, написанные с учетом требований и правил классицизма, в то время как в эпоху сентиментализма ведущее место в драматургии занимает «слезная» мещанская драма. Что же касается романтиков, то сама мысль о подчинении художника общеобязательным нормам и правилам казалась им нелепостью, а утверждение его духовной и творческой свободы стало общим местом романтической эстетики.

Во-вторых, типологические разновидности одного и того же направления могут быть сближены по значению в литературном процессе, по той роли, которую играют они в истории своей национальной литературы.

Чем объяснить, скажем, парадоксальный факт, что русские карамзинисты (т. е. сентименталисты и предромантики), объединившиеся в «Арзамасе», в полемике с классицизмом постоянно апеллировали к нормам разума и хорошего вкуса, к правилам Лагарпа и Буало? (см. [24. С. 15–21]). По-видимому, только тем, что «Арзамас» боролся с классицизмом в русском его варианте, т. е. прежде всего с традициями высокой одической поэзии и дидактической сатиры, с теоретическими установками «Беседы». Между тем французский классицизм широко культивировал также легкую поэзию, жанры анакреонтической оды, дружеского послания, которые на русской почве выступали как оппозиция классицизму, как его отрицание и подготовка романтизма. Сама мера «классицистичности» и «сентиментальности» для разных стран, как видим, различна. Однако же роль сентиментализма – оппонента классицизма и предшественника романтической искусства – была в обеих странах во многом сходной.

Итак, определенное сходство глубинных духовно-содержательных принципов; обусловленные им совпадения и соответствия программно-творческих установок, тематики, жанров и стиля; аналогичная роль и место в истории национальной литературы – таковы важнейшие моменты, на которых основывается межнациональная общность литературного направления. Однако общность эта предполагает не только неповторимое своеобразие национальных разновидностей каждого из литературных направлений, но и сложную их иерархию – разную меру типологического родства и подобия.

Соответственно и русский романтизм, выросший на иной национально-исторической почве, нежели романтизм немецкий или английский, качественно отличен от них и, конечно, не может быть назван романтизмом в точном и строгом смысле слова. Но он был «вполне романтизмом» по русским масштабам – с точки зрения русской литературы и потребностей ее развития. Как и на Западе, poмантизм в России довершил начатое сентиментализмом освобождение от «классических пут» и подготовил возникновение нового литературного направления – реализма.

Все эти свойства отечественного романтизма как «типологического подобия» с невиданной полнотой и яркостью проявились в многогранном творчестве Пушкина. Исключительный интерес представляют прежде всего пушкинские воззрения на романтизм вообще и русский романтизм в частности.

1973, 1993

1. Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979.

2. Соколов А. Н. Литературное направление: (Опыт статьи для терминологического словаря) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 21. № 5. 1962.

3. Соколов А. Н. К спорам о романтизме // Проблемы романтизма. М., 1967.

4. Реизов Б. Г. Об изучении литературы в современную эпоху // Русская литература. № 1. 1965.

5. Реизов Б. Г. О литературных направлениях // Реизов Б. Г. История и теория литературы: Сборник статей. Л., 1986.

6. Поспелов Г. Н. Общее литературоведение и историческая поэтика // Вопросы литературы. № 1. 1986.

7. Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы: Очерки и характеристики. Л., 1976.

8. Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А. История зарубежной литературы: Раннее средневековье и Возрождение. М., 1959.

9. Пуришев Б. И. Своеобразие немецкого Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967.

10. Гершензон-Чегодаева Н. М. Возрождение в немецком искусстве // Ренессанс, барокко, классицизм: Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков. М., 1966.

11. Шетер И. Романтизм: Предыстория и периодизация // Европейский романтизм. М., 1973.

12. Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период Первой империи. Л., 1962.

13. Дьяконова Н. Я. Китс и его современники. М., 1973.

14. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

15. Ключевский В. О. Сочинения: В 9 т. Т. 5. М.: Мысль, 1989.

16. Гачев Г. Д. Ускоренное развитие литературы: (На материале болгарской литературы первой половины XIX века). М., 1964.

17. Вежбицкий Я. (Польша) Проблема романтизма в хорватской литературе // Романтизм в славянских литературах. М., 1973.

18. Неупокоева И. Г. Общие черты европейского романтизма и своеобразие его национальных путей // Европейский романтизм. М.: Наука, 1973.

19. Кожинов В. В. О принципах построения истории литературы: (Методологические заметки) // Контекст. 1972. Литературно-теоретически исследования. М., 1973.

20. Восстание декабристов. Т. 4. М.; Л., 1927.

21. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 6. М., 1955.

22. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

23. Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1991.

24. Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810-х годов // Поэты 1790–1810-х годов. Л., 1971.

«Парнасский афеизм»

Высказывания Пушкина о романтизме, хорошо известные порознь, не приведены до сих пор в систему. Между тем его мысли и рассуждения о романтической поэзии, содержащиеся в критических статьях (по большей части неоконченных), в рецензиях, полемических выступлениях; многочисленные замечания, разбросанные в письмах и черновиках, подготовительных материалах и художественных произведениях, обнаруживают несомненное единство и глубокую внутреннюю связь. Высказанные в разное время и по разным поводам, они как бы дополняют, уточняют, разъясняют друг друга и – в своей совокупности – выражают продуманную и устойчивую систему взглядов.

Попытаемся же реконструировать пушкинскую концепцию романтизма.

Стало уже традицией цитировать слова Пушкина о его глубокой неудовлетворенности теми воззрениями на романтизм, которые господствовали в тогдашней критике. «Кстати: я заметил, что все (даже и ты) имеют у нас самое темное понятие о романтизме», – говорится, например, в известном письме П. А. Вяземскому от 25 мая 1825 г. [1, X. С. 117] Чуть позже та же мысль повторяется в письме А. Бестужеву: «Сколько я ни читал о романтизме, всё не то; даже Кюхельбекер врет» [1, X. С. 148–149).

Корень заблуждения современных ему русских авторов – и в их числе самых талантливых («даже» Вяземского, «даже Кюхельбекера») – поэт видит в том, что «под общим словом романтизма» они «разумеют произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» [1, VII. С. 52]. В этом отношении они слепо следуют французским журналистам, «которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное» [1, VII. С. 24].

В борьбе с такого рода «темными понятиями», неточными определениями и рождается полемическое утверждение: разделять поэзию на классическую и романтическую следует не по содержательному, а по формальному принципу: «Если вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно писано, то никогда не выпутаемся из определений», – читаем в статье «О поэзии классической и романтической» (1825). Поэтому к классическому роду «должны отнестись те стихотворения, коих формы известны были грекам и римлянам, или коих образцы они нам оставили…». Напротив, к поэзии романтической должны быть отнесены те «роды стихотворения», которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими» [1, VII. С. 24].

Казалось бы, взгляд Пушкина на романтизм прост, ясен и не нуждается в каких-либо комментариях. Однако простота эта лишь видимая.

Понятые буквально, слова поэта слишком уж противоречат всему смыслу его основных программных выступлений, где на первый план неизменно выдвигаются духовно-содержательные свойства художественного произведения. Ограничимся одним только примером. Рецензируя произведения Сент-Бёва, Пушкин упрекает его за то, что в своих «Мыслях» он «слишком много придает важности нововведениям так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества» [1, VII. С. 167].

Налицо как будто бы явное противоречие: различия между классицизмом и романтизмом нужно искать не в «духе», а в форме поэзии, а в то же время формальным нововведениям не следует придавать «слишком много важности». В чем же дело? Как объяснить столь очевидное несоответствие? Для этого необходимо прежде всего восстановить ход мысли поэта, контекст его рассуждений о классицизме и романтизме.

Начнем с того, что само понятие «романтизм» Пушкин употребляет в разных значениях. Этим словом он обозначает одновременно (так было принято в немецкой романтической эстетике, во всей европейской художественной критике той поры) и современное ему литературное направление, и ту давнюю литературную традицию, на которую это направление опиралось.

Иными словами, романтизм был для поэта понятием вполне конкретным, исторически и хронологически локальным, и понятием более общим, более широким – как мы бы теперь сказали, типологическим.

В рецензии на поэму Ф. Глинки «Карелия» (1830) эта терминологическая двуплановость выявляется с замечательной ясностью. Талант, «может быть, самый оригинальный», Ф. Глинка «не исповедует ни древнего, ни французского классицизма, он не следует ни готическому, ни новейшему романтизму…» [1, VII. С. 84]. Значит, точно так же, как «лжеклассицизм» XVII столетия недопустимо смешивать с «классическим» искусством древнего мира, так и романтизм в литературе начала XIX в. («новейший», по терминологии Пушкина) следует отличать от «готического» романтизма минувших эпох.

«Готический» романтизм – это детище новой европейской цивилизации, возникшей на обломках античности. «Смиренное начало романтической поэзии» уходит в глубину веков – в эпоху нашествия мавров и крестовых походов: «Мавры внушили ей (европейской поэзии. – А. Г.) исступление и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие востока; рыцари сообщили свою набожность и простодушие, свои понятия о геройстве и вольности нравов походных станов Годфреда и Ричарда» [1, VII. С. 25]. Образцы романтической литературы видел Пушкин в средневековой народной поэзии, в творчестве Данте и Ариосто, Лопe де Вега, Кальдерона и Сервантеса, Шекспира и Мильтона. Это и была, по его мнению, литература, ориентированная на создание новых, нетрадиционных, неклассических форм, литература, возникшая в связи с изменившимися условиями жизни, под влиянием новых исторических и общественно-культурных факторов.

Но если «готический» романтизм закономерно возникает в результате развития новой европейской цивилизации и европейской культуры, чем объяснить тогда возникновение и влияние в новое время французского классицизма?

Пушкин видит в этом некую аномалию – отклонение от общего правила. Романтические («готические») традиции, столь сильные и Англии н Германии, Испании и Италии, оказались во Франции слабыми, неразвитыми. «Романтическая поэзия пышно и величественно расцветала по всей Европе, – читаем в статье “О ничтожестве литературы русской” (1834), – Германия давно имела свои Нибелунги, Италия – свою тройственную поэму[1], Португалия – Луизиаду, Испания – Лопе де Вега, Кальдерона и Сервантеса, Англия – Шекспира, а у франузов – Вильон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу и почитался первым народных поэтом!» [1, VII. С. 212].

В том-то и заключается необъяснимый парадокс развития французской литературы, что в других европейских странах «поэзия существовала прежде появления бессмертных гениев, одаривших человечество своими великими созданиями. Сии гении шли по дороге уже проложенной». Во Франции дело обстояло как раз наоборот: «возвышенные умы 17-го столетия застали народную поэзию в пеленках, презрели ее бессилие и обратились к образцам классической древности» [1, VII. С. 213]. Именно слабость национальных художественных традиций и вынудила великих французских писателей обратиться к могучей и сильной традиции античной литературы.

Отсюда двойственность отношения Пушкина к классицизму XVII столетия. Поэт говорил о нем как о блистательной эпохе в истории французской литературы, как о явлении необъяснимом, величественном и чудесном: «Каким чудом посреди сего жалкого ничтожества, недостатка истинной критики и шаткости мнений, посреди общего падения вкуса вдруг явилась толпа истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века?.. Как бы то ни было, вслед за толпою бездарных, посредственных или несчастных стихотворцев, заключающих период старинной французской поэзии, тотчас выступают Корнель, Буало, Расин, Мольер и Лафонтен, Паскаль, Боссюэт и Фенелон. И владычество их над умственной жизнью просвещенного мира гораздо легче объясняется, нежели их неожиданное пришествие» [Там же].

Неизменно подчеркивал Пушкин непреходящую эстетическую ценность величайших творений французских «классиков». Трагедии Расина «стоят на высоте недосягаемой», «составляют вечный предмет наших изучений и восторгов…» [1, VII. C. 147]; его стихи полны «смысла, точности и гармонии» [1, X. С. 66). На одно из первых мест во всей мировой литературе ставит поэт мольеровского «Тартюфа», видя в нем «плод самого сильного напряжения комического гения» [1, X. С. 115].

И все же идейно-эстетические принципы классицизма не соответствуют, по мнению Пушкина, самой природе художественного творчества. Возникший в противовес национальной традиции и вопреки ей, классицизм, все более отделяясь от народной почвы, превратился в искусство салонное, придворно-аристократическое, созданное, однако же, писателями отнюдь не аристократического происхождения и потому полностью зависимыми от двора: «Вскоре словесность сосредоточилась около его (Людовика XIV. – А. Г.) трона. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили короля заказными трагедиями, историограф Буало воспевал победы и назначал ему писателей, достойных его внимания, камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными. Академия первым правилом своего устава положила: хвалу великого короля» [1, VII. C. 213].

Личная зависимость поэта становится причиной его несвободы творческой: «Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию» [1, VII. C. 148]. Отсюда и неизбежная регламентация художественного творчества, его дидактизм и нравоучительность, нормативность эстетической теории классицизма. И вполне понятно, что в окончательном преодолении ее традиций, в полном раскрепощении от «классических пут» видел Пушкин важнейшее условие поступательного развития современного ему искусства.

Поэту ясно, что консервативная в художественном отношении эстетика классицизма теперь, в XIX в., обретает к тому же и реакционный политический смысл. «Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели, – возражает он публицисту-ретрограду М. Е. Лобанову. – Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других… Требовать от всех произведений словесности изящества или нравственной цели было бы то же, что требовать от всякого гражданина беспорочного житья и образованности» [1, VII. C. 275]. Таким образом, свобода общественная, политическая и свобода творческая стягивается в пушкинских историко-литературных опытах в единый и целостный комплекс.

Соответственно и освобождение от «классических» правил рассматривается Пушкиным как литературное вольномыслие и эстетическая «ересь», как художественная революция. Свершить эту революцию и должен, по его убеждению, «новейший» романтизм, т. е. современное литературное движение, представленное прежде всего именами Гете и Байрона. И конечно же, такого рода романтизм связан в представлении поэта не с одним лишь формальным новаторством, он является выражением «духа» – духа времени. Понятие романтизма наполняется, таким образом, определенным нравственно-психологическим и общественно критическим содержанием. Романтизм – это «парнасский афеизм» [1, II. С. 237] – выражение «бешеной свободы» и «литературного карбонаризма» [1, X. С. 77].

