Самый добрый клоун: Юрий Никулин и другие…. Часть первая. Короли смеха на манеже (Ф. И. Раззаков, 2012)

Клоуны по-советски

Советское клоунское искусство «вышло из шинели» дореволюционного. Вроде бы парадокс, учитывая, что прежний строй был объявлен победившим, советским, враждебным. Однако это выглядит странным только на первый взгляд. Несмотря на свой крылатый лозунг «Отречемся от старого мира», советский режим отрекался не от всего прежнего. В том же искусстве было сохранено многое от старого, чтобы на основе синтеза прежнего и нынешнего родить на свет новое искусство. В нем главный упор был сделан на гуманистической составляющей, которая в дореволюционные годы с трудом пробивала себе дорогу, в основном благодаря стараниям выдающихся умов из числа прогрессивных писателей, музыкантов, художников, актеров и т. д. Вот почему огромное число прежних воспевателей гуманизма поверили в новый строй и согласились с ним сотрудничать. Объединив свои усилия с его представителями, они взялись создавать новое искусство – советское. Не стал исключением и цирк.

Уже спустя два года после Октябрьской революции, в разгар Гражданской войны, В. Ленин подписывает декрет Совета Народных Комиссаров «Об объединении театрального дела» (26 августа 1919 года), где речь шла и о цирковом искусстве. В декрете подчеркивалась демократическая сущность цирка, отмечалось, что цирки должны быть очищены от буржуазной пошлости. В том же году в статье «Задачи обновленного цирка» (журнал «Вестник театра», № 3) народный комиссар просвещения А. Луначарский писал, что советский цирк должен быть местом демонстрации физической красоты человека, остроумной, злободневной, по преимуществу сатирической клоунады и пантомимы, обращающейся как к истории, так и к фантастике. Нарком просвещения отмечал, что широкая популярность цирка «…должна была заставить задуматься над этим явлением, уже одна она должна была поставить вопрос, может быть, об очищении цирка, о некотором видоизменении его, но, очевидно, вместе с тем и сохранении его основных черт. Но к тому же, присматриваясь ближе к цирку, мы должны сразу признать бесспорную многозначительность и воспитательный характер многих его главнейших элементов. Цирк есть чрезвычайно правдивое… зрелище человеческой силы и ловкости».

Огромное значение в советском цирке придавалось жанру клоунады, поскольку именно он нес в себе конкретный элемент идеологии – в нем присутствовал текст. Собственно клоунское искусство изначально содержало в себе злободневную основу – то есть не только смешило людей, но и заставляло их задуматься о недостатках окружающей их действительности. Заглянем в энциклопедию «Цирк» и прочитаем там следующее:

«Клоун (от англ. clown, от лат. colonus – деревенщина, грубиян) – амплуа артиста цирка, исполняющего комические, юмористические, сатирические номера, пользуясь приемами буффонады, эксцентрики, гротеска, пародии. Клоун, как правило, выступает в одном постоянном образе (маске), представляющем собой обобщенное воплощение какого-нибудь жизненно достоверного персонажа с типичными для него внешними и внутренними чертами характера. Форма и приемы сценического воплощения клоунской маски определяются наиболее характерными внешними и другими особенностями исполнителя. Клоун может непосредственно общаться со зрителями при помощи реплик, обращенных в зал, втягивать зрителей в трюковую игру («подсадка» и др.).

В Западной Европе отдаленными предшественниками клоунов были античные мимы (V в. до н. э. – конец VII в.), более поздними – персонажи итальянской комедии ##дель арте### (сер. XVI – нач. XVIII вв.), шуты в пьесах Шекспира и др. драматургов, паяцы старинных площадных и балаганных представлений (XVII–XVIII вв.). В России – ##скоморохи### (бродячие актеры, известные с XI в.). В XV–XVII вв. скоморохи давали представления на улицах, площадях, ярмарках (с XVI в. ходили группами – «ватагами»). Среди скоморохов были дрессировщики, звукоподражатели, певцы, музыканты, акробаты, жонглеры, клоуны. Большое место в искусстве скоморохов занимали сатирические разговорные сценки и песни. Искусство скоморохов является истоком отдельных видов зрелищ в народных балаганах дедов-раешников, клоунов и клоунов-дрессировщиков (словесные комментарии, сопровождающие номера дрессировки) в цирке. Выходцы из народа, ставшие профессионалами, участники народных обрядов и игр, скоморохи часто делали мишенью своей сатиры богачей и власть имущих, в том числе церковников, и поэтому жестоко преследовались (особенно во второй половине XVII в., в годы крупных народных восстаний). Указом (1648) царя Алексея Михайловича выступления скоморохов были запрещены, значительная часть их была выслана в северные губернии.

В период зарождения и становления циркового искусства, когда цирк был в основном конным, наездники, конные акробаты, дрессировщики лошадей, пародируя номера верховой езды, разыгрывали небольшие конные пантомимы на комические сюжеты. Самостоятельное цирковое амплуа клоуна сложилось в 1-й четверти XIX века. Первым выдающимся клоуном, прямым предшественником коверного клоуна, был Ж.-Б. Ориоль (1834, Олимпийский цирк-театр). Среди первых русских клоунов – А. Дидерик, В. Яковлев (1-я половина XIX в.), позднее И. Козлов.

Этапным событием в истории цирка стало рождение клоунской маски Августа (70-е гг. XIX в. в Германии), в России – Рыжего (вместо «Ивана-кирпича»). Оно привело к возникновению разговорного комического антре (вид цирковой драматургии, сюжетная разговорная или пантомимическая сценка, исполняемая клоунами) в форме буффонадной клоунады – дуэта, изредка – троих клоунов-буфф (Белый и Рыжий, Белый и два Рыжих). Маска буффонадного клоуна стала одной из ведущих форм в жанре клоунады. В России первым буффонадным дуэтом были С. Альперов и Бернардо; большой популярностью пользовались клоуны-буфф Лепом и Эйжен, Эйжен и Роланд.

В ходе постепенной дифференциации цирковых жанров определились основные разновидности амплуа клоунов:

1) клоуны-мимы, главными выразительными средствами которых являются движение, жест, мимика в сочетании с трюковым действием; сюда же могут быть отнесены и клоуны-акробаты всех разновидностей (клоуны-прыгуны, клоуны-каскадеры, клоуны-эксцентрики, клоуны в номерах партерной и воздушной гимнастики, клоуны в конных номерах), а также клоуны-пародисты;

2) клоуны разговорного жанра, в выступлениях которых главным является речь, слово (коверные клоуны, клоуны-сатирики, клоуны-куплетисты, репризные клоуны, исполнители цирковых антре и др.), а также клоуны-дрессировщики;

3) музыкальные клоуны, в том числе музыкальные эксцентрики. Исполняют свои номера на разнообразных, эксцентрических музыкальных инструментах, находясь часто во время исполнения в самых необычных положениях (игра на трубе в положении копфштейн, в стойке на одной руке и др.). Нередко артист пользуется одновременно мимическим действием, словом, музыкой и отдельными видами акробатики (подобная универсальность особенно характерна для клоуна-коверного).

Творчество русских клоунов особенно тяготеет к злободневной тематике. Это ведет свое начало от искусства скоморохов, позднее «карусельных дедов» («балаганных дедов»). Их традиции восприняли русские цирковые клоуны Н. Иванов, С. Кристов и др. Впоследствии современность тематики стала основой творчества А. Л. и В. Л. Дуровых, считающихся родоначальниками злободневной сатирической клоунады на русской сцене.

С наибольшей полнотой эта направленность проявилась в советском цирке, где темами выступлений клоунов становятся различные события внутренней и международной жизни. Артисты советского цирка отказались от грубых клоунских приемов, господствовавших в старом цирке (оплеухи, разбивание яиц о голову Рыжего и т. п.). В советском цирке главным у клоунов становится осмеяние какого-либо отрицательного явления жизни. Крупнейший вклад в это направление в советском цирке внесли династия Дуровых во главе с родоначальниками А. Л. и В. Л. Дуровыми, В. Е. Лазаренко, Альперовы, Бим-Бом, братья Танти, Карандаш, Никулин и Шуйдин, О. Попов.

Из других известных клоунов разных лет и разных профилей: Амвросьева и Шахнин, Антонов и Бартенев, Д. Бабушкин, И. Л. Байда, В. Байдин, К. Берман, А. Борисов, П. Боровиков, П. Брыкин, Бугров и Ротмистров, Г. Будницкий и Ф. Хвощевский, Б. Вяткин, М. Золло, А. Ирманов, М. Калядин (псевдоним Мишель), Г. Э. Карантонис, А. Киссо, И. Козлов, Коко, В. Колобов, братья Кольпетти, В. В. Кондратов, братья Костанди, В. И. Костеренко, Е. Май, Макеевы, Маковский и Ротман, Макс (М. Высокинский), Макс (М. Федоров), Морозовские, Х. Мусин, А. Николаев, Г. и Л. Отливаник, С. Петров, А. Попов, Роланд, Серго, А. Смыков, Н. Тамарин, А. Цхомелидзе, С. Шафрик, братья Ширман, А. Юсупов; комики в воздушных полетах Ф. Боно, А. Вязов, Д. Донато, Ф. Конев (Джиованни).

Наряду с соло-клоунами и клоунскими дуэтами выступали и клоунские трио – два комика и резонер (Коко – Якобино – Менжинский или Альперов – Калядин – Бугров), а также более многочисленные по составу группы. В советском цирке возникновение клоунских групп было обусловлено единством творческих устремлений участников, специальным репертуаром, особыми актерскими и режиссерскими задачами. Первая подобная группа – Музыкальные клоуны под руководством и при участии Л. К. Танти (1940-е); из позднейших клоунских групп – «Семеро веселых», «Шутки в сторону», «Ребята с Арбата» и др.

Отметим, что до Великой Октябрьской революции клоуны в цирке выполняли роль всеми обижаемых исполнителей – в процессе представления коллеги их намеренно обижали, шпыняли, чтобы тем самым вызвать смех у публики. Великий советский клоун Михаил Румянцев (Карандаш) писал в своих мемуарах, что ему в детстве (а родился он в 1901 году) было жалко клоунов – такими несчастными они порой выглядели по ходу спектакля. Поэтому, например, большинство тогдашних детей, мечтая стать циркачами, хотели пойти в акробаты, жонглеры, фокусники или наездники, но очень редко в клоуны.

Совсем иная картина сложилась после победы Советской власти, когда клоуны из некогда обижаемых по сюжету участников представления превратились в одних из его почитаемых. То есть сменилась их ##ролевая### функция. С этого момента клоуны стали ##душой### цирка, артистами, на которых держалось все представление. С этого момента отбоя от желающих стать клоунами уже не было – эта профессия стала считаться одной из важнейших и почитаемых в цирке.

А теперь познакомимся с краткими биографиями отдельных выдающихся советских клоунов, бывших популярными в СССР в разные периоды его развития.

Виталий Лазаренко (9 мая 1890) – клоун-сатирик. Сын шахтера. Приобщился к цирковому искусству в балагане П. и В. Калининых (братья матери). В 1905 году избрал профессию клоуна и вскоре завоевал в провинции популярность как демократический, «галерочный» Рыжий. В 1911 году состоялся дебют Лазаренко в московском цирке Никитиных. К тому времени под влиянием А. Л. Дурова и Р. Рибо сложились творческие принципы Лазаренко. В своей творческой практике он сочетал злободневные сатирические репризы, агитационно-патетические стихотворные монологи (некоторые из них Лазаренко писал сам) с активным цирковым действием (главным образом прыжками). Достижением Лазаренко были виртуозные прыжки через различные препятствия. В 1914 году он поставил мировой рекорд, сделав сальто через трех слонов. Прыжок был снят на кинопленку операторами фирмы «Патэ» и показывался на всех экранах мира. С этой съемки начинается долголетняя связь Лазаренко с кино («Я хочу быть футуристом», «Любовь и касторка», «Чертово гнездо», «Морозко» и др.).

Как коверный Лазаренко выходил в маске бесшабашного босяка, пользовался традиционными клоунскими шутками, свои остроты обращал главным образом в адрес реакционеров-черносотенцев, полицейских, бездействующей Государственной думы и т. д. Неоднократно подвергался административным репрессиям. Великую Октябрьскую социалистическую революцию Лазаренко встретил восторженно и целиком посвятил ей свое искусство. Он стал клоуном-трибуном, называл себя «шутом его величества народа». Возглавлял фронтовые артистические бригады (1919–1921), первый передвижной деревенский цирк на агитпароходе (по Волге, 1927). На праздничных демонстрациях и кавалькадах в Москве и Ленинграде Лазаренко, шагая на ходулях, обращался к демонстрантам со стихотворными лозунгами и призывами…

Лазаренко участвовал в спектаклях, пантомимах, скетчах: «Иван в дороге» (комическая пьеса о дореволюционном цирке), «Мистерия-буфф» (Театр им. Мейерхольда, 1921), «Десять пламенных лет» (цирковое обозрение, Ленинградский цирк, 1927), «Бродячий итальянский цирк братьев Котликовых» (Московский цирк, 1929). В пантомиме «Махновщина» (Московский цирк, 1929) исполнял роль Нестора Махно. В годы первых пятилеток выступал в цехах предприятий, в городах-новостройках, в 1938-м – перед бойцами Дальневосточной армии, в 1939-м – в частях Советской Армии, участвовавших в боях на реке Халхин-Гол. Скончался 18 мая 1939 года.

Отец и сын Альперовы: Сергей Сергеевич (1859) и Дмитрий Сергеевич (25 октября 1895). Альперов-старший был сыном владельца балагана и на цирковую арену пришел как артист в 1869 году (работал на трапеции). В 1895 году вместе с Б. Мухницким (псевдоним – Бернардо) создал клоунский дуэт «Альперов и «Бернардо» (Альперов – Белый клоун). Осенью 1910 года в Архангельском цирке Альперов стал выступать со своим старшим сыном – 15-летним Дмитрием (амплуа – Рыжий), все чаще используя сатирический репертуар. После Великой Октябрьской социалистической революции Альперовы приняли активное участие в национализации цирков, в организации цирковых товариществ, коллективов.

В 1923 году Альперов-старший скончался. После смерти отца Дмитрий работал в одиночку как соло-клоун. Затем в качестве Белого в дуэтах с различными партнерами: Коко (А. Лутц), Максом (М. Федоров), Мишелем (М. Калядин), А. Бугровым, Н. Лавровым и др. Дмитрий строил свой репертуар на злободневном материале, хорошо знал специфику жанра, много работал с авторами, пишущими для клоунов. Его сатирические клоунады отличались выдумкой, разнообразием комедийных приемов, четкой художественной формой. Дмитрий Альперов обладал сильным голосом, отличной дикцией, широким выразительным жестом, на манеже был радушным, общительным, слегка ироничным, нередко беспощадно насмешливым. Длительное время работал в Московском и Ленинградском цирках. Принимал участие в постановке цирковых пантомим: «Махновщина», «Москва горит» («1905 год»), «Индия в огне», играл в них характерные роли. В годы Великой Отечественной войны выступал с антифашистским репертуаром. Скончался 16 октября 1948 года.

Эйжен (1879, настоящие имя и фамилия – Евгений Пиллат) – клоун. По национальности немец, он большую часть жизни провел в России. В молодости был акробатом, но затем получил травму и стал клоуном (Рыжий). В этом амплуа впервые вышел на арену в 1908 году в цирке братьев Труцци и проработал у них около 10 лет. После Великой Октябрьской социалистической революции предпочел остаться в России и выступал в советских цирках. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Несмотря на крупную фигуру, движения Эйжена были легки и пластичны; он обладал сильным, приятного тембра голосом (появлялся на манеже с неизменной песенкой) и выразительной мимикой. Эйжен не пользовался утрированным гримом и костюмом. Играл роль плутоватого ребячливого человека, остроумного, изворотливого, ярко передавал смену душевных состояний и проявлений темперамента своего героя (от флегматичности до бурного проявления чувств). Часто и успешно исполнял комические роли в пантомимах».

В 1934 году Эйжен уехал на родину – в Германию, где скончался спустя 9 лет.

Роланд (1894, настоящие имя и фамилия – Казимир Плучс) – клоун. В цирке начал работать в 1910 году в качестве акробата. В 1922 году стал Белым клоуном в тандеме с Ю. Морусом (Рыжий). В 1924–1934 годах Роланд выступал в дуэте с Эйженом, о котором речь у нас шла чуть выше. Исполняя роль Белого клоуна, Роланд создал образ здравомыслящего, хорошо воспитанного человека, относящегося к своему ребячливому партнеру с терпеливой снисходительностью. Роланд обладал четкой дикцией, выразительным жестом, артистизмом. В 1957 году оставил арену. Скончался 15 февраля 1975 года.

Павел Алексеев (цирковой псевдоним – Павел Алексеевич) (1898) начинал свою карьеру в цирке в 1919 году как акробат и коверный клоун. В 1922 году выступал в группе Таври, в 1923–1925 годах с борцом Н. Быковым в номере «Гладиаторы». Чуть позже создал эксцентрико-акробатический номер с Т. Александровой под общим псевдонимом Макс и Максли. В конце 20-х на манежах провинциальных цирков стал выступать как коверный клоун сначала в маске Рыжего (Рыжий Макс), затем – Чарли Чаплина. На волне успеха от последнего образа в 1930 году Алексеев был приглашен в Ленинградский цирк. Однако там произошло неожиданное: клоун отказался от маски Чарли Чаплина (по его мнению, она ограничивала его возможности) и создал новый для советского цирка образ коверного клоуна – Павла Алексеевича. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Алексеев отошел во внешнем облике от традиционной маски клоуна: воплощал бытовую фигуру вечно спешащего служащего (бухгалтера Павла Алексеевича), одетого в обычный костюм фабрики «Ленодежда» (несколько большего размера), с портфелем под мышкой. Начав с отдельных реплик, Павел Алексеевич, наделенный комедийным даром, включил затем в свой репертуар сатирические интермедии на местные темы; доверительный разговор со зрителями, отклики на актуальные вопросы действительности стали основой выступлений артиста. Творческая находка Павла Алексеевича оказалась этапной в искусстве советской клоунады; появился ряд подражателей (Степан Егорович, Иван Кузьмич и др.)…»

Скончался Павел Алексеев 27 марта 1963 года.

Иван Радунский (1872) пришел на цирковую арену в 1888 году, в Одессе, как музыкальный клоун. Он «играл» на березовых поленьях, цветочных горшках, бутылках. Выступал в балаганах, трактирах, «газировал» на улицах как коверный клоун и музыкальный эксцентрик. В 1891 году начал работать дуэтом с Ф. Кортези. Их дуэт назывался Бим (Радунский) и Бом (Кортези). После того как в 1897 году Кортези трагически погиб (утонул), Радунский выступал под этими же масками с другими актерами: например, с М. Станевским. В 1914–1918 годах Радунский был директором Московского цирка.

После того как в 1920 году Станевский уехал к себе на родину, в Польшу, дуэт распался. Однако на волне его популярности в советской России появились подражатели: Дин-Дон, Биб-Боб, Фис-Дис, Вийс-Вайс и др. Что касается Радунского, то он вскоре тоже уехал из страны (в ту же Польшу), но в 1925 году вернулся на родину, чтобы помогать советскому цирку. Он возродил дуэт Бим-Бом, взяв себе в партнеры Николая Вильтзака. В 1941–1946 годах партнером Радунского был Н. Камский.

Скончался И. Радунский в 1955 году.

Братья Танти – дуэт музыкальных клоунов-сатириков в составе братьев Феррони: Константина (1888) и Леона (1892). Происходили из цирковой семьи обрусевших итальянцев. На арене стали выступать еще в детстве, а клоунский дуэт возник у них в 1900 году. Константин выступал в качестве Белого клоуна, Леон – Рыжего. С 1913 года начали выступать как музыкальные клоуны-сатирики. В этом же качестве они выступали и после Великой Октябрьской социалистической революции. Заметим, что братья имели возможность уехать в Европу (в ту же Италию), но предпочли остаться в России, приняв сторону большевиков. Как пишет цирковая энциклопедия:

«Танти стремились отойти от трафаретных черт амплуа Белого и Рыжего как во внешнем облике, так и в исполнительской манере (отказались от искаженной русской речи, неестественных интонаций, от бесконечных оплеух и др.); осовременивали репертуар, вводили и обыгрывали куплеты в качестве органического компонента номера; Леон использовал приемы трансформации. В годы Гражданской войны 1918–1920 годов Танти выступали во фронтовых красноармейских бригадах. В 1920 году Танти исполняли «Песенку о труде», написанную специально для них Н. Адуевым. В дальнейшем создали ряд сюжетных комических злободневных скетчей, высмеивавших нэпманов, обывателей, а также посвященных событиям международной жизни, театральные пародии. По мере того как Константин Танти сообщал зрителю о персонажах этих скетчей в манере своеобразного конферанса, Леон Танти с помощью трансформации изображал их в острогротесковой манере. Танти одно время превращали свои выступления в большие скетч-обозрения с многочисленным составом исполнителей.

В 1925–1926 годах Танти вернулись к прежним музыкально-вокальным разговорным дуэтам, в которых современная тема раскрывалась средствами трансформации и лучшими приемами старой клоунады. Среди удачных работ Танти – «Генуэзская конференция», «Локарнская волынка», «Оркестр фашистов», «Весы конструкции братьев Танти», «Трактир «Не рыдай» и мн. др…».

Дуэт с перерывами просуществовал до 1942 года. Затем Константин оставил манеж, а Леон стал художественным руководителем передвижных цирков (до 1959 года). Последний скончался 13 июня 1973 года, Константин спустя полгода – 26 января 1974 года.

А вот еще один обрусевший итальянец – Джузеппе Демаш (1892). В детстве он выступал с родителями на улицах («газировал»), исполняя акробатические номера, играл на музыкальных инструментах. С 1913 года стал работать как клоун под псевдонимом Жак. Его партнерами в разное время были: Гарри, Фабри, Андро, Сим. Социалистическую революцию Демаш принял всей душой и остался работать в России. В 1933 году стал выступать в дуэте с Григорием Мозелем (1896, псевдоним – Мориц) под общим псевдонимом Жак (Рыжий клоун) и Мориц (Белый клоун). Вот как работу этих клоунов описывал в своих мемуарах их коллега – Юрий Никулин:

«Клоуны-профессионалы высшей категории (они и в приказах числились артистами высшей категории), Демаш и Мозель были настоящими традиционными Белым и Рыжим. Выглядели клоуны на манеже аккуратными, чистенькими. У многих Рыжих бросались в глаза нарочитая небрежность в костюме. Демаш и Мозель выходили в отутюженных костюмах, и мне представлялось, что и белье на них белоснежное, накрахмаленное.

В жизни Демаш замкнутый, не очень-то разговорчивый. Мозель более открытый, общительный, добрый и отзывчивый. Он любил, когда их хвалили (а кто этого не любит?), и слишком близко принимал к сердцу любую критику. Если в рецензии на программу их вдруг в чем-то упрекали – что бывало очень редко, он бушевал за кулисами.

Подходил к каждому встречному с газетой и, тыча пальцем в статью, возмущался:

– Вы читали, что этот мерзавец про нас написал?! – И, не дожидаясь ответа, продолжал: – Вы с ним согласны?

«Клоун – король манежа. Умрет клоунада – кончится цирк» – любимое выражение Мозеля.

Демаш и Мозель блистательно делали старое антре «Отравленный торт».

Демаш давал Мозелю коробку с тортом и просил отнести его на именины какой-то знакомой Марии Ивановне. Дорогу он объяснял так:

– Ты пойдешь сначала направо, потом повернешь налево, затем опять прямо и оттуда спустишься вниз в метро. Выйдешь из метро и увидишь ее дом. Зайдешь к Марии Ивановне, отдашь торт, поздравишь ее с именинами и вернешься в цирк.

Объяснив все это, Демаш уходил с манежа, а Мозель открывал коробку с тортом и хитро говорил:

– Ага, сначала направо, – при этих словах он брал кусок настоящего торта с правой стороны и мгновенно съедал его, – потом – налево, – брал кусок торта с левой стороны, – теперь вниз, – он засовывал в рот последний кусок. – И спускаюсь в метро. – При этих словах он похлопывал себя по животу.

Публика отчаянно хохотала. Но только Мозель успевал проглотить последний кусок торта и спрятать под ковер пустую коробку, как на манеже появлялся Демаш.

– Ну как, отдал торт? – спрашивал он строго.

– Отдал, – отвечал радостно Мозель, – прямо в руки. – И похлопывал при этом себя по животу.

– Ну и прекрасно! Давно я хотел отравить эту Марию Ивановну, – спокойно говорил Демаш. – В торт я положил яд! Значит, будет все в порядке.

Мозель падал, дрыгал ногами и истошно кричал:

– Ох, умираю, плохо мне. Полундра!.. – и затихал.

К нему подбегали униформисты. Они укладывали бездыханное тело клоуна в ящик из-под опилок; когда же ящик поднимали, публика видела, что он без дна, а посредине манежа с венком на шее и свечкой в руках сидел Мозель. Ящик-гроб медленно несли к выходу. За ними со свечкой в руках, как бы хороня самого себя, шел Мозель, а рядом с ним Демаш, и они оба плакали. Так они и покидали манеж под аплодисменты и смех зрителей.

С не меньшим успехом исполняли клоуны и традиционное антре «Вильгельм Телль», в котором Демаш пытался попасть из ружья в яблоко, лежащее на голове Мозеля. На детских утренниках они показывали старинную клоунаду «Кресло». Демаш изображал кресло, используя для этого специальный чехол, – кресло чихало, падало, кусало Мозеля за палец. Дети от восторга визжали…

А «Клептомания» – их коронная клоунада.

Белый жалуется Рыжему:

– Моя жена страдает клептоманией. Она берет чужие вещи, и мне приходится наутро все возвращать владельцам. Да вот она сама идет! – восклицал Белый.

Под зловещую музыку на манеж выходила жена Белого. (Эту роль играла жена Мозеля.) Она шла как сомнамбула, с вытянутыми руками, подходила к дрожащему от страха Рыжему, снимала с него шляпу и уносила ее за кулисы. Рыжий волновался, Белый успокаивал его:

– Не беспокойся, утром я тебе шляпу верну…

Через минуту женщина появлялась снова. Подходила к Рыжему и, забрав у него из кармана бумажник, уходила.

– Не волнуйся, не волнуйся, – успокаивал Белый, – утром я тебе все верну.

В процессе клоунады женщина выходила на манеж еще несколько раз и на глазах у публики забирала у Рыжего часы, пиджак, галстук… В последний приход она брала под руку самого Рыжего и вела его к выходу.

– Куда вы, куда? – кричал Белый.

– Не беспокойся, – отвечал Рыжий, – утром я тебе ее верну.

Даже эту устаревшую клоунаду Демаш и Мозель делали смешно…»

Дуэт Демаш – Мозель просуществовал на арене ровно 30 лет (в конце жизни они работали в Ленинградском цирке) и распался после смерти обоих, последовавшей в одном и том же году – в 1963-м.

Михаил Золло (1882) – клоун-дрессировщик. В детстве он работал в цирке Логинова, в 1896–1900 годах – в цирке А. Сура как наездник. Там же начал дрессировать собак, а потом расширил свой цирковой «зоопарк», включив в него голубей, кошек, козлов и поросят. С 1905 года стал выступать как клоун-дрессировщик: создавал образ добродушного толстяка с задорным хохолком на лысой голове, красным носом, широкой беззубой улыбкой. Однако под этой маской часто скрывался серьезный подход: Золло включал в свой номер сатирические монологи, эпиграммы, репризы на политические темы, за что не раз преследовался властями – подвергался административным репрессиям.

После Великой Октябрьской революции Золло принял сторону большевиков и, расширив состав зоогруппы (в нее входило свыше 200 животных!), стал гастролировать по стране. В 1918 году поставил пантомиму «Убийство и похороны Распутина», в которой все роли исполняли животные, а сам Золло с юмором комментировал происходящее. В 1926 году поставил номер «Звериная железная дорога». В 30-е годы оставил клоунаду и стал выступать исключительно как дрессировщик.

Скончался М. Золло 18 февраля 1973 года.

Михаил Калядин (1894) – клоун. Начинал свою карьеру в 1907 году в балагане М. Егорова – выступал с номерами на трапеции и кольцах. В начале 20-х стал выступать как клоун в дуэте с В. Крезером. В этом тандеме Калядин был Рыжим клоуном-«меланхоликом» под псевдонимом Мишель. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Комедийной манере Калядина были свойственны мягкость, лиризм, сдержанность. В его внешнем облике (гриме, парике, костюме) почти не было утрировки. Артист избегал трафаретных клоунских трюков, разговаривал на манеже естественно, почти без нарочито-комического искажения языка. Калядину удавались и злободневные сатирические сценки, и буффонадные антре; исполнял женские роли. В 1930–1940 годах был партнером Д. Альперова.

Скончался М. Калядин 13 ноября 1963 года.