Знаменательно, что и в новом, романтическом герое Пушкина опять-таки привлекает прежде всего его мятежность и бунтарство, его неудовлетворенность жизнью и неприятие современного общества. «Равнодушие к жизни и ее наслаждениям», «преждевременная старость души» [1, X. С. 42] суть главнейшие признаки романтического героя и романтического мироощущения вообще. Другой непременной чертой романтической личности считает поэт величие и силу страстей, жажду необыкновенных впечатлений, приключений, подвигов. «Когда я вру с женщинами, – говорится в письме А. Бестужеву о декабристе Якубовиче, – я их уверяю, что я с ним разбойничал на Кавказе, простреливал Грибоедова, хоронил Шереметева etc. – в нем много, в самом деле, романтизма» [1, X. С. 148]. По словам Н. В. Фридмана, Пушкин «включал в интеллектуально-психологическую сферу романтизма необыкновенное, поднимающее человека над повседневностью…» [2. 131–135, 136]. Вообще «необыкновенное в человеке, необыкновенное в нации, необыкновенное в природе, необыкновенное в форме произведения» [2. С. 138] – таковы основные принципы романтической поэзии в понимании Пушкина. Остается добавить, что характеристика эта относится всецело к «новейшему» романтизму – к романтизму, понятому не как тип художественного творчества, а как определенное литературное направление.

Но и в «новейшем» романтизме Пушкин различал тоже как бы две стороны. Поэт рассматривает его не только как живой и реальный факт современной литературной жизни, как объект литературно-критического изучения и оценки. Он видит в нем также программу дальнейшего обновления художественного творчества, развития словесного искусства. Ибо борьба с классицизмом и его влиянием не окончена: бастионы классицизма не рухнули до сих пор во Франции.

Современная французская литература, по глубокому убеждению поэта, не знает подлинного романтизма, она вся еще во власти классицизма, его эстетических и художественных традиций: «Век романтизма не настал еще для Франции – Лавинь бьется в старых сетях Аристотеля – он ученик трагика Вольтера, а не природы…» Те сборники стихов, что именуются романтическими, поэт называет не более не менее, как «позор для французской литературы» [1, X. С. 599]. Андре Шенье не имеет никакого отношения к романтизму: он «из классиков классик – от него так и несет древней греческой поэзией» [1, X. С. 77]. Франция еще ждет гениального поэта-романтика, который «возродит умершую поэзию» и увлечет ее на путь свободы [1, X. С. 508].

Отсутствие художнической свободы и определяет, по мысли поэта, ничтожество и слабость современной ему французской литературы, не «доросшей» еще до романтизма – в «новом» смысле слова. «Одно меня задирает, – сообщает он М. П. Погодину в 1832 г., – хочется мне уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской литературы. Сказать единожды вслух, что Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины, Béranger не поэт, что V. Hugo не имеет жизни, т. е. истины; что романы A. Vigny хуже романов Загоскина… Я в душе уверен, что 19-й век, в сравнении с 18-м, в грязи (разумею во Франции). Проза едва-едва выкупает гадость того, что зовут они поэзией» [1, X. С. 323].

Потому-то и отказывает Пушкин Ламартину, Виньи, Гюго в звании романтических поэтов, что свойственные нынешним романтикам чувства тоски, разочарования, неприятия жизни выражены в их произведениях недостаточно естественно, свободно и сильно, что «почти всем французским поэтам новейшего поколения» недостает главного свойства истинной поэзии – искренности вдохновения (см. [1, VII. С. 168]). Недаром Ламартин уступает сентименталисту Юнгу, «не имеет его глубины»! Единственное исключение из этого печального правила – первый стихотворный сборник Сент-Бёва, в полной мере отвечающий принципам новой романтической школы: «Никогда ни на каком языке голый сплин не изъяснялся с такой сухой точностию; никогда заблуждения жалкой молодости, оставленной на произвол страстей, не были высказаны с такой разочарованностию» [1, VII. С. 162].

В целом же новейшая поэтическая школа во Франции не сумела «отучиться от некоторых врожденных привычек, и мы видим в ней всё романтическое жеманство, заключенное в строгие формы классические» [1, VII. С. 26]. В ее созданиях нет и следа «искреннего и свободного хода романтической поэзии [1, VII. С. 53]. Французским поэтам еще предстоит создать новые, свободные художественные формы, адекватные собственно романтическим настроениям.

Самого же романтического «духа», думал поэт, недостаточно для возникновения нового искусства. Оно начинается там, где этот «дух», это новое содержание воплощаются в соответствующие ему художественные формы!

Теперь становится понятным, почему с такой настойчивостью предлагал Пушкин формальный критерий для разграничения классической и романтической поэзии: «романтическое жеманство» возможно и «в строгих формах классических». «Стихотворение может являть все сии признаки (признаки романтического содержания. – А. Г.), – разъясняет он свою мысль, – а между тем принадлежать к роду классическому» [1, VII. С. 24].

Более того, романтизм, по мнению Пушкина, рождает не просто новые формы, но и новый принцип формы – иной тип связи формы и содержания! Как показал С. М. Бонди, главное отличие романтизма от классицизма поэт видел в индивидуализации всей художественной структуры произведения. Согласно пушкинской концепции, в эстетике классицизма «каждое произведение рассматривалось… не изолированно, не просто как свободное создание поэта, с формой, свободно создаваемой в соответствии с замыслом, с содержанием, а в соотнесении с традиционными жанрами, с выработанной традицией формой». Напротив, романтическая поэзия «должна была сломать эту установку на определенные жанры, ее произведения должны восприниматься вне этой апперцепции, ее формы не заданы заранее, а возникают из самого индивидуального содержания» [3. C. 424–425].

Именно с этой точки зрения нововведения «так называемой романтической школы французских писателей» [1, VII. С. 167] и не могут быть признаны подлинным романтизмом – «романтизма нет еще во Франции» [1, X. С. 508]. «Новейший романтизм, полагает поэт, лишь только будущее французской литературы, ее завтрашний день.

Как же тогда расценить тогда судьбу русской литературы, ее предшествующее развитие, ее современное состояние? Они, по мнению IIушкина, еще безрадостнее.

Трагедию русской культуры Пушкин видел в многовековой обособленности от духовной и умственной жизни Западной Европы, от ее исторических опытов и судеб. «Долго Россия оставалась чуждою Европе, – говорится в самом начале статьи “О ничтожестве литературы русской”. – Приняв свет христианства от Византии, она не участвовала ни в политических переворотах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влияния; рыцарство не одушевило предков наших чистыми восторгами, и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми походами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера…» [1, VII. C. 210].

Спасшая европейскую цивилизацию от татарского нашествия Россия заплатила за это дорогой ценой: «внутренняя жизнь порабощенного народа не развивалась». На то были и свои особые причины: «Татаре не походили на мавров. Они, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебру, ни Аристотеля». Последующие исторические события в стране также «не благоприятствовали свободному развитию просвещения» [1, VII. С. 210].

Поэтому-то, казалось поэту, и в средние века, и в новое время Россия была несравненно беднее Европы, гораздо беднее Франции памятниками литературы: «Европа наводнена была неимоверным множеством поэм, легенд, сатир, романсов, мистерий и проч., но старинные наши архивы и вивлиофики, кроме летописей, не представляют никакой пищи любопытству изыскателей» [1, VII. С. 210–211]. Вообще, «старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь и на ней возвышается единственный памятник: “Песнь о полку Игореве”» [1, VII. С. 156].

Рождение новой русской литературы (и этим она несколько напоминает французскую XVII в.) произошло внезапно: «Словесность наша явилась вдруг в 18 столетии подобно русскому дворянству, без предков и родословной» [Там же].

Столь неожиданно явившаяся на историческом поприще, русская словесность плод «новообразованного общества» [1, VII. C. 211] еще менее, нежели французская, могла опереться на свое прошлое, на свои национальные традиции. «Поколение, преобразованное, презрело безграмотную изустную народную словесность, и князь Кантемир, один из воспитанников Петра, в путеводители себе избрал Буало» [1, VII. С. 368]. Французская литература в это время «обладала Европою» и «должна была иметь на Россию долгое и решительное влияние» [1, VII. С. 211].

Словом, развитие русской литературы как бы повторяет – только в ухудшенном варианте – развитие литературы французской. Ее история несравненно беднее, самобытные национальные традиции – намного слабее, она еще менее укоренена в народной культуре. Всеми этими факторами, думал поэт, и обусловлен несамостоятельный, подражательный характер вновь возникшей русской литературы. Но французские писатели XVII в. следовали, по крайней мере, традиции великой и могучей – античной литературе. Русские же писатели XVIII столетия опирались на теорию и практику искусственного французского «лжеклассицизма». Это подражание подражанию и заставляло Пушкина с горечью говорить о «ничтожестве литературы русской».

Значит, если романизм «готический» был слабо выражен даже во Франции, то уж в России, по убеждению Пушкина, его не было и в помине. Романтическая традиция (в расширительном, типологическом значении слова) отсутствовала в русской литературе начисто.

Существует ли в ней в таком случае романтизм «новейший»? Можно ли считать подлинно романтическим русское литературное движение 1820-х годов? Сама постановка подобных вопросов представлялась поэту абсурдной. С его точки зрения, в России не было даже подлинного классицизма (а лишь подражание французским образцам). И если век «новейшего» романтизма не настал еще для Франции, то тем более его время не приспело в России. «Но старая – классическая, на которую ты нападаешь, полно, существует ли у нас? это еще вопрос», – возражает Пушкин Вяземскому в связи с его предисловием к «Бахчисарайскому фонтану». И далее в том же письме: «Где же враги романтической поэзии? где столпы классические?» [1, X. С. 69, 70]. Недаром статья Вяземского, содержащая яркую характеристику классической и романтической поэзии, противоположности их творческих установок и принципов, казалась Пушкину несколько безадресной: она писана «более для Европы вообще, чем исключительно для России, где противники романтизма слишком слабы и незаметны и не стоят столь блистательного отражения» [1, VII. С. 14]. Постоянно указывая на «младенческий», «отроческий» возраст отечественной словесности, Пушкин видел ее главную задачу в высвобождении из-под влияния французского классицизма, из-под власти искусственных и ложных эстетических канонов. «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, – начинает он свою известную статью “О народной драме и драме «Марфа Посадница»” (1830), – мы всё еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза» [1, VII. С. 146].

Примечательно пушкинское Письмо к издателю «Московского вестника» (1828), где скептический взгляд на существование в России «новейшего» романтизма выражен с беспощадной ясностью. Поэт вспоминает здесь, как ему, наблюдавшему в ссылке (в начале 1820-х гг.) «жаркие споры о романтизме», «казалось, однако, довольно странным, что младенческая наша словесность, ни в каком роде не представляющая никаких образцов» [1, VII. С. 51], обнаруживает тем не менее «стремление к романтическому преобразованию» [1, VII. С. 52]. Действительно, при ближайшем рассмотрении выяснилось, что романтическими в русской критике просто-напросто именуются «произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности», или же стихотворения, в которых с очевидностью сказывается «жеманство лжеклассицизма французского» [1, VII. С. 52, 53]. Не соглашаясь, в частности, с Вяземским, Пушкин отказывается признать романтическим поэтом Озерова. Его трагедия «Фингал» «написана по всем правилам парнасского православия; а романтический трагик принимает за правило одно вдохновение…» [1, X. С. 46].

Следовательно, и для русской литературы, убежден Пушкин, романтизм – это дело будущего, это перспектива развития, а не реальность сегодняшнего дня. Романтический «переворот в нашей словесности» [1, X. С. 139] еще только предстоит совершить. А для этого необходимо прежде всего переориентировать русскую литературу, указать ей иные источники для подражания – главным образом немецкие и английские. «Английская словесность начинает иметь влияние на русскую, – с удовлетворением отмечает он в письме к Гнедичу от 27 июня 1822 г. – Думаю, что оно будет полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной» [1, X. С. 33]. Еще решительнее высказывается поэт в письме к Вяземскому. «…Стань за немцев и англичан – уничтожь этих маркизов классической поэзии…» – рекомендует он ему в 1823 г. [1, X. С. 53]. «Все, что ты говоришь о романтической поэзии, прелестно, – хвалит он друга в другом письме, – ты хорошо сделал, что первый возвысил за нее голос – французская болезнь умертвила бы нашу отроческую словесность» [1, X. С. 46].

Другое средство направить русскую литературу по романтическому пути – обратить ее к «мутным, но кипящим источникам новой, народной поэзии» [1, VII. С. 51], «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» [1, VII. С. 57]. Как ни бедна Россия – в сравнении с Европой – памятниками старинной словесности, они являют живую и подлинно поэтическую традицию: «…Есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки – и проч.» [1, VII. С. 364], – говорится, например, в наброске статьи «О французской словесности» (1822).

Такова – в общих чертах – пушкинская программа романтического преобразования отечественной литературы. В качестве одного из важнейших пунктов она также включает в себя преодоление крайностей и недостатков новой романтической школы, ибо в своем реальном обличье «новейший» романтизм не вполне соответствовал представлениям поэта об идеале романтического искусства.

Не случайно напряженный интерес к романтическому индивидуализму байроновского толка – к могучей и сильной титанической личности – уживался у Пушкина с недоверчивым или даже прямо отрицательным отношением к ряду других романтических течений и группировок: к философскому романтизму шеллингианского типа, к французской «неистовой словесности». Но и творчество Байрона Пушкин приемлет далеко не полностью. В английском поэте ценит он прежде всего «певца Гяура и Жуана» – т. е. автора романтических поэм и романа в стихах. К философским мистериям Байрона относился он довольно холодно, сомневался в его драматическом таланте (см. [1, VII. С. 37]), отмечал слабость Байрона в изображении исторических лиц (см. [1, VII. С. 133]). Корни этих недостатков Пушкин видит в особенностях мировоззрения Байрона, который «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя» [1, VII. С. 37].

Между тем, по глубочайшему убеждению Пушкина, поэт должен быть независим не только от гнета внешних обстоятельств, власти художественных канонов и правил. Он должен быть прежде всего свободен внутренне – от односторонности убеждений и личных пристрастий, гордой сосредоточенности на себе самом. Только при этом условии может он выполнить главную свою задачу – постичь мир во всем его многообразии, его полноте и богатстве.

Одностороннему, погруженному в себя Байрону противопоставляет Пушкин всеобъемлющего Гете, «великана романтической поэзии» [1, VIII. С. 67]. «Фауст», по его мнению, «есть величайшее создание поэтического духа», которое «служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности» [1, VII. С. 37].

Новейшие романтики – и в этом их великая заслуга – решительно отбросили всякие внешние ограничения художественного творчества, окончательно порвали с нормативностью «классического» искусства. Но им зачастую недостает свободы внутренней, шекспировской многосторонности, гетевской объективности и широты взгляда на мир. В преодолении этих недостатков видит Пушкин задачу и смысл следующего, более высокого этапа литературного развития, обоснованием которого и стала его теория «истинного романтизма».

Теория «истинного романтизма» рассматривается обычно как антиромантическая, как реалистическая по своей сути в своих главных чертах (см., напр. [4; 5; 6]). Между тем это не совсем точно. Направленная против односторонности и субъективизма романтиков, она вовсе не означала полного пересмотра основ романтической теории искусства. Правильнее было бы сказать, что в романтической эстетике поэт отбирает и акцентирует те ее стороны, которые сближают романтизм с реализмом. Недаром формула «поэт действительности» [1, VII. С. 78] казалась ему наиболее подходящей для характеристики собственного творчества. Охотно признавая недостатки «Кавказского пленника» как поэмы романтической, поэт вместе с тем неизменно подчеркивал жизненную достоверность многих ее мест. Он отмечал естественность душевных движений своего героя, верность «местных красок» в кавказских пейзажах, научную точность описаний «нравов черкесских», которые могут рассматриваться «как географическая статья или отчет путешественника» [1, X. С. 507–508]. Соглашаясь, что «6лагоразумие» Пленника мало подходит для героя романтического произведения, Пушкин тут же разъясняет «типизирующую» установку своей поэмы: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» [1, X. C. 41–42].

Сходным образом оправдывает Пушкин и изображение Пимена в «Борисе Годунове»: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях…» [1, VII. С. 53]. Вообще, разъясняет поэт, отказавшись следовать драматургическим правилам классицизма, он старался «заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, – словом, написал трагедию истинно романтическую» [1, VII. С. 52].

Тот же критерий выдвигает Пушкин и для оценки чужих произведений. В «Евгении Онегине» выделяет он несколько романов, «в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно». В «Марфе Посаднице» Погодина его особенно восхищает живое и точное воссоздание минувшей эпохи: «Мы слышим точно Иоанна, мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века… Какая сцена! Какая верность историческая!» [1, VII. С. 151].

Напротив, к замечаниях по поводу комедии Грибоедова Пушкин указывает на психологическое и житейское неправдоподобие поведения Чацкого: «Всё, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело…» [1, X. С. 97]. В трагедии Гюго «Кромвель» поэт видит «нелепость вымыслов» [1, VII. С. 335], нарушение «исторической истины», «драматического правдоподобия» [1, VII. С. 337]. В «Сен-Маре» А. Виньи (в транскрипции Пушкина «Сен-Марс») отмечает он надуманность и искусственность ситуаций [1, VII. С. 338–340].

Полнота воспроизведения действительности во всем богатстве многоразличных ее проявлений – такова, по мысли Пушкина, главнейшая особенность «истинного романтизма». В «Ромео и Джульетте» Шекспира его восхищает прежде всего широкая и верная картина итальянской жизни XVI в.: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность» [1, VII. С. 66].

Решительно выступает Пушкин против попыток сузить сферу художественного изображения, ограничить ее одним лишь высоким и прекрасным, видя в этом посягательство на творческую свободу поэта, на самые основы «истинного романтизма». Он настаивает на том, что «самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем» [1, V. С. 459]. В «Онегине» (как, впрочем, и в ряде других художественных произведений) он полемически утверждает свое право изображать «низкую природу». Главную прелесть исторических романов Вальтера Скотта видит он в том, что они знакомят нас с прошлым «домашним образом», что его герои «просты в буднях жизни» [1, VII. С. 366].

Другим неотъемлемым свойством «поэзии действительности» считал Пушкин создание многоплановых и сложных человеческих характеров. Неудовлетворенный психологической бедностью героев классицизма, он писал, что «Расин понятия не имел об создании трагического лица» [1, X. С. 66]. С осуждением отзывался поэт о схематичности героев Байрона или же старых английских романистов. Ему кажется неестественной манера этих писателей заставлять действующих лиц даже «самые посторонние вещи» произносить так, чтобы они несли «отпечаток данного характера»: «Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик – это просто смешно» [1, X. С. 609]. Исключительный интерес представляет знаменитое сопоставление характерологических принципов Мольера и Шекспира. Герои Мольера могут быть скорее названы условными масками, нежели живыми лицами. Они – «типы такой-то страсти, такого-то порока». «У Мольера, скупой скуп – и только…» Лицемер ведет себя одинаково в любых ситуациях, в любых положениях. Он «волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Напротив, шекспировские герои – «существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков», раскрывающие свои характеры в зависимости от обстоятельств. Скупец Шейлок еще и «сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Необычайно многообразен характер Фальстафа, «коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии» [1, VIII. С. 65–66]. Превосходство Шекспира над Мольером объясняется, следовательно, не превосходством его драматического гения, но особенностями его художественного метода – иными, высшими принципами изображения жизни.

Важнейшей чертой «истинного романтизма» Пушкин считал строгую объективность в изображении действительности. В статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» он писал: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба… не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не eго дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» [1, VII. С. 151].

Эти суждения поэта полемически заострены против субъективизма и дурной тенденциозности современной ему литературы, против тех, кто не понимает, «как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век им изображаемый» [1, VII. C. 54]. Они метят в романистов, которые «перебираются» в изображаемую эпоху «с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений» [1, VII. C. 72].

Пушкин стремится сблизить искусство с реальностью, борясь за максимальную правдивость и жизненную конкретность изображения. Вместе с тем пушкинское требование объективности и беспристрастия художника было характерно для ранней, начальной стадии теории реализма, для эпохи его формирования, когда главная задача состояла в преодолении субъективистских традиций классицизма и романтизма. Впоследствии эти положения пушкинской эстетики будут откорректированы «теорией субъективности» Белинского.

С другой стороны, многим важнейшим положениям пушкинской теории нетрудно подыскать соответствия и аналоги в литературно-художественных программах различных романтических и даже доромантических группировок и школ. Таковы, в частности, идея универсальности искусства и «протеизма» художника, требование многогранности и разнообразия характеров, таковы идеи историзма, национальной самобытности, обращения к традициям народной культуры и мн. др. Поэтому теория «истинного романтизма», концепция «поэзии действительности» не могут рассматриваться как синонимы реалистической эстетики. Пушкинский принцип исторической и психологической достоверности – воссоздания «духа эпохи», колорита «народности и местности» не предполагает изображения действительности в ее социально-типичных чертах, а человеческой личности – в ее социально-исторической обусловленности. Он имеет более общий, универсальный смысл. Под верностью характеров поэт подразумевает обычно точное изображение страстей и душевных движений – результат глубокого знания неизменной человеческой природы. Все это тесно связывает его взгляды на «истинный романтизм» с эстетическими традициями, предшествовавшими конкретно-историческому реализму XIX столетия, с собственно романтической эстетикой.

Следовательно, в целом концепцию «истинного романтизма» вернее было бы охарактеризовать не как реалистическую в полном смысле слова, а как взаимопроникновение романтизма и реализма в теории художественного творчества, как их внутреннее, нерасчлененное единство.

Можно сказать, таким образом, что система взглядов Пушкина на романтизм достаточно сложна и в то же время внутренне едина. Она включает в себя понимание романтизма как широкой типологической общности (типа творчества) и как явления исторически конкретного – новейшей литературной школы. Романтизм предстает в ней как реальный факт литературной жизни – объект критического разбора и оценки и как творческая программа, намечающая пути преобразования, дальнейшего развития отечественной словесности. Разные стороны пушкинской концепции и выражают различные, но тесно связанные между собой понятия «готического», «новейшего» и «истинного» романтизма.

Суммируя пушкинские воззрения на романтизм, еще раз подчеркнем: поэту ясен прежде всего особый характер русского романтического движения, существенно отличного во многих своих чертах от романтизма на Западе. И второе: развиваемая им программа романтического преобразования отечественной словесности универсальна и синкретична; тесно связанная с доромантической эстетикой, она вбирает в себя еще не обособившиеся вполне начала романтизма и реализма.

Те же особенности обнаружим мы в художественном творчестве Пушкина.

1977, 1993

1. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л., 1979.

2. Фридман Н. В. О романтизме Пушкина: («Цыганы» в художественной системе южных поэм) // К истории русского романтизма. М., 1973.

3. Бонди С. М. Историко-литературные опыты Пушкина // Литературное наследство. Т. 16–18. М., 1934.

4. Асмус В. Ф. Пушкин и теория реализма // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

5. Дрягин К. Борьба Пушкина за pеалистическую эстетику // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М., 1941.

6. Сергиевский И. В. Эстетические взгляды Пушкина // Избранные работы. М., 1961.

Романтическая лирика

В художественной эволюции Пушкина принято выделять особый, романтический этап, который сменяется затем этапом реалистическим. Хронологические границы пушкинского романтизма определяются, впрочем, по-разному. Как романтическое рассматривается то все пушкинское творчество, предшествующее его переходу на позиции реализма (см., напр. [1]), то его поэзия первой половины 1820-х годов или даже лишь период 1820–1823 гг. (см., напр. [2. С. 187–188; 3. С. 64–75]).

Очевидно, однако, что ни один из этих периодов не может быть безоговорочно назван всецело романтическим, а творчество последующей поры – всецело реалистическим и вовсе чуждым романтизму. Истинная картина художественного развития поэта намного сложнее, а границы между периодами его творчества выглядят неопределенными, размытыми. Об этом ясно свидетельствует прежде всего его лирика.

Ранняя пушкинская лирика развивалась в основном в русле «карамзинизма», точнее – той сентиментально-элегической поэзии, которую принято считать начальным этапом романтического движения в России. Взятая в целом, она и в самом деле представляла собой переход от сентиментализма к романтизму. Разуверившись в идеалах классицизма, в плодотворности гражданского служения, в возможности изменить жизнь, перестроить ее на началах разума, сентименталисты стремились противопоставить ее хаотичности и «неразумности» разумно организованный внутренний мир личности. Неотъемлемым условием проповедуемой ими душевной гармонии должна была стать полная свобода от страстей, способность довольствоваться малым, скромным уделом, стремление «как можно менее тужить, как можно лучше, тише жить без всяких суетных желаний» (Карамзин). Таким образом, пусть лишь в одной сфере, Карамзин, его предшественники и последователи оставались рационалистами: они утверждали торжество разума в сознании человека.

Романтизм же знаменовал собою отказ от рационалистических доктрин. Идейно-психологической почвой, на которой выросло это литературное направление, было разуверение в возможности рационального решения жизненных проблем, перспективах гармонического утверждения человека в окружающем мире. Романтикам открылись драматизм и сложность внутреннего бытия личности. Они преодолели (или, во всяком случае, преодолевали) поэтому характерную для сентиментализма иллюзию, будто в мире души отдельного индивидуума можно обрести покой, свободу и счастье.

Элегическая поэзия предпушкинской и пушкинской поры, отправляясь от карамзинской традиции, тоже приходила постепенно к пониманию противоречивости, сложности душевной жизни человека, все острее и глубже ставила вопрос о возможности и перспективах его духовно-нравственной свободы. Пределом ее развития может быть названа поздняя лирика Баратынского – ясное свидетельство иллюзорности надежд обрести хотя бы относительную гармонию в душе отъединенной, замкнутой в себе личности, лишенной каких бы то ни было всеобщих связей.

В пушкинской лирике лицейской и послелицейской поры нетрудно обнаружить весь круг настроений и традиционных формул, ставших общим местом сентиментально-элегической поэзии: прославление частной жизни и личной независимости, покоя и уединения, дружбы и творчества, отвращение к официальному миру и светской суете. Юный поэт выступает здесь в роли ученика Жуковского и Батюшкова, наследника традиций позднего Державина и Карамзина, осваивает и развивает открытые ими художественные принципы.

При всей множественности его литературных уроков наиболее ощутимым и определяющим было, конечно, влияние Батюшкова. «Влияние Батюшкова обнаруживается в “лицейских” стихотворениях Пушкина не только в фактуре стиха, но и в складе выражения и особенно во взгляде на жизнь и ее наслаждения», – отмечал в свое время еще Белинский [4. С. 281]. Действительно, в первую очередь под его воздействием в ранней пушкинской лирике возникает и вскоре становится центральным условный образ беспечного ленивца, эпикурейцамудреца, чуждого стремлению к богатству, почестям, славе, культивирующего изящное наслаждение, упоение земными радостями. Нельзя, однако, не обратить внимания и на существенное различие в самом «взгляде на жизнь и на ее наслаждения», которые высказывают учитель и ученик.

Внешне жизнерадостная и праздничная, поэзия Батюшкова внутренне трагична, проникнута ощущением скоротечности жизни, неизбежности душевного охлаждения и смерти. Веселость Батюшкова – не просто праздник молодости, но и средство забыть об ужасе жизни и холоде бытия. В этом главнейшем пункте Пушкин решительно расходится со своим наставником. Его поэзия начисто лишена той трагической подпочвы, которая так ощутима в батюшковской лирике. Лейтмотив юношеского творчества Пушкина – не поиски утешения в горестях жизни, а безоглядное, радостное упоение свободой и наслаждением.