Антонов и Бартенев – клоунский дуэт в составе Николая Антонова (1906) и Василия Бартенева (1900). Дуэт возник в 1923 году, когда оба артиста выступали как клоуны у ковра в цирке Яковлева в Подольске. Сначала выступали в образах Белого (Антонов) и Рыжего (Бартенев) клоунов, но в 1929 году сменили маски: стали пародировать популярных датских кинокомиков Пата (Антонов) и Паташона (Бартенев). В том же году Антонов и Бартенев стали премьерами Московского цирка. В цирковой энциклопедии о них сказано следующее:

«Излюбленный комедийный прием Антонова и Бартенева – пародирование только что работавших артистов. Впоследствии дуэт отказался от масок Пата и Паташона и начал выступать с буффонадными антре. Артисты стремились внести новое в традиционные клоунские маски, выходили на манеж в бытовых костюмах; разыгрывая старинные буффонады («Бокс», «Путешествие на Луну», «Охотники» и др.), перемежали их злобными репризами. Каждый из персонажей – Антонов (Белый) и Бартенев (Рыжий) – отличался своей логикой поведения и поступков. В образе, созданном Бартеневым, было много от психологии наивного ребенка, обидчивого, но незлобивого; его актерской манере была свойственна мягкость. Антонов играл роль человека, стремившегося к осуществлению какой-либо цели; был серьезен, самодоволен, прямолинеен.

Антонов и Бартенев участвовали в пантомимах «Индия в огне» (1931), «Конек-Горбунок» (1936, Антонов – Иванушка, Бартенев – Царь-батюшка)…»

Отметим, что в конце 30-х, когда в СССР обострилась шпиономания (образ агента враждебных разведок стал чрезвычайно популярен в советском искусстве), именно Антонов и Бартенев выпустили в свет пародийную клоунаду «Операция Г.», в которой Антонов играл старика, страдающего шпиономанией, а Бартенев – его бестолковую смешную жену. А вот как описывал игру этого дуэта клоун Борис Вяткин, который работал с ними в Саратовском цирке в самом конце 40-х:

«Н. Антонов в роли Белого изображал волевого, напористого, но недалекого человека, любителя покомандовать. В. Бартенев в роли Рыжего был по-детски наивен, доверчив и незлобив. С большим успехом исполняли они классическую клоунаду «Бокс». Опытный боксер (Н. Антонов) настойчиво обучал новичка (В. Бартенев) приемам бокса. Несчастный вид Бартенева убедительно свидетельствовал, что ему не нравится этот вид спорта. Получив очередной удар от «учителя», Бартенев норовил удрать с ринга. Бедняга на коленях умолял Антонова отпустить его. В финале клоунады Бартенев, еле оправившись от нокдауна, с ожесточением молотил своего учителя и, шатаясь, уходил с манежа. Антонов кричал ему:

– Вернись! Куда же ты?

Бартенев бросал ему перчатки и категорически заявлял:

– С меня хватит! Я уже набуксовался!

В клоунаде «Кукла» Антонову приносили посылку – большой ящик, в котором лежала заводная фарфоровая кукла. Неожиданно Антонова вызывали за кулисы. В это время Бартенев начинал играть с куклой и нечаянно разбивал ее на куски. Что делать? С минуты на минуту вернется строгий хозяин куклы, и тогда начнется ужасный скандал! Выход один – спрятать осколки и самому лечь в ящик вместо куклы.

Приходил благодушно настроенный Антонов, вытаскивал куклу, превосходно изображаемую Бартеневым, и начинал с ней забавляться: придавал ей различные позы, бросал в нее мячики. Доведенный до отчаяния Бартенев ударял своего партнера. Ошеломленный Антонов с криком убегал с манежа, а довольный проделкой Бартенев снимал маску и раскланивался с публикой…»

Дуэт Антонов – Бартенев просуществовал до 60-х годов.

В. Бартенев скончался 1 августа 1967 года, Н. Антонов – 22 января 1978 года.

Братья Кольпетти – дуэт двух музыкальных клоунов в лице братьев Грудзинских – Петра (1884) и Дмитрия (1889). Поначалу выступали раздельно. Так, Петр в 1903 году создал в Саратовском цирке музыкально-эксцентрический дуэт с Н. Морозовым, пять лет спустя – с С. Гариным. Что касается Дмитрия, то он к цирку не имел отношения – служил валторнистом в симфонических оркестрах Саратова, Ростова-на-Дону, Нахичевани. И только в 1923 году братья объединяются и создают дуэт братьев Кольпетти, где они помимо традиционных куплетов, текстовых реприз между музыкальными номерами, разыгрывали сатирические скетчи, обозрения на политические и бытовые темы. В тандеме Петр исполнял комедийные роли, а Дмитрий был резонером. Дуэт распался в августе 1944 года, после того как Дмитрий погиб в автомобильной катастрофе. П. Грудзинский пережил брата на полтора десятка лет – он скончался 16 января 1960 года.

Братья Лавровы – два клоуна из цирковой династии Лавровых (основатель – Лаврентий Никитич Лавров (1868, настоящая фамилия – Селяхин): Петр (1894) и Николай (1896). Оба были Рыжими клоунами и выступали с конца 20-х годов. Как написано в цирковой энциклопедии:

«Петра Лаврентьевича как комика отличали неподдельная веселость, мягкий юмор, отсутствие грубых комедийных приемов и чрезмерной утрировки. Николай Лаврентьевич известен как соло-коверный, затем в качестве Рыжего клоуна в дуэте с различными партнерами (с С. Ротмистровым и др.). Обладал незаурядным комедийным талантом, пользовался успехом не только как Рыжий и музыкальный клоун, но и как исполнитель комических ролей в цирковых спектаклях (немой в «Немом на судне», матрос в обозрении «Вокруг света», старший полицейский в пантомиме «Отважные» и др.). В 1948–1956 годах Петр Лаврентьевич, Николай Лаврентьевич и их младший брат Лаврентий Лаврентьевич (1907) выступали с тройным антре…»

Николай Ермаков (1909) – комик-дрессировщик. В цирк он пришел в конце 20-х и одно время работал подсобным рабочим – конюхом и берейтором (в 1932 году готовил лошадей для пантомимы «Индия в огне» и исполнял на представлении прыжок на лошади в бассейн с высоты 5 метров). В 1935 году добился постановки собственного номера – «Школа», в котором учениками были… собаки разных пород. Ермаков в роли учителя проводил урок в «классе», где за партами сидели «ученики» – собаки. Трюки подавались в занимательной форме, пародийно имитируя занятия школьников (нерадивого ученика, отличника, подсказчика). В этом амплуа комика-дрессировщика Ермаков проработал на арене до 1970 года.

Еще один комик-дрессировщик – Григорий Заставников (1898). На цирковую арену он пришел в возрасте семи лет в качестве эквилибриста и гимнаста на трапеции. Долгие годы работал в этом амплуа со своим братом Владимиром. Но после его смерти в 1926 году Григорий исполнял акробатические номера с П. Коровиным, пока в начале 30-х не решил уйти в комики – дрессировщики собак. Помогала ему в этом его жена Клавдия. Свои номера с дрессированными животными Заставников строил как комедийные, сатирические или пародийные сценки. Наиболее известными среди них были: антифашистский памфлет «4 Г» (сатира на главарей фашистского режима: Гитлера, Геббельса, Геринга и Гиммлера), клоунада «Поджигатели» и пародия «Цыганщина». Параллельно Заставников работал коверным в Узбекском цирковом коллективе, за что в 1964 году был удостоен звания народного артиста Узбекской ССР.

Другой комик, работавший с дрессированными собаками – Алексей Цхомелидзе (1886). В 1909–1917 годах работал в цирке братьев Никитиных как коверный клоун (псевдоним – Алекс). С 1921 года стал выступать с дрессированными собаками. Как пишет цирковая энциклопедия:

«Создал оригинальную эксцентрическую маску, обыгрывая свою худую высокую фигуру, затянутую в черное трико и узкий пиджак; носил длинноносые башмаки, специальный парик, удлинявший голову, с маленькой фуражкой на макушке. Цхомелидзе соединял в своем номере эксцентрическое действие и слово. Из номеров Цхомелидзе: миниатюра «Слоник» – артист вывозил на подставке «игрушечного заводного слона» (его изображал задекорированный слоником фокстерьер), который вальсировал, шагал в такт музыке; в конце номера Цхомелидзе якобы перекручивал пружину, и собака имитировала сломанную игрушку. В 1930 году в пантомиме В. Маяковского «Москва горит» Цхомелидзе в острогротесковой манере исполнял роль Керенского. В 40-х годах отказался от эксцентрического образа, исполнял тот же номер в бытовой комедийной манере…»

Серго (1915, настоящие имя и фамилия – Алексей Сергеев) – коверный клоун. В 1926 году начал свою творческую деятельность в воронежском любительском цирке в качестве акробата и вольтижера на рамке. Коверным клоуном стал в 1933 году. Был клоуном широкого диапазона, мимист, обладал талантом импровизатора, играл на многих музыкальных инструментах. Расцвет его творчества приходится на 30 – 40-е годы. Вот как о нем вспоминал в своих мемуарах его коллега Юрий Никулин:

«Странные судьбы бывают у артистов цирка. Мало в каких книгах, рассказывающих о цирке, об искусстве клоунады, в специальных справочниках упоминается фамилия клоуна Сергеева. Но кого из старых опытных артистов ни спроси о нем, тут же воскликнут:

– А-а-а!.. Сергеев. Мусля! Это гений. Таких больше нет.

Помню, еще занимаясь в студии клоунады (конец 40-х. – Ф. Р.), кто-то из нас спросил у Буше:

– Александр Борисович, а кто, на ваш взгляд, самый лучший коверный?

– Ну, Карандаша я не беру, – ответил после некоторого раздумья Буше, – он не в счет. А вот Серго – это да!

Во время учебы мы слышали много знаменитых фамилий: Альперов, Антонов и Бартенев, Коко, братья Лавровы, Демаш и Мозель, Эйжен. А вот о Серго – впервые.

– Если увидите Серго в работе, – добавил Буше, – поймете, что он великий коверный.

И действительно, когда в Калинине я увидел клоуна Серго (артисты между собой Алешу Сергеева называли Мусля), я убедился – Буше был прав.

Почему все его звали Мусля? Долго я не мог допытаться. А потом кто-то из старых артистов объяснил мне:

– Да все очень просто. Серго обращается ко всем, как француз, только говорит не «мсье», а «мусля».

И верно, он и ко мне подходил в цирке и говорил:

– Слушай, муслюшка, каким номером идете?

Клоун Серго всегда как бы стоит перед моими глазами – тихий, незаметный человек, удивительно скромный.

Встретит его кто-нибудь на улице – небольшого роста, коренастый, рыжеватые, чуть выбившиеся из-под кепки вьющиеся волосы, добрые глаза – и подумает: обычный работяга. Такой Серго с виду.

Зубы желтые от табака, но, когда он улыбался, работая на манеже, улыбка получалась ослепительно доброй и застенчивой. Красивый, но красоты негромкой, чисто русской. Выглядел чуть старше своих тридцати пяти лет. Часто можно было застать его сидящим за кулисами на скамейке и о чем-то думающим.

В жизни Мусля говорил отрывисто, высоким голосом, так что с трудом можно было разобрать, что он хочет сказать. А на манеже обходился почти без текста.

На манеж он выходил в сдвинутой немного на затылок обыкновенной зеленой фетровой шляпе, в потрепанном темно-зеленом пиджаке, в широких коричневых штанах на лямках, в чуть-чуть утрированных ботинках с загнутыми вверх носами. Подкрашенные брови, слегка подмазанные губы, как он говорил – для свежести, – вот и весь его грим. За костюмами своими он не следил. Забывал сдавать рубашки в стирку. Добрые костюмерши входили в его гардеробную, которую он никогда не закрывал, и сами забирали рубашки.

Основное в его работе – обыгрывание простых предметов. Грабли, тросточка, тачка, на которой увозят ковер… Иногда он обыгрывал реквизит, который только на манеже использовали артисты. Отличный акробат. Прекрасно стоял на руках, делал поразительные каскады. Самое удивительное: что бы Мусля ни показывал, все выглядело смешно и трогательно одновременно. Люди смеялись, а сердце могло сжиматься от грусти. «Мусля – тонкий, щемящий клоун», – так сказал о нем Сергей Курепов. Точно сказал.

У Мусли, как говорится, все было от бога. Он мог выйти на манеж, взять любой первый попавшийся предмет – мяч, стул, метлу, булаву – и так все обыгрывать, что весь зал начнет хохотать. Он обладал великим даром импровизатора. Сохранив способность воспринимать все как ребенок, он умел по-настоящему радоваться на манеже и заражать этой радостью других.

У Мусли получался образ – думаю, что это выходило у него подсознательно, – неудачника, который хочет все сделать, но ничего у него не получается. Образ, напоминающий маску Чарли Чаплина, но совершенно своеобразный.

Только Мусля мог исполнять, казалось бы, пустяковую, примитивную репризу, которую он нежно назвал «Пальчик».

Он выводил за руку на середину манежа инспектора и, отойдя от него на несколько шагов, вытягивал вперед руку и указательным пальцем манил инспектора к себе. Тот подходил вплотную к клоуну, а палец продолжал двигаться. Инспектор некоторое время стоял, глядя на этот двигающийся палец, а потом как бы в раздражении ударял клоуна по руке. Но палец продолжал его манить к себе. Тут уже пугался сам Мусля.

Он с неподдельным ужасом смотрел на палец, который никак не мог остановиться. Зрители видели удивительное действие, когда клоун пытается остановить шевелящийся палец. Он зажимал руку под мышку, прятал ее в карман, становился на палец ногой, а палец все равно продолжал двигаться. Наконец Мусля клал неукротимый палец на барьер и бил по пальцу молотком. От страшной боли клоун подпрыгивал и быстро клал палец в рот. Палец двигался во рту, от чего щеки у Мусли смешно оттопыривались. Когда он извлекал палец изо рта, один из униформистов подавал клоуну пилу-ножовку. Мусля подносил ножовку к пальцу, и вдруг палец, как бы испугавшись, замирал. Облегченно вздохнув, сияющий клоун уходил с манежа, но около самого выхода палец снова оживал. Мусля, с отчаянным криком отбросив ножовку, убегал за кулисы.

Пустяк, примитив – двигается палец, а клоун пугается. Но как делал это Мусля! Я каждый раз смотрел «Пальчик», смеялся вместе со зрителями и верил, что палец Мусли сошел с ума.

Некоторые коверные пытались скопировать эту репризу. Ничего у них не получалось. Это было органично только для Мусли, маленького, лохматого, наивного, смешного, странного человека…

Что бы Мусля ни показывал, все выглядело у него великолепно. Вот перед исполнением очередной репризы он снимал пиджак – и зрители видели рваные рукава рубашки и драную спину. А раздевался он важно, как денди. Денди снимает пиджак, а под ним – лохмотья. Многие клоуны, используя эффект неожиданности, выступали с этим трюком, но лучше всех его делал Мусля…

Отлично проходила у Мусли реприза со шляпой. За что-то обидевшись на инспектора, он, сжав кулаки, грозно наступал на него, сердясь, снимал с себя пиджак и кидал его на манеж. А потом срывал с головы шляпу и сердито бросал ее на ковер.

В тот момент, когда шляпа касалась ковра, ударник в оркестре бил в барабан. Услышав громкий звук (как так, бросил шляпу и раздался стук?), пораженный Мусля поднимал шляпу и снова бросал ее на ковер. Снова раздавался удар в барабан. С удивлением и одновременно со страхом Мусля осторожно поднимал шляпу и внимательно ее рассматривал. Раздавалась короткая барабанная дробь – шляпа, будто живое существо, трепыхалась в руках клоуна. Отбросив шляпу, Мусля в ужасе убегал и прятался за барьер. Через несколько секунд, чуть успокоившись, он подкрадывался к шляпе и осторожно дотрагивался до нее тросточкой. Снова короткий удар барабана. Испуганный Мусля, дрожа от страха, отбегал в сторону.

Но любопытство брало свое. Накрывшись с головой пиджаком, Мусля осторожно подползал к шляпе и с трепетом поднимал ее. На его лице отражалась внутренняя борьба: бросить шляпу или нет? Наконец он решался это сделать. Только рукой замахивался, чтобы бросить шляпу… как в оркестре раньше времени ударяли в барабан. И тут клоун понимал – его разыгрывают. Он успокаивался, грозил пальцем барабанщику и, спокойно надев шляпу, веселый, под аплодисменты публики покидал манеж.

Много позже, работая с Мишей Шуйдиным коверными, мы вспомнили эту репризу и попробовали ее сделать. Не получилась она у нас, хотя мы и ввели смешные, на наш взгляд, трюки (в конце у нас даже хлопушка взрывалась). Показали мы эту репризу только три раза.

– Мальчики, – сказал нам Буше за кулисами, – придумывайте свой репертуар. Муслю вам все равно не повторить…»

К сожалению, знаменитый клоун сильно пил, поэтому руководство Московского цирка вынуждено было с ним расстаться. Алексеев (Мусля) после этого сменил не один цирк, пока не осел в городе Оше в Киргизии. Там он вместе с другом выступал на различных праздниках: свадьбах, днях рождения и т. д. И продолжал пить.

7 февраля 1977 года сердце Мусли остановилось. Похоронили его в Оше.

Константин Берман (1914) пришел в клоунаду в 1934 году (до этого работал как акробат). В ту пору было весьма популярным выступать в масках знаменитых кинокомиков – Гарольда Ллойда, Чарли Чаплина и Пата и Паташона, поэтому Берман пошел по этому пути. Вместе с Гениным он создал дуэт Пат (Берман) и Паташон (Генин). Однако в конце 30-х Берман прославился тем, что создал оригинальную маску – образ важничающего франта, который носит нелепый щегольской костюм и неизменно попадает в смешное положение. В годы войны Берман перешел на жанр разговорной клоунады и в дальнейшем исполнял сатирические сценки, репризы на бытовые темы и темы международной политики.

Отметим, что дуэт Берман – Генин был еврейским. Однако на самом деле в советском цирке евреев было значительно меньше, чем, например, на эстраде – в жанре сатиры и юмора, где представительство евреев было подавляющим. В цирке подобного представительства у них не было, так как в цирке сатира приветствовалась меньше, чем на эстраде. Впрочем, таковым было положение на арене, зато по административной части ситуация выглядела несколько иначе. Так, например, в 1934 году в крупнейшие советские цирки были назначены художественные руководители: в московский – Э. Краснянский (позже его сменил Б. Шахет), в ленинградский – Е. Кузнецов (затем Е. Гершуни), в киевский – Н. Фореггер, в саратовский – Ю. Юрский (отец известного актера С. Юрского), который в 50-е годы сменит Б. Шахета на посту директора ленинградского цирка.

Но вернемся к биографии К. Бермана. Вот как о нем вспоминал Юрий Никулин, который в 50-е годы работал с Берманом в Московском цирке на Цветном бульваре:

«Константин Берман работал в манере старых коверных. Его репризы или пародии продолжались ровно столько, сколько требовалось времени униформистам, чтобы убрать и поставить реквизит. Отцу моему Берман нравился.

– Это настоящий цирк, – сказал он мне после премьеры массовой клоунады «Болельщики». – Смотри, Берман все может.

И верно, на манеже турнисты – и клоун «крутил солнце»; под куполом полет – и клоун изображал неловкого вольтижера, перелетая с трапеции на трапецию; вместе с эквилибристами на лестнице он показывал рискованный трюк на шестиметровой высоте. Он в любой номер входил органично, как партнер, и поэтому как бы сливался с программой.

Мне нравился эффектный выход Бермана на манеж. Клоун появлялся в оркестре, который располагался на высоте пяти-шести метров над манежем. Он проходил мимо музыкантов, здороваясь с ними на ходу, и, как бы зазевавшись, делал шаг в пустоту. Зрители пугались. А Берман летел вниз, приземляясь на небольшой мат, делал кульбит и оказывался на манеже. Появление Бермана зрители встречали аплодисментами.

Константин Берман сразу завоевывал симпатию у публики. Он не имел своего традиционного костюма, как, например, Карандаш. Брюки нормального покроя, разноцветные пиджаки, утрированный галстук в виде бабочки, шляпа с поднятыми вверх полями, большие тупоносые клоунские ботинки. Грим яркий: широкий наклеенный нос и усики, удивленно поднятые вверх нарисованные черные брови, затемненные нижние веки глаз, отчего глаза становились выразительнее. Позже, когда я искал грим, то, использовав находку Бермана, именно так гримировал свои глаза.

Все репризы у Бермана в основном носили пародийный характер. После самого трудного номера клоун появлялся на манеже и сначала будто бы безуспешно пытался повторить только что показанное. Зрители, видя, что у клоуна ничего не получается, смеялись, а он быстро «осваивался» и повторял трюк с подлинным блеском, но в комической манере. И все у него получалось задорно, весело и удивительно. Он легко прыгал с трамплина через трех слонов. Пародируя жонглеров, он жонглировал лучше только что выступавших артистов…

Особенно тепло принимали Бермана дети. Ребята визжали от восторга, когда он потихоньку старался «украсть» чей-нибудь реквизит и хотел спрятать его под ковер или когда бросал зрителям мячик, а затем ловил его на зажатую в зубах палочку…

Артисты Бермана любили. Сухопарый, среднего роста, физически сильно развитый, с зачесанными назад черными волосами, выразительным лицом, он вечно с кем-нибудь беседовал или спорил. Отчаянно жестикулируя, он постоянно с упоением рассказывал анекдоты. Любимое его занятие в свободное время – игра в домино или нарды. Он мог так увлечься игрой, что забывал выйти на манеж заполнить паузы. Порой это мешало работе. Опаздывая на выход, он просил кого-нибудь из его клоунской группы выйти на манеж и исполнить репризу. В Москве, правда, он этого себе не позволял.

Однажды над Константином Берманом зло подшутили. Во время клоунады он по ходу дела съедал пирожное (пирожное, как реквизит, покупалось в буфете за счет цирка. Перед клоунадой Берман бегал в буфет и выбирал его). На одном из спектаклей униформисты разрезали лежащее на блюдечке приготовленное пирожное и внутрь положили горчицы. Константин Берман ел пирожное, делал вид, что причмокивает от удовольствия, а из его глаз текли слезы. За кулисами в тот день дал волю своему гневу.

– Какая повидла дешевая это сделала?! – кричал он.

«Повидла дешевая» – его любимое выражение.

Отлично проходила у Бермана клоунада «Мыльный пузырь». Он узнавал, что его назначали сначала директором клоунской группы, потом директором цирка и, наконец, директором всех цирков! И на глазах у зрителей клоун толстел, переставал узнавать товарищей и подчиненных, а потом, когда выяснилось, что это блеф, он лопался, как мыльный пузырь. Берман от важности раздувался в прямом смысле слова (всю технику «толстения» он разработал сам) и лопался со взрывом…»

Скончался К. Берман 10 февраля 2000 года.

Хасан (Константин) Мусин (1914) – клоун. Начинал свою карьеру в 1925 году в Ташкентском цирке в роли ученика артиста Н. Аристархова – работал в качестве верхнего в его номере «Эквилибр на переходной лестнице». С 1932 года Мусин стал выступать как комик в Алма-Атинском цирке в образе Чарли Чаплина. Однако очень скоро Мусин от этой маски отказался, поскольку слишком много подражателей было у великого комика. До войны он работал в московском Старом цирке и считался одним из самых популярных советских клоунов. Однако во второй половине 30-х на свет появился Карандаш (Михаил Румянцев), который достаточно быстро затмил Мусина, став звездой № 1 в советской клоунаде.

Даже в кинематографе Мусин не смог превзойти своего визави, хотя сниматься они начали одновременно с Карандашом: в 1941 году Мусин сыграл роль певца-новичка в кинокомедии «Приключения Корзинкиной» (его партнершей была известная артистка Янина Жеймо, тоже пришедшая в кино с циркового манежа), а Карандаш исполнил главную роль – управдом – в комедии «Старый двор». Как напишет много позже иллюзионист И. Кио:

«В любом деле, в моем любимом футболе, например, обязательно существует миф, что в детской или юношеской команде был игрок, которого ставили выше Стрельцова или Метревели. Мусин стал внутрицеховой легендой, передаваемой из поколения в поколение. Но вместе с тем каждый человек в бывшем СССР знал Карандаша и не запомнил Мусина…

Карандаш и Мусин, на мой взгляд, по-разному были заряжены честолюбием, без которого нет не только большого артиста, но и просто артиста. С годами я прихожу к мысли, что и огромный талант не каждый день заряжен честолюбием, как звезда. Но тогда он, скорее всего, и не звезда вовсе – как это ни обидно в случаях с огромным природным даром, как у Константина Мусина…»

В 1956 году Мусин вошел в клоунскую группу Украинского циркового коллектива, выступая в группе с В. Байдиным и П. Копытом. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Большое комедийное дарование, сценическое обаяние, владение многими средствами цирковой выразительности определили популярность Мусина как комика-мима. Для юмора Мусина характерны мягкие светлые тона; он создал образ смешного, застенчивого человека, неразлучного со своей маленькой гармоникой, часто попадающего впросак, но находящего выход из любого положения. Мусин почти не пользовался традиционным клоунским реквизитом, его аксессуары – стул, шляпа, концертино, свисток. Артист нередко использовал в своих номерах приемы среднеазиатских комиков – масхарабозов и кызыкчи…»

А теперь познакомимся с мнениями тех, кто в разные годы видел Мусина на арене цирка. Начнем со слов клоуна Б. Вяткина:

«Маленького роста, необычайно смешной и вместе с тем трогательный, Мусин выходил на манеж в образе Чарли Чаплина. Грустные большие глаза, суетливые движения, постоянно падающая с головы шляпа-котелок, непослушная тросточка, все время за кого-то цепляющаяся… В руках у Мусина была маленькая шестигранная гармоника-концертино, тоскующая вместе с хозяином при неудачах и ликующая в редкие минуты побед.

Исполнял Мусин акробатические пародии и немые мимические сценки. В этих сценках он был удивительно артистичен, скромен, психологически точен. Лучшие из реприз отличались глубоким смыслом и подлинным трагикомизмом.

Даже в классических репризах – «Здесь играть нельзя», «Тряпочка» и других – Константин Мусин ухитрялся быть оригинальным, обязательно вносил что-то свое, новое, необычное. Он очаровывал зрителя достоверностью чувств, непосредственностью, искрометным комизмом.

Рассказать об этом так же трудно, как передать словами пантомиму Марселя Марсо, танец Майи Плисецкой или радугу в небе. Это надо видеть! Но я не в силах удержаться от искушения поведать читателю свое впечатление от нескольких реприз.

Пародия на дрессировщика у Мусина выглядела так: он выходил с длинным хлыстом-шамбарьером и пытался щелкать им так, как это делал только что закончивший номер дрессировщик. Вначале ничего не получалось. Но вдруг, как бы случайно, раздавался оглушительный щелчок. Мусин вздрагивал от неожиданности, а потом по-детски радовался успеху. Почувствовав себя настоящим дрессировщиком, он с увлечением повторял удары, пока не задевал хлыстом одного из униформистов. Пострадавший грозил клоуну кулаком. Мусин приподнимал шляпу, извинялся, переходил на другое место и снова взмахивал шамбарьером. На этот раз хлыст сильно ударял его самого. Мусин оглядывался, считая, что ему попало от униформиста. Далее следовало повторение трюка – уморительная игра с воображаемым противником. Когда манеж был готов к следующему номеру, Мусин обнаруживал, что виновник неприятностей – он сам. В раздражении он последний раз взмахивал хлыстом, который ударял его по носу. Бедняга бросал ненавистный хлыст на ковер и, обескураженный, глубоко несчастный, покидал манеж, держась рукой за нос.

После акробатов-прыгунов он исполнял серию великолепных прыжков, восторгался собственной ловкостью и под барабанную дробь готовился продемонстрировать необыкновенный прыжок. Разбегался, спотыкался о невидимое препятствие и… падал. С трудом поднимался, разводил руками и грустно улыбался, как бы ища сочувствия у зрителей. В обеих репризах проводилась одна и та же мысль: как хорошо и весело жить, когда легко преодолеваются трудности, когда все удается, и как обидно, когда в минуту душевного подъема терпишь неудачу.

В другой паузе он выходил в прекрасном настроении и играл на концертино веселую мелодию. Он упивался музыкой, переходил на подметенный чистый ковер, танцевал и раскланивался с публикой, не замечая, что с башмаков на ковер сыплются опилки. Подошедший инспектор манежа указывал клоуну на совершенный проступок. Мусин извинялся, пробовал шляпой смести опилки и случайно обсыпал ими инспектора. Тот грубым жестом предлагал Мусину убраться с манежа. Оскорбленный коверный с достоинством отмахивался и вновь начинал играть. Инспектор гнался за убегающим Мусиным. Ища укрытия от преследователя, Мусин на бегу загибал один угол ковра, затем второй, третий, наконец, ложился у четвертого угла и мгновенно закатывал себя в ковер. Инспектор, не заметивший исчезновения клоуна, искал проказника. В это время из свернутого ковра раздавались звуки концертино…»

А вот как вспоминал о Мусине иллюзионист И. Кио:

«Главный режиссер ленинградской Александринки профессор театрального института Леонид Вивьен приводил молодых артистов в цирк – на Мусина, чтобы учились. Знаменитый индийский киноактер Радж Капур приезжал в Ленинград на премьеру очень нашумевшего в нашей стране фильма «Бродяга» (речь идет о событиях середины 50-х годов. – Ф. Р.), где он играл главную роль. И пришел вечером в цирк, когда работал Мусин. После представления Капур встал за кулисами на колени перед клоуном и поцеловал ему руку.