Как различна, например, общая тональность столь, казалось бы, сходных стихотворений, как «Мои пенаты» (1811–1812) и «Городок» (1815)! Батюшков остро чувствует непрочность, хрупкость идиллического существования в «сабинском домике», недолговечность неги наслаждения. Даже в кульминационный момент дружеского пира он не устает напоминать друзьям о скоротечности жизни:

Этого постоянного «memento mori» мы не найдем у Пушкина, который напрочь отстраняет от себя все беды и горести, все темные стороны жизни. Радости поэта кажутся незыблимыми, ничем не омраченными:

Жажда наслаждения рождается у Пушкина не из желания забыть об ужасе бытия, а от избытка чувств – как естественное проявление молодости. Мысль о недолговечности радости и счастья вовсе не смущает юного поэта, который, не заботясь о будущем, воспевает наслаждения, неизменно сопутствующие «младым счастливцам»:

Это сказано очень смело и независимо: ведь Батюшкову и другим поэтам-элегикам было как раз всего страшнее «расточать» «златые дни» жизни, за которыми неумолимо следовало охлаждение. Кратковременность, хрупкость земных радостей, представлялось им, и делает жизнь трагичной. Напротив, Пушкин – в соответствии с философской доктриной просветителей – преодолевает противоречие между желаниями личности и законами судьбы. Он не сомневается, что сами стремления человека – результат действия каких-то объективных, высших законов. Жить согласно этим законам – и значит быть свободным!

С особой силой звучат эти мотивы в пушкинской лирике 1817–1819 гг. В дружеских посланиях той поры: «К Каверину», «К Щербинину», «Добрый совет», «Стансы Толстому» – поэт убеждает своих приятелей понять естественность веселья и легкомыслия юности («Всему пора, всему свой миг, / Всё чередой идет определенной…»), беспечно и безоглядно упиваться жизнью:

Предвидя неизбежный приход поры «унылых сожалений, холодной истины забот и бесполезных размышлений», поэт не отчаивается, ибо знает: каждому возрасту свойственны свои радости и утешения. И точно так же, как юность упивается неистовством страсти, старость может найти отраду «в туманном сне воспоминаний». Со всей решительностью эта мысль выражена в «Добром совете»:

Временами, правда, юношеская лирика Пушкина окрашивается все же в минорные тона; настроения уныния и грусти, выражающие «угрюмые страдания» любви, становятся в ней порой преобладающими.

– читаем, например, в стихотворении «Элегия» (1817). В творчестве Пушкина пробуждается даже интерес к тайнам человеческой психики, к неожиданным и непредсказуемым душевным движениям. В этом отношении такие стихотворения, как «Друзьям» (1816), «Желание» (1816) или «Дорида» (1819), уже предвещают его поэзию романтической поры. В «Дориде», например, предвосхищена ситуация «Кавказского пленника»: в объятиях подруги герой не может забыть «другую» – прежнюю возлюбленную (см. [5. С. 211]).

Тем не менее ранняя пушкинская лирика далека еще от романтизма. Юный поэт не склонен рассматривать собственные горести, неудачи сердца как симптом несовершенства мира или выражение всеобщего закона – бессилия человека перед враждебной ему судьбой (об этой черте романтической элегии см. в кн. [6. С. 21–38]). Страдания любви представляются ему частным случаем, личной неудачей и не приводят к отрицанию земного счастья вообще:

Можно сказать, значит, что в целом ранняя лирика Пушкина на фоне традиционной элегической поэзии выглядит несколько необычно: ее отличает большее жизнелюбие, редкая последовательность в утверждении личной свободы и личного счастья, безусловное приятие непреложных законов бытия.

Как и у других поэтов, учителей, предшественников и современников Пушкина, прославление личной независимости наполнялось у него гражданским, общественным смыслом. Оно представляло, по существу, своеобразную форму протеста против общества, в котором господствует дух казенщины, лакейства, раболепия и деспотизма. Но если в лицейской лирике гражданские настроения образуют, так сказать, подтекст интимно-дружеских стихотворений, то в 1817–1820 гг. – в первый период после окончания Лицея – картина меняется. Нарастание свободолюбивых настроений и общественных интересов, идеологическое возбуждение, охватившее в эти годы русское общество, прямое воздействие декабристских взглядов – все это приводит к тому, что празднично-эпикурейская лирика Пушкина (чаще всего дружеские послания) насыщается прямым политическим содержанием. По сравнению с творчеством Батюшкова или шедших по его стопам поэтов, пушкинское вольнолюбие выглядит более бурным, открытым, демонстративным, более острым и политически окрашенным.

С другой стороны, существенны различия между Пушкиным и поэтами так называемого декабристского романтизма. И дело тут не только в том, что собственно политических стихотворений у Пушкина сравнительно немного. Важнее другое: иным было содержание пушкинского вольнолюбия. Не подвиг самопожертвования, не героику активного политического действия воспевает Пушкин, но свободу личную. Он выражает чувства и мысли человека, внутренне не преемлющего существующие порядки и нравы, не желающего мириться с деспотизмом и произволом. Личная духовно-нравственная свобода становится у него выражением свободы вообще, в том числе свободы гражданской, политической. Для декабристов же, считавших, что протестовать и бороться может только человек внутренне свободный (ибо раб на борьбу не способен), личная свобода и духовная независимость были лишь необходимым условием борьбы за благо общественное.

Порою грань между интимной и гражданской лирикой у Пушкина как будто стирается: встреча друзей неизбежно предполагает беседу вольнодумцев-единомышленников.

– говорится, например, в послании 1819 г. «N. N. (В. В. Энгельгардту)».

Многозначительно и начало другого стихотворения той поры – «Веселый пир» (1819):

Центральное положение в этом отрывке занимает слово «свобода», которое поворачивается к читателю разными гранями, означая естественное, непринужденное общение молодежи, принадлежащей тесному дружескому кружку, и самочувствие «частного» человека, не связанного строгим регламентом государственной службы, и буйство молодого духа, не ведающего границ. Оно намекает, наконец, на политическое вольномыслие «младых повес» (отсюда обращение к словам политического обихода: «председатель», «законодатель»). Обычная дружеская пирушка становится встречей избранных – мудрецов и свободолюбцев (см. [1. С. 218]).

И наоборот, в знаменитом обращении «К Чаадаеву» (1818) политическая, гражданская тема раскрывается в жанре дружеского послания. Тем самым преодолевается характерная для классицизма и сентиментализма антитеза общественного и личного блага, а стремление к свободе предстает не как холодное веление разума или требование долга, но как живое, трепетное чувство, как необоримая страсть. Жажда свободы таится в самом сердце лирического героя, составляет сокровенный смысл его существования, ибо свободный человек может быть счастлив только в свободном обществе. Отсюда целая система уподобления гражданского чувства любовному, что придает гражданским порывам волнующе-личный характер. Эффектное сравнение молодого свободолюба с нетерпеливым любовником – центральный образ стихотворения – сплетает личное и общественное в единый узел.

В пушкинском послании воплощен характерный для романтизма взгляд на внутренний мир человека как на нечто непостоянное, изменчивое, текучее (в то время как «классики» и сентименталисты полагали личность всегда равной себе). Даже гражданская экзальтация предстает в нем как временное, преходящее состояние – «прекрасные порывы» души, которая пока «горит» свободой. Значит, упоение свободой проходит так же, как проходит любовь, и потому нельзя упустить прекрасные мгновения жизни! Все это и определяет общее настроение пушкинского послания: беспокойное нетерпение, страстное ощущение лучшего будущего, призыв к активному, немедленному действию на благо Отчизны.

Так в лирике Пушкина постепенно выкристаллизовываются черты, типичные для романтического мироощущения: нетерпеливое, страстное стремление к идеалу свободы, представление об изменчивости, текучести внутреннего мира личности, интерес к противоречиям душевной жизни.

Однако главные достижения Пушкина-романтика были еще впереди. До сих пор поэт шел, так сказать, в ногу с литературой раннего русского романтизма. На новом этапе творчества, который начался в 1820 г. – с момента высылки на юг, – он далеко обгоняет писателей-современников и становится признанным вождем романтического движения. Именно в первой половине 1820-х годов и создает Пушкин яркие образцы романтической лирики, а также цикл романтических «южных» поэм.

Прежде жизнь в целом выглядела в пушкинской поэзии простой и понятной, радостной и праздничной. Отныне она кажется противоречивой и сложной, загадочной и драматичной. Это, конечно, был огромный шаг по пути к романтизму!

Новый взгляд на жизнь сказался в первом же написанном на юге стихотворении – элегии «Погасло дневное светило…» (1820). В нем поэт предстает перед читателем иным, совсем не похожим на того беспечного мудреца и ленивца, каким он был в большинстве своих прежних произведений. Теперь это человек охлажденный и разочарованный, переживший тайные душевные бури, глубоко неудовлетворенный прошлым: свою «младость» называет он потерянной» и отцветшей, а уделом «сердца хладного» считает страданье.

Все, что воспевал он раньше, поставлено теперь под сомнение. Развенчан культ дружбы, легкого наслаждения. Прежние товарищи – всего лишь «минутной младости минутные друзья». Прежние подруги – «изменницы младые», «наперсницы порочных заблуждений». Заблуждением представляется и вся былая жизнь – «желаний и надежд томительный обман». Стремлением порвать с прошлым, с прежним окружением (а вовсе не ссылкой), жаждой душевного обновления и возрождения объясняется внезапная перемена судьбы: «Искатель новых впечатлений, / Я вас бежал, отечески края». Пушкинская лирика явственно окрашивается в байроновские тона.

Резко укрупняется сам масштаб личности лирического героя, душе которого сродни теперь величественный и угрюмый пейзаж: погасшее «днéвное светило» (а не просто солнце), вечерний морской туман, волнующийся и угрюмый океан, «бурная прихоть» «обманчивых морей» (как будто pечь идет о каком-то кругосветном плавании). Во-вторых, герой элегии по-байроновски одинок: он покинул «брега печальные» своей «туманной родины», но не достиг еще желанного «берега отдаленного», который вырисовывается в какой-то неясной перспективе. Он один лицом к лицу со стихией!

А в то же время в элегии нет ощущения безнадежности или отчаяния. Между отношением лирического героя к прошлой и будущей жизни возникает даже известное эмоциональное равновесие. Его стремление к желанному будущему окрашивается «волненьем и тоской», а воспоминания об отвергнутом прошлом вызывают сладкую грусть и рождают душевный подъем; он стремится в даль, «воспоминаньем упоенный», верит в исцеление своей увядшей души. Эмоциональным центром элегии становится ее рефрен «Шуми, шуми, пoслушное ветрило, / Волнуйся подо мной, угрюмый океан». Выразительно передает он то состояние нравственного перелома, «ощущение душевного распутья, которое «и определяет настроение всего стихотворения» [7. С. 390].

Драматическая напряженность и внутренняя противоречивость воплощенного в элегии чувства придают ей черты неповторимости и своеобразия. Тем более что чувство это тесно связано с особыми, тоже неповторимыми жизненными обстоятельствами: переломным моментом биографии лирического героя, необычностью обстановки (южная ночь, палуба корабля, море). Вот это умение передать неповторимость переживания, его внутреннюю сложность и противоречивость, связать его с единичной жизненной ситуацией стало важнейшим художественным открытием Пушкина-романтика, важнейшим средством индивидуализации лирического «я». Первым из русских лириков Пушкин заговорил, если вспомнить знаменитую державинскую формулу, «языком сердца».

Дело в том, что сентиментально-элегическая поэзия предшественников и современников Пушкина, равно как и его собственная ранняя лирика, не высвободилась еще до конца из-под власти традиций классицизма и сентиментализма: общее в ней преобладает над индивидуальным, устойчивое – над сиюминутным. В ней неизменно варьируется, в сущности, одна и та же исходная ситуация: демонстративное противостояние личности, всецело погруженной в частную жизнь, официальному миру. Отсюда определенная нормативность и абстрактность, свойственная поэзии Карамзина, Жуковского, Батюшкова. Их лирическое «я» – это человек «вообще», живущий как бы вне времени и пространства. Его чувства и переживания обретают поэтому значение эталона душевной жизни (см. [8. С. 136; 9. С. 126]).

В творчестве поэтов-элегиков следующею поколения усиливается стремление создать более живой и конкретный, неповторимо индивидуальный образ лирического «я». Он получает теперь бо́льшую определенность, обретает признаки среды, эпохи, даже профессии (образ поэта-гусара у Д. Давыдова, вольного студента – у Языкова, русского барина-вольнодумца – в стихах Вяземского).

Совсем по-другому, как видим, решается та же проблема в «южной» лирике Пушкина. Переживание возникает в ней в ситуации единичной и неповторимой, каждый раз иной. И само оно тоже всякий раз иное, неожиданное и непредсказуемое. Именно отказ от принципа варьирования, индивидуализация лирической ситуации, обращенность к единичному лирическому событию в его жизненной и психологической конкретности – все это стало важнейшим завоеванием русской романтической лирики в целом (см. [10. С. 201–204]). «Погасло дневное светило…» может быть названо первым собственно романтическим опытом Пушкина, поворотным моментом в его поэтическом творчестве.

Наметившаяся в «морской» элегии тема разочарования становится вскоре центральной. В таких стихотворениях, как «Увы! зачем она блистает…» (1820), «К Овидию» (1821), «Простишь ли мне ревнивые мечты…» (1823), «Коварность» (1824), «Под небом голубым страны своей родной…» (1826) и других, вырисовывается трудная, горестная судьба поэта – жертвы неразделенной или трагической любви, клеветы, гонений, коварства, дружеских измен. Сам он все чаще предстает человеком охлажденным, опустошенным, надломленным судьбой:

Все эти мрачные, трагические настроения – свидетельство необычной, исключительной личности автора, личности подлинно романтической. В то же время – это человек необыкновенной судьбы, пламенных страстей, поражающих интенсивностью внутренней жизни – свойства, также отвечающие канону романтического героя.

Безумие и всевластие страсти полнее всего запечатлелись в любовной лирике середины 1820-х годов – в таких стихотворениях как «Ночь» (1823), «Ненастный день потух…» (1824), «Сожженное письмо» (1825), «Желание славы» (1825), «Всё в жертву памяти твоей» (1825). Накал страстей здесь таков, что даже идеальный образ далекой возлюбленной, одно лишь воспоминание о ней вызывают в душе поэта неистовые вспышки чувства, рождают иллюзию ее присутствия, ощущение ее близости. На резком контрасте страсти и бесстрастия, душевной холодности и безудержности сердечных порывов во многом строится романтическая лирика Пушкина (см. [11. С. 28, 38–39]).