Мусин много пил, иногда срывал представления, и эта понятная мне, но пагубная страсть не позволила клоуну до конца реализоваться, хотя смешнее его на арене невозможно себе представить человека. Он мог – пьяный – уснуть на барьере арены. И когда его начинали будить, зрителям пробуждение Мусина казалось самым смешным из всего представления. У Мусина вообще почти не было репертуара. И реквизита не было. Он выходил на манеж и с удовольствием дурачился. Кого-то пародировал, импровизировал. У него был котелок черненький, костюмчик. Он, конечно, как и Карандаш, вышел из Чаплина. Но вышел, я бы сказал, – и пошел очень самостоятельной походкой.

Одарен Мусин, не устану повторять, был свыше, как никто в нашем цирке, если брать клоунов. Однажды я стал свидетелем, как он чуть не сорвал вообще все представление. Это было в Московском цирке. Клоуны делали репризу, которая традиционно заканчивалась тем, что на зрителя падает какой-то шест, на котором ведро с водой… Шутка в том, что воды никакой нет, а зритель – подсадка, разумеется, – сильно пугается, и если артист хороший на подсадке, то бывает очень смешно. И вот в тот день, когда я смотрел представление, Мусин сказал своим коллегам: «Я сяду на подсадку…» Они обрадовались – для них это была большая честь, – и все мы вышли смотреть, как Мусин будет играть подсадку.

Когда клоуны начали свою репризу, Мусин достал из кармана целую пригоршню мелочи и необычайно естественно перевоплотился в человека, который вдруг в цирке вспомнил о своих финансовых проблемах и решил пересчитать имевшуюся у него в наличии мелочь. В тот момент, когда на него падало это клоунское ведро, он, естественно, в испуге вскочил, запрыгал, упал – и вся эта пригоршня мелочи полетела на зрителей, на пол и даже на манеж. И вот на протяжении всего дальнейшего представления Костя под неумолкающий хохот собирал свои деньги. Он прерывал номера, останавливал лошадей, когда работали какие-то жокеи, джигиты, потому что он видел свою монетку где-то в опилках манежа. Он не давал работать другим артистам и тогда, когда скромно возвращался на свое место: продолжал искать деньги где-то на полу, на барьере, за барьером, под барьером. И все зрители смотрели на Мусина, а не на манеж. Когда же начали работать тигры (а все знают, что, когда работают тигры, ставится клетка), Мусин якобы увидел свои монетки за решеткой возле лап тигров. И стал бросаться на прутья клетки – требовать у дрессировщика, чтобы тот поднял с опилок ту монету, и другую, и третью – и отдал ему.

Представление, одним словом, вылилось в бенефис Мусина. Публика уже не хотела видеть ни тигров, ни джигитов, никого на свете – всех занимал только маленький человек и его поиски рассыпанных денег, мешающие представлению. Константин был вроде бы и скромен, и тактичен в своих хлопотах, тем не менее всех смешило, до какой степени жаден этот человечек. Каждая монета для него – огромная ценность…»

Скончался К. Мусин в 1982 году.

Анатолий Ирманов (1907) – музыкальный клоун-эксцентрик. В свое время он окончил Одесское музыкальное училище, поэтому, придя в цирк (с 1936 года), избрал музыкальную стезю – работал с музыкальными инструментами. Поначалу выступал в маске популярного кинокомика Пата («Пат без Паташона»), но затем отошел от нее и избрал другую маску: чудаковатый маэстро с худощавой фигурой и уныло свисающими усами, в темном костюме, будто с чужого плеча, который пытается укротить «норовистый» инструмент – скрипку. Та имела два грифа, и музыкант всячески стремился удалить «лишний», играл скрипкой на смычке, продолжал мелодию на лопнувшей струне и т. д. Выступал до 60-х годов. Скончался 23 декабря 1975 года.

Александр Глущенко (1908) – клоун-буфф (Рыжий). В качестве коверного клоуна дебютировал в 1937 году в дуэте с А. Баратовым (псевдоним – Иван Иванович), где Глущенко выступал в роли Ванечки Скамейкина. В 1959–1963 годах выступал как клоун-буфф с С. Анохиным (псевдоним – Тип-Топ), создавая образ простодушного, подвижного и шумного человека. Как пишет цирковая энциклопедия:

«Из других работ Глущенко – комик в аттракционе «Чудеса без чудес», в оригинальном сатирическом номере с братьями Якон – усердный, но нерасторопный и глуповатый униформист. В 1955–1960 годах Глущенко был участником ансамбля «Семеро веселых», где исполнял много клоунад, сатирических миниатюр, интермедий. В цирковом спектакле «Пароход идет «Анюта» (1961–1967) Глущенко создал буффонадный образ администратора цирка Пал Палыча, сварливого придиру и в то же время горячего энтузиаста, преданного своему делу. С 1968 года артист выступал в коллективе «Цирк на воде»…»

Братья Ширман – клоунское трио в лице Александра (1908), Романа (1911) и Михаила (1911) Ширман. В цирке с начала 30-х годов в качестве униформистов и комиков в группе прыгунов на батуте. Согласно цирковой энциклопедии:

«В 1944–1950 годах братья Ширман работали в группе «Цирк на сцене» (филиал Одесского цирка) в новых для них жанрах: музыкальной эксцентрики, буффонадной клоунаде, конферансе. Определились их комические маски: плутоватый, шумно-деятельный пожарный Чижиков (Роман Ширман), флегматичный, но хитроватый увалень электрик Кнопенко (Михаил Ширман) и инспектор манежа, резонер (Александр Ширман).

Братья Ширман исполняли буффонадные антре, номера музыкальной эксцентрики и одновременно вели своеобразный групповой конферанс как коверные. В 1950–1974 годах работали в системе «Союзгосцирка», создали сатирические клоунады, ставшие основой их творчества. Среди их антре: «Ресторан», «Садится – не садится», «Свидетель», «Семейная драма», «На коммунальной кухне»…»

Владимир Гурский (1909) – клоун-сатирик. С 1932 года стал выступать в дуэтах с Б. Дамировым, Д. Альперовым, К. Аверино (Киро). Гурский был организатором и участником так называемых Вечеров смеха (клоунских вечеров), практиковавшихся на манежах в 1930 – 1940-е годы. В конце 40-х – начале 50-х годов выступал на манеже Московского цирка на Цветном бульваре в дуэте с Сергеем Любимовым. Вот как об этом вспоминает Юрий Никулин:

«Во время учебы в студии мы, студенты, часто участвовали в цирковых представлениях в качестве «подсадки». И однажды с моим сокурсником Борисом Романовым произошел казус.

Он должен был в определенный момент клоунады «Печенье» в исполнении клоунов Любимова и Гурского встать со стула (это самый кульминационный момент клоунады) и таким образом дать сигнал артистам, что пора кончать антре. Но Романов почему-то не встал и этим смазал финал клоунады.

Вне себя от ярости кричал за кулисами Гурский, размахивая своими исписанными руками (Гурский писал на пальцах и на ладонях текст клоунады, который всегда плохо знал):

– Где этот подлец, который нас опозорил на публике?!

Побледневший Романов вежливо и тихо объяснял:

– Понимаете, по внутреннему состоянию не возникло у меня посыла, чтобы я встал. По Станиславскому, если бы я встал, выглядело бы неоправданно…

Если бы Борис честно признался, что забыл встать, то, наверное, ему бы все сошло, но «внутреннее состояние» сначала лишило Гурского дара речи, а потом он заорал хорошо поставленным голосом:

– Да плевать я хотел на твой посыл! Тоже мне, гений! Видите ли, у него нет посыла!!! Вот я тебя пошлю сейчас… (Кстати, и послал…)

С тех пор Борис Романов в подсадках у Любимова и Гурского не участвовал…»

Эдуард Середа (1922) – коверный клоун. Он был сыном знаменитых цирковых артистов Иосифа Кларка и Евгении Середы, исполнителей меланж-акта (номера, сочетающие трюки нескольких разнородных жанров). С 6 лет Эдуард участвовал в номерах своих родителей. Как клоун выступил впервые в 1948 году в Цыганском цирковом коллективе. С 1955 года участвовал в аттракционах Эмиля Кио-отца и Эмиля Кио-сына. Середа был клоуном широкого профиля: акробат-прыгун, пародист, гимнаст, дрессировщик, куплетист. Он выступал непринужденно, задорно, жизнерадостно, поражая публику не только своими клоунскими гэгами, но и неподражаемыми трюками: например, ударом хлыста разрубал карты в руках и выбивал папиросу изо рта партнера, находившегося на противоположной стороне арены.

Скончался Э. Середа 22 октября 2009 года.

Амвросьева и Шахнин – клоунский дуэт в лице супругов Елены Амвросьевой (1927) и Георгия Шахнина (1921). До встречи друг с другом артисты работали раздельно: Елена на арене с 1949 года, Георгий – с 1955-го. В 1959 году они создали свой знаменитый дуэт. Как написано в энциклопедии:

«В одном из своих лучших номеров – «Рапсодия» артисты создают образы старого трогательно смешного музыканта и сердитой аккомпаниаторши. Номер насыщен буффонно-пантомимическими музыкальными трюками. Кульминация номера – финал, в котором актеры снимают маски и зритель узнает в старом маэстро – Амвросьеву, а в нескладной аккомпаниаторше – Шахнина…»

Отметим, что на той же «Рапсодии» выросло не одно поколение молодых клоунов. Сам же дуэт продержался на манеже около 25 лет. После чего Амвросьева покинула цирк, а Шахнин продолжал выступать с другими партнершами.

Амвросьева скончалась в 2005 году, и, судя по той фотографии, которая присутствует в Интернете, ее могила на Перепечинском кладбище совершенно неухоженная: на ней нет даже ограды. И найти ее можно только по табличке, которую едва видно из-за густой травы.

Анатолий Векшин (1930) – клоун. В 1949 году окончил студию клоунады при Ленинградском цирке. Выступал в клоунских дуэтах с В. Ветлицыным, В. Коротковым, эпизодически был партнером Карандаша, Юрия Никулина, Олега Попова. Во второй половине 50-х работал в клоунской группе «Семеро веселых», где создал образ разбитного паренька-весельчака. В новогоднем представлении Московского цирка «Необыкновенные приключения» (1958) сыграл роль Хоттабыча и Аполлона Трищенкова в пантомиме «Пароход идет «Анюта». С 1968 года работал в дуэте с Константином Васильевым.

Александр Родин (Берман) (1936) – коверный клоун. Он был племянником знаменитого клоуна Константина Бермана. В юности Александр окончил железнодорожное училище и участвовал в художественной самодеятельности. Под влиянием дяди решил стать артистом цирка и с 1953 года стал выходить на арену в качестве помощника Константина Бермана (работал также в группах Карандаша, «Цирка на сцене»). С 1970 года стал выступать как соло-коверный. Родин создал образ неуемного весельчака, жизнерадостного, озорного проказника.

Маковский и Ротман – клоунский дуэт в лице Геннадия Маковского (1937) и Генриха Ротмана (1940). Оба закончили ГУЦЭИ в 1962 году и сразу стали выступать дуэтом. В своих номерах они играли двух друзей-весельчаков: Маковский – бывалого парня, самоуверенного и хвастливого, вечно попадающего впросак; Ротман – наивного юношу, неугомонного задиру. Линия сценических взаимоотношений партнеров строилась на постоянном соперничестве и шутливых розыгрышах друг друга. В 1964 году они стали лауреатами Всесоюзного смотра новых произведений циркового искусства. Со второй половины 60-х дуэт стал одним из самых популярных в стране, выступал на арене Старого цирка на Цветном бульваре в Москве.

Я прекрасно помню этот клоунский дуэт по телетрансляциям начала 70-х: их номера демонстрировались в различных передачах типа «По вашим письмам», «Огни цирка» и др. Особенно мне запомнились две их клоунады: «Футбол» и «Серенада» (в последней вместо микрофона было яблоко, которое клоуны в финале съедали).

К сожалению, судьба одного из участников этого дуэта – Маковского – сложилась трагически. В 1979 году Старый цирк должен был отправиться на гастроли в Югославию. От клоунской группы туда были направлены Юрий Никулин и Михаил Шуйдин, но первый сломал руку и выехать не смог. В итоге на гастроли отправили Маковского и Ротмана. Они с блеском выступали в течение всего турне, а перед самым отъездом, в городе Сплит, случилась трагедия. Прямо во время одного из представлений Маковского сразил сердечный приступ, и он скончался в местной больнице. Ему было всего лишь 42 года.

Евгений Май (1938) – коверный клоун. Из династии акробатов Майхровских. Дебют Евгения на арене состоялся в 1965 году – в год окончания им ГУЦЭИ. Это клоун лирико-комедийного склада, мягкий, трогательно смешной. Сохраняя эту направленность творчества, Май использовал также приемы буффонадно-гротесковой клоунады как мимического, так и разговорного плана, исполнял интермедии с дрессированными собаками. В 1977 году сыграл главную роль в спектакле Пермского цирка «Бумбараш» по А. Гайдару.

Андрей Николаев (1938) – клоун. В 1958 году окончил ГУЦЭИ, но в цирке стал выступать еще в студенческие годы. Его «конек» – разговорные и мимические репризы, сценки, многие из которых он сочинял сам. В 1965 году добился первого международного успеха – стал лауреатом Международного фестиваля циркового юмора в Софии (Болгария), а четыре года спустя – лауреатом Международного конкурса клоунов имени Грока в Милане (Италия).

С 1976 года Николаев являлся артистом и режиссером-постановщиком московской группы «Цирк на сцене». Тогда же преподавал во ВГИКе (его ученицей была Алла Пугачева).

Серебряков и Щукин – клоунский дуэт в лице Валерия Серебрякова (1939) и Станислава Щукина (1939). Поначалу они выступали раздельно. Так, Серебряков, будучи сыном акробата-клишника А. Серебрякова, стал выступать на манеже еще в детстве – в номере вольтижной акробатики с отцом. Повзрослев, был эквилибристом, а потом переквалифицировался в клоуна. В 1968 году в пантомиме «Пароход идет «Анюта» создал образ робкого кочегара, в театрализованном представлении «Цирк на воде» – роль юнги.

Щукин в 1965 году окончил ГУЦЭИ и выступал в коллективе «Цирк на воде» (роль задиристого боцмана). С 1972 года стал выступать в клоунском дуэте с Серебряковым. Роли между ними распределялись следующим образом: Щукин – самоуверенный щеголь-горожанин, деятельный, быстрый на решения, которые нередко оборачиваются конфузом; Серебряков – робкий деревенский паренек, медлительный увалень, простачок, но на поверку – искусный и ловкий.

Юрий Куклачев (1949) – коверный клоун. Окончил ГУЦЭИ в 1971 году (ученик Н. Кисса – знаменитого клоуна-буфф, выступавшего в 1907–1964 годах). Начинал свою деятельность на манеже под псевдонимом «Василек». В середине 70-х стал выступать как клоун-дрессировщик с кошками – один из немногих советских артистов, занимавшихся этим видом дрессуры (его ассистентка с 1974 года – Елена Гурина). На этом поприще Куклачев приобрел большую популярность, причем не только в СССР, но и далеко за его пределами (гастролировал более чем в ста странах). Двое его сыновей – Владимир и Дмитрий – пошли по его стопам и тоже стали дрессировщиками кошек.

Анатолий Марчевский (1948) – клоун-мим. В цирке начал выступать с 1964 года (киевская группа «Цирк на сцене»). В 1970 году окончил ГУЦЭИ (педагог Ю. Белов). Марчевский выступал в амплуа клоуна лирического направления, его герой был доброжелателен, жизнерадостен. Номера были наполнены мягким осмысленным юмором. Лучшие из них: «Доброе утро», «Магнитофон» («Нежность»), «Футбол», «Скакалка», «Веник-Скрипка». В 1977 году Марчевский был удостоен премии Королевского цирка Бельгии «Оскар» (Брюссель).

Отметим, что цирк в СССР был искусством многонациональным – в каждой из 15 союзных республик была своя национальная цирковая организация. Там тоже были свои выдающиеся клоуны, некоторые из которых сумели завоевать всесоюзную славу. Назову лишь некоторых из них.

Василий Байдин (1922) – музыкальный клоун. Окончив в 1941 году Ростовское музыкальное училище, работал в Ростовской группе «Цирк на сцене» и в ряде стационарных цирков. В 1951–1955 годах работал в клоунской группе знаменитого клоуна Константина Бермана. Затем перешел в клоунскую группу Украинского циркового коллектива, который был создан в Харькове в середине 1956 года. Первая программа этого цирка называлась «День рождения» и прошла 23 июля 1956-го в Киевском цирке. Программа носила в себе элементы национального украинского колорита. В ней участвовали: жонглеры Филиппенко – их номер был оформлен как колоритная сценка из быта украинских крестьян; пародисты и клоуны Х. Мусин, В. Байдин, П. Копыт, использовавшие в своих номерах украинский фольклор; эквилибрист Г. Гвоздев с номером «Буковинские танцы на проволоке»; 16 акробатов в номере «Гуцульские акробаты», вобравшем в себя элементы народных игр, танцев, песен Западной Украины; антиподисты (жонглеры ногами) С. и Ф. Микитюк с номером «Гуцульские антиподисты»; наездники Рогальские с номером «Буковинские наездники» и др.

Байдин выступал в образе веселого гуцула-забавника. Особым успехом пользовался его номер «Гуцульский жонглер», где Василий исполнял трюк с тамбуринами: жонглируя ими, он одновременно виртуозно отбивал своеобразные музыкальные ритмы. С 1967 года Байдин стал выступать как коверный в дуэте с другим клоуном – П. Копытом, а также как музыкальный эксцентрик с Э. Демаш.

Скончался В. Байдин в декабре 1976 года.

Алексей Шлискевич (1904) – клоун. В цирке начал выступать в 1916 году как клишник (исполнитель номеров пластической акробатики). С 1923 года стал выступать в Латвии как клишник-комик. Исполнял сюжетно-комические сценки «Полотер-неудачник», «Французский полицейский в чужой квартире» и др. В 1952 году образовал клоунский дуэт с А. Маркунасом (псевдоним – Антонио). Шлискевич создал образ долговязого нерасторопного мастерового, постоянно попадающего впросак, но находящего неожиданный комический выход. В 1957 году был удостоен звания заслуженного артиста Латвийской ССР. Однако два года спустя, по причине тяжелой болезни, Шлискевич вынужден был оставить манеж. Умер он спустя десять лет – в марте 1969 года.

Валерий Колобов (1938) – коверный клоун. В 1957 году окончил ГУЦЭИ и два года выступал в сборных цирковых программах. Затем перешел в Белорусский цирковой коллектив, где проработал до 1967 года под псевдонимом Колобок. Владея многими цирковыми жанрами, Колобов наиболее ярко проявил себя в амплуа комика-пародиста. Его Колобок – это образ, близкий популярному герою белорусского фольклора Нестерке. Этакий ловкий крестьянский паренек, веселый народный умелец. С 1967 года Колобов вновь стал выступать в сборных цирковых программах.

Анатолий Смыков (1934) – клоун. Окончил ГУЦЭИ в 1957 году, после чего работал в дуэте с А. Борелем. В 1959–1967 годах Смыков перешел в группу Литовского циркового коллектива, где работал в образе литовского Иванушки-дурачка – Йонялиса, этакого простодушного деревенского увальня. С 1967 года стал выступать в сборных программах уже в ином образе-маске: озорного, любопытного толстячка с удивленно вскинутыми бровями. Иногда включал в свои номера дрессировку: например, со свиньями.

А. Смыков скончался 7 марта 2011 года.

Советская клоунада считалась одной из лучших в мире, многие советские клоуны были награждены премиями самых различных заграничных фестивалей и конкурсов – от самых престижных до незначительных. Короче, в бытность СССР клоунское искусство было на огромном подъеме. Однако с развалом СССР все это безвозвратно кануло в Лету. Как верно написала журналистка Р. Болотская (еженедельник «Собеседник», 4 апреля 2006 года):

«Клоунов в СССР считали народными героями: Карандаш, Попов, Енгибаров, Никулин. Их творчество давным-давно классика, изучаемая в училищах циркового искусства.

Клоунада – это вообще душа цирка. И тут надо признать очевидное: мы перестали поражать мир великими клоунами! Уже хотя бы это показатель: что-то не так с нашим цирком…»

Советский Чаплин – Карандаш (Михаил Румянцев)

М. Румянцев родился 10 декабря 1901 года в Петербурге в семье, которая не имела никакого отношения к искусству. Однако его родители мечтали, чтобы их сын стал художником, и в 13-летнем возрасте отдали его учиться в художественно-ремесленную школу рисования и черчения при Обществе поощрения художеств. Однако будущий клоун учился там без особого интереса. И все же приобретенные в школе знания и навыки ему в итоге пригодились в дальнейшем. Когда в 1922 году Румянцев переехал жить в город Старица Тверской губернии, он устроился там работать плакатистом – рисовал афиши и плакаты для местного городского театра. Не устройся он туда, совсем иначе сложилась бы и его дальнейшая судьба.

В 1925 году Румянцев вместе с театром приехал на гастроли в Тверь, но назад в Старицу уже не вернулся: остался там работать оформителем плакатов. А спустя несколько месяцев переехал в Москву, где устроился в кинотеатр «Экран жизни» все тем же плакатистом. Именно там в жизни нашего героя и произошло событие, которое круто изменило всю его дальнейшую жизнь.

В 1926 году в Советский Союз приехали две звезды Голливуда: Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. На тот момент большей славой обладал последний, фильмы с которым с огромным успехом шли во всем мире, в том числе и в советской России. Речь идет о таких лентах, как: «Три мушкетера» (1921), «Робин Гуд» (1922), «Багдадский вор» (1924), «Дон Q – сын Зорро» (1925). На волне этого успеха Фербенкс вместе со своей женой Пикфорд и совершили турне по России. Когда они прибыли в Москву, на Белорусском вокзале их встречала 35-тысячная толпа поклонников. Чуть позже кадры этой встречи войдут в комедию «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927).

Именно под влиянием этого турне Румянцев и решил стать артистом. Ему захотелось стать таким же ловким, как Фербенкс, который во всех своих фильмах исполнял головокружительные трюки: скакал на лошади, прыгал со скалы и т. д. В итоге Румянцев поступил на Курсы сценического движения под руководством балетмейстера-педагога В. Цветаевой, а затем и на Курсы циркового искусства в класс акробатов-эксцентриков, которые вел будущий главный режиссер Цирка на Цветном бульваре Марк Соломонович Местечкин. Именно там Румянцеву и сказали, что его амплуа не герой-любовник, а… клоун. И это определение не обидело Румянцева, а даже наоборот.

Как уже отмечалось, до революции клоуны в цирковом представлении выполняли роль обижаемых – их вечно шпыняли другие участники представления, чтобы тем самым вызвать смех зрительного зала. Когда маленький Миша Румянцев приходил в цирк, ему было жалко клоунов и стать одним из них у него большого желания не возникало. Куда больше ему нравились силачи или акробаты – настоящие герои цирковых представлений. Однако с установлением Советской власти ролевая функция клоунов изменилась – из некогда всеми обижаемых героев представления они превратились во всеми почитаемых, даже обожаемых. И быть клоуном перестало быть зазорным, а даже наоборот. А тут еще и великий американский комик Чарли Чаплин внес свою существенную лепту в популяризацию ремесла комика.

В итоге и Михаил Румянцев загорелся стать копией Чарли Чаплина, слава которого в ту пору была не менее громкой, чем у Фербенкса. В 1928 году, еще будучи студентом КЦИ, Румянцев стал выходить на арену в двух клоунских образах: традиционного Рыжего (псевдоним – Рыжий Вася) и Чарли Чаплина.

В 1930 году КЦИ были благополучно закончены и будущий великий клоун стал выступать в различных цирковых коллективах (Смоленск, Краснодар, Баку, Казань, Саратов, Сталинград, Воронеж) в масках Рыжего и Чаплина. Причем первое же его публичное выступление в образе Рыжего закончилось полным провалом: публика практически не смеялась. И даже когда Румянцев специально грохнулся на манеж в попытке расшевелить аудиторию, ничего не получилось – он сильно ушибся, но зрители почти не засмеялись. В итоге горе-клоуна на какое-то время сняли с программы.

Иное дело образ Чарли Чаплина – здесь у молодого актера был больший успех, поскольку он весьма дотошно подошел к процессу подражания актерским особенностям голливудской звезды. По словам самого клоуна:

«Одеваясь днем в чаплинский костюм, я фотографировался в разнообразных положениях, изучал себя в нем, добиваясь точно такого же внешнего вида, как на чаплинских снимках. Особенно занимали меня чаплинские брюки. Я пытался их сделать точно такими, как у Чарли Чаплина, – мешковатыми, со своеобразными «чаплинскими» складками. Я не знал, специально ли были сделаны эти складки или они свободно образовались, потому что костюм был сшит не по мерке. И я делал эти складки специально, стараясь воспроизвести их в точности такими, как на фотографиях Чаплина, а затем по нескольку раз снимался в новом костюме, с целью увидеть себя в нем… Все это поглощало массу времени и сил и отвлекало от главного – от создания репертуара…»

Отметим, что очень многие советские артисты в ту пору старались подражать Чарли Чаплину: назовем хотя бы таких клоунов, как Павел Алексеев (Алексеевич) или Хасан (Константин) Мусин. Однако очень скоро они понимали, что «выезжать» на этом образе бесконечно бессмысленно, поскольку это только тормозит их творческое развитие. Вот и Румянцев пришел к такому же выводу и в 1934 году отказался от маски Чаплина. Правда, отказ получился своеобразный. Наш герой перестал впрямую копировать американского комика, но подспудно сохранил многие его черты: мешковатая одежда, смешная походка, сентиментальность характера. В итоге получился этакий советский Чаплин – не менее смешной и трогательный.

Отметим, что поначалу придуманная Румянцевым маска несла в себе черты иностранного влияния, что весьма показательно – в те годы в СССР все еще сильна была тяга к подражанию иностранным кумирам, начатая во времена нэпа. Однако со второй половины 30-х, когда Сталин взял курс на возрождение в советском обществе патриотизма с ярко выраженной славянской направленностью, иностранщина стала постепенно вытесняться. Коснулось это и Румянцева.

Маска, которую он придумал в 1934 году, когда был принят в труппу Ленинградского цирка, имела французские корни – артист взял себе псевдоним Каран д’Аш – однако под влиянием сталинского державного курса достаточно быстро (спустя четыре года) сменила свои корни: превратилась в Карандаша и обрела сугубо русскую (советскую) специфику. Румянцев изображал на манеже человека, черты характера которого (обаяние, юмор, энергия) были чрезвычайно востребованы тогдашним временем – эпохой грандиозных строек и массового энтузиазма. Энергия и оптимизм Карандаша оказались созвучны менталитету советского человека-строителя.

Отметим, что конкурентом Румянцева на манеже среди клоунов был в ту пору Хасан (Константин) Мусин. Однако он быстро уступил пальму первенства своему визави, поскольку его маска оказалась менее созвучна времени: Мусин играл более сентиментального, меланхоличного и медлительного человека, чем Румянцев. А меланхолия в пору грандиозных строек была менее востребована. Как написано в цирковой энциклопедии:

«Румянцев играл своего героя с неподдельной искренностью. Внешний облик – широкие, книзу обуженные брюки с большими карманами; черные непомерно большие ботинки; черный мешковатый пиджак поверх полосатой сорочки с накрахмаленным воротничком; вместо галстука – длинная тесемка; конусообразная фетровая шляпа, из-под которой вылезает пышная шевелюра…»

Примерно через год после появления Румянцева на манеже в образе Карандаша рядом с ним появилась постоянная спутница – собачка. Причем взять ее он надумал не сам – ему посоветовали. Кто-то из цирковых руководителей сказал ему: «Вы одиноко выглядите на сцене. Хорошо бы вам завести себе друга – например, собачку». Румянцев тут же последовал этому совету и купил у одного из советских дипломатов, работавших в Англии (по другой версии, собаку ему подарил писатель Илья Эренбург), маленького скотчтерьера, которые в СССР в ту пору были в большую диковинку. Звали собачку Никсом. Поскольку пес был почти недрессированным, в его обязанность входило ходить за своим хозяином по манежу и больше ничего. Но уже это обычное хождение вызывало у зрителей хохот – так уморительно выглядели на манеже Карандаш и семенящая за ним собачонка. Чуть позже собачек станет несколько: Пушок, Тоби и Клякса.

И вновь заглянем в цирковую энциклопедию: «До Великой Отечественной войны Карандаш исполнял преимущественно пантомимические репризы, почти всегда связанные с выступлениями участников программы. Но это не носило характера обычного пародийного имитирования отдельных номеров – это были самостоятельные комические миниатюры на те же темы. Таковы, например, сценки Карандаша, сопровождавшие выступления канатоходцев Свириных, реприза «Тарелки-бутылки» (о фокусах) и др. Особенно высокого мастерства достигает Карандаш в сценке «Случай в парке», где он изображает человека, который, опасаясь появления сторожа, пытается восстановить случайно разбитую им статую Венеры…»

В конце 30-х изменилась личная жизнь Румянцева – он женился. Причем его избранницей стала девушка по имени Тамара, моложе его на 17 лет (1918). Несмотря на то, что Румянцев в ту пору был уже достаточно известным артистом, однако жил он бедно: жильем ему служила собственная гримерка в цирке, где он спал на… сундуке, а из приличной одежды была лишь заячья шуба. Именно в ней он и пришел свататься к невесте. Та предложение артиста приняла, после чего переехала жить к нему – то есть в гримерку. В феврале 1938 года у них родилась дочь, которую назвали Натальей (много позже она станет известным цирковым критиком, напишет несколько книг об известных цирковых артистах, в том числе и о своем отце). Приведу небольшой отрывок из ее книги о Карандаше, где она пишет следующее:

«Талантливый клоун – это актер интуиции, он работает на интуитивном ощущении зала и взаимном контакте. Только таким образом он может добиться желаемого результата. Здесь загадка. Драматические актеры работают на основе хорошей драматургии, есть прописанный сюжет, который нужно отыграть так, как того хочет режиссер. У клоуна сюжета нет, он – сам по себе сюжет…»

На момент рождения дочери Румянцевы уже переехали жить в отдельную квартиру, которую главе семейства выделило советское правительство. А 19 ноября 1939 года Румянцев был удостоен своей первой государственной награды – ордена Красного Знамени. Причем лично перед Сталиным Румянцев никогда не выступал, однако уважал вождя на протяжении всей своей жизни, считая, что во многом именно благодаря ему была выиграна страшнейшая из всех войн на Земле.

Очередной виток славы Румянцева связан с кинематографом, когда буквально накануне войны – в 1941 году – на экраны страны вышла уморительная комедия режиссера Владимира Немоляева «Старый двор», где герой нашего рассказа исполнил главную роль – смешного управдома. Фильм был насыщен таким количеством смешных гэгов в исполнении Румянцева, что хохот в зале стоял буквально непрерывный. Отметим, что фильм снимался на киностудии «Союздетфильм», был в первую очередь предназначен для детской аудитории, однако его с таким же энтузиазмом смотрела и взрослая аудитория, поскольку талант Карандаша не имел возрастных ограничений.

Между тем в довоенные годы клоунады Румянцева не выходили за пределы юморесок, забавных шуток, чисто игровых пародий. Но в годы Великой Отечественной войны артист внес существенные изменения в свой репертуар: из клоуна-шутника и мимиста Румянцев стал клоуном-сатириком, пользующимся текстом. В те годы им были созданы многие его лучшие сценические произведения: «Рама», «Война», «Как фашисты шли на войну и обратно», «Речь министра пропаганды Геббельса», «Гитлер и карта мира» и др.

В отличие от многих артистов, которые в первые месяцы войны были эвакуированы в глубь страны, Румянцев остался в Москве и продолжал выступать в цирке на Цветном бульваре. В те годы это многое значило. Можно смело сказать, что присутствие Карандаша в Москве и регулярные его выходы на цирковой манеж служили фактором стабильности в то тяжелейшее время. Считалось, что, если в Москве по-прежнему веселит публику Карандаш, значит, столица не сдается, а с ней и вся страна.

После войны слава Карандаша продолжала идти по нарастающей. Фактически в то время не было популярнее в стране клоуна, чем он. Достаточно было на афишах написать одну фразу: «На манеже – Карандаш», как аншлаг был обеспечен (в ту пору таких артистов в СССР было всего несколько человек: Аркадий Райкин, Леонид Утесов, Клавдия Шульженко и еще ряд других). Поэтому Румянцев постоянно был нарасхват – с конца 40-х его часто посылали в разные регионы страны, чтобы он помог местным филармониям выполнить план. Это было очень удобно: чем посылать к «отстающим» артистов с большим реквизитом (например, дрессировщиков), направлялся один Румянцев, у которого из всех вещей был один маленький чемоданчик с реквизитом. И этот человек в одиночку обеспечивал бо́льшую прибыль, чем могла принести целая группа дрессировщиков. Причем Карандаш не любил, когда на афишах указывали его регалии – например, звание заслуженного артиста. Если это условие нарушалось, то клоун мог обидеться, сесть в машину и вернуться обратно в Москву. В таких случаях директора цирков мчались за ним вслед на служебных машинах, догоняли на полпути и чуть ли не на коленях умоляли вернуться. Чаще всего Карандаш этим уговорам уступал. По словам И. Кио:

«Михаил Николаевич Румянцев завоевал себе имя, как и мой отец (легендарный иллюзионист Эмиль Кио. – Ф. Р.), в те годы, когда еще не существовало телевидения. Когда для завоевания громкого имени артисту необходима была легенда вокруг него. Карандаш был очень эксцентричным, неожиданным человеком. В молодости он начинал художником, затем комиком попал в цирк. Выпускник первого набора циркового училища, он стал первым коверным клоуном, которого безоговорочно признали главной фигурой представления, драматургически образующей все цирковое действо, от начала и до конца. Он относился к редчайшей категории клоунов, у которых сочиненный специально для них репертуар отходит на второй план. Карандаш был гомерически смешной сам по себе. Его походка, интонации, голос, любое, так сказать, дуракаваляние, даже вне его блистательных реприз и сценок, оказывались самодостаточно комическими.

Вместе с тем Карандаша смело можно считать артистом, перевернувшим прежние представления о клоунском деле. До него в цирке господствовали буффонадные клоуны: Белый и Рыжий. А попавший временно под влияние Чаплина Михаил Николаевич предложил на арене совсем другое. Конечно, напрасный труд «пересказывать Карандаша». Но не могу отказать себе в удовольствии просто повспоминать…

Он выходил – и кричал пискляво: «Фокус!» Доставал бутылку, стучал по ней, говорил: «Бутылка!» Потом доставал тарелку, стучал по ней молоточком и говорил: «Тарелка!» Потом несколько раз повторял своим голоском: «Бутылка», «Тарелка», «Фокус», – разбивал тарелку молотком, кланялся и уходил. Сделай все то же самое другой – не знаю, улыбнулись бы. Но после «фокуса» Карандаша зрители со стульев сползали от смеха и слезы утирали…»

В те годы Румянцев практиковал в своих гастрольных турне одну маленькую хитрость, которая мгновенно обезоруживала публику. Приезжая в незнакомый город, артист обязательно узнавал, какое место в нем наиболее популярно у жителей, после чего во время представления обязательно вставлял это название в свою программу. Это упоминание вызывало у публики искреннее удивление и смех.

Рассказывает Ю. Никулин: «У каждого коверного я всегда отмечал лучшую, на мой взгляд, репризу. У Карандаша вершиной его актерского мастерства была реприза, которую он показывал, участвуя в номере канатоходцев.

В середине номера он вылезал по веревочной лестнице под купол цирка на мостик. Один из канатоходцев предлагал Карандашу пройтись по канату. Карандаш, держась руками за спину артиста, осторожно шел. Пройдя половину каната, он на секунду отвлекался, чесал ногу, отпускал руки. Артист с шестом-балансом продолжал идти вперед, и Карандаш, оставшись один, тут же садился верхом на канат.

Маленький человечек, брошенный на произвол судьбы, скорчившись, держась крепко за канат руками и ногами, испуганно озирался, смотрел вниз и начинал истошно кричать. Это вызывало хохот. Хохот и жалость одновременно. Публика смеялась потому, что верила: Карандаш, их любимый артист, будет спасен. Он как-нибудь выпутается из этого положения. Карандаш постепенно успокаивался. Смотрел вниз на сетку. Расстояние от каната до сетки метров десять. Как бы прикидывая, Карандаш сначала бросал вниз шляпу, потом вынимал рулетку, измерял расстояние и, наконец, хитро посмотрев на публику, вытаскивал из кармана свернутый моток веревки.

По логике один конец веревки полагалось бы привязать к канату и только тогда спускаться, но наивный Карандаш просто перекидывал веревку через канат. Два конца веревки спускались вниз. Один почти доходил до сетки, а другой – короткий – болтался. Ликующий Карандаш, обхватив руками оба конца веревки, медленно начинал спускаться. А публика с замиранием сердца ждала, что же будет, когда закончится короткий кусок веревки и артист упадет вниз. Кусок кончался – веревка в долю секунды соскальзывала с каната, и Карандаш с большой высоты летел… в сетку. В этот момент в зале раздавалось нервное «ах».

Карандаш к моменту «прихода» в сетку ловко срывал с головы свой темный парик, незаметно прятал его в карман, и публика видела клоуна с поседевшими от страха волосами (под темный парик Карандаш надевал второй – седой), испуганно бегавшего по сетке. Он соскакивал с криком с сетки на ковер и убегал за кулисы. Эта чисто карандашевская реприза заканчивалась, что называется, под стон зрителей…»

А вот как описывает еще одну знаменитую клоунаду Карандаша – «Случай в парке» – другой выдающийся клоун – Олег Попов:

«На арене – скамеечка, деревце и скульптура Венеры Милосской в полный рост. Сторож (а сторожа в паре с Карандашом играл я) метет дорожку, парк еще закрыт. И тут появляется Карандаш: в руках у него тазик, через плечо – полотенце. Очень типичная для 40-х годов прошлого века картинка: человек, идущий из бани.

Поскольку парк еще закрыт, сторож пытается прогнать непрошеного посетителя, разумеется, безуспешно. Карандаш нечаянно роняет скульптуру, которая разлетается на куски. Удирать поздно! В отчаянии Карандаш, весь перепачканный краской, поспешно взбирается на пьедестал и, выпустив из брюк длиннющую рубашку, пытается изобразить из себя Венеру… С трудом выйдя из шока, сторож сгоняет нарушителя с пьедестала и гонится за ним с метлой в руках… К этому моменту зал уже почти лежит от смеха…

Лучше Карандаша никого не было. Какой же он был маленький и смешной! Ну просто умора! Карандаш мне очень нравился: я у него многому научился, хотя он немножечко и «принимал»… Но в те времена это как-то так… даже принято было…»

Отметим, что Юрий Никулин и Олег Попов оба пройдут школу Карандаша, став его помощниками фактически один за другим: Никулин в конце 40-х, Попов – в самом начале 50-х. Однако расскажем обо всем по порядку.

Еще за год до войны Румянцев стал брать себе помощников – молодых клоунов. В самом конце 1948 года одними из таких клоунов было суждено стать Юрию Никулину и Илье Полубарову, которых Карандаш взял на свои пятидневные гастроли в Одессу. Впрочем, Никулин познакомился с ним еще за пару лет до этого, когда Карандаш приехал к ним в цирковое училище. Ю. Никулин оставил об этом следующие воспоминания:

«…Маленький, подвижный, в хорошо сшитом модном костюме, волосы чуть тронуты сединой – таким я увидел Карандаша в первый раз. Его серо-голубые глаза чуть прищурены. Волосы расчесаны на аккуратный пробор. Движения мягкие. Он выглядел моложе своих лет.

Спустя некоторое время он побывал у нас на занятиях в студии, прочел лекцию «О смешном в цирке». Карандаш говорил высоким голосом, но совершенно не таким, как на манеже. Внимательно смотрел этюды, которые мы показывали.

Через несколько дней в перерыве между занятиями он подошел ко мне в коридоре и спросил:

– Как ваша фамилия?

– Никулин.

– А вы ко мне, Никулин, заходите в гардеробную. Я вам многое расскажу. Вас этому не научат в вашей разговорной конторе.

Через несколько дней, поборов стеснительность, я с волнением постучался и вошел в его гардеробную.

Это была небольшая продолговатая комната с одним окном, выходящим на цирковой двор. С правой стороны стоял трельяж. Огромное в деревянной раме зеркало. На столе перед зеркалом деревянная болванка для парика. Рядом стопочка лигнина – специальной мягкой бумаги для снятия грима. Тут же большая коробка с гримом и около десятка всяких флакончиков. По стенам комнаты развешаны фотографии. Все под стеклом, аккуратно окантованные. На одной из них Карандаш в маске гитлеровца стоит у бочки на колесиках. (Бочка изображает фашистский танк.) На другой – Карандаш снят со своей любимой собачкой Пушком, на третьей он стоит в белом парусиновом костюме, с клоунским громадным портфелем.

На вешалке – несколько костюмов. Отдельно висят два пиджака: трюковой, из-под которого в нужный момент может пойти дым, и зеленый, в который вмонтированы маленькие электрические лампочки. Под Новый год в зеленом пиджаке Карандаш появился на публике. Из зрительного зала лампочки не видны. Карандаш выходил на манеж, и Буше его спрашивал:

– Карандаш, а почему ты без елки?

– А зачем мне елка? – чуть капризно и удивленно отвечал он, а сам нажимал на выключатель, спрятанный в кармане, и по всему пиджаку загорались лампочки. Они мигали, и Карандаш, будто маленькая зеленая елочка, под смех и аплодисменты зала уходил с манежа…

Вдоль стены стояли два добротных черных кофра с блестящими медными замками. Кофр – большой сундук, окованный железом, с отдельными секциями для обуви, одежды, которая может храниться в нем прямо на вешалках. На кофрах сидели две черные лохматые собаки. Они залаяли, когда я вошел.

Но самое главное – хозяин комнаты. В синем комбинезоне, со стамеской в руках, он стоял посередине комнаты. Трудно было поверить, что передо мной знаменитый артист.

Полчаса, почти не делая пауз, он говорил. Большую часть того, что говорил Карандаш, я не понимал. Речь его была сумбурной, да и я волновался и отвлекался. (То меня отвлекал лай собак, то я засматривался на сундуки, гадая, что же в них спрятано, то рассматривал узоры на занавеске, которая разделяла комнату пополам.) Но основной смысл речей Карандаша понял: он не согласен с тем, как нас учат и чему учат.

– Больше носом в опилки!

Эта фраза звучала рефреном. Он повторял ее раз десять.

Гардеробная Карандаша!

Впервые войдя в эту комнату, я радовался тому, что Карандаш меня пригласил к себе.

Михаил Николаевич работал тогда в Москве весь сезон, трижды менял свой репертуар. Десятки раз мы смотрели его замечательные номера: «Сценку в парке», клоунаду «Лейка», занятную интермедию с ослом и массу реприз…»

Итак, в конце 1948 года Карандаш пригласил Никулина и его однокурсника Полубарова на свои гастроли в Одессу в качестве помощников. И снова заглянем в мемуары Ю. Никулина:

«Карандаш взял нас с собой в Одессу для того, чтобы мы участвовали в его клоунадах «Автокомбинат», «Сценка в парке», «Лейка» и «Сценка на лошади».

Почему выбор Карандаш остановил на нас? Думаю, что большое значение сыграла наша внешность.

Карандаш всегда точно подбирал себе партнеров. Он правильно считал, что цирк – в первую очередь зрелище. Внешность клоунов играет огромную роль. Если один клоун высокий, другой должен быть маленьким. Один веселый, второй грустный, один – толстый, другой – худой…

Маленький, кругленький блондин в очках, постоянно улыбающийся. Таким выглядел Полубаров. Я худой, длинный, сутулый и внешне серьезный. Это сочетание вызывало улыбку.

Михаил Николаевич еще в Москве посмотрел нас в клоунских костюмах. С налепленными носами, в больших ботинках, мы смотрелись довольно сносно. Несколько раз по ночам Карандаш репетировал с нами…

Михаил Николаевич четко организовывал все свои дела. И на этот раз его жена Тамара Семеновна – она работала у него ассистенткой – заранее вылетела из Москвы, чтобы в Одессе принять багаж, отправленный поездом, провести репетицию с униформой и оркестром, проследить, чтобы в аэропорту нас встретила машина…

Перед выступлением Карандаш всегда нервничает, а тут как-то особенно разволновался. Он путал, где что лежит, долго не мог найти необходимых вещей из реквизита. Только отрепетировали, и нужно сразу начинать гримироваться. Начали гримироваться, выяснилось – не взяли с собой зеркало.

Карандаш мечется по комнате, руки у него трясутся.

Я из Москвы взял с собой кусок отбитого зеркала и поставил его на подоконник. Спокойно гримируюсь. Карандаш ко мне подскочил, схватил осколок зеркала и бац его об пол. Разбил на мелкие кусочки.

«Ну все, – думаю, – гастроли для меня сорваны».

Он так кричал, что я убежал в чужую гардеробную, где и закончил гримироваться.

Но спектакль прошел отлично. Принимали, как говорится, на ура.

Карандаш радостный ходил по цирку и, потирая руки – его любимый жест, – говорил нам:

– Это пробный шар. Теперь мы выедем на всю зиму. Махнем в Сибирь!

(Верно, позже мы совершили большую поездку в Кемерово, Челябинск, а летом – по Дальнему Востоку.)

Мне приходилось видеть артистов в минуту упоения успехом. Приходилось слышать аплодисменты и скандирование. Но такого триумфа, какой выпал на долю Карандаша в Одессе, я никогда ни до, ни после не видел.

Он по праву считался клоуном номер один. Он купался в славе. Люди знали его по фильмам «Старый двор», «Карандаш на льду», которые шли по стране…»

Практически все 50-е годы Карандаш сохранял звание клоуна № 1 в советском цирке. В 1958 году, по случаю 50-летнего юбилея советского цирка, целой группе его выдающихся деятелей – М. Румянцеву, Э. Кио, В. Филатову – были присвоены звания народных артистов РСФСР. По этому случаю награжденные решили устроить банкет. Причем право выбора было оставлено за Карандашом, который выбрал ресторан гостиницы «Украина». Кио, который любил другой ресторан – в гостинице «Метрополь», – поинтересовался у клоуна: «Почему там, Миша?» «Там бронзы много», – последовал ответ. Как вспоминает отец Кио-старшего Игорь Кио:

«Жили они по соседству на Большой Калужской (дома № 12 и 16) – и после банкета отец (за рулем) подвез Михаила Николаевича к его подъезду. Карандаш вышел из машины и спросил своим голосочком: «Эмиль Теодорович, можно я вас поцелую?» – «За что?» – «За все»…»

В 60-е годы Карандаш уступил пальму первенства другим своим коллегам – более молодым. Речь идет о дуэте в лице Юрия Никулина и Михаила Шуйдина и Олеге Попове. Причем к последнему Карандаш ревновал особенно сильно, поскольку слава того взошла вверх очень уж стремительно: еще в начале 50-х он был помощником у Карандаша, а в середине 50-х, съездив на гастроли в Западную Европу (Англия, Франция, Бельгия), вернулся настоящей звездой, которую сама королева Бельгии назвала «солнечным клоуном». Этого стремительного успеха Карандаш и не мог простить Попову (кстати, в этом чувстве он был далеко не одинок – так же относились к молодому клоуну и многие другие его коллеги).

Однажды зимой Карандаш приехал в цирк в легком плаще, да еще распахнутом на груди. Коллеги перепугались: дескать, вы же можете простудиться, Михаил Николаевич. На что Карандаш язвительно ответил: «Ничего, здесь же тепло – солнечный клоун греет».

Продолжая оставаться мэтром, Карандаш уже не мог угнаться за молодыми и снизил свою активность. Он уже чаще, чем обычно, стал отдыхать. И в свободное время с удовольствием занимался любимым делом – рыбалкой. Причем любил ездить туда не один, а со своими коллегами. Однако для последних эти поездки были настоящей мукой. Почему? Во-первых, надо было вставать ни свет ни заря – в четыре часа утра. Во-вторых, Карандаш долго искал место, где хороший клев, в результате чего, когда такое место наконец находилось, клев… заканчивался. И уделом рыбаков было всего лишь несколько рыбешек. Однако Карандаш и такому улову был несказанно рад и приглашал своих коллег к себе домой – отведать пойманную рыбу (в роли повара выступала его жена Тамара Семеновна).

Другим увлечением Румянцева была киносъемка. Еще в начале 60-х он приобрел себе кинокамеру и с той поры снимал все подряд: свои прогулки, рыбалку, друзей и т. д.

Несмотря на свою феерическую славу, Румянцев оставался достаточно скромным человеком. Например, его друг и коллега иллюзионист Эмиль Кио любил обедать в ресторане гостиницы «Метрополь» и часто звал с собой и Румянцева. Но тот каждый раз отказывался и обедал в цирке: причем иной раз не в буфете, а… у себя в гардеробной. После обеда он обычно любил поспать на маленьком диванчике, стоявшем в той же гардеробной.

В 1969 году М. Румянцев был удостоен звания народного артиста СССР. Отметим, что звание явно запоздало, поскольку поистине народным артистом Карандаш стал еще в 40-е годы. Почему же его долго не замечали? Вот как это объясняет коллега великого клоуна – Олег Попов:

«Карандаш любил уединяться. Друзей у него почти не было. Ну и какая радость-то? Наливай! Когда встал вопрос, давать или не давать Карандашу звание народного, министр культуры Фурцева сказала: «Да вы что! Он же не просыхает!» А кто тогда не пил?! Она сама была не последняя по этой части…»

Об этом же слова другого знаменитого циркового артиста – иллюзиониста Игоря Кио:

«Если кто-то думает, что Михаил Николаевич Румянцев был непьющим, он сильно ошибается… Карандаш не начинал выпивать один – всегда звал всю свою клоунскую группу. Приехали они, к примеру, в Тбилиси – и после каждого представления он говорит помощникам: «Ну, интеллигенты (обычное его обращение к окружающим), пошли – в городе грипп, надо профилактику сделать…» Все шли в буфет, где он каждого угощал коньяком, – и пили напропалую. И так проходит дней семь – десять. Потом Карандаш «завязал», а втянувшиеся помощники продолжали по вечерам пропускать по рюмочке. И вдруг возмущенный Михаил Николаевич пишет докладную записку директору цирка, что с пьянством надо бороться…

Директор Тбилисского цирка Иван Сергеевич Гвинчидзе (действительно интеллигент, без всяких юмористических присловий), недавно перешедший из театра и еще не знавший характера Карандаша, осторожно говорит ему: «Ничего не могу понять, Михаил Николаевич, вы же сами пьете…» – «Я пью официально, министр знает». Хотя гипотетический министр вряд ли знал, что Карандаш предпочитал обществу собутыльников свою собаку Кляксу (как явствует из воспоминаний Олега Попова, министр Фурцева прекрасно знала о слабости Карандаша к выпивке. – Ф. Р.).

Однажды Карандаш работал в Цирке на Цветном бульваре – и дирекция чувствует, что у него начинается «заход». А наступает 7 ноября – и если клоун в праздник сорвет представление, то может быть большой скандал и неприятности для всех. Дирекция посовещалась с профкомом и решили использовать выходной день… Увезти Карандаша сразу после очередного выступления в больницу, чтобы там его чем-нибудь покололи – сбили настрой… Но он же трезвый ни за что никуда не поедет. Посовещались еще – и постановили выделить деньги на коньяк с пивом – смесь сильнее «шибает».

Пришли к нему после представления с полным портфелем бутылок врач цирка Дима Марьяновский, главный администратор Сандлер и артист Леня Гоминюк: «Михаил Николаевич, может, выпьем?» – «Ну а чего, давайте, интеллигенты, садитесь…» А у служебного подъезда уже машина дежурит, чтобы потерявшего бдительность великого клоуна «депортировать», госпитализировать то есть… Разлили, Карандаш предупреждает: «А вы тоже пейте, интеллигенты». Выпили. Он следит, чтобы и дальше пили наравне с ним. И закончилось тем, что все ответственные лица остались спать в гардеробной Карандаша, а он сел за руль и уехал домой…»

В 70-е годы великий клоун был удостоен двух правительственных наград: второго ордена Красного Знамени (26 ноября 1971 года) и звания Героя Социалистического Труда (20 декабря 1979 года).

Несмотря на то что годы брали свое, Румянцев продолжал выступать на манеже до последнего дня. Помогало ему в этом отменное здоровье, которое он всячески поддерживал – например, зимой он «моржевал» (купался в проруби). Известен случай, который произошел в 1981 году – в день 80-летнего юбилея Румянцева. Он ехал в цирк с двумя коллегами и внезапно попросил остановить машину возле проруби. Вышел наружу и предложил коллегам (а те были намного его моложе)… искупаться. А на дворе стоял декабрь! Коллеги, естественно, отказались. Тогда Румянцев не спеша разделся и сиганул в прорубь на глазах своих ошарашенных компаньонов. Сделав несколько окунаний, он вылез наружу, обтерся полотенцем, которое предусмотрительно было захвачено им из дома, оделся и продолжил путь к цирку.

В результате подобного образа жизни великий клоун ушел из жизни, будучи действующим артистом преклонных лет. 19 марта 1983 года он вышел на манеж Старого цирка в очередном представлении (за ним были закреплены две репризы), а спустя 12 дней его сердце остановилось.

Похоронили великого клоуна на Кунцевском кладбище в Москве (10-й участок).

Клоун и его Манюня (Борис Вяткин)

Б. Вяткин родился 2 мая 1913 года в городе Пензе в семье пожилого сапожника и молодой мещанки. В годы Гражданской войны судьба забросила Вяткиных в Томск, где легкомысленная мамаша влюбилась в молодого красного кавалериста и сбежала с его полком, бросив старого мужа и двух маленьких детей: дочь Зою (1911) и сына Борю. После этого Вяткину-старшему пришлось отдать дочь в детский дом, а самому вместе с сыном податься к себе на родину – в Алтайский край, в деревню Вяткино, что раскинулась на берегу реки Обь, в ста с лишним верстах от Барнаула. Там Вяткин-старший вновь женился, и на свет появился еще один ребенок – мальчик Коля.

В 1924 году Вяткин-старший скончался и Борис остался круглым сиротой. Его мачеха, Мария Степановна, была хорошей, душевной женщиной, но ей было трудно растить двух детей без кормильца. Поэтому они переехали к ее родственникам в село Колывань, где мачеха стала работать в шапочной мастерской, а Бориса отдали учиться в пятый класс. Именно там у мальчика впервые зародилась мечта стать цирковым артистом. А подтолкнуло его к этому… кино. Именно там он впервые увидел легендарных комиков Пата и Паташона, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда и Макса Линдера, после чего и стал мечтать стать цирковым клоуном. Когда однажды на уроке литературы учительница дала задание написать сочинение на тему «Кем ты хочешь быть?», Борис написал: «Артистом цирка».

Летом 1926 года мачеха с детьми перебралась жить в город Новосибирск. Именно там и состоялось первое знакомство будущего клоуна с цирком. По его же словам, выглядело это следующим образом:

«В центре города стояло круглое деревянное сооружение с высоким куполом… Я сидел на галерке на вечернем представлении, оглушительно хлопал после каждого номера и окончательно осознал, что никем, кроме как артистом цирка, мне не суждено стать.

Прошло с того дня почти полвека, а я до сих пор помню почти всю программу. Мне понравились очень смешные буффонадные клоуны. Удивил меня чревовещатель Бавицкий, который разговаривал со своим партнером – куклой Андрюшей, каждое слово их комического диалога вызывало раскаты смеха. Восхитили дрессированные лошади замечательного русского артиста Ивана Абрамовича Лерри, воздушные гимнасты Мария и Александр Ширай, работавшие на жестких качелях. Но наибольшее впечатление произвели партерные акробаты под руководством Александра Ширай. Меня поразили их редкие по красоте фигуры (в этой группе тогда работал известный ныне руководитель коллектива акробатов-прыгунов народный артист РСФСР Венедикт Беляков), артистичность, легкость в подаче сложных трюков. Я решил, что непременно стану акробатом!..»

В 1927 году Вяткин вынужден был уйти из дома, поскольку его мачеху по причине болезни сократили в шляпной мастерской и она уже не могла содержать двух детей. Бориса приютили у себя родители его школьного приятеля Толи Смолякова. После этого он устроился работать носильщиком в местную гостиницу. А спустя три года устроился работать в Новосибирский цирк. Каким образом? Вяткин долгое время занимался акробатикой и мечтал стать цирковым акробатом. Однажды он пришел в цирк и показал то, что он умеет делать, известному вольтижеру (артист, выполняющий в воздушном номере перелеты) Николаю Кравченко. Тот отметил способного юношу, но сообщил, что тому еще многому надо учиться. А пока он способствовал тому, чтобы Вяткин был зачислен в цирк в качестве униформиста (служащий, помогающий артистам во время работы, устанавливающий аппаратуру, реквизит и приводящий в порядок манеж после каждого номера). На календаре был июнь 1930 года.

Вспоминает Б. Вяткин: «Я хотел быть акробатом, но также присматривался и к работе клоунов. В те годы в Новосибирске выступали буффонадные клоуны Жак и Мориц (Д. П. Демаш и Г. З. Мозель) (о них я упоминал в начале книги. – Ф. Р.). Исполняли они классические антре – сюжетные клоунские сценки. Наибольшим успехом пользовалась сценка «Толкователь сновидений». В ней обличались жулики-прорицатели, использующие доверчивость суеверных людей. Пока Белый клоун – Д. П. Демаш спал, а затем вспоминал свой сон, Рыжий клоун – Г. З. Мозель, толкуя этот сон, съедал праздничный ужин Белого.

Разве мог я тогда предположить, что двадцать лет спустя мне доведется встретиться с Жаком и Морицем на манеже Ленинградского цирка? И не просто встретиться, а вместе с ними исполнить немало антре и реприз, стать полноправным партнером больших мастеров клоунады, многому у них научиться.

Из коверных клоунов незабываемое впечатление на меня произвел Генри Лерри, сын известного артиста И. А. Лерри.