Исключительности романтической личности соответствует и необычность обстановки, экзотический фон, на котором разыгрывается и с которым связаны ее переживания: южная природа, новые для европейца характеры и нравы, пестрое смешение культур. Красноречивы уже сами заглавия «южных» стихотворений: «Дочери Карагеоргия» (1820), «Черная шаль. Молдавская песня» (1820), «Нереида» (1820), «Гречанке» (1822), «Прозерпина» (1824), «Фонтану Бахчисарайского дворца» (1824), «Виноград» (1824), «Подражания Корану» (1824), «К морю» (1824) и др.

Естественно, что обращение к новому типу лирического героя потребовало и новых, собственно романтических форм его самообнаружения, новых способов его самораскрытия.

В романтических стихотворениях Пушкина запечатлены противоречивость, конфликтность сознания современного человека, напряженность и драматизм его переживаний. В них раскрывается неожиданность, парадоксальность душевной жизни, прихотливость и непредсказуемость чувства. Пушкин «привносит в лирику энергию психологического самодвижения со всеми его неожиданностями, с непредвиденностью душевных порывов», с явными и скрытыми контрастами, внутренними коллизиями [12. С. 28]. Соответственно усиливаются динамизм и экспрессия лирического стиля.

В пушкинской элегии сокращается характерная для этого жанра временнáя дистанция между воплощенным в ней переживанием и моментом изображения, «возникает иллюзия переживания, тотчас же воплощаемого в слове» [8. С. 184]. Причем переживание это текуче, изменчиво. Кажется, что живое и трепетное чувство лирического героя возникает и развивается на глазах у читателя. «Видишь, как горит бумага, слышишь, как бьется сердце любовника», – с восторгом отзывается один их критиков-современников о стихотворении «Сожженное письмо» (см. [13. С. 84]).

В самом деле, драматическая ситуация (необходимость сжечь самое дорогое – письмо любимой женщины) раскрывается здесь неожиданно и смело: драматизируется каждый отдельный момент исчезновения письма, каждая стадия его уничтожения. Стихотворение строится поэтому на быстрых чередованиях мгновенных действий («Уж пламя жадное листы твои приемлет…»; «вспыхнули! пылают…»; «Растопленный сургуч кипит…»; «Темные свернулися листы») и на столь же быстрых, мгновенных переходах от этих внешних событий к внутренней борьбе в душе поэта («Как долго медлил я…»; «ничему душа моя не внемлет…»; «Грудь моя стеснилась…»). Постоянное пересечение обоих рядов, стремительный темп стихотворной речи, прерывистой, задыхающейся, и создает наглядное, почти физическое ощущение непрерывной текучести чувства (см. [13. С. 84–86]).

Существенно также, что Пушкин не до конца разъясняет читателю смысл происходящего. Перед нами лишь эпизод любовной драмы, бросающей на него трагический отсвет. Но в чем состоит суть этой драмы, по каким причинам нужно уничтожить письмо – обо всем этом можно только догадываться. Атмосфера недосказанности, окружающий героев ореол загадочности, таинственности в полной мере отвечали принципам романтического искусства.

Как показал академик В. В. Виноградов, предметом лирического изображения становится у Пушкина сам момент напряжения или осложнения чувства – драматическая ситуация, приводящая к разладу, страданию, внутренней борьбе. Отсюда особая экспрессивность лирического монолога, обостренность эмоциональных контрастов, стремительность и внезапность композиционных ходов, отрывочность и многозначительная недосказанность поэтической речи, различные формы непрямого, косвенного выражения душевных переживаний.

Все эти черты новой, романтической поэтики ясно проявляются в стихотворении «Ненастный день потух…», целиком построенном на резких эмоциональных контрастах и мгновенных внутренних сближениях разнородных, казалось бы, явлений.

Открывающая стихотворение картина угрюмого и ненастного северного вечера не просто наводит «мрачную тоску» на душу лирического героя, но одновременно вызывает в его памяти, в его воображении целый поток живых картин-воспоминаний, которые переживаются, однако, как происходящие в данный момент, сейчас (не случайно прошедшее время первых четырех строк сменяется затем настоящим). Прихотливые, как бы не вполне мотивированные сцепления этих воспоминаний и ассоциаций рождают внезапные и резкие изломы лирической темы, постоянные перебои, перерывы поэтической речи (означаемые рядами точек) – знаки предельного напряжения чувства. Все это приоткрывает в итоге причины душевной подавленности лирического героя, суть пережитой (и переживаемой) им душенной драмы. И наоборот, смысл соположения этих отрывочных видений и эмоциональных всплесков угадывается лишь в результате их соотнесения с раскрывающимся в элегии чувством [13. C. 77–81].

Так, в начале стихотворения – по контрасту с ненастной мглой северного вечера – возникает картина ясного и теплого вечера на берегу южного моря («луна туманная» здесь и восходящая «в сиянии» луна там). Затем – по сходству времени (вечер – время свиданий) – на фоне упоительной южной природы возникает образ оставленной возлюбленной, направляющейся к привычному месту встреч – «под заветными скалами». Настойчиво подчеркиваемые далее одиночество и печаль героини («Теперь она сидит печальна и одна…») вновь контрастируют с негой и роскошью южной ночи, будто специально созданной для любви. И наконец, финальный фрагмент – полувысказанное сомнение в верности возлюбленной («Но если…») – контрастирует с предшествующим полузаклинанием-полууверением: «Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен».

И хотя о пережитой драме, о порожденных ею душевных бурях в этой краткой лирической пьесе опять-таки не говорится прямо (В. В. Виноградов назвал это «принципом косвенных, побочно-символических отражений чувства» [13. С. 77]), с поразительной силой выражены в ней и страдания разлуки, и мучения ревности, и энергия страсти.

Можно сказать, следовательно, что судьба человека, его внутренняя жизнь развертываются в романтической лирике Пушкина как цепь душевных конфликтов и противоречий.

Все более глубоким, острым, напряженным, трагическим становится в ней и конфликт личности с окружающим миром, современным обществом. Как это свойственно романтизму вообще, он принимает самые резкие, крайние формы: бегства, мести, отчаянного протеста, борьбы. Ощущая себя отщепенцем, изгнанником, томящимся в темнице узником, поэт сравнивает свою судьбу с участью пленного орла и мечтает вырваться на волю – умчаться «Туда, где за тучей белеет гора, / Туда, где синеют морские края» («Узник», 1822).

Именно в пору южной ссылки появляются в пушкинских произведениях образы протестантов, бунтарей, мятежников, мстителей. Таковы, например, персонажи его поэмы «Братья-разбойники» или Зарема из «Бахчисарайского фонтана». Таков и Карагеоргий – Георгий Черный, один из вождей греческих повстанцев – борцов против турецкого владычества (стихотворение «Дочери Карагеоргия», 1820). Свое прозвище получил он за убийство отца и брата, отказавшихся примкнуть к освободительному движению.

Образ Карагеоргия целиком построен на романтически резких контрастах и противоречиях. Это борец за свободу, нежно любящий отец и жестокий убийца, «преступник и герой»:

Главное же – Карагеоргий – это яркая, могучая, поистине титаническая личность, возвышающаяся над обыкновенными людьми. Это подлинно романтический герой-избранник, не вмещающийся в рамки обыденного, повседневного – человек, к которому общепринятые житейские и нравственные нормы попросту неприложимы.

Воображение поэта волнует и другая историческая личность – великая, загадочная фигура Наполеона. Его моральный облик в изображении Пушкина столь же сложен и противоречив, как противоречива его историческая роль – душителя революции и борца против реакционных монархических режимов (стихотворение «Наполеон», 1821). «Презревший человечество» тиран, «до упоенья» утоливший «жажду власти», Наполеон в то же время «великий человек», «изгнанник вселенной», завещавший миру «вечную свободу». И потому на его могиле «луч бессмертия горит».

С личностями гордыми, сильными, могучими связаны были освободительные надежды Пушкина. Если раньше, провозглашая незыблемость «законов мощных», поэт признавал преступным всякое посягательство на них как со стороны царя, так и со стороны народа (ода «Вольность», 1817), то теперь он выступает поборником революционных потрясений, ясно видя их насильственный, кровавый характер. Правда, в «Кинжале» насилие оправдано только в том случае, когда «дремлет меч закона». Но уже в послании декабристу В. Л. Давыдову, написанном в том же 1821 г., прямо говорится о радостном причащении «кровавой чаше». Для такого рода кровавой, беспощадной борьбы как нельзя лучше подходили мятежные, охлажденные, ожесточившиеся, жаждущие мести романтические герои.

Оказавшись на юге в предгрозовой политической атмосфере, сблизившись с наиболее радикальным крылом декабристского движения – деятелями возглавленного Пестелем Южного общества, поэт жадно следил за развитием восстания в соседней Греции (его дыхание явственно ощущалось в Кишиневе), за ходом революционных событий в Италии, Испании, Португалии. Он не сомневался, что революция разразится и в России, твердо верил в ее успех.

Тем болезненнее воспринял Пушкин известия о поражении революционно-освободительных движений, о торжестве – во всеевропейском масштабе – сил реакции:

Поиски ответа на этот вопрос привели поэта к неутешительным выводам. Главную причину поражения революции он видит в нравственном ничтожестве массы, в привычке народов безропотно покоряться угнетению и тирании. Горечью, презрением, болью дышат заключительные строки его стихотворения «Свободы сеятель пустынный…» (1823), написанного в разгар пережитого поэтом духовного кризиса:

Политическое бессилие «мирных народов» оказывалось тем не менее реальной и страшной силой. Оно становилось тормозом, неодолимым препятствием на пути великих личностей. И постепенно Пушкин все более склоняется к мысли, что даже величайшие из людей, даже самые яркие, сильные индивидуумы не в состоянии изменить и перестроить мир. Жизнь человечества подчинена каким-то неизбежным законам, не считаться с которыми невозможно.

Прощание с надеждами на революцию идет у него поэтому рука об руку с разочарованием в сильной личности, в вождях и героях освободительного движения, стремящихся порой к самоутверждению и власти, «в самой природе современной ему революционности», рождающей деспотизм и гнет вместо свободы и всеобщего счастья [14. С. 240]. Все строже оценивает поэт и нравственный облик героя-индивидуалиста. Если раньше он ставил его – в силу его «особости», исключительности – выше обычных моральных норм, то теперь он применяет к нему общепринятые нравственные критерии. Он подчеркивает теперь его эгоизм, его сосредоточенность на себе самом, его презрительно-высокомерное отношение к другим людям, его неспособность постичь богатство и красоту мира.

Достаточно вспомнить в связи с этим антинаполеоновский выпад во второй главе «Евгения Онегина» («Мы почитаем всех нулями, / А единицами – себя. / Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно…»); или критическое отношение к герою-индивидуалисту в «Цыганах»; или внутреннюю опустошенность и томительную скуку Фауста («Сцена из Фауста», 1825), чье сознание разъедено скепсисом и духом холодного анализа; или, наконец, «Подражания Корану» (1824), где поэт сталкивает в непримиримом конфликте сверхличный и индивидуалистический взгляд на мир, который – в соответствии с религиозной символикой произведения – выступает как конфликт веры и неверия. Индивидуалистический бунт развенчивается здесь в самих своих нравственно-мировоззренческих основах. Именно таков смысл четвертого подражания, где говорится о споре Бога с царем и о поражении последнего. Причем Пушкин смело вводит в характеристику царя резко оценочные эпитеты, придающие ему сходство с героем-индивидуалистом байроновского толка: «могучий», «безумной гордостью обильный», «похвальба порока». Особенно важно указание на «гордость» царя, ставшую для Пушкина одной из главных примет байроновского героя (ср., например, в «Цыганах»: «Оставь нас, гордый человек!..» или в «Онегине»: «Как Байрон, гордости поэт…»).

Пережитый поэтом духовный кризис имел двоякое значение для его творческой эволюции. С одной стороны, он привел к крушению просветительских иллюзий и тем самым стимулировал дальнейшее развитие пушкинского романтизма. Не случайно именно теперь в крупнейших созданиях Пушкина-лирика – таких, как «Песнь о вещем Олеге» (1822), «К морю», «Подражания Корану», «Андрей Шенье» (1825), – настойчиво утверждается мысль о таинственных, роковых путях, по которым движется жизнь, о ее высшем, провиденциальном смысле, о скрытых законах и силах, управляющих судьбами отдельных личностей, народов, всего человечества и внятных лишь немногим избранникам – мудрецам и пророкам, кудесникам и поэтам. Так возникает в пушкинской лирике романтический образ поэта-пророка, наделенного даром постигать глубинные тайны бытия:

Переживание мира как тайны – вот что сближает Пушкина с романтиками!

С другой стороны, кризис 1823 г. с большой определенностью выявил, подчеркнул глубокое различие между пушкинской позицией и воззрениями романтиков, ускорив формирование в недрах пушкинского романтизма принципов «поэзии действительности». Двойственность эта особенно ясно сказывается в отношении Пушкина к романтическому индивидуализму байроновского образца. Его символом становится в пушкинской поэзии образ демона (стихотворение «Демон», 1823). Душе поэта близки ядовито-холодные «язвительные речи» демона, скептический, беспощадно трезвый взгляд на мир, презрение к иллюзиям и бесплодным мечтаниям. А в то же время для него несомненна и ущербность индивидуалистического сознания, отторгнутого от полноты бытия, ограниченность рассудочного, негативно-иронического отношения к миру, непререкаемым духовно-нравственным ценностям:

Разделительная черта между двумя типами отношения к жизни проведена здесь достаточно отчетливо.

Так в споре с байроновским индивидуализмом кристаллизуется пушкинское понимание свободы. Всеобщности разочарования и безграничности романтического произвола противополагает поэт добровольное и естественное подчинение непреложным закономерностям бытия (черта, свойственная, как мы помним, и его ранней лирике), душевную открытость и безусловное доверие к жизни – мотив, пронизывающий цикл «Подражания Корану» или такие, скажем, стихотворения 1825 г., как «Вакхическая песня», «Если жизнь тебя обманет…», «19 октября».

«Пушкин 20-х годов, – справедливо замечает Л. Я. Гинзбург, – воплотил романтизм как великий факт современной культуры – в частности, русской, – но он и в этом движении не растворился, его авторское сознание никогда до конца не отождествлялось с изображенной им романтической личностью. В поэзии Пушкина начала 20-х годов романтическая, байроническая тема существовала наряду с другими темами, другими авторскими образами. Между тем один из основных признаков романтического строя в поэзии – это абсолютное единство личности автора…» [10. С. 183–184].

Значит, даже в разгар увлечения романтизмом «авторское сознание» поэта не было всецело романтическим. Идеал для него не антипод, но грань самой действительности. Отсюда его неустанное стремление к душевной гармонии, понимаемой как норма жизни, поиски реальных путей к свободе и счастью, жажда полноты бытия, убежденность в принципиальной ее достижимости. Этим и обусловлена разнородность его лирики первой половины 1820-х гг., множественность воплощенных в ней авторских ликов. Недаром, к примеру, ряд стихотворений «ссылочной» поры («Юрьеву», 1821; «Друзьям», 1822; «Из письма к Я. Н. Толстому», 1822; «Из письма к Вульфу», 1824) выглядят прямым продолжением его прежних гедонистически-эпикурейских посланий, а такие стихотворения, как «Кинжал» (1821) или «Послание цензору» (1822), выдержаны в стилевых традициях гражданского классицизма.

Другая группа созданных в то же время лирических пьес носит еще переходный характер: традиции сентиментально-элегической поэзии сочетаются в них с новыми, романтическими веяниями. Таковы стихотворения, в которых говорится о «побеге» от неразрешимых противоречий жизни, высказана надежда укрыться от гонений рока и ударов судьбы. И хотя само по себе стремление к покою и уединению было общим местом современной Пушкину лирики, образ вдохновенного отшельника обретает у него романтические черты – добровольного изгнанника, стоически переносящего жизненные невзгоды («Чаадаеву», «К Овидию» – 1821), вечного скитальца и странника – жертвы «самовластья» («К Языкову», 1824; «П. А. Осиповой», 1825). Причем в послании «Чаадаеву» развернута целая жизненная программа, разительно отличная от той, что проповедовал юный поэт в еще недавних «петербургских» стихах:

И в дальнейшем (а мотив «покоя и воли» получит развитие и в зрелой пушкинской лирике) жизнь в обители «трудов и чистых нег» будет представляться поэту полной творческого кипения, духовных исканий и напряженных раздумий, одним из наиболее надежных способов самосохранения личности.

Можно говорить, далее, и о «пограничности» антологических пьес, составивших затем цикл «Подражания древним». Как бы наперекор душевным противоречиям и внутренней раздвоенности, столь привлекавших внимание романтиков, в них опоэтизированы естественная целостность и полнота чувства, душевная гармония и нравственное здоровье, непосредственное переживание богатства жизни радость бытия. А обращение поэта к антологической традиции выявляет вечный, непреходящий смысл утверждаемых им духовно-нравственных ценностей.

«Перед нами подвижный и многоликий мир, – пишет о “Подражаниях” В. А. Грехнев, – удивительно цельный в своей многоликости. Он поворачивается в цикле разными гранями, и каждая из них отмечена печатью гармонии и красоты». Пушкинская антологическая пьеса запечатлевает «образ мимолетности». Это и миг благоговейно-трепетного созерцания обнаженной «полубогини» («Нереида», 1820), и сладостно-печальные воспоминания о далекой возлюбленной («Редеет облаков летучая гряда…», 1820), и безмятежные часы упоения на лоне мирной природы («Земля и море», 1821), и незабываемые мгновенья «святого очарованья», дарованного музой («Муза», 1821). Но над этими краткими и будто случайными мгновениями бытия «как бы начинает реять тень вечности» [8. С. 103, 118].

Гармоническая уравновешенность запечатленного в каждом стихотворении чувства, а в то же время его скрытая трепетность и утонченная одухотворенность, психологическая острота переживания – все это позволяет применять к антологическим пушкинским пьесам такие оксюморонные термины, как «классический романтизм» или же «романтический эллинизм» (см. [15. С. 169; 16. С. 24]).

Наконец, при несомненном (и естественном для поэта-романтика) интересе к необычным, исключительным личностям, переживаниям, ситуациям, пушкинской лирике первой половины 1820-х гг. свойственно также внимание к жизни в ее повседневных проявлениях, в ее домашнем обличье, к конкретно-биографическим и бытовым реалиям. Это и некоторые послания южной поры («Приятелю», 1821; «М. Е. Эйхфельд», 1823), и стихотворение «Кокетке» (1821), и более поздние «Зимний вечер» (1825), «Признание» (1826) (см. [17]). Так складывается в пушкинской лирике представление о поэзии повседневности, столь характерное для его зрелого творчества.

Очевидная неоднородность пушкинской лирики первой половины 1820-х гг. позволяет говорить не только о сочетании в ней различных, порой противоречивых тенденций, но даже о совмещении разных стадий литературного развития.

Своего рода итогом пушкинского романтизма – наиболее полным, ярким его выражением и одновременно воплощением его кризиса – стало завершенное уже в Михайловском стихотворение «К морю» (1824), которое можно назвать прощанием поэта с романтической юностью.

Созданный в стихотворении образ «свободной стихии» многозначен и символичен. Море предстает в нем как живое существо, близкий друг автора. Оно оказывается даже его двойником – символом души поэта. Отсюда особый, глубоко личный тон стихотворения, искренность лирических признаний, намеки на тайные, интимные стороны своей жизни (замысел бежать за границу и любовь к Е. К. Воронцовой):

Образ моря в пушкинском стихотворении воплощает идеал поэта-романтика. Он выступает прежде всего как символ безграничной свободы. Само словосочетание «свободная стихия», по замечанию Е. А. Маймина, это «как бы вдвойне свобода, свобода абсолютная» (см. [18. С. 98]). Во-вторых, море – в отличие от «скучного неподвижного брега» – влечет поэта своей беспрестанной подвижностью, изменчивостью, своим беспокойством и многообразием. Оно таит в себе опасности, неожиданности, внезапные и резкие контрасты. Наконец, оно величественно и грандиозно, оно неподвластно человеку. Наоборот, человек ничтожен и бессилен перед грозной мощью вольной стихии:

Вот почему обращенный к морю монолог поэта – это не просто задушевная, дружеская беседа с ним, но и восторженный, торжественный гимн в честь его «гордой красы». Отсюда приподнятая, патетическая интонация стихотворения, звучная (с опорой на сонорные согласные) инструментовка стиха, торжественная, насыщенная архаизмами лексика («брег», «бездны глас», «вотще», «рыбарей»).

В композиционном отношении стихотворение отчетливо делится на две части. В первой, как мы видели, раскрывается идеал поэта. Во второй – содержится безотрадная оценка действительности, современного автору цивилизованного общества, во всем противоположного и враждебного этому идеалу. Такая двухчастная композиция выражает главнейшую черту романтического миросозерцания, в основе которого – непримиримый конфликт между идеалом и действительностью.

Трагична участь романтического героя в «опустевшем мире». Это подтверждается раздумьями о судьбах Наполеона и Байрона – двух величайших людей эпохи, двух ее «гениев», «властителей дум» нескольких поколений. Мятежные, непокорные, они сродни величественной океанской стихии. Не случайно могилой Наполеона стал затерянный в безбрежных морских просторах остров святой Елены, а Байрон «был, о море, твой певец»:

Чем ближе к концу, тем мрачнее, безнадежнее тон стихотворения: ведь Байрон и Наполеон – это уже свергнутые, хотя и дорогие еще кумиры. Их печальный финал – судьба угасшего «среди мучений» Наполеона и трагическая смерть «оплаканного свободой» Байрона – свидетельствует о том, что даже гениальная личность не может направить по своему произволу ход исторических событий (см. [19. С. 317]). Прощание с морем выливается у Пушкина в прощание с мечтами о свободе, с надеждами на скорое их осуществление:

И к другому важному выводу приходит поэт в этом стихотворении. Он убеждается, что бежать от общества в какой-то иной, лучший мир невозможно, что бежать некуда, ибо человек всюду и везде зависит от сложившихся общественных условий, независимо от того, нравятся они ему или нет. Он может сохранить лишь внутреннюю свободу, отстаивать дорогие ему убеждения и идеалы. В финале стихотворения поэт обещает сохранить навсегда память о море – верность романтическим идеалам юности.

И в самом деле: переход к «поэзии действительности» означал для Пушкина не просто преодоление романтизма, но видоизменение и дальнейшее развитие романтических настроений и художественных принципов.

Романтическим по своей природе может быть назван прежде всего центральный внутренний конфликт зрелой пушкинской лирики – между жизнью в ее высшей, идеальной сущности и реальностью современного мира (своего рода модификация общеромантического конфликта идеала и действительности). В ней постоянно звучит мотив трагического неприятия современности, усиливается безнадежно-мрачный взгляд на собственную судьбу, человеческую жизнь вообще. В минуты отчаяния поэт называет жизнь «печальной и безбрежной» степью («Три ключа», 1827), отказывается видеть в ней какой-либо смысл («Дар напрасный, дар случайный…», 1828), он сравнивает ее с дикой бесовской пляской, от которой нет спасения («Бесы», 1830). Он готов навсегда порвать с окружающим миром, предпочесть ему полное одиночество, отверженность, даже безумие («Монастырь на Казбеке», 1829; «Не дай мне бог сойти с ума…», 1833; «Странник», 1835).

В пушкинской лирике возникает образ скитальца, гонимого враждебной ему силой – жестокой и злой судьбой. «Но злобно мной играет счастье», – сетует поэт в послании «К Языкову» (1824). «Из края в край преследуем грозой, / Запутанный в сетях судьбы суровой», – повторяет он в «19 октября» (1825). Гонимый роком, человек скитается по свету «то в коляске, то верхом, то в кибитке, то в карете, то в телеге, то пешком». Вместо спокойной и естественной смерти «средь отческих могил» судьба сулит ему нелепую гибель на большой дороге («Дорожные жалобы», 1829). Трагическое неприятие мира выражено во всех названных – пусть немногих – стихотворениях с достаточной определенностью и прямотой.

Верность духу романтизма сказывается и в последовательном утверждении – наперекор «жестокому веку» – идеала личностной свободы, духовной, нравственной, творческой. Свободы не только от факторов внешних (власти, «толпы», враждебных обстоятельств), что было характерно для романтизма вообще, но и внутренних – так сказать, от самого себя.

Прежде всего это свобода от предубеждений и предвзятых догматов, от одностороннего, узкого взгляда на жизнь. «Нерв» пушкинского творчества – в постоянном напряженном интересе к бесконечно разнообразной, изменчивой действительности: природе, истории, культуре. Только преодолев прежние представления о мире как о «пустыне мрачной», обретя способность постигать его богатство, величие и красоту, поэт получает право стать пророком и проповедником, «глаголом жечь сердца людей» («Пророк», 1826). Истинный поэт, точно эхо, живо и чутко откликается «на всякий звук» («Эхо», 1831). И в этом суть и смысл его призвания, его общественной миссии.

Во-вторых, подлинная свобода означает для Пушкина высвобождение из-под власти опустошающих душу страстей. В отличие от многих романтиков, от большинства современных ему русских лириков, поэт был убежден: трагична не кратковременность страсти, но безраздельность ее господства над личностью. Неудивительно, что особое, можно сказать, исключительное значение обретают для него интенсивные и острые реакции на окружающее, краткие вспышки полного, подлинного счастья. Это – «чудные мгновенья», прекрасные минуты духовно-нравственного подъема и обновления, особого, высшего состояния духа, подымающие человека «выше мира и страстей», минуты, когда ему открывается богатство жизни и полнота бытия.

Момент нравственного преображения запечатлен, например, в «Поэте» (1827): сила вдохновения исторгает художника из оков «суетного света», и его дух становится свободным и могучим, «как пробудившийся орел». Те же два состояния: томленье «в тревогах шумной суеты» и внезапное пробуждение души, в которой вдруг воскресает «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», – противопоставлены и в стихотворении, адресованном А. П. Керн (1825).

Не страшась, что торжество светлого начала кратковременно и преходяще, поэт воспевает саму мгновенность земной радости, саму способность человека ярко и остро пережить ниспосланные ему счастливые минуты. Разве не благословляет он судьбу, когда в его «дом опальный» заезжает – пусть ненадолго – верный товарищ? И сам он желает другу в его страшных испытаниях хотя бы краткого, но светлого и высокого озарения («И. И. Пущину», 1826). Особенно мила сердцу поэта умирающая «прощальная краса». Больше всего ему нравится осень – время «пышного природы увяданья». «Цветы последние» ему «милей роскошных первенцев полей». Его глубоко трогает красота «чахоточной девы», которая «жива еще сегодня, завтра – нет». Даже в любовной пушкинской лирике речь идет главным образом не о неизменной и вечной страсти, но мгновенном, сиюминутном переживании:

Сколько горечи в стихотворении «19 октября» (1825), обращенном к друзьям-лицеистам! В нем говорится о разлуке и смерти, об изгнании, одиночестве и неизбежной старости. Но все эти грустные раздумья побеждаются радостью дружеских встреч и веселых пиршеств, творческого вдохновения и духовной близости, горячей веры в то, что никакие невзгоды, никакие испытания не могут отнять у человека отрадных – пусть немногих – минут.

Личность, убежден Пушкин, подчиненная обстоятельствам и условиям жизни, во многом от них зависимая, в то же время неподвластна им: она – в каком-то смысле – выше судьбы! Постоянная готовность вдохновенно, всем существом отдаваться «чудным мгновеньям» бытия становится в пушкинской лирике одним из важнейших критериев нравственной ценности человека, надежным залогом его духовной и нравственной свободы.

Романтические идеи и настроения ощутимы, наконец, и в лирическом цикле, посвященном роли поэта и назначению поэзии. В творчестве Пушкина сохраняется характерное для романтизма противопоставление поэта обществу – тупой светской «черни», «толпе», которая требует от поэта «пользы» и «цели», пытается его поучать и наставлять: «Поэт», 1827; «Поэт и толпа» («Чернь»), 1828; «Поэту», 1830. Отвергая такого рода примитивные воззрения на искусство, Пушкин отстаивает независимость художника, его свободу от каких-либо норм, требований, правил.

– гордо провозглашает он в сонете «Поэту». Обрести личную и творческую независимость, остаться верным себе, сохранить свои убеждения и идеалы – таков, по мысли Пушкина, нравственно-гражданский долг поэта. Только неуклонное следование его велениям позволяет писателю осуществить свое высшее назначение и художническое призвание: живо и чутко откликаться «на всякий звук», воплотить, выразить в своем творчестве полноту и богатство бытия.