Генри был образованным, остроумным человеком, наделенным редким комедийным дарованием и неуемным темпераментом. Пожалуй, не существовало циркового жанра, в котором бы Генри не был виртуозом. Выступая на манеже с пяти лет, он к двадцати годам стал незаурядным антиподистом, эквилибристом, жонглером, жокеем, акробатом-прыгуном, танцором-эксцентриком.

В то время необычайно популярным было искусство Чарли Чаплина. Комедии с его участием шли в каждом кинотеатре и делали битковые сборы. Поэтому многие коверные клоуны выступали в образе знаменитого комика. Появление на манеже цирка клоуна в чаплинском котелке, сюртучке, широких брюках и нелепых огромных башмаках всегда встречалось зрителями благосклонно.

Генри Лерри тоже работал в маске Чаплина. Благодаря большому таланту и владению в совершенстве многими цирковыми жанрами Генри имел головокружительный успех.

В основном он исполнял пародийные репризы. Например, после выступления акробатов Генри выходил на манеж чаплинской походкой, останавливался, приподнимал котелок и, опираясь на тросточку, пытался сделать сальто-мортале. Эта попытка кончалась неудачей, артист делал каскад – неуклюже шлепался на ковер, затем с трудом поднимался, потирая ушибленное место. Инспектор манежа и униформисты смеялись вместе со зрителями.

Тогда оскорбленный клоун просил жестом постелить на ковер подстилку, чтобы мягче было падать. Униформист расстилал в центре манежа легкое квадратное покрывало. Генри снимал сюртучок, разминался и под барабанную дробь исполнял в неимоверно быстром темпе двадцать флик-фляков подряд на одном месте! Казалось, что крутится не человек, а самолетный пропеллер. От воздушной волны покрывало даже приподнималось над ковром. Подобного исполнения этого трюка я больше никогда не видел…»

Между тем Вяткин какое-то время не мог никак определиться, кем ему быть – акробатом или клоуном. Все решил случай. В мае 1932 года у артиста Николая Никольса, работавшего на двухъярусном турнике, разладились отношения с его партнером-комиком. Он рассказал об этом Вяткину, и тот внезапно предложил ему свои услуги – заменить партнера. Никольс согласился, поскольку положение у него было безнадежное – без партнера он терял работу, зарплату.

В течение десяти дней Никольс и Вяткин денно и нощно репетировали свой номер. Наконец состоялась премьера – во время гастролей в Алма-Ате. Вяткин выступал в образе Чаплина: в котелке, сюртучке-визитке, с тросточкой. Далее послушаем рассказ самого артиста:

«Я раскланялся с публикой, сделал неуклюжий каскад. Раздались смех и жидкие аплодисменты. Это меня подбодрило, и я немного успокоился. Начали работать на турнике. Первые трюки и комбинации прошли удачно. Но в середине номера на меня снова напал отчаянный страх. В горле пересохло, начали дрожать руки, а в голове, словно белка в колесе, вертелась одна привязчивая мысль: все бросить, бросить немедленно и уехать домой в Новосибирск, подносить чемоданы, чистить ботинки, выдавать банные веники, делать что угодно, только не стоять на залитом светом цирковом манеже под взглядами сотен людей.

Как мы закончили номер, я не помнил. Очнулся только за кулисами. Режиссер-инспектор поздравил нас с премьерой и даже похвалил меня. А я стоял потрясенный, отрешенный от действительности. В душе еще догорали угольки страха и неуверенности.

Прошла добрая неделя, прежде чем я обрел профессиональную смелость, кураж, как говорят в цирке, и наш номер стал проходить со стабильным успехом. Реакция публики, как самый точный барометр, подсказывала, как улучшить работу, чего не следует делать, а что следует закрепить, акцентировать. Опытный партнер после каждого выступления устраивал краткий разбор, и это очень помогало мне, начинающему артисту, совершенствовать мастерство. Я начал получать истинное удовольствие от труда, и это делало жизнь интересной и радостной…»

Однако творческое сотрудничество Вяткина и Никольса продолжалось, увы, недолго – около года. Все решила досадная случайность. Никольс женился на юной блондинке по имени Анна и решил ввести ее в свой номер в качестве ловитора (она должна была висеть на трапеции и ловить Вяткина, который прыгал к ней в руки со второго яруса турника, находящегося в шести метрах от земли). Вяткин всячески противился такому повороту, поскольку сомневался в том, что хрупкая девушка сможет удержать его на весу. Но Никольс был непреклонен. В итоге произошло то, чего так боялся герой нашего рассказа: девушка действительно не справилась со своими обязанностями. После чего он упал вниз и врезался плечом в манеж.

Травма оказалась серьезной. Поэтому Никольс быстро нашел себе другого партнера, а Вяткину пришлось долго лечиться. Однако, как говорится, нет худа без добра. Вскоре в новосибирском цирке объявился новый коверный клоун Михаил Кульман, который подыскивал себе партнера. Им и стал Борис Вяткин. В их дуэте Кульман выступал в качестве Рыжего клоуна, а Вяткин был резонером – этаким модником того времени, облаченным в узкие брюки, коротенький пиджак и длинные узконосые туфли. Выступали они в паузах между номерами, показывая старинные антре: «Печенье», «Пчела, дай мед», акробатические комедийные репризы «Живой – мертвый», «Шапочка» и др. О своем тогдашнем житье-бытье Вяткин вспоминал следующее:

«Работала наша труппа по городам Средней Азии, а затем Дальнего Востока. Стационарных цирков почти не было, работать приходилось порой на договорных началах с местными администраторами без всяких гарантий, и если сборы были плохими, то мы просто бедствовали. Помню, как после неудачных гастролей в городе Фрунзе мы продали все, что могли, и полуголодные решили перебраться в город Токмак, находившийся неподалеку. Но наскрести денег на дорогу так и не удалось.

Думали мы, думали, как найти выход, и пришли к единому мнению – воспользоваться собственными транспортными средствами. Сели верхом на цирковых лошадей и рысью без седел, держа в руках узлы с реквизитом, проскакали шестьдесят с лишним километров по степи. В цирковых костюмах, черные от пыли, усталые и голодные въехали мы на узкие улочки Токмака. Детишки бежали за нами с криками: «Ура! Цирк приехал!» – взрослые приветливо махали руками, думая, что это специальная цирковая кавалькада, рекламирующая предстоящие гастроли.

Никому из встречающих не приходило в голову, что мы еле держимся на лошадях, что наши трико с потускневшими блестками, клоунские комбинезоны и цветные шали – словом, все наше артистическое одеяние надето отнюдь не для рекламы, а потому, что других костюмов у нас не осталось, они были за бесценок проданы на барахолке города Фрунзе.

По причине полной материальной несостоятельности мы не смогли даже снять комнаты для жилья. Время было осеннее, ночи холодные, и мы первую неделю ночевали в деревянном цирке на земляном полу, подстелив сено и укрывшись лошадиными попонами…»

До 1934 года Кульман и Вяткин колесили по городам и весям под псевдонимом «2 Мишель 2», то для поднятия сборов «Чарли Чаплин и Гарольд Ллойд – знаменитые комики и акробаты-эксцентрики». Однако затем их пути-дороги разошлись, причем со скандалом. Во время одного из представлений Кульман позволил себе выпить лишнего и, будучи подшофе, не удержал Вяткина, который делал стойку у него на руках. Борис упал на манеж, случайно ударив партнера локтем по носу. Кульман расценил этот удар как умышленный и за кулисами влепил партнеру пощечину. Вяткин в ответ ударил его кулаком в лицо. После этого инцидента партнерствовать дальше было бессмысленно.

Отметим, что дружба с «зеленым змием» принесет много неприятностей Михаилу Кульману. Он вынужден будет уйти из цирка и станет заведующим… маленькой пивной в Иркутске. Там он проработает несколько лет, в душе сохраняя привязанность к цирку. В конце концов последняя толкнет его на возвращение на манеж – он будет выступать в паре с М. Поздняковым.

Но вернемся к Борису Вяткину.

С 1934 года он стал выступать в паре с Алексеем Казаченко. Номера показывали все те же: «Живой – мертвый», «Печенье», «Лошадь и дрессировщик», «Бокс», «Полет на Луну» и др. Вот как некоторые из этих номеров описывал сам Б. Вяткин:

«Живой – мертвый» – акробатическая шутка. Один из клоунов за какую-нибудь невинную проделку бьет своего партнера. Тот «замертво» падает на ковер. Удар был безобидный, а результат трагичен. Ударивший – в испуге, он пытается оживить свою жертву. Но все старания безуспешны. «Мертвый» все время падает, руки, ноги у него как плети. Следует целая серия каскадов, выслушивание сердцебиения сначала в области сердца, а потом пяток потерпевшего. «Живой» клоун, осознав невозможность оживить «мертвого», пытается скрыть от появившегося инспектора манежа свое «преступление». В финале репризы «мертвый» неожиданно оживает и уносит упавшего в обморок «живого» за кулисы. Несмотря на кажущийся с первого взгляда алогизм, клоунада имеет глубокий смысл. Грубость, невнимание к другу может привести к очень печальным последствиям. Я думаю, что именно поэтому клоунада «Живой – мертвый» имеет неизменный успех и по праву считается классической.

Примером пародийных клоунад может служить «Лошадь и дрессировщик», когда сначала Белый клоун подстегивает длинным бичом – шамбарьером усталую, измученную клячу, изображаемую Рыжим. Бесчеловечное обращение рождает у клячи протест. Взбунтовавшийся Рыжий отнимает у Белого кнут и начинает гонять его по кругу. Как видите, реприза имеет четкую социальную направленность…»

В сентябре 1937 года Вяткин был официально зачислен штатным артистом Главного управления цирками. Он в ту пору гастролировал с цирком во Владивостоке. Именно там произошла трагедия, которая по сути похоронила старый Новосибирский цирк. А случилось следующее. В одну из ночей деревянный цирк загорелся и, пока ехали пожарные, сгорел дотла. Вместе с ним сгорели все животные Новосибирского цирка, а также и реквизит. После этого цирк был расформирован: часть артистов уехала в Москву, остальные остались во Владивостоке, чтобы обслуживать тамошние воинские части. Однако именно тогда Вяткин очутился в… тюрьме. Каким образом?

Однажды он с небольшой труппой артистов приехал с гастролями в пограничную часть. Причем сделали они это без предварительного разрешения – то есть это было элементарное «левачество». А у Вяткина с собой была записная книжка, где он нарисовал схему своих гастролей по воинским частям. И вот, когда после представления в погрангарнизоне он извлек эту книжку из кармана, чтобы решить, куда ехать дальше, на него обратил внимание командир-пограничник. В итоге артиста заподозрили в… шпионаже: во-первых, въезд без разрешения в погранрайон, во-вторых – с ним была подробная схема дислоцированных в нем воинских частей. Короче, в тот же день Вяткин оказался во Владивостокской тюрьме. И пробыл он там две недели в мучительном ожидании своей участи.

Напомним, что это была осень 1937 года. Того самого года, который в либеральной историографии рисуется как самый страшный год сталинских репрессий. Дескать, в ходе них органы НКВД арестовывали тысячами невиновных людей и, не разбираясь особо в деталях, отправляли кого в лагеря, а кого «ставили к стенке» (расстреливали). Однако история с Борисом Вяткиным повествует об ином: что очень часто арестованных людей тогда отпускали, разобравшись в их невиновности. Вот как об этом вспоминал герой нашего рассказа:

«Однажды меня послали на уборку в канцелярию, и я услыхал за стеной знакомые голоса. Тетя Сима (акробатка Серафима Иосифовна Сосина. – Ф. Р.), музыкальные эксцентрики Франкони, моя уссурийская невеста Галина Сирота громко требовали у дежурного свидания со мной. Надо сказать, что в те годы такая забота была равносильна подвигу. Дежурный уверял их, что Бориса Петровича Вяткина нет, что он по спискам не числится. И тут я подал голос – засвистел по-цирковому. В ответ раздались радостные возгласы. Я откликнулся, за что был немедленно препровожден в камеру.

В тот же день меня вызвал старший следователь. Он сообщил о только что полученном приказании большого начальника разобраться в моем деле, так как все товарищи артисты ручаются в том, что я невиновен. А потом добавил, что видел братьев Вяткиных (под таким псевдонимом выступали Вяткин и Казаченко. – Ф. Р.) в цирке до пожара и что ему было тогда очень смешно. Мне в эту минуту, конечно, было не до смеха. После краткого формального допроса я подписал протокол, и… тут же был освобожден! Я чуть не расцеловал следователя и побежал переодеваться.

Как на крыльях, я летел из тюрьмы домой. Этот урок запомнился на всю жизнь. Галочка и цирковые друзья встретили меня по-царски. Вечером мы торжественно отпраздновали мое освобождение, а на следующий день состоялся свадебный пир. Друзья кричали «горько!» и шутили, что на свободе я был только один день и что теперь жена отлично заменит надзирателя.

Через три дня я устроил грандиозный шефский концерт в клубе Владивостокского управления НКВД. Мои вчерашние квартирные хозяева весело смеялись и громко аплодировали, а громче всех старший следователь…»

После женитьбы Вяткин решил оставить работу коверного клоуна и стать акробатом. Во многом это было связано с тем, что он хотел пристроить на работу свою жену Галину. В итоге она обучилась акробатическому искусству и с 1939 года стала выступать вместе с мужем.

22 июня 1941 года застало Вяткина в Забайкалье, в городе Улан-Удэ. Как и миллионы советских людей, в тот солнечный воскресный день артист пребывал в прекрасном и беспечном расположении духа, предвкушая в скором будущем прекрасные времена – отпуск. Но этим мечтам не суждено было осуществиться: в 12.00 по московскому времени по радио было объявлено о начале войны с фашистской Германией. Причем сам Вяткин это радиосообщение не слышал – он в эти часы делал акробатические трюки на манеже (было дневное представление), и эту новость принесли за кулисы сатирики-куплетисты братья Говорящие.

В августе Вяткин вновь переквалифицировался в коверного клоуна. Вышло это случайно. Прежний клоун В. Хохлов выставил дирекции цирка финансовый ультиматум, и руководство сняло его из программы и обратилось с просьбой о помощи к Вяткину. И тот согласился. Причем нового придумывать практически не пришлось – все строилось на прежнем акробатическом номере супругов Вяткиных. Просто теперь Галина выходила на манеж в своем обычном костюме, а Вяткин – в клоунском. Поэтому их акробатический этюд в новом варианте приобрел эксцентрический характер. А потом в жизни артиста произошла весьма знаменательная встреча, которая повернула его карьеру в самую наилучшую сторону. Дело было так.

В начале 1942 года Вяткины работали в Нижнем Тагиле в одной программе с легендарным иллюзионистом Эмилем Кио. Заметим, что кроме того, что он был знаменитым фокусником, он также был и большой административной «шишкой» – являлся членом художественного совета циркового Главка в Москве. И вот судьбе было угодно, чтобы Вяткин с ним встретился на одном манеже. Причем поначалу эта встреча не сулила клоуну ничего сверхъестественного. Так, едва Кио услышал фамилию нашего героя, он пожал плечами: «Вяткин? Я такого клоуна не знаю». После чего добавил: «А впрочем, дело ведь не в фамилии, а в работе».

В итоге работой коверного иллюзионист остался более чем доволен. После чего решил… Впрочем, послушаем рассказ самого Б. Вяткина:

«Через несколько дней после премьеры Кио вызвал меня в свою гардеробную. Я тотчас же явился, но вместо ожидаемой беседы о моих достоинствах и недостатках услышал приказ: «Борис, сбегайте быстренько на телеграф и отправьте срочную телеграмму!»

Я возмутился до глубины души и, с трудом сдерживая раздражение, заявил с чувством оскорбленного достоинства:

– Эмиль Теодорович! Я артист, а не курьер! Для этой цели у вас достаточно своих ассистентов. Я вас очень уважаю, но не желаю быть на побегушках.

Кио усмехнулся, протянул мне листок с текстом телеграммы и сказал своим хрипловатым голосом:

– Борис, я не привык дважды повторять распоряжения. По-моему, телеграмму должны отправить вы сами. По дороге на почту рекомендую прочесть.

Я взял листок, прочел написанное на нем и… помчался на телеграф. До сих пор я храню этот потершийся на сгибах листок, как дорогую реликвию. Вот его содержание: «Срочная. Томск. Главцирк. Менджерицкому. Рекомендую Вяткина использовать больших городах коверным также установить ему ставку 900 рублей Коверный блестящий. Кио». Кио был членом художественного совета Главка, пользовался большим авторитетом, и посланная телеграмма была равно-сильна приказу, который вскоре и последовал из Томска…»

В августе 1942 года Вяткины отправились в свою первую фронтовую поездку вместе с целой бригадой цирковых артистов, сформированных в Московском государственном цирке. В их программе также участвовали следующие исполнители: Зоя и Гера Энгель – танцевально-акробатический номер, Антонина и Григорий Поповы – пластический этюд, Николай Тамарин – музыкальный эксцентрик, Ф. Хвощевский и А. Будницкий – акробаты-каскадеры, Никс и Энгель – комическое антре, Илья Символоков – фокусник-манипулятор, В. Гурский – руководитель и ведущий.

И вновь вспоминает Б. Вяткин:

«Дороги развезло, сплошная грязь. Километр едем, километр толкаем машину. Холодище. Наконец, добрались до второго эшелона армии. Перед концертом никак не могу приклеить нос, так как гуммоза застыла, а разогреть не на чем. Пришлось жечь драгоценные спички. Все-таки загримировался. Выхожу на сцену, проверяю новый фронтовой репертуар. Ведущий спрашивает:

– Борис Петрович, вы откуда?

– С передовой!

– Что вы там делали?

– Был в разведке!

– Расскажите хоть один боевой эпизод.

– Пожалуйста! Командир послал меня, как самого храброго и самого умного.

– Что вы там сделали?

– Много сделал. Взял с собой «парабеллум», автомат, саблю, «катюшу», Андрюшу и «У-2» (если у танкистов, то «КВ»). Иду, смотрю, фашистский снайпер за кустом. Подкрадываюсь, достаю саблю и стреляю ему в руку – та-та, в другую руку, потом в третью – та-та, потом в ногу – та-та…

– Одну минуточку. Зачем же вы стреляли в руки, ноги, дали бы очередь прямо в голову.

– В голову? Так в голову ему кто-то до меня выстрелил.

– Вы не разведчик, а болтун!

– А вы кто? Кто вы такой?

– Я главный распорядитель! – с достоинством отвечает Гурский

– Какая шишечка! На ровном месте. А я тоже главный представитель – представитель смехснабсбыта – Борис Петрович Вяткин! Это моя партнерша Крошка, собака-волкодав, по совместительству – ищейка! Дрессированная! Крошка, садись! (садится), ложись! (ложится). Вот это дисциплинка!..»

А вот еще одна история о том, как новая реприза родилась буквально перед представлением, причем реприза из разряда «на века» – ее Вяткин потом использовал до конца войны. Вот его собственный рассказ об этом:

«Дело было во время концерта под Гжатском. Он проходил на открытом воздухе, пейзаж напоминает известную картину Саврасова «Грачи прилетели». Зрители расселись, мы все тоже готовы, но комиссар просит подождать с началом, так как задерживается командир полка. Через пятнадцать минут раздается команда: «Встать!» Все вскочили, приветствуя полковника.

У меня родилась идея. Беру Крошку под мышку, обхожу сарай и появляюсь с той же стороны, откуда пришел командир. Кричу дурным голосом:

– Встать!

Все встают, в том числе и полковник, и оборачиваются в мою сторону. Я командую:

– Садись! Это мы с Крошкой пришли!

Такого шквального хохота я не ожидал…»

Артисты колесили по различным фронтам до конца войны. Показывали свои представления под открытым небом, в окопах, землянках, в стенах штабов и Домов культуры. Солдаты всегда с нетерпением ждали приезда циркачей, поскольку их представления реально помогали им хотя бы на время отвлечься от фронтовых реалий – о ежедневных встречах со смертью. О том, как необходимы бойцам их выступления, Вяткин воочию убедился после одного из случаев.

Как-то после концерта к нему подошла медсестра и сообщила, что один офицер очень хочет с ним побеседовать. Вяткин согласился. Медсестра подвела его к раненому младшему лейтенанту. Он назвал свои имя и фамилию: Николай Сумахин из Свердловска. После чего сказал: «Товарищ клоун! Вчера мне ампутировали ногу. Придя в себя после операции, я смалодушничал и хотел застрелиться. Вы вернули мне веру в жизнь, надежду на радость. Большое вам спасибо!»

Весть о победе застала Вяткиных и их коллег в немецком городе Топпау, куда они приехали для очередных фронтовых гастролей. А 9 мая артисты дали концерт на стадионе для артиллеристов. Первый концерт после окончания войны, первый концерт в День Победы! В Москву артисты вернулись лишь в августе в эшелоне с демобилизованными солдатами.

Первый мирный сезон 1945/46 года Вяткин начал в Рижском цирке. И именно там его партнершей стала собачка Манюня – дочка его же собаки Крошки. Дебют Манюни состоялся осенью 1946 года. Ее рыжая шерсть превосходно гармонировала с рыжим париком хозяина, а старательность и энергия, с которыми она исполняла кульбиты и стойки, умиляли и радовали зрителей, особенно детей. Причем поначалу Вяткин называл свою партнершу Манонка. Но однажды, во время одного из представлений, когда собачка задержалась с выходом на арену, хозяин стал звать ее иным именем: «Манюня! Манюнька!» – и собачка стремглав выскочила на сцену. Зал взорвался хохотом и аплодисментами. Чуть позже выяснилось, что в солдатской столовой, где питалась большая часть сидящих в зале зрителей, так звали рыженькую официантку.

В середине 1947 года Вяткин покинул Ригу и стал выступать в Ленинградском цирке, художественным руководителем которого за год до этого стал известный режиссер Георгий Венецианов. Именно в тот период Вяткин расстался со своей первой женой – Галиной. По его же словам:

«Чтобы серьезно заняться клоунадой, я был вынужден оставить акробатику. В результате моя жена Галина оказалась без работы. Делать новый номер она не захотела, а быть только ассистенткой клоуна считала для себя зазорным.

Это меня очень огорчало. Стало ясно, что наши отношения окончательно испорчены. Мы мирно обсудили сложившуюся ситуацию, и оба пришли к выводу, что прежнего не воротишь, надо развестись.

Вскоре я женился на Аде Фелисеевой – ученице конно-акробатической студии, и мы уехали в Саратов. Там в 1949 году у нас родился сын – Борис Вяткин-младший…»

С точки зрения астрологии, на свет родился «клон» Вяткина-старшего – такой же Телец-Бык (14 мая 1949 года). Что символично, поскольку Вяткин-младший пойдет по стопам отца – тоже станет работать в цирке. Правда, не клоуном, а силовым жонглером. Но вернемся к биографии его отца.

Именно во время работы в Ленинградском цирке к Вяткину придет всесоюзная слава. По словам самого артиста:

«В те годы окончательно сложился мой костюм и выкристаллизовался образ современного веселого человека, шутника, импровизатора. С тех пор я выхожу на манеж без парика, наклеиваю небольшой курносый нос, подрисовываю узкие темные усики. Одежда у меня современная, но с цирковым комическим колоритом. Яркая мягкая шляпа, модный пиджак, апплицированный разноцветными кругами, несколько мешковатые брюки и чуть увеличенные модные полуботинки. Один известный югославский критик назвал меня в журнале «элегантным комичаром без класичне клоновске маске»…»

А вот как пишет о герое нашего рассказа цирковая энциклопедия:

«Клоунский образ и исполнительская манера Вяткина окончательно сложились в 1946 году: он играл весельчака – балагура, подвижного, задорного мастера на все руки; выходил почти без грима в щегольском костюме в сопровождении постоянной «партнерши» – дрессированной собаки Манюни. Плодотворной оказалась долголетняя (1946–1957) работа Вяткина под руководством Г. Венецианова в Ленинградском цирке: именно там появилось стремление Вяткина к клоунаде, носящей главным образом сатирический характер, яркой характерности, сочному юмору. Вяткин создал много злободневных клоунад с дрессированными животными (собаки, гуси, осел, козел и др.). Часто пользовался приемами пародии, гротеска. Среди номеров Вяткина: «Мама вундеркинда», «Тарзан», «Певица», «Нептун» в постановке «Праздник на воде» и др.»

Сам Б. Вяткин о некоторых из своих номеров вспоминал следующим образом:

«В те годы на экранах шел с большим успехом многосерийный иностранный приключенческий фильм «Тарзан» (в 1952 году сразу три серии этого фильма стали лидерами советского проката, собрав на своих сеансах в общей сложности свыше 124 миллионов зрителей. – Ф. Р.). Герой фильма Тарзан – дикарь, взращенный в джунглях, ловкий, как обезьяна, храбрый, как лев, спасал от диких зверей девушку Джен и влюблялся в нее. Причем каждое появление на экране Тарзана сопровождалось его звероподобным кличем.

В цирке реприза «Тарзан» выглядела так: раздавался тарзаний клич, и на сцене в лучах прожекторов появлялся я в парике, в плавках, увешанный собачьими хвостами, с огромными бутафорскими босыми ногами. В одной руке у меня был нож, в другой я держал белокурую девушку-куклу, напоминавшую героиню фильма. Я хватался за канат и на высоте шести-восьми метров над манежем летел через весь цирк. Затем по канату опускался на землю, садился с куклой на барьер, срывал с нее бусы, пробовал на зуб, дико хохотал.

Выходил режиссер-инспектор и спрашивал меня:

– Кто вы такой?

Я бил себя в грудь кулаком и объяснял:

– Тарзан!

Затем повторял то же самое с куклой:

– Джен!

Когда я представлял куклу, она от моего удара падала за барьер. Я хватал ее за волосы и водворял на место, потом целовал ее. Р. М. Балановский приказывал мне немедленно уйти. Я возмущался и с ножом наступал на инспектора. Тогда он призывал на помощь униформистов, предлагал им:

– Убрать хулигана!

Тарзан издавал оглушительный клич, и из форганга выбегала свора собачек с намордниками в виде слоновых хоботов. Собаки-слоники бросались на униформистов, в страхе разбегавшихся. Тарзан в обнимку с Джен победоносно уходил с манежа.

Реприза «Творческий рост» родилась вследствие справедливых претензий Г. С. Венецианова, что я предпочитаю исполнять старый, проверенный репертуар и не горю желанием создавать новое.

В паузе Манюня исполняла у меня на голове стойку на задних лапах. Режиссер-инспектор упрекал меня:

– Борис Петрович! Опять вы делаете старые трюки. У вас нет творческого роста!

Я возмущался и доказывал несостоятельность этого замечания. В следующей паузе я выходил на гигантских ходулях, скрытых почти двухметровыми брюками, и на поводке шла удлинившаяся до двух метров Манюнька. Режиссер-инспектор спрашивал:

– В чем дело?

– В творческом росте! – отвечал я. – Растем не по дням, а по часам…

Примером бытовой сатирической злободневной клоунады может служить сценка, которую я разыгрывал вместе с Г. В. Богдановой-Чесноковой. В то время в Ленинграде началось бурное строительство жилых домов из блоков. В новостройках было много недоделок, плохая звукоизоляция. На сцене цирка стояла конструкция, изображающая в разрезе двухэтажный дом. Я на втором этаже никак не мог уснуть, так как в нижней квартире Богданова-Чеснокова громко пела. Потом она отдыхала, а я наверху пускался в пляс. У нее в комнате падала люстра, а вслед за этим, неожиданно для зрителей, я проваливался в нижнюю квартиру. При виде обрушившегося потолка и полуголого мужчины Гликерия Васильевна с криком убегала за кулисы.

В репризе «Штурмовщина» я показывал с помощью акробатических трюков, к чему приводит спешка в работе. Эта тема была близка и понятна многим зрителям.

Я с помощниками (подмастерьями) ставил на колченогий стол большую лестницу-стремянку, кричал:

– А-ну, поднажмем! Конец квартала, а у нас план не выполнен! Главное – уложиться в срок!

Я забирался на стремянку, падал, снова забирался, помощник подавал мне малярную кисть и ведро с краской. В спешке он забрызгивал меня, я его, в финале я опрокидывал на него ведро краски и сам, потеряв равновесие, падал с четырехметровой высоты, «вывихивая» себе ногу. Лестница валилась на меня. Помощники укладывали меня на лестницу, как на носилки. Я восклицал:

– Молодцы, ребята! Главное – уложиться в срок!..

В 50-е Ленинградский цирк возобновил постановку пантомим. Кроме пантомимы «Выстрел в пещере», была выпущена водяная пантомима «Праздник на воде» (сценарий А. Белинского и Г. Венецианова). В ней участвовал молодежный коллектив под руководством Михаила Николаева. Поставил пантомиму Г. Венецианов. Спектакль в художественной форме прославлял строителей гидроэлектростанций, создателей новых искусственных морей.

Низвергавшийся с десятиметровой высоты водопад, подсвеченный цветными прожекторами, был удивительно красив и эффектен. Я играл царя Нептуна, прибывшего «открывать» новое море. Выплывал на манеж в ванне с только что вошедшей в быт газовой колонкой, принимал душ. После этого я заявлял, что для меня любое море по колено. Водолазы под водой незаметно для зрителей пристегивали ходули к моим ногам, и я гордо дефилировал по поверхности «моря», как по суше. Манюня, не умеющая ходить на ходулях, была вынуждена сопровождать меня вплавь.