Провозглашаемая Пушкиным свобода поэта имеет как бы две стороны. В «Пророке» и «Поэте» говорится главным образом о внутренней свободе художника – непременном условии творческого акта. Поэт-пророк должен подняться на нравственную высоту, достойную избранника: он должен принести «священную жертву», победить свои житейские, человеческие слабости и недостатки, погруженность в «заботах суетного света»; он должен, наконец, преодолеть представление о мире как о «пустыне мрачной».

В последующих поэтических декларациях на первый план выдвигается конфликт поэта с толпой, чернью. Речь идет теперь не о самоочищении певца, но о его стойкости и бескомпромиссности («Но ты останься тверд, спокоен и угрюм»). Недаром так бурно нарастает на протяжении этого лирического цикла активность толпы. В «Поэте» тема «толпы» едва намечена, в «Черни» толпа уже поучает поэта, требует от него «пользы» и «цели», а в сонете «Поэту» она «плюет» на его «алтарь», осыпает его бранью, проклятиями и угрозами.

Ясно сознавая трагический характер «безответности» поэта («Эхо»), Пушкин тем не менее полагает, что в сложившихся общественных условиях поэт должен обречь себя на это, вообще говоря, ненормальное, но неизбежное одиночество, примириться с тем, что его творчество не находит отклика у современников. В «последнем завете» – стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) – поэт обосновывает свое право на бессмертие именно гражданской и духовно-нравственной стойкостью: послушная одному лишь «веленью Божию», его муза «равнодушно» приемлет суждения «глупца», «хвалу и клевету» современников (см. [20]).

Мы снова убеждаемся: творческая программа Пушкина, во многом отличная от романтической теории искусства, в ряде своих важнейших положений опирается на узловые положения эстетики романтизма.

Стремление разрешить противоречие между исторической реальностью «жестокого века» и «жизнью вообще», жизнью в ее высшей, идеальной сути, обрести душевную гармонию и внутреннюю цельность «здесь и сейчас» – такова важнейшая черта зрелой пушкинской лирики, предопределившая сопряжение в ней (как и в его поэзии романтической поры) не просто разных, но и, казалось бы, далеких начал: доромантических, собственно романтических, реалистических. Их нерасчлененное, «синкретическое» единство может быть названо характерной особенностью пушкинского творчества в целом.

1971, 1993

1. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

2. История романтизма в русской литературе (1790–1825). М., 1979.

3. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986.

4. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М., 1955.

5. Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.; Л., 1962.

6. Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра. М., 1973.

7. Томашевский Б. Пушкин. Кн. 1: (1813–1824). М.; Л., 1956.

8. Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький, 1985.

9. Грехнев В. А. Болдинская лирика А. С. Пушкина. Горький, 1977.

10. Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974.

11. Фридман Н. В. Романтизм в творчестве А. С. Пушкина. М., 1980.

12. Грехнев В. А. Пушкин: «лирическое движение» // Болдинские чтения. Горький. 1987.

13. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

14. Бернштейн Д. «Борис Годунов» и русская драматургия // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941.

15. Скатов Н. Н. Русский гений. М., 1987.

16. Смирнов А. А. Тенденции романтического универсализма в лирике А. С. Пушкина второй половины 1820-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1990.

17. Сидяков Л. С. Изменения в системе лирики Пушкина 1820–1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 10. Л., 1982.

18. Маймин Г. А. О русском романтизме. М., 1975.

19. Степанов Н. Л. «К морю» // Степанов Н. Л. Лирика Пушкина: Очерки и этюды. М., 1959.

20. Непомнящий В. С. Двадцать строк // Непомнящий В. С. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983.

«Поэт совсем другой эпохи»

Чтобы уяснить место лирики Пушкина в романтическом движении, необходимо сопоставить ее не только с лирикой предшественников и современников, но и поэтов последующей поры. И прежде всего – с поэтическим творчеством Лермонтова, центральным явлением нового этапа русского романтизма – романтизма 1830-х гг. Если пушкинская лирика наиболее полно и ярко воплощает сам процесс становления романтического сознания, то лермонтовская – означает своего рода предел, которого достигает романтизм в русской поэзии.

В историю литературы Лермонтов вошел как преемник и продолжатель Пушкина. Действительно, его прямая ориентация на достижения и художественный опыт великого предшественника очевидна. Исследователи не раз отмечали настойчивые и многообразные обращения Лермонтова к пушкинским текстам (явные и скрытые цитаты, реминисценции, словесно-образные заимствования, сюжетно-тематические параллели и т. п.); воздействие эстетических принципов Пушкина на художественную систему Лермонтова; наконец, общность самого типа их стремительной творческой эволюции: от юношеского байронизма к созданию обобщенно-типического характера героя времени и далее – к запечатлению картин народной жизни, образов простых людей.

Лермонтов, однако, не просто наследовал и продолжал пушкинскую традицию, но и отталкивался от нее. Центральная коллизия пушкинской лирики (жестокая реальность современного мира и жизнь в ее высшей, идеальной сути) выглядит у него, «поэта совсем другой эпохи» (Белинский) [1. С. 503], безнадежно-трагической и неразрешимой в принципе. Она ставится под знак вечности и обретает вселенский масштаб. Соответственно – пушкинскому культу гармонической целостности, земного упоения и счастливых мгновений бытия противостоит абсолютное разочарование и безмерность лермонтовских требований к жизни, жажда блаженства и бесконечного существования.

Можно сказать, что оба поэта (и в этом их глубинное родство!) воплощают в своем творчестве идеал полноты бытия. Но Пушкин – в его конкретном и реально достижимом земном обличье, а Лермонтов – как возвышенную и недоступную мечту. Любовь «на время», чувства «на срок», «сладкий недуг» неминуемо исчезающей страсти, подчинение личности непреложным законам бытия – все, что казалось Пушкину нормальным, естественным, прекрасным, что было для него условием и залогом подлинного счастья, все это для Лермонтова абсолютно неприемлемо, ибо обесценивает, обессмысливает жизнь, превращая ее в «пустую и глупую шутку». Романтический конфликт идеала и действительности достигает в его поэзии крайнего, почти немыслимого напряжения.

Художественно-символическим воплощением этих максималистских устремлений выступает в лермонтовском творчестве образ «неба» в его противостоянии «земле», непримиримая антитеза «земного» и «небесного» начал – факт, неоднократно отмечавшийся в научной литературе. Однако внимание исследователей еще не останавливало, кажется, то обстоятельство, что символика земного и небесного у Лермонтова многозначна, а ее содержание текуче, изменчиво. Каковы же важнейшие смысловые грани этих ключевых образов лермонтовской поэзии?

«Земное» у Лермонтова – прежде всего как бы синоним современного цивилизованного общества, в котором господствуют несправедливость, измена, клевета, а чистота и благородство осмеяны и поруганы. В его творчестве запечатлено сознание, потрясенное этическим несовершенством мира – зрелищем жизни,

По словам П. Н. Сакулина, поэт, «казалось, принес землю на заклание небу. Небом он мерит землю, ангелами – людей» [2. С. 10–11].

Однако «земное» связано для Лермонтова не только с торжеством зла, но и с безусловными нравственными ценностями – ощущением личностной свободы и полноты бытия, силой мысли, страстей, напряжением воли, жаждой познания и действия:

Поэт признается в своей любви к земле, в предпочтении небесному и вечному реальных земных «упоений» – радостей, страданий, страстей:

Еще более сложным содержанием насыщен в лермонтовской поэзии образ «неба». «Небесное» выступает в ней прежде всего как антипод земного бытия в целом и в этом смысле обретает черты первоначального эдемского сада, потерянного рая. Ибо, «там, в пределах отдаленных, / Где душа должна блаженство пить» («Стансы», 1830–1831), неведомы земные грехи и пороки, но также – и земные страданья, волненья, страсти:

Ср. в «Демоне»:

Небо для Лермонтова – ничем не возмущаемое «блаженство безгрешных духов / Под кущами райских садов» («Ангел», 1831), царство абсолютного покоя, идеального совершенства и ненарушаемой гармонии, внутренне неизменное и словно бы застывшее в сладостном забытьи. В поэтической мифологии Лермонтова «небо», «рай» предстают родиной души, о которой она не может забыть, тоскуя «в земной неволе». Тяга к запредельному, таким образом, прирождена человеку, как бы таится в нем: «Есть чувство правды в сердце человека, / Святое вечности зерно…» («Мой дом», 1830–1831). Символическим выражением этого святого чувства, этого тяготения к высокому, вечному и являются образы неба, луны, звезд, столь частые в его юношеской поэзии. Как заметил П. Н. Сакулин, Лермонтов первых лет творчества может быть назван «настоящим звездопоклонником» [2. С. 4]. Действительно, в его ранней лирике нетрудно выделить своего рода «астральный» цикл: «Звезда» («Светись, светись далекая звезда…»), «Небо и звезды», «Ангел», «Звезда» («Вверху одна…»), «Мой дом», «Люблю я цепи синих гор…» и др.

Итак, душа в представлении Лермонтова изначально чиста, она всецело принадлежит «небу». Между тем натура человека, полагает поэт, изначально антиномична, двойственна; небесное сталкивается в ней с земным, и сразу же начинается драма их взаимодействия: «Лишь в человеке встретиться могло / Священное с порочным…» («1831-го июня 11 дня», 1831). И если душа может грезить о райском блаженстве, абсолютном покое, то человеческая личность не в состоянии забыть о земном, полностью от него отрешиться. Зависть к «звездам прекрасным» неотделима от чувства разнородности с ними:

Стремление к небесному блаженству выступает тем самым в творчестве Лермонтова как своего рода сверхличный идеал. Личность же может мечтать только о некотором подобии земной жизни – об «очищенном» и продолженном земном бытии. Как показал В. Ф. Асмус, для Лермонтова характерна «мысль о том, что постулируемый поэтом мир высшей, запредельной реальности есть лишь проекция его земных устремлений и желаний», что он тесно связан с миром наличной действительности [3. С. 389]. Такого рода «постулируемая» реальность занимает как бы срединное, промежуточное положение между землей и небом (это земля с чертами неба или небо с дарами земли), хотя в системе утверждаемых поэтом жизненных ценностей она также получает наименование и статус «неба».

Так, в юношеском стихотворении «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась…», 1830) нарисована картина грядущего «рая земли», уготованного даже не будущим, далеким поколениям людей, но тем, кто придет им на смену – «другим, чистейшим существам», безгрешным и детски наивным, к которым «станут… слетаться ангелы». Не похожи на рай и «надзвездные края», куда Демон зовет Тамару: ее ждут там сокровища, красота, наслаждение – словом, «все, все земное». Тот же мотив звучит и в поэме «Ангел смерти» (1831): «Там все, что он любил земного, / Он встретит и полюбит снова!..» Характерны, наконец, афористические строки позднейшего стихотворения («Любовь мертвеца», 1841):

Неслиянность личности и души (или, по крайней мере, неполная их слитность), известная автономность, независимость друг от друга, самостоятельность и самоценность обоих начал – такова уникальная особенность лермонтовского жизнеощущения. Не случайно в лирическом субъекте Лермонтова «причудливо совмещены как бы два сознания: одно меряет свои сроки вечностью, другое – житейскими «годами» [4. С. 11]. И эта двойственность во многом определяет «загадочность», парадоксальность всего художественного мира Лермонтова, его поэтики, причудливо сливающей увиденное трезвым «взором» с увиденным грезящей «душой» [4. С. 18].

Наконец, антитеза небесного и земного раскрывается у Лермонтова в руссоистско-байроническом духе – как противостояние природы и цивилизации, прошлого и настоящего. Если современное цивилизованное общество словно концентрирует в себе земные пороки и страсти, то в нравственно чистой жизни полудиких, патриархальных народов, простых людей вообще, поэт видит «тень блаженства» – отблеск ничем не замутненного небесного начала. Наряду с природным царством, миром естественных человеческих чувств, жизнь простых людей может быть охарактеризована (если воспользоваться выражением Д. Е. Максимова) как «преддверие к идеалу» [5. С. 190].

Величественный ландшафт, материнская нежность и чистота детской души, дружеское участие и любовь оставляют неизгладимый след в душе поэта, представляются ему знаком гармонии вселенной и залогом грядущего блаженства. Примечательно его юношеское стихотворение «Кавказ» («Хотя я судьбой на заре моих дней…», 1830), где эти мотивы, сливаясь воедино, обретают обобщенно-символическое звучание. Точно так же и «край отцов» в воспоминаниях и грезах Мцыри предстает как символ прекрасного человеческого сообщества – родины в широком смысле слова, включающем в себя представление о небесной отчизне. Это мир, «где люди вольны, как орлы», где они связаны между собой тесными дружескими узами, где свято чтят предания, а жизнь человека протекает на лоне матери-природы.

Таковы три смысловых уровня, три содержательные грани антитезы «земля и небо» – грани подвижные, взаимопроницаемые и легко замещающие друг друга. Необходимость стремления к «небесному» – во всех его разновидностях – и составляет основной этический императив Лермонтова, определяющий, в сущности, комплекс утверждаемых им духовно-нравственных ценностей. Человек в представлении Лермонтова должен прежде всего сознавать, чувствовать, культивировать в себе это высшее, небесное начало (поэтизация уточненной духовности), понять его соотношение с другими силами своей души (пафос самопознания). Он должен свято хранить его – наперекор житейским нуждам, заботам, тревогам – в любых, самых трудных условиях и трагических ситуациях (требование нравственной стойкости, неизменной верности себе). Он обязан, наконец, мужественно отстаивать высшие нравственные ценности от чьих бы то ни было посягательств (власти, «толпы», света), быть готовым к самопожертвованию и борьбе во имя их утверждения (жажда действия).