Исполнял я в этой пантомиме еще одну комическую роль – невесты-модницы. В сопровождении хилого жениха я шел по барьеру. Жених, желая продемонстрировать невесте свою ловкость и силу, снимал халат и, послав воздушный поцелуй, неуклюже прыгал в воду с подкидной доски, на другом конце которой находился я. Подброшенная в воздух невеста крутила вслед за женихом комическое переднее сальто-мортале в воду, захлебывалась, тонула, затем пыталась по-дамски плыть, размазывая по лицу черную краску ресниц и бровей. В ужасном виде меня вытаскивали на барьер, и жених с криком: «И это моя невеста!» – на глазах хохочущей публики «топился» – падал в воду и… не показывался более (уплывал под водой за кулисы).

Я бежал по барьеру с воплем:

– Обманщик! А как же свадьба?..»

Кстати, однажды Вяткину пришлось участвовать в значительно более драматичной водяной пантомиме. Дело было весной. Артист вместе с Манюней вышел из цирка погулять на набережную Фонтанки. Внезапно Манюня увидела неподалеку кошку и погналась за ней. Однако не рассчитала свои силы, поскользнулась и упала в реку, полную тающих льдин. Вяткин перегнулся через чугунную решетку перил и буквально молил Манюню продержаться хотя бы немного. На его крики сбежались прохожие, в том числе и друзья-артисты. Они и принесли из цирка веревку, которую Вяткин привязал к своей ноге и храбро полез в ледяную воду. Манюня была спасена.

Между тем слава клоуна Вяткина, почти как в репризе «Творческий рост», росла не по дням, а по часам. В итоге в 1951 году директор Московского цирка Н. Байкалов и режиссер А. Арнольд пригласили его на гастроли в столицу. В Москве наш герой показывал свои старые, проверенные временем репризы, а также создал две новые: одну трюковую пародию и одну социально-бытовую, обличающую любителей чаевых (текст – С. Ульянов). Первая реприза выглядела следующим образом.

Вяткин выходил на сцену сразу после ухода с манежа эквилибристов во главе с Евгением Милаевым (он в ту пору был мужем Галины Брежневой – дочери будущего Генсека Леонида Брежнева, который в ту пору был секретарем ЦК КПСС). Улегшись на специальную подставку, клоун водружал на поднятые ноги огромную лестницу, подобно Милаеву. Десять рослых униформистов забирались на лестницу, и Вяткин свободно держал этот невероятный груз. Затем выходил режиссер-инспектор манежа и говорил, что Вяткина вызывают к телефону. Клоун благополучно «вылезал из брюк», делал кульбит и уходил за кулисы, а лестница с униформистами продолжала на глазах «изумленных зрителей» по-прежнему находиться в вертикальном положении, поскольку она была укреплена на невидимых публике опорах.

Иногда репризы рождались у Вяткина совершенно неожиданно – например, во время каких-то выездных выступлений. Вот лишь один из подобных примеров, о которых рассказывает сам артист:

«Нередко, выступая на заводах, я исполнял репризы, в которых упоминались конкретные фамилии бракоделов, пьяниц, прогульщиков. Такой репертуар, построенный на местном материале, пользовался обычно наибольшим успехом и, по свидетельству руководителей цехов и заводов, приносил несомненную пользу. В связи с этим запомнилось мне одно из выступлений в цехе Кировского завода во время обеденного перерыва.

Наскоро сколоченная сцена, у сцены стенд с фотографиями нашего предыдущего выступления на этом заводе. Перед сценой масса людей в спецовках, комбинезонах, молодежь устроилась повыше, на мостиках, трубах, лестницах. Обстановка напоминала фронтовые концерты.

У руководства цеха я узнал фамилии любителей выпить. Вышел с Манюней в очередной паузе. У меня грустный вид, Манюня громко скулит.

Р. М. Балановский спрашивает меня:

– Борис Петрович! О чем это вы с Манюней горюете?

– Манюнька боится, что я скоро умру…

– Вы ей объясните, что в конце концов все мы там будем.

– Манюнька, перестань скулить. Все мы там будем. И я, и Иванов, и Сидоров, и Петров (я перечислял всех цеховых пьяниц). Представляешь, какое на том свете пьянство начнется!

Я наклонялся к Манюне, «шептавшей» мне что-то на ухо.

– Роберт Михайлович, – обращался я к Балановскому, – Манюнька говорит, ей жалко, что и на том свете такое безобразие будет!..»

В 1954 году Б. Вяткину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. Вместе с ним этого же звания были удостоены: известная эквилибристка на проволоке Вера Сербина и не менее известный дрессировщик Валентин Филатов – создатель знаменитого «Медвежьего цирка».

В Ленинградском цирке Вяткин проработал до 1957 года, после чего выступал с различными гастрольными коллективами: ездил как по родной стране, так и за границу. Отметим, что первая зарубежная гастрольная поездка Вяткина состоялась за год до ухода из Ленинградского цирка и проходила в Китайской Народной Республике. Затем были: Индия (1964), Финляндия (1965), Монголия (1967), Сирия и Ирак (1971) и др. Естественно, больше всего Вяткин гастролировал по странам социалистического содружества – поездки туда случались чуть ли не каждый год. По словам артиста:

«В европейских социалистических странах меня восхитила организация работы в цирках шапито. Например, цирк «Буш», одноманежный, передвижной, имеет огромное хозяйство: шапито, сто вагончиков, много тягачей и автомашин. С немецкой точностью каждый музыкант, артист, униформист, каждый работник цирка расписан дирекцией на время разборки цирка, переезда и установки цирка в новом городе. Каждый человек имеет смежную специальность, знает, какой блок ему надлежит отвязать, какие гайки открутить, что и куда погрузить, за рулем какой машины или трактора быть в качестве шофера. Это позволяет всего за четыре-пять часов полностью разобрать шапито, подготовиться к переезду и за восемь-девять часов на новом месте все смонтировать вновь и быть готовыми принять зрителей.

У чехов и югославов организация примерно такая же. Там униформисты выполняют одновременно обязанности билетеров, радистов, уборщиков. Ежедневно после представления старший униформист устраивает краткое совещание с разбором работы сотрудников, указывает на недостатки и упущения.

Во время гастролей были трогательные встречи с товарищами по профессии, выступавшими ранее в Советском Союзе. В Праге с воздушной гимнасткой Марией Рихтеровой и музыкальными эксцентриками Болота, в Берлине с моим другом и партнером по работе в Минском цирке клоуном Юлиусом Эмке, в Польше с дрессировщиками обезьян Гедройц…»

Отметим, что во время зарубежных гастролей Вяткин пользовался большим успехом у местной публики, поскольку являл собой пример типичного русского клоуна, который не стремится копировать своих западных коллег. То есть Вяткин был оригинален своим национальным колоритом (здесь пальма первенства, без сомнения, принадлежала другому клоуну – Олегу Попову, звезда которого взошла во второй половине 50-х). По словам Б. Вяткина:

«По моему мнению, клоун должен быть обязательно народен, его шутки и репризы должны иметь национальный колорит. Поэтому я стремлюсь быть на манеже русским артистом. Например, в репризе «Русский хоровод» я выхожу в своем обычном клоунском костюме, любуясь балеринами, одетыми в русские сарафаны и танцующими плавный народный танец. Я вынимаю платочек и пытаюсь присоединиться к хороводу. Они меня не берут в круг. Тогда я разбегаюсь, прыгаю сквозь обруч и во время прыжка успеваю трансформироваться, превратиться в смешную полную «матрешку» в кокетливо повязанном платочке, юбке до пят и яркой кофте. Тут же, благодаря простому трюку, матрешка вырастает в два раза и присоединяется к хороводу.

В репризе «Манюня-гармонистка» я усаживаю Манюню на маленький стульчик. По моей команде Манюня начинает разводить мехи миниатюрной гармоники, звучит русская плясовая. Не в силах удержаться от нахлынувшего веселья, я пускаюсь вприсядку!

Для нашего зрителя эта музыка родная, близкая с детства. Первые же звуки веселой русской попевки настраивают публику на праздничный лад. Зал начинает хлопать в ладоши в такт музыке, в которой и озорство, и удаль, и широта народной души…»

Кстати, о Манюне. Эта озорная маленькая собачка была равноценной партнершей Вяткина и поэтому достойна того, чтобы разделить с ним половину его славы. Она стала такой же знаменитой собачкой, как и Клякса, которая была партнершей другого выдающегося советского клоуна – Карандаша (Михаила Румянцева). За тридцать лет (1946–1976) рядом с Вяткиным сменилось восемь Манюнь, поскольку собачий век, увы, короток. О том, какой была в «деле» его партнерша, рассказывает сам Б. Вяткин:

«В одной из реприз Манюня играла секретаршу, которая снимала телефонную трубку и набирала номер – крутила телефонный диск. Научить ее подавать трубку оказалось делом нехитрым, так как каждая обученная собака приносит хозяину брошенную палку или какой-либо предмет. А вот трюк с «набором телефонного номера» мы готовили несколько месяцев.

Когда собака хочет гулять или просит пищу, она обычно царапает лапами ногу хозяина. Во время этих естественных для нее движений я несколько раз произносил слово «чисти» и за «хорошую работу» давал ей кусочек сахара или колбасы. Таким образом был выработан условный рефлекс, и стоило мне приказать «чисти», как собачка бросалась и царапала лапами мою ногу. Потом она научилась скрести лапами по дощечке, фанере. А после этого я начал подставлять ей телефонный диск. Когда самое трудное было освоено и закреплено, мы приступили к отработке всей сцены.

Манюня прыгала на стол, подавала мне телефонную трубку и набирала номер. После многих репетиций, во время которых каждый трюк поощрялся лакомством, собака при виде стола с телефоном сама без приказаний выполняла все трюки в привычной для нее последовательности. Делала она это комично и охотно.

А вот в репризе «Реваншистское правительство» над трюками не пришлось так долго трудиться. Я смазывал подметки своих ботинок шоколадным маслом, после чего все собаки, изображавшие продажных министров, с удовольствием «лизали мне пятки»…»

В самом конце 60-х рядом с Вяткиным появилась его последняя Манюня – восьмая по счету. Причем ей с ходу пришлось «вписаться» в новую программу, которую клоун подготовил под руководством режиссера Центральной цирковой студии Людмилы Александровны Харченко. В программу вошли репризы «Хоровод», «Манюня – прыгунья с подкидной доски», «Тунеядка» и другие сценки.

Больше всего хлопот вызвала реприза «Тунеядка» (весьма популярная в те годы тема, поскольку слишком много тунеядцев расплодилось тогда по стране), поскольку там от юной Манюни потребовалось больше всего таланта. И она справилась. Вот как об этом вспоминал сам Б. Вяткин:

«Я выходил в паузе и подавал режиссеру-инспектору заявление об уходе с работы. Манюня выносила в зубах свое персональное заявление.

Я говорил:

– Мы с Манюней решили бросить работу. Надоело. Манюня, ты хочешь работать?

В ответ на мой вопрос Манюня ложилась на ковер.

Режиссер-инспектор спрашивал:

– Как же вы будете жить?

– Не беспокойтесь, мы проживем отлично!

– Но в наше время невозможно жить без работы.

– Давайте поспорим, – предлагал я инспектору, – для начала бросим по рублику!

Я снимал шляпу, клал на ковер. Затем мы бросали в шляпу по рублю. Я входил в азарт и предлагал повысить ставку пари. После трешек и пятерок мы бросали в шляпу по десять рублей. Тогда я произносил:

– Раз… Два… Три!

Манюня хватала шляпу в зубы и убегала с манежа.

– А вы говорили, что мы без работы не проживем!

В эту минуту Манюню задерживала у форганга дружинница (моя ассистентка А. И. Вяткина). Она отбирала шляпу, возвращала деньги режиссеру-инспектору, а когда я хотел бежать, свистела в милицейский свисток и хватала меня за руку. Я молил зрителей взять нас на поруки. Режиссер-инспектор говорил:

– Вашу Манюню-тунеядку мы возьмем на поруки, а вам придется отвечать за свои поступки.

Дружинница уводила меня, я кричал собаке:

– Манюня! Не забывай хозяина!

После того как мы скрывались от зрителей, через весь манеж вслед за нами бежала Манюня, волоча в авоське передачу: молоко, булку, колбасу.

На репетициях этой репризы Манюня быстро научилась подавать заявление, ложиться, изображая нежелание работать. А вот приучить ее хватать шляпу на счете «три» долго не удавалось. Собака почему-то предпочитала делать это при слове «раз». Долго мы бились, но Манюнька упорно не желала прислушиваться к моим просьбам. Пришлось выработать условный рефлекс не на слово «три», а на следовавший за этим словом удар в ладоши. Манюня стала хватать шляпу вовремя, но когда она ее волочила за кулисы, из шляпы вываливались деньги. Нас выручил жесткий кусок картона, который я подшил к полям. И собаке стало удобнее, теперь шляпа всегда находилась в горизонтальном положении.

Эту репризу Манюня всегда исполняет с особенным удовольствием. Я думаю, причиной тому не стремление к тунеядству и не назидательный смысл сценки. После исполнения репризы часть содержимого авоськи обычно выдается собачке в награду за трудолюбие…»

В середине 1975 года свет увидели мемуары Бориса Вяткина – книга «Жизнь клоуна», отрывки из которой легли в основу этой главы. Увы, но спустя год после выхода книги сердце знаменитого клоуна остановилось.

Ходжа Насреддин по-советски (Акрам Юсупов)

А. Юсупов родился 1 мая 1905 года в маленьком городе близ Андижана в Узбекистане. Он был 9-м по счету ребенком в семье пекаря Мамеда Юсупова. Жила семья бедно, и прокормить всех своих детей Юсупов-старший не имел никакой возможности. Поэтому в восьмилетнем возрасте Акрама взял к себе в семью брат его отца – известный в тех краях канатоходец (дорвоз). Отметим, что в Узбекистане с древних времен показывались выступления подобных артистов – дорвозов и симдоров. Дорвозы демонстрировали сложнейшие трюки: хождение по канату, натянутому на большой высоте (25–30 метров), на ходулях, с медными тазами на ногах, с завязанными глазами; они, как правило, включали в свои выступления оригинальные трюки воздушной гимнастики на трапеции, подвешенной к той же мачте, к которой крепится канат. Симдоры исполняли прыжки и танцевали на пружинящем канате. Очень часто узбекские (бухарские) дорвозы выступали в Петербурге, Москве, за границей, где везде вызывали неизменный успех.

Заглянем в цирковую энциклопедию и прочитаем там следующее:

«Работа дорвозов обычно сопровождалась игрой на бубнах (отбивая ритм на трех бубнах одновременно, музыканты в то же время ловко жонглировали ими). В самобытном искусстве жонглирования узбекские артисты (чини-уюнчи, тагора-уинчи и казавоз-уюнчи) достигали виртуозного мастерства: ловко оперировали фарфоровыми тарелками, тяжелыми кувшинами, не только подкидывали и ловили свой реквизит, но и балансировали его на голове, на спине, перекатывали по всему телу, нередко сочетая сложный пассаж с танцем. Исключительной сложностью отличался танец с подносом, наполненным горящими углями (исполнители – оташ-уюнчи), искусно перемещаемым с головы на спину и т. д. Во время празднеств, ярмарок, базарных дней, семейных торжеств обычно выступали акробаты (зангбозы, бесуякчи, муаллакчи), иллюзионисты (найранбозы), дрессировщики животных…»

Уже спустя несколько месяцев юный Акрам стал выступать с небольшой бродячей труппой своего дяди. Сначала в качестве акробата, потом наездника и дорвоза. Мальчик оказался настолько смышленым, что буквально схватывал все на лету и очень быстро стал полноценным участником труппы. Причем он приобрел славу не только как ловкий акробат и канатоходец, но и как кызыкчи – острослов-импровизатор. Последние сопровождали острыми шутками выступления канатоходцев и пользовались особым почтением у публики, которая всегда ценила острое слово и сочный юмор.

Между тем советский узбекский цирк зародился в начале 20-х. Его возникновение связано с деятельностью русских антрепренеров Т. Жигалова, А. Козырькова, Ф. Юпатова и др., которые, как правило, держали смешанные русско-узбекские труппы. Одним из ведущих деятелей узбекского цирка в ту пору был талантливый организатор, тренер-педагог А. Рахманов, в цирковых труппах которого сформировалось много одаренных узбекских артистов: Ч. Ходжаев, Зариповы, З. Модараева и др. В одной из таких трупп – джигитов К. Зарипова – суждено было работать и Акраму Юсупову. Это случилось в 1929 году. Он работал вольтижером (ручной акробат), турнистом (акробат на турнике), джигитом (акробат на лошади).

Во время войны, в 1942 году, целая группа знаменитых узбекских цирковых артистов (Ташкенбаевы, Зариповы, Ходжавевы) образовали Узбекский национальный цирк. Юсупов, по воле режиссера Николая Байкалова, вошел в это образование в качестве комика-канатоходца в группе Ташкенбаевых. Это была семья из пяти человек: глава семейства Игамберды (1866), его дети – Кадырджан (1889), Шакирджан (1906), Абиджан (1915), жена Шакирджана Марьям (1914) – первая в Узбекистане женщина-канатоходец, их сын Иркин (1929).

И вновь заглянем в цирковую энциклопедию:

«В трудных условиях военного времени была создана цирковая программа, отмеченная национальными чертами искусства узбекского народа (режиссер Н. Байкалов, художник Е. Гольдштейн, консультант П. Мухаммедов, руководитель коллектива И. Ташкенбаев). Среди оригинальных номеров – конная сценка в исполнении Л. Ходжаевой. Она выступала в образе девушки-колхозницы, привезшей из своего сада для раненых бойцов корзину фруктов. Подзадоренная коверным, девушка соглашалась показать свое умение владеть конем.

Следуя приемам старейших дорвозов, режиссер ввел в композицию номера веселого масхарабоза А. Юсупова, который после этого выступления утвердился как один из талантливейших узбекских комиков. С комедийным блеском он разыгрывал сюжетный скетч на «мостиках» и канате…»

Итак, с 1942 года Юсупов стал выступать не только как канатоходец, но и как коверный клоун. Однако с течением времени последняя ипостась все сильнее привлекала Акрама. Впрочем, не только его, но и зрителей тоже – в Узбекистане в ту пору не было популярнее комика, чем он. В итоге слава о нем постепенно разнеслась по всему Советскому Союзу. Достигла она и Москвы, что стало поводом к тому, чтобы Юсупова пригласили работать в главный цирк страны на Цветном бульваре (Старый цирк). А произошло это при следующих обстоятельствах.

Дело было поздним летом 1951 года. Осенью того же года в Москве должна была проходить Декада узбекского искусства, когда в столицу должны были привезти свои лучшие произведения узбекские артисты разных жанров (в Декаде выступали артисты театров, музыканты, циркачи). Для того чтобы выбрать последних, Старый цирк отрядил известного циркового деятеля – режиссера Арнольда Арнольда. Ему предстояло слетать в Красноярск, где тем летом гастролировали артисты Ташкенбаевы. Причем Арнольда сразу предупредили: дескать, обязательно обрати внимание на комика-канатоходца Акрама Юсупова, поскольку молва о нем идет потрясающая. А Арнольд только отмахнулся: мол, лучшие комики могут быть только в России! Но, как показало ближайшее будущее, мэтр ошибался.

На следующий день после своего приезда в Красноярск Арнольд отправился в местный цирк на выступление Ташкенбаевых и был буквально пленен всем коллективом канатоходцев, но больше всего – Акрамом Юсуповым. Во время его выступления буквально весь цирк «лежал в лежку», в том числе и Арнольд. Он потом напишет об этом в своих воспоминаниях. Чем же поразил маститого циркача узбекский клоун?

Юсупов появлялся на арене спустя несколько минут после того, как начинался номер канатоходцев Ташкенбаевых. Клоун выбегал на арену и обращался к инспектору манежа:

– Мне нужен председатель месткома.

– Он наверху, – указывал пальцем инспектор, имея в виду один из двух мостиков, между которыми по канату ходили канатоходцы.

Юсупов спрашивал:

– У вас лифт есть? – чем вызывал аплодисменты всего зала.

– Лифта нет, но есть веревочная лестница, – отвечали ему.

В итоге клоун начинал забираться наверх по лестнице – естественно, с массой смешных трюков. Наконец, добравшись до мостика, он поднимался на него и весело объявлял:

– А-а, сколько председателей месткома здесь собралось!

Однако ему объясняли, что нужный ему человек сейчас находится на противоположном мостике. Чтобы до него добраться, надо пройти по канату. Короче, Юсупову дают в руки балансир. Он удивляется:

– Надо держаться за эту палку? А она за что будет держаться?

Начинается самая смешная часть номера – проход Юсупова по канату. Поскольку мало кто знает, что он превосходный канатоходец, зрители внизу одновременно умирают со смеха и впадают в ступор, глядя на то, как он, шатаясь, идет по канату.

– Здесь, оказывается, и яма есть! – острит он по ходу дела, а зрители внизу продолжают умирать от смеха.

Длится этот проход несколько минут, после чего Юсупов наконец доходит до противоположного мостика. Там его уже ждет председатель месткома. Увидев его, клоун сообщает, что ему надо поставить печать на бюллетень, и начинает лихорадочно искать последний. Смех в зале нарастает по новой, поскольку всем кажется, что вожделенный документ он забыл внизу. Но тот наконец извлекается на свет.

Печать поставлена, но история на этом не заканчивается. Тут же выясняется, что одной печати мало – нужна еще подпись заместителя председателя месткома. А тот находится на противоположном мостике. Поэтому Юсупову предстоит снова идти по канату. Смех в зале стоит такой, что, кроме него, вокруг ничего не слышно – даже реплик Юсупова, который отпускает их по ходу своего второго канатного захода. Однако в этот раз клоун идет к месту назначения чуть быстрее, чем в первый раз. Сам он сей факт объясняет просто:

– Привык немножко.

После чего добавляет:

– Правильно говорят, что умная голова ногам покоя не дает.

Короче, эту клоунаду надо видеть (впрочем, как и любую другую). Те, кто имел счастье лицезреть ее воочию – счастливые люди, поскольку так смеяться удается далеко не всем (отметим, что эту клоунаду специально под Юсупова написал известный узбекский поэт Гафур Гулям). Вот и Арнольд смеялся так, что сразу после представления зашел в гримерку к Юсупову и с ходу предложил ему место в программе Декады узбекского искусства на арене Старого цирка. Естественно, это предложение было с радостью принято.

Осенью следующего, 1952 года Юсупов вновь был в Москве, чтобы выступить на арене все того же цирка на Цветном бульваре во время очередной Декады узбекского искусства. Причем на манеже тогда были два клоуна: наш герой и Константин Берман. Однако они исполняли только две репризы в первом отделении: «Встреча» и «Прощание». Зрителям этого показалось мало, и они буквально забросали вопросами руководство цирка: почему клоуны выступают так мало. Причем большинство вопрошающих обижались из-за Юсупова, которого они хотели видеть снова и снова. Поэтому было решено расширить их выступление на оба отделения.

С 1953 года Юсупов покинул группу Ташкенбаевых и стал выступать самостоятельно как коверный клоун (его место в группе Ташкенбаевых занял Абиджан). Два года спустя Юсупов перешел в труппу Старого цирка в Москве, где была поставлена новая программа, в которой помимо него были задействованы следующие клоуны: Антонио и Шлискевич, братья Ширман, А. Казаченко, К. Мусин, Л. Мозговой, А. Векшин.

В те годы Юсупова справедливо называли «советским Ходжой Насреддином» – он действительно копировал этого героя, известного по фильму «Насреддин в Бухаре» (1945), где эту роль исполнял актер Лев Свердлин. Как и Ходжа, Юсупов выезжал на арену на осле, правда, технически оснащенном: под брюхом у животного был мотор, а спереди и сзади автомобильный номер «ИШ-4-2-1». Когда инспектор манежа спрашивал у Юсупова, что это за номер, клоун объяснял: «Это очень просто: ишак – четыре ноги, два уха и один хвост».

Юмор Юсупова был весьма сочным и, главное, современным – он был переполнен реалиями того времени. Например, когда в середине 50-х в обществе шла борьба со стилягами и их вычурной модой, Юсупов придумал следующий номер. Он выезжал на осле, держа в руках ярко разукрашенную рубашку. Предлагал ее купить сновавшим по манежу коллегам, но те только шарахались. Тогда рубашку хватал зубами осел и начинал тянуть ее из рук клоуна. Тот же в ответ резюмировал: «Только ослы могут носить такие наряды».

В другом случае Юсупов ссорился со своим ослом, после чего подходил к инспектору манежа и просил его ударить животное. Тот удивлялся: «А сам почему не можешь – осел-то твой?» На что получал вразумительный ответ: «Я не хочу портить с ним отношений».

В следующей клоунаде Юсупов загадывал инспектору загадку: «Перед вами лежат ум и деньги, что вы возьмете?» Тот отвечал: «Конечно, ум». На что клоун замечал: «Правильно. У кого чего не хватает, тот то и берет».

В 1959–1963 годах Юсупов был клоуном в группе «Семеро веселых», в которую вместе с ним входили семеро клоунов. У Юсупова там было несколько номеров, среди которых наибольшим успехом пользовалась клоунада «Бокс», в которой помимо нашего героя участвовали еще двое клоунов: А. Векшин и Х. Мусин. Суть ее состояла в следующем.

Векшин и Мусин исполняли роли боксеров, а Юсупов был рефери. Поначалу он старался судить объективно, но постепенно его симпатии переходили к слабейшему – Мусину. В итоге Юсупов начинал подсказывать ему, как бить, как уклоняться от ударов (естественно, с юмором). Но затем, видя, что его подсказки мало помогают, Юсупов сам ввязывался в бой и, получив сильнейший удар в голову, падал без сознания. А когда он приходил в себя, то обнаруживал, что бой выиграл его симпатизант – Мусин. Поддерживая еле стоящего на ногах победителя, рефери объявлял его победу, сам будучи не в лучшем виде.

Отметим, что раньше, до 50-х годов, в советской клоунаде преобладала иностранщина – клоуны носили иностранные прозвища и многие гэги заимствовали от иностранных коллег. С приходом таких клоунов, как Акрам Юсупов, началось проникновение в советскую клоунаду национального колорита. В итоге своих национальных клоунов заимели практически все республиканские цирки: в украинском это был Василий Байдин, в белорусском – Валерий Колобов, в литовском – Анатолий Смыков и т. д.

В 1963 году Юсупов вернулся в Узбекский цирковой коллектив. А в следующем году ему было присвоено звание заслуженного артиста Узбекской ССР. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Комик подкупающего обаяния, Юсупов создал образ современного Ходжи Насреддина, меткого острослова, веселого жизнелюба. Творческой манере Юсупова была присуща естественность интонаций, он подавал свои репризы как экспромты. Исполнял главные роли в пантомимах «Загадочный кристалл» (1960), «Акрам, злой хан и заяц» (1966) и др…»

В самом начале 70-х Юсупов оставил арену и ушел на пенсию. Жил он в Ташкенте вместе с женой Клавдией Кузьминичной (они поженились во второй половине 40-х) и сыном Махмудом (Владимиром), который родился в марте 1948 года. Кстати, Юсупов-младший пошел по стопам отца – стал акробатом и канатоходцем.

О том, как провел свои последние годы знаменитый узбекский клоун, читаем в Интернете рассказ некой женщины, которая, будучи ребенком, жила в одном дворе с Юсуповыми (ее псевдоним – Elensvs):

«Жили тогда люди более открыто, дружно. Около дома под решетками солнцезащиты ставили длинные столы с богатыми по тем временам угощениями, вокруг развешивались ковры – символически ограничивая пространство, и играли свадьбы. Столы были длинные, почти во весь дом длиной. Юсуповы жили в середине, и, конечно, самым главным гостем был Акрам-ака и баба Клава.

Потом, позже, артисту уже было тяжело сидеть за столом, и он выходил на лоджию, приветствовал собравшихся гостей, и сколько было радости, сколько было приветственных возгласов! Сейчас уже все тогдашние молодые, кому свадьбы играли, – сами бабушки и дедушки.

Приезжал к родителям и их сын, который в ту пору уже жил отдельно. Приезжал обычно не один, а со своей дочкой – внучкой Акрам-ака и бабы Клавы.

После смерти Акрам-ака (он умер 26 ноября 1975 года. – Ф. Р.) баба Клава долго жила одна, очень тосковала. Уходя в школу или возвращаясь, мы всегда видели ее на лоджии с неизменной беломориной. Она нас встречала и провожала.