В непререкаемой верности своим идеалам – главная предпосылка высокой самооценки «лермонтовского человека», связанное с нею чувство собственного избранничества, романтически понимаемое чувство чести. Верность себе выступает у Лермонтова как долг и – одновременно – как естественное чувство, утраченное лишь в «нашем поколенье», «в наш век изнеженный». Оно является и условием нравственного совершенства личности, и залогом достижимости «небесных» идеалов (при всей их безграничности и кажущейся недосягаемости). Поэт убежден: создатель

«Святое чувство» надежды прирождено человеку и живет в нем «наперекор страстей» – наперекор мятежным земным порывам. Лермонтов предвосхищает здесь моральную проблематику Л. Толстого: нравственное совершенствование представляется ему как движение вспять – к первоосновам личности, к простейшим формам человеческого общежития (см. [6]). «Удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, – говорится в “Герое нашего времени”, – мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какою была некогда и верно будет когда-нибудь опять» [7. С. 224].

Двойственность человеческой психики предопределяет и два противоположных пути, две различные формы, в которых воплощена в лермонтовской поэзии устремленность к идеалу. Томимая небесным блаженством, душа жаждет вкусить, предвосхитить его уже здесь, на земле, и потому жадно ловит все, что кажется ей обещанием вечности, знаком иного, лучшего мира. Совершенная личность наделена у Лермонтова обостренной чувствительностью, способностью угадывать тайный смысл земных явлений, постигать по едва уловимым намекам, «по легким признакам» скрытое воплощение высших начал бытия – «напоминание о безбрежном величии мира, об идее вечности и бесконечности жизни» [8. С. 147].

Поэт и близкие ему герои особенно ценят погруженность в мечту, воспоминание, грезу, вещий сон или сомнамбулический транс. Человек тогда словно бы выпадает из действительности, из реального течения времени (граница между мигом и вечностью как бы стирается, исчезает) и обретает некое подобие идеальной гармонии, ее прообраз – состояние, запечатленное в таких стихотворениях, как «Желанье» (1832), «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837), «Ветка Палестины» (1837), «Из-под таинственной, холодной полумаски…» (1841), «На севере диком стоит одиноко…» (1841), в воспоминаниях и грезах Мцыри, в ряде пейзажей «Героя нашего времени». Только позабыв «скучные песни земли», полностью отрешившись от «мира печали и слез», душа припоминает сладкие «звуки небес» и упоительную гармонию райского блаженства. Вот почему столь характерны для лермонтовской лирики мотивы забвенья-воспоминания («Как часто, пестрою толпою окружен…»), сна во сне («Сон»). Погруженность в грезу, забытье – это некое устойчивое состояние, постоянное свойство лирического героя, «лермонтовского человека» вообще (см. [4. С. 10–52]). Такого рода отпадение от реальности служит Лермонтову неоспоримым свидетельством совершенства личности, ее сопричастности высшим началам бытия. И одновременно дает новый импульс, питающий и усиливающий постоянное тяготение к «небесному», удостоверяющий его осуществимость, его истинность.

Романтический максимализм Лермонтова не позволяет ему, однако, уйти от враждебной действительности, полностью от нее отрешиться, искать спасения в отвлеченно-идеальной сфере. Жизнь, не отвечающая его высоким требованиям, кажется поэту бессодержательной и бессмысленной, а единственно достойной целью земного существования представляется поединок с мировым злом. Мечта о подвиге, о героическом действии, о предельном напряжении всех духовно-нравственных сил, созвучном представлению лирического субъекта о своей избраннической миссии («Я рожден, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей»), – другой путь, другая форма устремленности поэта к высшим идеалам.

При невозможности героического действия в настоящем, при неясности непосредственных путей и целей борьбы особую значимость и самодовлеющую ценность в творчестве Лермонтова приобретает героическая настроенность, готовность к борьбе и подвигу – вне зависимости от каких-либо практических результатов. Многозначителен в этом смысле идейный итог «Мцыри»: лишь ощущение свободы приносит человеку счастье, какой бы ценой ни приходилось потом за него платить; прекрасна сама жажда борьбы, сама готовность к действию, волевая собранность и целеустремленность.

В глазах Лермонтова действие – необходимая форма существования идеи. Духовное могущество исключительной романтической личности предопределяет тем самым безграничность ее воли, способность к великим свершениям. Воля, в представлении Лермонтова, это – доминанта личности, центр ее духовного мира. Воля, говорится в «Вадиме», «заключает в себе всю душу», «воля есть нравственная сила каждого существа», она – «отпечаток божества, творческая власть, которая из ничего созидает чудеса» [7. С. 94][4].

В этой связи центральное значение для Лермонтова приобретает вопрос об этической природе волевого акта, духовных и моральных стимулах индивидуалистической героики, ибо с нравственной точки зрения культ волевой а ктивности отнюдь не безопасен. С одной стороны, полагает поэт, воля есть «отпечаток божества», и, следовательно, сопряженная с ней жажда деятельности санкционирована свыше. А сама героическая активность есть не что иное, как борьба с мировым злом, попытка восстановить изначальную гармонию. С другой стороны, в атмосфере всеобщей пассивности и бездеятельности желание борьбы выступает не иначе как конфликт с целым миром – вызов судьбе, року.

Так завязывается внутренний, неразрешимо-трагический конфликт лермонтовской лирики: бороться во имя высших идеалов наперекор судьбе с целым миром – значит мстить людям, «толпе», обществу, самому Богу за невозможность эти идеалы осуществить. Желание блага, таким образом, нераздельно слито с необходимостью зла. Ангельская чистота и детская беззащитность поэта-пророка неизбежно приводят к мятежу, к позиции гордого демонизма:

Комментируя эти строки, Б. М. Эйхенбаум писал: «Идея самопознания и органически связанная с ней проблема добра приводит Лермонтова в вопросу о высоком зле – о “гордой душе”, которая должна мстить за гибель добра» [9. С. 194]. Дей ствительно, демонизм может быть назван вынужденной этической позицией поэта – ответной реакцией на царящую в мире несправедливость.

Вместе с тем действование, волевая активность неразрывно связаны в сознании поэта с причастностью ко злу. Как и твердую волю, ее тоже нужно культивировать, воспитывать, упражнять (по видимости бесцельные и жестокие эксперименты Печорина над окружающими получают тем самым внутреннее оправдание и смысл). «Самое зло, рассматриваемое с этой точки зрения, – отмечает В. Ф. Асмус, – определяется и даже оправдывается как условие и форма действования и торжества именно воли…» [3. С. 369]. Иными словами: зло может быть побеждено только с помощью зла! При всей этической двусмысленности подобной позиции она представляется поэту неизбежной в условиях, когда «чистое» добро обречено на гибель.

Проблема «высокого зла» получает у Лермонтова и более глубокий, философский смысл. Свободная человеческая воля и связанная с ней неукротимая жажда познания, действия, представление о собственной личности как суверенной и самоценной есть по самой своей сути не что иное, как отпадение от изначальной гармонии, и в этом смысле – бунт против Бога. Личностная свобода и жизнь «в покорности незнанья» несовместимы! Восстание против сущего принимает у Лермонтова и его героев космические масштабы, ведет к тотальному отрицанию миропорядка («с небом гордая вражда»). Демонизм становится постоянной, центральной темой творчества Лермонтова, а Демон – «царь познанья и свободы» – устойчивым художественным символом «высокого зла». Высокое зло и тяга к его действенному воплощению, полагает поэт, прирождены человеку (равно как и тяга к «небесному») и – в философском смысле слова – необходимы; они, в сущности, и делают его личностью. Но они же являются причиной изначального раздвоения человеческой натуры, «корнем» земных мучений и страданий. Антитеза земного и небесного перерастает у Лермонтова в коллизию между ними.

Демонические умонастроения, несовместимые с мечтой о небесном блаженстве, побуждают поэта сомневаться в ее осуществимости, ведут его к прямому отрицанию идеала, заставляют отдавать предпочтение мирским страстям и «неполной радости земной» – неполной, но реальной!

Жаждущий безусловной, младенчески чистой веры, поэт чувствует себя неспособным к ней. Он словно бы хочет получить гарантию в существовании того идеального мира, к которому стремится всеми силами своей души, хочет наперед увериться в его достижимости:

Он как будто беспрестанно взвешивает в своей душе ангельское и демоническое начало, пытаясь решить, какое же из них откроет ему «жизни назначенье, цель упований и страстей». Показательна многолетняя, упорная работа над двумя центральными поэмами – «Демоном» и «Мцыри», в которых ясно выразились две ипостаси его души, две грани его художественного мира.

Стремление к небу и любовь к земле, неискоренимая жажда веры и невозможность уверовать, желание нравственного обновления и сознание его неосуществимости – таков смысл центрального внутреннего конфликта лермонтовского творчества. Причем противоборствующие начала неразрывно слились, сплавились друг с другом: «И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови» («Дума», 1838). Характерное для поэта-романтика душевное раздвоение достигает у Лермонтова невиданной остроты! (см. [4. С. 58–59]).

Вторая половина творчества Лермонтова (1835–1841) – время кризиса романтического миросозерцания. Поэт все острее ощущает неразрешимость его внутренних противоречий, ограниченность и уязвимость позиции мятежного индивидуализма, все настойчивее стремится преодолеть роковую раздвоенность романтического сознания и соотнести свои возвышенные идеалы с реальностью. В основе его позиции – «сознание власти действительности… и вместе с тем несогласие с ней, отрицание ее» [8. С. 94]. Романтизм позднего Лермонтова отчасти утрачивает свой активно-протестующий характер, лишается прежнего волевого напора и агрессии по отношению к миру, он все больше становится оборонительным, даже «страдательным».

Речь идет уже не о героическом «торжестве иль гибели» мятежника-индивидуалиста, а о неизбежности его поражения перед лицом враждебной действительности. Поэтому напряженность и острота конфликта между «земным» и «небесным» заметно смягчаются, а сама эта антитеза как бы уходит в подтекст, получает символическое, скрытое выражение.

Первостепенное значение для Лермонтова обретают надличностные духовно-нравственные ценности – такие, как жажда единения с людьми, любовь к родине и народу («Бородино», «Родина», «Песня про… купца Калашникова»). А трагический духовный мир «лермонтовского человека» поверяется и корректируется теперь внутренним миром человека простого, обыкновенного (см. [5. С. 63]). При этом люди из народа нередко наделяются чертами, близкими основному герою Лермонтова: суровой сдержанностью, мужеством, волей, ясным сознанием долга, способностью сильно и глубоко страдать («Сосед», «Завещание», «Валерик»), Соответственно трагедия героя-избранника утрачивает ореол исключительности и все более осмысляется как типичная судьба личности «в стране рабов, стране господ». Все это приводит поэта к необходимости зорко вглядываться в жизнь, в характеры людей, постигать законы действительности. Оставаясь во многом романтическим, творчество Лермонтова явно эволюционирует в сторону реализма.

И все же «перспектива поэтического развития Лермонтова неоднозначна и вряд ли сводится к “отречению” от романтизма» [10. С. 113].

Действительно, для зрелого Лермонтова характерно ощущение непреодолимой преграды, непереходимого рубежа между героем-избранником и обычными людьми, трагическое переживание роковой отъединенности от общей жизни. Не только борьба с миром или гордое противостояние ему оказывается гибельным для «лермонтовского человека», но и всякая форма сближения, соприкосновения, контакта с ним, будь то попытка Демона «с небом примириться» или же бегство Мцыри в родной аул. В лирике Лермонтова – в «Смерти Поэта» и «Трех пальмах», в «Листке» и «Утесе», в «Морской царевне» и «Пророке» – эта тема звучит особенно безнадежно и трагично. Человек как будто обречен жить в заранее предначертанной ему сфере, и любая попытка выйти за ее пределы становится губительной как для него самого, так и для обитателей другого мира (см. [11. С. 82–83]).

Проблема синтеза романтизма и реализма оказывается тем самым весьма сложной и драматичной.

При всей специфичности взаимодействия романтического и реалистического начал в зрелом творчестве Лермонтова само их столкновение, их взаимопроникновение и взаимоотталкивание сродни тем процессам, которые протекали в пушкинской поэзии начиная с середины 1820-х гг. – в его лирике, в его романтических («южных») поэмах, в его стихотворном романе. И это обстоятельство вновь свидетельствует о значимости художественного опыта Пушкина для последующей русской литературы, для определения ее магистрального маршрута.

1981, 1993

1. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4. М., 1954.

2. Сакулин П. И. Земля и небо в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. М.; Пг., 1914.

3. Асмус В. Ф. Круг идей Лермонтова // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

4. Ломинадзе С. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985.

5. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М., 1964.

6. Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов // Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Тарту, Вып. 119. 1962.

7. Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. Т. 6. М.; Л., 1957.

8. Михайлова Е. Н. Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы. I. М., 1941.

9. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961.

10. Роднянская И. Б. Герой лирики Лермонтова и литературная позиция поэта // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 39. № 2. 1980.

11. Наровчатов С. Лирика Лермонтова. 2-е изд. М., 1970.

Байроническая поэма

Наряду с лучшими образцами романтической лирики важнейшим творческим достижением Пушкина-романтика стали созданные в годы южной ссылки поэмы «Кавказский пленник» (1821), «Братья-разбойники» (1822), «Бахчисарайский фонтан» (1823) и завершенная в Михайловском поэма «Цыганы» (1824). Наиболее полно и ярко воплотился в них образ героя-индивидуалиста, разочарованного и одинокого, недовольного жизнью и рвущегося к свободе.

И характер демонического бунтаря, и сам жанр романтической поэмы сложились в творчестве Пушкина под несомненным влиянием Байрона, который, по словам Вяземского, «положил на музыку песню поколения» [1. С. 126], Байрона – автора «Паломничества Чайльд Гарольда» и цикла так называемых «восточных» поэм. Идя по пути, проложенному Байроном, Пушкин создал оригинальный, русский вариант байронической поэмы, оказавшей огромное воздействие на отечественную литературу. Романтическая поэма байроновско-пушкинского образца разительно отличалась от тяжеловесных героико-исторических поэм эпохи классицизма и от поэм на сказочные сюжеты типа «Руслана и Людмилы» или же «Громобоя» Жуковского. Обращенная к современности, она раскрывала внутренний мир передового человека эпохи, рассказывала о его тревогах, надеждах и душевных противоречиях, о его трагических переживаниях и страстях. Как известно, в «Кавказском пленнике» Пушкин хотел изобразить характерные черты молодежи XIX в., особенности ее духовного облика и психического склада: «это равнодушие к жизни и ее наслаждениям, эту преждевременную старость души» (см. X, 42).

Конец ознакомительного фрагмента.