Квартира у них была – как музей. Несколько раз я заходила к бабе Клаве – там было столько всего интересного, привезенного из гастролей по всему миру, все в диковинку. В конце 70-х не стало и бабы Клавы и квартиру сын продал…»

Солнечный клоун (Олег Попов)

О. Попов родился 31 июля 1930 года в деревне Вырубово Московской области (сейчас это городское поселение Одинцово в Одинцовском районе). Вскоре семья переехала в Москву, в коммунальную квартиру возле стадиона «Динамо». Здесь отец будущего клоуна устроился работать на Второй часовой завод. По словам О. Попова:

«Детство у меня очень трудное было. Мне больше всего запомнилось, как мы с мамой встречали отца в день получки. Встретишь, мама отберет у него зарплату, а заначку он пропивал. Еще помню, как отец мне шарик подарил, я шел с ним по Ленинградскому проспекту и был самый-самый счастливый на свете…

Потом война, хотели эвакуироваться. Голодные, холодные. Я все время в детстве думал: «Хоть бы не умереть с голода». Сосед мыло варил, а я его продавал на Салтыковке. Тогда у меня была такая мечта: война закончится, и мы с мамой будем пить чай с сахаром, есть белый горчичный хлеб с маслом…

Что я больше всего вспоминаю? В первую очередь маму. У нее такая жизнь трудная была, не передать. Помню, я ем кашу, а она смотрит на меня и плачет. Это я потом узнал, почему. Мама тоже была голодная, но отдавала свою кашу мне…»

А что же отец будущего клоуна, спросит читатель? Дело в том, что в самом начале войны Константина Попова арестовали и осудили за бракодельство (в тюрьме он и умер). Мать Олега сразу вышла замуж повторно и сменила фамилию. Однако семья все равно жила бедно – денег едва хватало. Однако будь иначе, никогда бы герой нашего рассказа не пошел в артисты цирка и, значит, не стал бы великим клоуном. А получилось следующее.

В 1943 году Попов поступил учеником слесаря на полиграфический комбинат «Правда» – ремонтировал плоскопечатные машины. А по вечерам занимался акробатикой в спортивном обществе «Крылья Советов». Туда приходили заниматься студенты циркового училища, с которыми Попов подружился. Они и сообщили ему, что им выдают хлебные карточки, согласно которым им причитается 650 граммов хлеба. А Попов у себя в училище получал на сотку меньше – 550 граммов. Вот эта самая сотка и определила его судьбу – он ушел из слесарного (хотя его не хотели отпускать) и поступил в цирковое училище. Причем матери ничего не сказал, и она оставалась в неведении… целый год.

Учился Попов на эксцентрика на проволоке. Училище закончил в 1950 году и тогда же придумал свой первый самостоятельный номер. Но его режиссером был Сергей Дмитриевич Морозов, который во время войны был в плену и с тех пор считался неблагонадежным. В результате на экзаменах Попову это припомнили и назвали его номер идеологически вредным – космополитическим (тогда шла борьба с низкопоклонством перед Западом). Попову реально светила перспектива остаться без диплома. Но он нашел выход. Написал письмо в «Комсомольскую правду», где пожаловался на несправедливое отношение к себе со стороны преподавательского состава. И газета взяла молодого артиста под свою защиту. Короче, диплом ему выдали, правда, злополучный номер ему пришлось переделать. После чего его отправили подальше из Москвы – в Тбилисский цирк.

Вспоминает О. Попов: «Директором цирка в Тбилиси был народный артист СССР Кавсадзе, бывший певец оперного театра, который этот мой выпускной номер благополучно забраковал. Что делать? Пришлось показать старый вариант – «космополитический». «Вот его, – говорит, – и будешь работать». Я ему: «Так ведь комиссия в училище запретила его». – «Да ладно! Москва далеко, авось проскочит!»

В Тбилиси Попов проработал ровно год, хотя втайне мечтал вернуться в Москву и поступить на работу в главный цирк страны – в Старый, что на Цветном бульваре, 12. И его мечта осуществилась.

В 1951 году знаменитый клоун Михаил Румянцев (Карандаш) расстался с двумя своими молодыми помощниками: Юрием Никулиным и Михаилом Шуйдиным. С последним у него не заладились отношения, а Никулин ушел от мэтра в знак солидарности со своим коллегой. Как пишет в своих мемуарах сам Никулин:

«Уходя от Карандаша, я переживал наш разрыв. В душе жалел Карандаша… А жалеть нам нужно было самих себя, потому что Карандаш быстро нашел себе новых неплохих партнеров, начал с ними работать, а мы с Мишей попали в положение незавидное…»

Одним из этих «неплохих партнеров» и суждено было стать Олегу Попову. По его же словам:

«Карандашу понравился мой номер – я выступал как эквилибрист-комик на слабо натянутой веревке (на Молодежном фестивале), и он взял меня в свою труппу. А потом пригласил участвовать у него в репризах. Когда он получил отпуск, меня командировали на гастроли в Саратов. Так случилось, что клоун саратовского цирка Бровкин сломал ребро, и дирекция, зная, что я работал с самим Карандашом, предложила мне подменить его. И я в течение двадцати дней работал соло – коверным клоуном…»

Отметим, что клоуны обычно работают под псевдонимами. Был он и у нашего героя, причем не один. Сначала он был Чижиком, потом стал Запоздалкиным (в номерах он все время «опаздывал»). Наконец со второй половины 50-х он стал просто… Олегом Поповым. Под этим именем его и узнал весь мир. Однако не будем забегать вперед.

Работа с Карандашом длилась несколько месяцев, после чего Попов оказался в Молодежном коллективе. В те же годы изменилась и его личная жизнь – он женился.

Его избранницу звали Александра, и хотя она не имела отношения к цирку, однако к миру искусства принадлежала – закончила музыкальное училище по классу скрипки. Самое интересное, что на момент знакомства с Поповым она была невестой другого циркового артиста. Однажды (дело было в 1952 году) она пришла в цирк к своему парню и сидела в его гардеробной. Там же оказался и Попов. Увидев красивую девушку, клоун обратился к коллеге: «Ты хотя бы мороженое ей купил!» На что парень ответил: «Иди и сам покупай». Попов так и сделал – сбегал на улицу и преподнес девушке эскимо. Чем поразил ее в самое сердце. С тех пор они начали встречаться. Затем поженились, и у них родилась дочь Ольга.

Тем временем в марте 1953 года умер Сталин. Это событие застало Попова на гастролях в Тбилиси. По словам артиста:

«Цирк мгновенно закрыли. Неделю не работаем, две. Потом разрешили показывать только спортивные номера, без клоунады. Какой смех, когда такой траур?! Через месяц на меня приходит разнарядка: ехать в Бакинский цирк. Приезжаю, директор говорит: «Олег, сиди и не чирикай». Сижу еще месяц. Наконец траур закончился, директор вызывает: «Давай сегодня рискнем, но только, прошу тебя, тихонечко, без нажима. И без юмора…» Когда я вышел в манеж, такая была овация, которой я давно не слышал, по которой так скучал. И хотя я действительно старался «не нажимать», это было мое самое лучшее выступление!..»

Широкой публике личность Попова стала известна в том же 1953 году, когда на экраны страны вышел фильм о цирке «Арена смелых» режиссера Юрия Озерова (того самого, который потом снимет киноэпопею «Освобождение»). В нем Попов сыграл свою первую роль в кино – самого себя. Отметим, что снимался он в кепке, которая чуть позже станет знаменитой на весь мир (на ней будут нарисованы черно-белые шашечки). Нашел же он ее случайно в гардеробной «Мосфильма», и с тех пор она стала его талисманом.

Настоящая слава пришла к Попову в 1956 году, причем сначала это случилось за границей. Рассказывает И. Кио:

«Ближе к середине пятидесятых «железный занавес» раздвинулся – и Московский цирк собрался на очень ответственные гастроли в Англию, Францию и Бельгию. Коверным должен был ехать Константин Берман. Но Берман собирался ехать вместе с женой, а ее не захотели брать за границу (тогда существовало правило, согласно которому неработающих членов семей артистов за рубеж не выпускали. – Ф. Р.). Если я ничего не путаю, Константин Александрович, как примерный муж, слишком уж возмущался несправедливостью принятого начальством решения… И в последний момент вместо него решили послать молодого выпускника циркового училища Олега Попова, который, в общем-то, коверным не был. Правда, пару реприз подготовил. А училище он заканчивал как жонглер-эквилибрист на свободной проволоке. С Поповым послали и более опытных клоунов – Мозыля и Савича (они выступали вместе с 1954 года. – Ф. Р.). Но о них по возвращении из трехмесячной поездки никто и не вспоминал.

А Олег вернулся звездой с мировым именем.

Мир узнал совершенно нового клоуна, не похожего ни на кого на Западе.

Бельгийская королева, которой больше всех в программе понравился Олег, устроила в честь труппы Московского цирка прием в Королевском дворце. Советские артисты только-только начали выезжать за границу, были зажаты, не знали, как вести себя за таким столом. Когда в конце вечера подали блюдечки с лимонной водой, чтобы помыть руки после жирной пищи, Попов, не зная предназначения этих блюдечек, выпил из своего воду. Бельгийской королеве это показалось самой смешной шуткой в ее жизни. И вот тут она сказала: «Нет, это что-то умопомрачительное – это солнечный клоун». И слово-титул пристало к Олегу Константиновичу навсегда…»

Слава Попова, обрушившаяся на него сначала на Западе, а потом и на родине, была связана не только с причинами личного характера – его несомненным талантом, но и с причинами политическими. Напомним, что середина 50-х это было время так называемой хрущевской «оттепели» – демократических реформ, которые начались в стране после смерти Сталина (хотя, справедливости ради, стоит отметить, что подготавливал их еще покойный вождь, но не успел осуществить из-за своей смерти). Советский Союз приоткрыл «железный занавес», чем вызвал новый всплеск интереса к себе за границей. Слово «Россия» в те годы стало одним из самых популярных в мире. На этом фоне клоун, который своей внешностью нес русское начало, просто не мог не обратить на себя внимание зарубежной публики. Волею случая этим клоуном суждено было стать именно Олегу Попову. Как писал все тот же И. Кио:

«В отличие от Карандаша и Мусина, Олег Попов ничего от чаплинского облика не взял. Это был прежде всего русский клоун, эдакий Иванушка с длинными белыми волосами. Кстати, волосы настоящие – в парике он стал работать позднее.

Анель Алексеевна Судакевич (главный художник Московского цирка в 1950–1957 годах. – Ф. Р.) придумала ему великолепный костюм: бархатный пиджак, полосатые брюки – и кепку (ту самую – с черно-белыми шашечками. – Ф. Р.), о которой книгу впору написать… Мне очень нравился рекламный плакат Олега Попова – просто фрагмент его кепки в шашечку. Прохожие издалека принимали афишу за указатель стоянки такси…»

Вот почему именно Олег Попов на долгое время стал брендом советского цирка за границей. Например, Юрий Никулин таким брендом не стал, да и не мог стать: его образ – хулигана и балбеса – был, скорее, для внутреннего пользования. А Олег Попов, с его клетчатой кепкой, копной белых волос и носом-картошкой, пришелся как нельзя кстати для того, чтобы стать символом советского цирка за пределами родного Отечества. Чуть позже артиста внесут в Книгу рекордов Гиннесса, где будет написано следующее: «За большую популярность как на Западе, так и на Востоке».

Всю вторую половину 50-х годов Попов развивал свою славу, завоевывая одну награду за другой. Так, в 1956 году он стал лауреатом 1-го Международного фестиваля циркового искусства в Варшаве, а летом следующего года, во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, завоевал лауреатское звание на смотре искусств, проводившемся в рамках фестиваля. Наконец, в 1958 году Попов был удостоен премии Королевского цирка Бельгии «Оскар» в Брюсселе. Заглянем в цирковую энциклопедию:

«Сценический образ Попова – веселый, полный юмора молодой паренек, современный, но несущий в себе черты популярного героя русских народных сказок Иванушки-дурачка и мастера на все руки, умельца Левши (из одноименного произведения Н. С. Лескова). Артист решает этот образ в основном средствами буффонады и эксцентрики. Попов – универсальный артист (вводит в действие элементы различных цирковых жанров – акробатики, эквилибристики, жонглирования, музыкальной эксцентрики, пантомимы, пародии и др.), подчиняет трюки образному решению номера, отличающегося целостностью, яркой эмоциональностью. Попов отказывается от клоунских штампов, ищет логику, правду характера. Он выступает почти без грима; у него на парике из русых волос широкая кепка в черно-белую клетку, черный бархатный пиджак, узкие в полоску брюки, белая рубашка с бантом вместо галстука, узконосые ботинки, яркие носки.

В репертуаре Попова комические и сатирические антре на актуальные бытовые и общественно-политические темы, пантомимические сценки и сценки с текстом, пародии на исполняющиеся в программе номера, лирические миниатюры и др.».

В 60-е годы Олег Попов был уже признанной мировой звездой, одним из символов советского искусства, которое в те годы завоевывало весь мир. Артист буквально не «вылезал» из заграницы – мировые турне следовали одно за другим. Например, в октябре 1962 года (в момент «Карибского кризиса») он находился с гастролями на Кубе, а в ноябре 1963 года (когда был убит президент США Д. Кеннеди) в Америке.

В те самые годы (в 1961 году) на свет родилась одна из самых знаменитых его реприз – «Лучик». Ее сюжет был незамысловат, но весьма поэтичен. На затемненный манеж, на котором в середине был круг света от прожектора, выходил Попов с авоськой. Он усаживался в световой круг, доставал из авоськи бутылку молока и начинал трапезу. В это время луч перемещался в другую сторону. Клоун собирал скатерку и снова усаживался в световой круг. Но луч снова от него сбегал. Тогда Попов «ловил» его и перемещал к своей скатерке. В итоге он заканчивал трапезу и уходил с манежа. Но на полпути возвращался к световому кругу и ладонями «собирал» его. После чего перемещал в свою авоську (она после этого начинала светиться) и уносил луч с манежа. Эта тонкая и лиричная реприза стала классикой жанра.

В 1964 году Попов гастролировал в Италии, где ему суждено было встретиться с самим Чарли Чаплином. По словам клоуна:

«Мы узнали, что Чаплин отдыхает в Венеции, и решили пригласить его на представление. Чаплин вышел к нам в белом костюме. Мы не знали английский, он – русский, но мы полчаса разговаривали. Не знаю, о чем, но мы (а нас было четверо) просто помирали со смеху!..»

Еще об одном гастрольном случае, который произошел с ним в Японии в 1966 году, Попов рассказывает следующее:

«Мы очень дружили с Волжанским (Владимир Волжанский – знаменитый акробат из династии Волжанских. – Ф. Р.). Умелец был редкий, левша. По сей день подъемно-спусковой аппаратурой в Цирке на Цветном бульваре, которую он сделал, с успехом пользуются и будут еще пользоваться не менее ста лет…

Мы с ним ходили по улицам, хотели купить по модной курточке, в таких сейчас рокеры на мотоциклах гоняют, на крупной молнии. Заходим в магазин, знаками показываем: нужна куртка, вжик-вжик, крупная молния! Продавец-японец вылупился, ни бельмеса не понимает. Мы опять: по животу – вжик-вжик, вверх-вниз. Наконец вроде дошло, схватил мотороллер и укатил. Через полчаса прилетает, улыбка до ушей. Протягивает коробку какую-то. Мы, радостные, открываем, а там нож для… харакири…»

А вот какие воспоминания оставил об этих же японских гастролях И. Кио:

«Те наши гастроли – это бесконечные приемы, официоз, на первый взгляд, чрезмерный. Банкеты на пятьсот, восемьсот и более человек. Речи должностных лиц, черт-те что… Японцы – люди крайне аккуратные, протокольно пунктуальные. Ритуал такой: слово предоставляется директору, потом – ведущим артистам. Что-то сказал я, затем выступает Попов. Он говорит какие-то приличествующие случаю слова. А кто-то из журналистов к Олегу с вопросом: «Господин Попов, а что-нибудь смешное произошло с вами в Японии? Вы же «солнечный клоун», а что-нибудь смешное вот за те три дня, что вы здесь…» – «Смешное? Было. Вчера, представляете, жвачку купил. Пожевал жвачку и вдруг проглотил. Ну, думаю, ничего. Но сегодня пошел… сел на унитаз, и после этой вчерашней истории три часа меня не могли от унитаза отодрать». Ну, с европейских позиций – шутка, пусть и сомнительная. Японцы же прореагировали на нее по-своему: они расценили сказанное как огромную неприятность, случившуюся с господином Поповым…»

Раз уж вспомнили мемуары И. Кио, приведем из них еще несколько воспоминаний о герое нашего рассказа:

«Олег Попов – человек, на мой взгляд, удивительный. С одной стороны, мудрый, каким только бывает толковый мужик от земли, с другой – человек он, рискну сказать, не самой высокой культуры. И по-настоящему мудрые и хорошие мысли перехлестывают у него с анекдотическими ляпами…

Олег Попов создан для своей профессии – посмотрите на него без грима: крупный нос, огромные голубые выразительные глаза… Правда, он очень рано был признан гением – и, может быть, слишком в это поверил, что для артиста опасно. Он стал с шестидесятых годов работать несколько «через губу», дарить себя публике, неизбежно теряя при этом юмор. И обаяние, и глаз лучистый сделались дежурными.

Когда Попова во время съемок фильма про Олега знакомили с Иннокентием Смоктуновским, клоун с простодушно-пугливой улыбкой ребенка спросил: «А ты – не важный?» При этом сам-то Олег Константинович умеет бывать очень и очень важным. И, как никто, дистанцировался от рядовых коллег. Считал, например, естественным, когда к нему обращались на «вы», а сам, невзирая на года и лица, всем тыкал.

Но Олег – человек умный. И если захочет, может быть самокритичным…

Олег – мастеровой по натуре. Все делает своими руками. Про Юру Никулина не скажешь, пожалуй, что он фанат – в нем всегда была очаровывающая (как и очень многое в этом всенародно любимом артисте) ленца. А у Олега Попова нет ничего, кроме цирка. Он не уходит из цирка целый день – что-то мастерит, выдумывает. Люди, которые с ним работают, мучаются без роздыху, как рабочие на заводе: в девять они должны приходить на службу, брать в руки стамески и вместе с ним пилить, строгать, строить. Зато вместе с Поповым они объездили весь мир. Олег Попов – самый известный русский цирковой артист во всем мире…»

В 1969 году О. Попову было присвоено звание народного артиста СССР (вместе с Карандашом, с которым они считались конкурентами в клоунском деле).

Лично я хорошо запомнил Олега Попова в 70-е годы, на которое выпало мое безоблачное детство. В те годы Попов продолжал блистать на цирковой арене, да еще активно снимался в кино и на телевидении. Именно на последнем он создал образ веселого внука, который доставляет немало хлопот своей бабушке, в популярной детской передаче «Будильник» (это было в первой половине 70-х). Что касается кинематографа, то в то десятилетие Попов снялся сразу в восьми фильмах (больше, чем в любое другое десятилетие). Это были: «Две улыбки», «Полчаса на чудеса», «Приключения желтого чемоданчика» (все – 1970), «Карнавал» (1972), «Веселое сновидение, или Смех и слезы» (1976), «Синяя птица» (СССР – США), «Мама» (СССР – Румыния – Франция) (оба – 1977), «Солнце в авоське» (1979).

Кроме этого, в 70-е Попов стал выступать в цирке и как режиссер, поставив целый ряд программ. Правда, сделал он это не в своем родном цирке на Цветном бульваре, а в Новом – на Ленинских горах, на проспекте Вернадского. Программы назывались: «Сегодня в цирке фестиваль» (1973; международная программа), «Сказка о попе и работнике его Балде» А. Пушкина (1975).

Популярность Попова хорошо оплачивалась государством. Он жил в прекрасной отдельной квартире, получал приличные по советским меркам деньги за свои выступления. Передвигаться он предпочитал на иномарках, причем предпочтение отдавал немецкому автомобилю «Фольксваген» (их у него всего было два). Из советских автомобилей в его гараже был «Москвич», который, правда, угнали… на вторые сутки после покупки.

В августе 1981 года Попов был удостоен очередной престижной награды. На фестивале цирков в Монте-Карло в 1981 году его наградили премией «Золотой клоун». Правда, без «ложки дегтя» не обошлось. Вот как об этом вспоминает сам клоун:

«В день, когда нам вручали премию, в Польше было введено военное положение, а советские войска приведены в состояние боевой готовности. Но мы-то ничего не знали! Нас отвезли в Ниццу, дали какие-то деньги на сувениры, обещали прислать автобус. Час ждем, два, три – автобуса нет. А нам выступать… Как добирались – неописуемо. И когда мы вошли в зал, у организаторов шары на лоб: откуда они взялись? Дальше – хуже. Выхожу со своим номером: фонограмму не включают, оркестр, в котором работали почти одни поляки, играет другую музыку, осветитель вместо меня освещает прожектором стены. И тут… Публика есть публика, все чувствует; видели бы вы, как она своими аплодисментами меня поддерживала. Вечером получаю своего «Золотого клоуна», и тут как накатит! Я рыдал, рыдал, рыдал…»

Как покажет будущее, это окажется последняя весомая награда Попова в бытность существования СССР. Спустя ровно десять лет Советский Союз развалился, и у артиста (как и у миллионов его соотечественников) началась иная жизнь. Впрочем, ее начало он почувствовал за год до развала – в 1990 году. Именно тогда от рака умерла его первая жена Александра. Вскоре Попов отправился с гастролями в Германию, где судьба ему послала встречу с женщиной, которая вскоре станет его второй женой. Это была немка по имени Габи Леманн. Вот как она сама вспоминает об этом:

«Я познакомилась с Олегом в цирке. А дело было так. Моя сестра побывала на представлении Олега в Австрии и посоветовала мне на него сходить. Для этого я специально поехала из Нюрнберга в Австрию. На представлении был аншлаг, и места мне не хватило. Олег заприметил меня с манежа и распорядился принести стул. После выступления я отправилась за кулисы отблагодарить его и взять автограф. А он попросил у меня номер телефона!..»

Самое интересное, но Попов вскоре эту бумажку с номером телефона… потерял. Стал искать ее везде, перерыл все свои вещи и в итоге все-таки обнаружил ее. Потом стал думать: звонить или не звонить? Во-первых, прошло уже больше месяца после их знакомства, во-вторых – их разделяла разница в возрасте в 30 лет. Но он все-таки позвонил. «Вы придете еще когда-нибудь на спектакль?» – спросил он ее. И Габи с энтузиазмом в голосе ответила: «Да-да, я хочу еще раз приехать!» Этот ответ все и решил – Попов понял, что он ей интересен.

Так получилось, что тогдашний импресарио-аргентинец попросту подставил Попова и его труппу: во время гастролей в 1991 году денег не заплатил и исчез в неизвестном направлении. А труппа уже находилась в Германии. Что делать? И тут приехала Габи и забрала Попова к себе вместе с его реквизитом. А год спустя Попов окончательно перебрался в Германию и женился на Габи. По ее словам:

«Это было нелегкое для меня решение. Во-первых, я вышла замуж за человека на тридцать лет старше меня. Во-вторых, он иностранец, русский, и вдобавок я сама стала циркачкой. Моя семья восприняла все это, мягко выражаясь, с недоумением. Но потом все постепенно утряслось…»

Отметим, что решение покинуть родину и перебраться жить в Германию далось Попову не слишком тяжело. Почему? По нескольким причинам сразу. Во-первых, страна к тому времени уже изменилась и представляла собой печальное зрелище. Еще накануне распада СССР (в конце 80-х) начало распадаться некогда великое советское искусство: кинематограф, эстрада, цирк. Началась эпоха очернения советского прошлого, когда миллионы людей поддались мороку иностранщины и все советское записали в отстойное. Такого антипатриотизма, какой возник в СССР на закате перестройки, давно не переживала русская земля. В этих условиях таким артистам, как Олег Попов, которые долгие годы были символами не только СССР, но и всего русского, было особенно тяжело. Думается, если бы, например, на тот момент был жив другой советский человек-символ – космонавт Юрий Гагарин, – то его бы также смешали с грязью перестроечные либеральные антипатриоты.

На антипатриотичной волне перестройки сформировался уже совершенно иной зритель, который разительно отличался от того, который существовал в СССР до этого. Если раньше это был взыскательный и умный зритель, то теперь ему на смену пришел зритель достаточно примитивный, основательно испорченный американщиной. В этих условиях таким артистам, как Олег Попов, было трудно продолжать нести людям прежние идеалы, которые в новых условиях оказались растоптаны. Впрочем, так было не только с Поповым: в точно такие же условия, например, угодили Аркадий Райкин – в юмористике; Иосиф Кобзон, Валентина Толкунова, Евгений Мартынов и др. – на песенной эстраде, и т. д.

Попов мог бы остаться в СССР только в одном случае: если бы ушел с манежа как артист, но, к примеру, получил бы административную должность – возглавил Старый цирк на Цветном бульваре, в котором он проработал сорок лет. Однако этого не произошло. Более того, в июле 1990 года, когда Попову исполнилось 60 лет, ему даже не дали отметить на родной арене юбилей (пришлось идти в цирк на Ленинских горах). Сам Попов винит во всем своего коллегу – Юрия Никулина, с которым у него были давние «непонятки» по причине несходства характеров. Якобы именно Никулин сделал все возможное, чтобы не Попова, а именно его назначили директором Цирка на Цветном бульваре в 1984 году. Хотя именно Попов раньше Никулина стал знаменитым, причем не только у себя на родине, но и во всем мире. Да и различных наград у него больше, чем у Юрия Владимировича.

Кстати, сам Попов не сомневался в том, что директором (или художественным руководителем) Старого цирка назначат именно его. Поэтому даже квартиру поменял поближе к цирку – готовился. Но его «прокатили». Причем, на худой конец, он готов был возглавить не родной цирк, а тот, что на Ленинских горах (в народе его прозвали Новым), где он, как мы помним, поставил как режиссер несколько программ. Но даже этого ему не позволили сделать (хотя 60-летний юбилей провести разрешили). Таким негативным было отношение к Попову в высших цирковых кругах в годы горбачевской перестройки. А тут еще ельцинское правительство с его «шоковой терапией» уничтожило все денежные сбережения Попова (впрочем, не только его, но и почти всего народа), которые он откладывал не один десяток лет. Все это в итоге и предопределило желание артиста покинуть родину и переехать жить в Германию. В небольшую горную деревушку Эглоффштайн под Нюрнбергом.

С тех пор минуло два десятка лет. Попов по-прежнему живет в Германии со своей женой Габи и ни разу (!) не приезжал на родину. Более того, к нему туда перебралась и его дочь Ольга от первого брака, которая вместе с отцом какое-то время выступала в одних цирковых программах (потом они стали это делать раздельно).

Самое интересное, но постсоветские власти периодически оказывали «знаки внимания» великому клоуну. Так, в 1994 году президент России Б. Ельцин подписал указ о награждении О. Попова орденом Дружбы народов с формулировкой: «За заслуги перед народом». Однако того народа, которому клоун когда-то честно служил, – советского, – фактически уже не осталось в России, причем во многом благодаря стараниям самого подписанта указа.

В июле 2010 года на Попова обратили внимание сменщики Ельцина: Президент России Д. Медведев и премьер-министр страны В. Путин, которые поздравили артиста с его 80-летним юбилеем и даже наградили его… Почетной грамотой.

Однако возвращаться на родину Попов не спешит – ему хорошо и в Германии, которая по степени спокойствия и уверенности в завтрашнем дне напоминает СССР. Не то что нынешняя Россия, которая сидит, как на вулкане. По словам самого О. Попова (интервью еженедельнику «Мир новостей», номер от 3 августа 2010 года):

«Сегодняшняя Россия глазами клоуна – это смех сквозь слезы. Обидно все это наблюдать! Мы какие-то проклятые, что ли? Богом забытые? Ведь талантливый народ!..»

Отметим, что Попов до сих пор выходит на сцену (под именем Веселого Ганса): например, в декабре того же 2010 года (кстати, в год 60-летия цирковой деятельности нашего героя!) они с женой дали гастрольный тур по Германии и Голландии. Как написал журналист «Мира новостей» А. Колобаев:

«Несмотря на почтенный возраст, Олег Попов продолжает творить: придумывает репризы, изобретает в собственной слесарке реквизит, репетирует новые сценки. Ложится за полночь, встает в шесть утра. На вопрос, не пора ли на отдых, который он по-настоящему заслужил, нешуточно вспыхивает: «На пенсию? Мне? Великий Карандаш в 82 года выходил на арену и такие штуки выделывал, что от смеха зрителей чуть потолок в цирке не падал! А мне – всего-то 80!»

Летом 2011 года на Попова свалилось сразу несколько несчастий. Сначала у него умерла собачка по имени Чудо, с которой он 12 лет выходил на арену. А потом и самого клоуна подвело здоровье – он угодил в больницу. 18 июля немецкие врачи сделали ему сразу две операции, которые длились около четырех часов. Все завершилось успешно. Правда, можно ли будет после этого Попову выходить на арену, пока не ясно. Вполне вероятно, что нет – с возрастом не шутят. Ведь Олег Попов на сегодняшний день является одним из старейших действующих клоунов в мире.

Великий «Балбес» (Юрий Никулин)

Ю. Никулин родился 18 декабря 1921 года в Демидове, бывшем Поречье, Смоленской губернии. О своих родителях он вспоминал следующее:

«Детство свое отец (он родился в 1898 году. – Ф. Р.) провел в Москве. После окончания гимназии он поступил на юридический факультет университета, где окончил три курса. После революции его призвали в армию. В 1918 году он учился на курсах Политпросвета, на которых готовили учителей для Красной Армии. После окончания курсов отец просил послать его в Смоленск – поближе к родным, – мать и сестра отца учительствовали в деревне недалеко от Демидова. Перед самой демобилизацией он познакомился с моей матерью. Они поженились, и отец остался в Демидове, поступив актером в местный драматический театр. В этом же театре служила и мама – актрисой. Отец организовал передвижной театр «Теревьюм» – театр революционного юмора. Он писал обозрения, много ставил и много играл сам…»

В 1925 году семья Никулиных переехала в Москву – в дом № 15 по Токмакову переулку (рядом с Разгуляем). В столице отец Юрия занимался литературным трудом: писал интермедии, конферансы и репризы для эстрады, цирка, позднее устроился работать в газеты «Известия» и «Гудок». Мать нигде не работала и в основном занималась домашним хозяйством и воспитанием сына. Два раза в неделю Никулины посещали театр, а возвращаясь домой, горячо обсуждали пьесу, игру актеров. Таким образом, наш герой уже с детских лет оказался в центре театральной жизни столицы.

В 1929 году Никулин-младший отправился в первый класс средней школы № 16, которая считалась образцовой. Учился он средне, и однажды школьный педолог (эти люди тестировали детей и определяли их умственные способности) вынес заключение, что у Никулина очень ограниченные способности. Это заключение возмутило отца мальчика, он отправился в школу и доказал, что его сын вполне нормальный ребенок с хорошими задатками.

Владимир Андреевич Никулин вел в той же школе драматический кружок, в котором, естественно, участвовал и его сын Юрий. Они ставили отрывки из самых различных пьес, начиная от детских и заканчивая классикой. Например, в отрывках из «Детства» М. Горького Никулин играл самого автора – Пешкова.

В те годы в образцовых школах существовала такая практика, когда на встречи с учащимися приходили известные общественные деятели страны, работники литературы и искусства. Нашему герою запомнились две такие встречи: с писателями Аркадием Гайдаром и Львом Кассилем. Случились они, когда он учился в шестом классе. Тогда Юрий отличился тем, что написал лучший рассказ и получил за него второе место на районном конкурсе. Поэтому Гайдару его представили как «начинающего писателя». Писатель пожал ему руку и пригласил во Дворец пионеров, где он обычно встречался с ребятами, которые пробовали себя в литературе. Однако внезапно свалившаяся на героя нашего рассказа ангина не позволила ему прийти на эту встречу.

Примерно с класса четвертого Никулин, по примеру своего отца, сильно увлекся футболом. Правда, вместо того чтобы болеть за отцовский «Спартак», он отдал предпочтение его вечному конкуренту – московскому «Динамо». Бывало, их мнения расходились так сильно, что они весь день спорили до хрипоты, чья команда лучше и сильнее. В таких случаях матери с трудом удавалось их утихомирить.

В их квартире был специальный футбольный уголок: на стене висели таблица футбольного первенства страны и фотографии любимых игроков. Смотрителем этого уголка был Никулин-младший, который педантично отмечал все результаты прошедших матчей.

В 1937 году Юрия перевели учиться в другую школу – она стояла напротив его дома и носила номер 346 (она и сейчас стоит на том же месте и хорошо мне знакома, поскольку я учился в пяти минутах ходьбы от нее – в школе № 325). Почему это произошло? Ю. Никулин вспоминает:

«До седьмого класса я учился в образцовой школе. А потом два седьмых класса решили соединить в один восьмой – часть ребят поступала в спецшколы, в техникумы, другие пошли работать, а на два восьмых класса не хватало учеников. В восьмой класс отбирали лучших по учебе и поведению. Я в этот список не попал. Как потом узнал, на педсовете долго обсуждали мою кандидатуру, решая вопрос, оставлять меня в школе или нет. С одной стороны, хотели оставить, потому что отец много делал для школы, но с другой – учился я средне, на уроках часто получал замечания. (Отмечу, что даже в комсомол нашего героя тогда так и не приняли. – Ф. Р.)

Решение педсовета меня устраивало – появилась возможность перейти в школу-новостройку рядом с домом. В ней учились ребята из нашего двора. Теперь я, как и все, мог перелезать через забор, сокращая путь от дома к школе».

Первая любовь пришла к нашему герою в шестом классе. Это была девочка из его же школы, небольшого роста, худенькая, со светлыми, аккуратно подстриженными волосами. По счастью, она дружила с девочкой из его дома, поэтому наш герой мог видеть ее почти каждый день. Правда, она не догадывалась о его чувствах к ней. Ю. Никулин вспоминает:

«Разговаривала она со мной так же, как и со всеми остальными ребятами из нашего класса. Я все чаще стал разглядывать себя в отцовское зеркало и страшно переживал, что голова у меня какая-то продолговатая, дынькой, как говорила мама, а нос слишком большой. Таким я казался себе в тринадцать лет…

Когда я перешел в другую школу, мы перестали с ней видеться, но каждый день я вспоминал ее. Со всевозможными хитростями узнал у одной из девочек ее домашний номер телефона и один раз позвонил. Но, услышав резкий голос ее отца, бросил трубку на рычаг.

В новой школе из девочек никто не нравился, хотя в десятом классе любовь у нас процветала вовсю. А три пары из нашего класса сразу по окончании школы поженились».

Летом 1939 года Никулин окончил десять классов, однако аттестата зрелости не получил – он не смог сдать вовремя чертежи по черчению. Поэтому когда после выпускного вечера всех десятиклассников поздравляли с окончанием школы, Юрия никто не поздравил. И пришлось ему целый месяц корпеть над злосчастными чертежами, в то время как все его сверстники беззаботно отдыхали. Но чертежи он все-таки сдал и аттестат на руки получил. Затем почти четыре месяца беззаботно отдыхал, так как знал, что осенью его без всякой отсрочки призовут на воинскую службу. Так оно и получилось. 18 ноября 1939 года, в соответствии со сталинским указом о всеобщей воинской обязанности, Никулина призвали в армию.

Служил он в войсках зенитной артиллерии под Ленинградом. Вот как сам будущий артист вспоминал о тех днях:

«Ко мне поначалу некоторые относились с иронией. Больше всего доставалось во время строевой подготовки. Когда я маршировал отдельно, все со смеху покатывались. На моей нескладной фигуре шинель висела нелепо, сапоги смешно болтались на тонких ногах. Когда первый раз пошли всей батареей в баню, я разделся, и все начали хохотать. Я всегда знал, что некрасивый. Глиста в обмороке. Худой, длинный и сутулый. Но я нисколько не обижался. Про себя я злился, но в то же время смеялся вместе со всеми. Что меня и спасало от дальнейших насмешек…

О жизни родных я знал все до подробностей. Письма получал больше всех на батарее. Многие мне завидовали. Писали мне отец с матерью, тетки, друзья и даже соседи…»

В декабре 1939 года грянула война с Финляндией. Наш герой, как и многие его сослуживцы, написал заявление: «Хочу идти в бой комсомольцем». Однако участвовать в боевых действиях зенитной батарее Никулина так и не привелось. Они находились под Сестрорецком, охраняя воздушные подступы к Ленинграду, а почти рядом с ними шли тяжелые бои по прорыву обороны финнов – линии Маннергейма. Именно в то время наш герой сильно обморозил себе ноги – когда тянул линию связи от батареи до наблюдательного пункта. 12 марта 1940 года война с Финляндией закончилась.

Одним из увлечений Никулина еще со школьных времен было коллекционирование анекдотов (собирать он их начал с 1936 года). К началу армейской службы в его обширной коллекции было уже около 600 анекдотов на самые различные темы. И в армии с ним произошел такой случай. Некий старослужащий Гусаров поспорил с ним на десять пачек папирос «Звездочка», кто больше из них знает анекдотов. Условия спора были такими: один начинает, и если другой этот анекдот знает, то надо начинать другой. Начал Гусаров. Однако Юрий принялся прерывать его после каждого анекдота: знаю, знаю… Гусаров не выдержал и отдал право рассказа сопернику. И Никулина понесло. В течение двух часов (!) он рассказывал анекдоты, и ни один из них Гусарову не был известен. Так продолжалось до четырех утра, причем к этому времени Никулин не дошел и до половины своей коллекции. Все, наблюдавшие за этой дуэлью, уже устали смеяться и стали постепенно, один за другим, засыпать. Наконец не выдержал и сам Гусаров. «Ладно, кончай травить, я проиграл», – заявил он и обессиленный свалился на кровать.

На втором году службы Никулин заболел плевритом, и его, после лечения в госпитале, на время перевели с батареи санитаром в санчасть. Там он пробыл около года, после чего вновь вернулся в родную батарею. А в апреле 1941 года стал готовиться к демобилизации. Но попасть домой ему тогда было не суждено: 22 июня 1941 года началась война.

Ю. Никулин вспоминал: «Я тогда служил под Репином. С утра 22 июня мы с моим приятелем Боруновым получили свои солдатские 10 рубликов, взяли бидончик и пошли за пивком. Помню, оно стоило что-то около 2 рублей. Идем себе спокойно, как вдруг женщины прямо накинулись на нас. Обступили и давай расспрашивать: «Солдатики, а это правда, что война началась, правда, что немцы на нас напали?» И тут в 12 часов выступление Молотова по радио, все вопросы сами по себе отпали. Какое тут к черту пиво, мы ноги в руки – и бегом на батарею. В первый же день мы из своих 85-миллиметровых орудий открыли по немецким самолетам огонь. Эти гады закидывали Финский залив глубинными минами. Мы тогда ни одного не сбили, а вот наши соседи один самолет все-таки завалили…»

До весны 1943 года Никулин воевал в составе зенитной батареи под Ленинградом. Дослужился до звания старшего сержанта. Затем он заболел воспалением легких и попал в госпиталь в Ленинграде. Пролежал там две недели, после чего был определен в 71-й отдельный дивизион, который стоял под Колпином. Однако в новую часть наш герой так и не прибыл. В тыловых частях, примерно в 10 километрах от дивизиона, его контузило взрывом снаряда. И вновь – госпиталь, лечение. После выздоровления его отправили в 72-й отдельный зенитный дивизион все под тем же Колпином.

И вновь послушаем Ю. Никулина: «Не могу сказать, что я отношусь к храбрым людям. Нет, мне бывало страшно. Все дело в том, как этот страх проявляется. С одними случались истерики – они плакали, кричали, убегали. Другие переносили внешне спокойно…

Но первого убитого при мне человека невозможно забыть. Мы сидели на огневой позиции и ели из котелков. Вдруг рядом с нашим орудием разорвался снаряд, и заряжающему осколком срезало голову. Сидит человек с ложкой в руках, пар идет из котелка, а верхняя часть головы срезана, как бритвой, начисто…

Каждый раз, когда на моих глазах гибли товарищи, я всегда говорил себе: «Ведь это же мог быть и я».

Служил у нас чудесный парень, Герник. Как-то ночью над нашей позицией пролетел самолет и сбросил небольшую бомбу примерно в сорока-пятидесяти метрах от того места, где спал Герник. Бомба взорвалась, и крошечный осколок пробил ему голову, угодив прямо в висок. Так во сне Герник и умер. Утром будим его, а он не встает. Тогда и заметили маленькую дырочку. Положи он голову на несколько сантиметров правее – остался бы жив.

А смерть командира орудия Володи Андреева… Какой был великолепный парень! Песни пел замечательные. Стихи хорошие писал и как нелепо погиб. Двое суток мы не спали. Днем отбивались от эскадрилий «юнкерсов», которые бомбили наши войска, а ночью меняли позиции. Во время одного переезда Володя сел на пушку, заснул и во сне упал с пушки. Никто не заметил, пушка переехала Володю. Он успел перед смертью только произнести: «Маме скажите…»

Победу Никулин встретил в Прибалтике. Однако домой он попал не скоро. Демобилизацию проводили в несколько этапов, и до нашего героя очередь дошла только через год после окончания войны. Он уволился из армии 18 мая 1946 года. Самое интересное, что когда он прямо с Рижского вокзала позвонил домой, то взявший трубку отец предложил ему… встретиться на стадионе. В тот день футбольный «Спартак» играл очередной матч с «Динамо».

Вернувшись на гражданку, Никулин едва не женился. У него была любимая девушка, которая дождалась его с фронта и, кажется, неплохо к нему относилась. Они встречались почти каждый день, и он уже, на правах родственника, вошел в ее дом. Единственное, что удерживало нашего героя от решительного шага, это – отсутствие жилья. Однако его дядя, узнав об этой проблеме, разрешил ему вселиться в одну из своих пустующих комнат. После этого уже ничто не удерживало Никулина от того, чтобы сделать любимой девушке предложение руки и сердца. Однако…

Ю. Никулин вспоминал: «В тот вечер, когда я попросил ее руки, она сказала:

– Приходи завтра, я тебе все скажу.

На следующий день, когда мы встретились на бульваре, она, глядя в землю, сообщила, что меня любит, но по-дружески, а через неделю выходит замуж. Он летчик, и дружит она с ним еще с войны, просто раньше не говорила. Поцеловала меня в лоб и добавила:

– Но мы останемся друзьями…

Вот так и закончилась моя первая любовь. Переживал я, конечно, очень. Ночью долго бродил один по Москве. Мама с папой утешали…»

Стоит отметить, что прожила та девушка с летчиком недолго: он ее бросил. Что касается дружеских отношений с Никулиным, то они продолжались до самой смерти: наш герой поздравлял ее с 8 Марта, она обычно звонила на Новый год.

Но вернемся в 40-е годы.

Вернувшись из армии, Никулин был преисполнен уверенности, что с его способностями его возьмут в любое творческое заведение Москвы. Ведь в армии он активно участвовал в художественной самодеятельности, и его однополчане были просто в восторге от его комического таланта. Поэтому летом 1946 года Никулин отправился во ВГИК. Однако, пройдя два тура, он с третьего тура был внезапно снят экзаменационной комиссией, которую возглавлял известный кинорежиссер Сергей Юткевич. Ему заявили следующее: «В вас, конечно, что-то есть, но для кино вы не годитесь. Не тот у вас профиль, который нам нужен. Скажем вам прямо: вас вряд ли будут снимать в кино. Это мнение всей комиссии. Если вы действительно любите искусство, то советуем вам пойти в театральный институт…»

Никулин внял последнему совету и в те же дни подал документы сразу в два театральных заведения: ГИТИС и училище имени Щепкина при Малом театре. Однако и в них его не взяли. Тогда он попробовал было сунуться во вспомогательный состав театра МГСПС, но и там конкурса не прошел. То же самое с ним произошло и в ряде других творческих училищ и студий. Отчаянию нашего героя не было предела. Ему казалось, что само небо прогневалось на него. И тогда ему помог случай.

Еще когда он проходил отбор в ГИТИСе, его приметил тогда еще никому не известный Анатолий Эфрос (будущий знаменитый театральный режиссер), который в то время заканчивал режиссерский факультет института. Узнав, что Никулин в институт не поступил, он посоветовал ему идти в студию при Ногинском театре, которым руководил режиссер Константин Воинов. Этот совет и вспомнил Никулин после череды поражений, обрушившихся на него. Студия находилась в Москве, и он решил рискнуть. И ему повезло – его приняли.

Однако учиться в студии Юрию пришлось недолго. В сентябре того же года его поманил к себе цирк. О том, как это произошло, герой нашего рассказа вспоминал следующее:

«Обычно мы с отцом покупали газету «Вечерняя Москва» в киоске на Елоховской площади. Где-то в середине сентября 1946 года мы купили газету и на четвертой странице прочли объявление о наборе в студию клоунады при Московском ордена Ленина государственном цирке на Цветном бульваре. Возникла идея: а что, если попробовать?

На семейном совете долго обсуждали: стоит или не стоит поступать в студию?

Мама склонялась к театру, считая, что рано или поздно, но мне повезет.

– Все-таки театр благороднее, – говорила она.

Отец придерживался другого мнения.

– Пусть Юра рискнет, – настаивал он. – В цирке экспериментировать можно. Работы – непочатый край. Если он найдет себя – выдвинется. А в театре? Там слишком много традиций, все известно, полная зависимость от режиссера. В цирке многое определяет сам артист.

И я решил поступать в студию цирка».

В отличие от ВГИКа, ГИТИСа и прочих творческих вузов, откуда будущего клоуна благополучно завернули после первых же туров, в цирковую студию он поступил без особенных проблем. Из нескольких сот желающих поступить туда высокая комиссия отобрала только 18 человек, и среди этих счастливцев был и наш герой.

За несколько недель до этого экзамена Никулин попытал счастья в студии при Камерном театре. И вот удача – его приняли. Однако на семейном совете, который собрался сразу после его удачного поступления, было окончательно решено – вместо театра выбрать цирк. Путь на манеж для Никулина был теперь открыт.

Отметим, что в ту пору цирку в СССР уделялось первостепенное внимание. И это было не случайно. Только что отгремела кровопролитная война, унесшая жизни миллионов советских людей и оставившая трагический след в судьбах выживших. Людям требовалось отвлечься от пережитого ужаса, и лучше, чем в цирке, этого сделать было нельзя. Ведь что такое цирк: это каскад головокружительных номеров в исполнении артистов разных жанров – клоунов, акробатов, иллюзионистов, дрессировщиков и др. Это три часа непрерывного искрометного зрелища. Поэтому советское правительство уделяло цирку столь повышенное внимание. Несмотря на трудную ситуацию с финансами, из бюджета выделялись большие деньги на развитие циркового искусства. Так, самая большая стипендия среди студентов в те годы была именно у «циркачей» – 500 рублей. Кроме этого, им выдавали талоны на сухой паек. Как вспоминал сам Ю. Никулин:

«Главное управление цирков Комитета по делам искусств отпустило значительные средства на студию. Стране нужны были клоуны. К нам пригласили преподавателей различных дисциплин… Приглашались старые мастера, которые беседовали с нами о специфике, технологии цирка, рассказывали о своей жизни, работе. Много времени провел с нами Александр Борисович Буше, неповторимый режиссер – инспектор Московского цирка…»

Студию Никулин окончил летом 1948 года. По его же словам, творческий багаж у него был небогатый. Как пишет он сам в своих мемуарах:

«После окончания учебы в студии я задумался о нашей с Борисом Романовым (партнер Никулина. – Ф. Р.) дальнейшей работе. Мы – клоуны по диплому. Что мы имели с Романовым? Одну сомнительную клоунаду, почти не проверенную на публике, три клоунских костюма, бутафорскую фигуру Никулина, толстую бамбуковую палку, расщепленную на конце, чтобы слышался треск, когда ударяешь этой палкой по голове партнера, и громадную никелированную английскую булавку, подаренную нам клоуном Любимовым. И все? Нет.

Была еще у нас жажда работать на манеже, желание искать, пробовать. Конечно, мы с Борисом Романовым были людьми наивными, считая, что достаточно выучить текст (хорошо бы смешной), иметь забавные костюмы, выйти на манеж и все у нас легко получится. Мы очень хотели побыстрее выйти на публику и только в будущем поняли, что нам многого не хватало, что мы не владели даже азами профессионализма…»

Отметим, что в этом дуэте – Никулин – Романов – знаменитым станет только первый, а второй так и не сумеет полностью реализовать свой клоунский потенциал.

Первое самостоятельное выступление Никулина на манеже цирка произошло 25 октября 1948 года. Вместе с Романовым он показал клоунаду «Натурщик и халтурщик», которую придумал его отец. Отмечу, что, прежде чем выйти на сцену, актеры попросили подыграть им знаменитого клоуна Карандаша – Михаила Румянцева. Однако тот молодым людям тогда отказал, видимо, посчитав неуместным для себя выходить на арену вместе со студентами.

Ю. Никулин вспоминал: «Работали мы тогда как во сне. Публика кое-где смеялась. Но если говорить откровенно, прошли весьма средне. Правда, Александр Александрович Буше и все студийцы поздравляли нас с дебютом, говоря, что для первого раза мы выступили неплохо».

Видимо, то выступление действительно прошло удачно для нашего героя, так как через несколько дней после него Румянцев-Карандаш вдруг предложил Никулину и Романову поехать вместе с ним на гастроли по Сибири (заметим, что однажды, еще в студии, Никулин уже однажды ездил на гастроли с Карандашом – вместе со своим однокурсником И. Полубаровым). По словам Никулина, в Сибири он поначалу выглядел не лучшим образом, хотя очень старался. Однако публика на клоунские эскапады Никулина реагировала как-то вяло. По его же словам:

«Мы показывали клоунаду «Автокомбинат». Когда ее в Москве с Карандашом исполняли клоуны Демаш и Мозель, то Рыжий – Мозель – всегда вызывал смех. Крутил ручку трещотки Демаш, а Мозель так пугался, кричал и дрожал от страха, что публика заливалась смехом. У нас же Романов вертел ручку, я орал, пугался, дрожал, а в зале тишина. Пробовал я бежать и, спотыкаясь о барьер, падать (отбивал себе бока и колени), зарывался в опилки, но никакого эффекта. Тогда Карандаш придумал приспособление: дал мне в руку авоську с пустыми железными консервными банками. Когда я падал и банки с шумом рассыпались в боковом проходе, смех возникал. Но как далеко мне было до мозельского успеха. Не получалось у меня и с первым выходом в клоунаде.

– Клоун выходит на манеж, и публика должна сразу принимать его смехом, только тогда пойдет все как надо. Клоун должен сказать публике свое смешное «Здравствуйте», – учил меня Карандаш.

Я же появлялся в своем кургузом костюмчике, в канотье, и публика встречала меня не только молча, а, пожалуй, даже с некоторым недоверием.

– Никулин, попробуйте, что ли, петь на выходе… – посоветовал как-то Карандаш.

Я выбрал популярную в то время песню «Закаляйся, если хочешь быть здоров» из фильма «Первая перчатка». Пел ее истошным голосом, пел дико, так, что публика, сидевшая близко, вздрагивала, а дети в зале пугались. Песня не помогала. Но на одном из представлений решил петь куплет не сначала, а со строчки «Водой холодной обливайся…», и в слове «холодной» голос у меня вдруг сорвался. Слишком высоко взял. В зале засмеялись. Ага, думаю, уже на правильном пути. Так постепенно, по крупицам, выуживал смех у публики…»

Гастроли прошли успешно, и артисты, окрыленные успехом, вернулись в столицу. 25 ноября Никулин получил на руки диплом об окончании студии. Вскоре после этого его и Романова Карандаш пригласил работать к себе в качестве партнеров. Чуть позже Романов от Карандаша ушел и вместо него рядом с Никулиным появился Михаил Шуйдин. Поскольку этому человеку суждено будет сыграть ключевую роль в судьбе Никулина, а также стать выдающимся клоуном, то познакомимся с ним поближе.

Шуйдин был почти на год моложе Никулина – он родился 27 сентября 1922 года. За год до войны он около года проучился в цирковом училище (ГУЦЭИ) – хотел стать акробатом на турнике. Но когда началась война, он был призван в армию. Попал в Горьковское танковое училище, после окончания которого был отправлен на фронт. В звании лейтенанта он командовал танковой ротой. Воевал героически: в сентябре 1943 года был награжден орденом Красной Звезды. А в следующем году, участвуя в операции «Багратион» в Белоруссии, вновь отличился – был представлен к званию Героя Советского Союза за проявленный героизм. Однако в итоге Героя так и не получил, а был награжден еще одним орденом – Боевого Красного Знамени.

Во время одного из боев в том же 44-м был тяжело ранен – получил серьезные ожоги, в том числе и на руках. Долго лечился в госпитале. Вернувшись с войны, он восстановился в цирковом училище, правда, уже не в качестве акробата, поскольку раны на руках это сделать не позволили – он стал клоуном. Жил он в ту пору в Подольске вместе с женой и маленьким сыном, и стипендии в училище ему явно не хватало на жизнь. Поэтому он перевелся в филиал – в студию разговорных жанров при Московском цирке, где стипендия была больше.

Между тем в декабре 1949 года произошли изменения в личной жизни героя нашего рассказа – он встретил девушку, которая вскоре стала его женой. Избранницу звали Татьяна Покровская (родилась 14 декабря 1929 года). Вот что она сама рассказывает о той знаменательной встрече с Никулиным:

«Я училась в Тимирязевской академии на факультете декоративного садоводства и очень увлекалась конным спортом. В академии была прекрасная конюшня. А в конюшне – очень смешной жеребенок-карлик, с нормальной головой, нормальным корпусом, но на маленьких ножках. Звали его Лапоть. Об этом прослышал Карандаш и приехал эту лошадку посмотреть. Лошадка понравилась, и Карандаш попросил нас с подругой научить ее самым простым трюкам. Потом лошадку привезли в цирк, и Карандаш познакомил нас с Юрием Владимировичем Никулиным, который был у него в учениках. Юрий Владимирович пригласил нас посмотреть спектакль. Подруга моя пойти не смогла, я пошла одна, сидела на прожекторе. Играли очень смешную сценку: Карандаш вызывал из зала якобы одного зрителя и учил его ездить на лошади. Но именно когда я пришла на спектакль, Юрий Владимирович, который играл роль зрителя во время этого номера, попал под лошадь. Она его так избила, что его увезли на «Скорой» в Склифосовского. Я чувствовала себя виноватой и стала его навещать… А через полгода мы поженились…»

А вот как об этом же событии вспоминал сам Ю. Никулин:

«Когда я стал ухаживать за своей будущей женой, она гордо объявила близким: познакомилась с артистом. Все просветлели: а в каком театре? «Он в цирке работает. Клоуном». Будто бомба взорвалась! Особенно тетка ее удивилась, Калера ее звали. Тетка работала врачом и лечила моего фронтового друга, мы с ним всю войну в одной батарее. Друг пришел на свадьбу, познакомился с сестрой моей жены и стал ее мужем – моим родственником! Вот как судьба переплетает. А я как раз после войны ухаживал за его сестрой, она была такая молоденькая, симпатичная, водил в Центральный Дом работников искусств, в кино, театр. Никаких поцелуев, но я к ней тянулся. А она ко мне как-то не очень. Но, видно, все равно суждено нам было с другом породниться».

И еще одно воспоминание на эту же тему актрисы Н. Гребешковой:

«Мы с Таней учились в одном классе. И обе жили в Гагаринском переулке. И вот иду я однажды по этому переулку, навстречу мне Таня с молодым человеком. Она мне говорит: «Познакомься, это мой муж». И я вижу нелепого, некрасивого, странного молодого человека (а Таня – очень красивая женщина). Кто бы мог подумать, что я буду сама играть его жену в фильме «Бриллиантовая рука»?..»

Летом 1950 года Никулин ушел от Карандаша. Случилось это после того, как заявление об уходе подал Михаил Шуйдин, у которого с Румянцевым сложились весьма непростые отношения. А непосредственным поводом к конфликту между ними послужило то, что Румянцев не помог своему партнеру пробить в главке вопрос о повышении его зарплаты. Это переполнило чашу терпения Шуйдина. А так как у них с Никулиным был уговор – если уходит один, то и второй вместе с ним, – то и наш герой подал заявление об уходе.

В то время при Московском цирке была создана постоянная группа клоунов, и Никулин решил попытать счастья в ней. Мотаться по гастролям ему надоело, к тому же семейная жизнь не располагала к частым отлучкам из дома. Однако работа на новом месте не принесла артисту желаемого удовлетворения. Работу группы начальство пустило на самотек, и молодые клоуны вынуждены были вариться в собственном соку. В то время Никулина посещали отнюдь не радостные мысли. Вот уже скоро пять лет как он выступал на манеже цирка, а весомых результатов – ноль. У него складывалось впечатление, что он топчется на месте. Но как изменить ситуацию к лучшему, он пока не знал. А успех уже был не за горами.

В 1951 году отец нашего героя придумал клоунаду «Маленький Пьер». Это была политическая сценка из французской жизни. Сюжет ее был прост: маленький мальчик расклеивает на стенах домов листовки, его замечают полицейские и пытаются поймать. Но ловкость мальчишки оставляет их ни с чем. В роли незадачливых блюстителей порядка должны были выступать Никулин и Шуйдин, а роль мальчика досталась 12-летнему акробату Славе Запашному. (Чуть позже вместо него на эту роль была введена жена нашего героя Татьяна Никулина.)

Эта интермедия имела огромный успех у зрителей, особенно у детей. Они так горячо переживали за судьбу Пьера, что их крики буквально сотрясали здание цирка. В такой обстановке не оставались безучастными к происходящему и взрослые зрители.

Благодаря «Маленькому Пьеру» Никулин впервые попал за границу. Случилось это в 1955 году, когда эту интермедию внезапно включили в программу циркового представления на 5-м Международном фестивале молодежи и студентов в Варшаве. Однако на предварительном показе «Пьера» в Москве его вдруг забраковали (Татьяна накануне вывихнула ногу и поэтому хромала) и решили заменить другим – «Сценкой на лошади». Как ни обидно было актерам отказываться от полюбившегося номера, но желание съездить за границу заставило их согласиться с руководством. Но «Маленькому Пьеру» они все равно были благодарны за то, что именно он заставил обратить на них внимание отборочную комиссию.

Вторая половина 50-х годов принесла Никулину массу событий как в творческой, так и в личной жизни.

14 ноября 1956 года в его семье появилось прибавление: на свет родился мальчик. В те дни наш герой находился с гастролями в Ленинграде, и, когда друзья сообщили ему эту радостную весть, он был на седьмом небе от счастья. Счастливые родители назвали своего первенца Максимом.

Между тем спустя полгода после этого Никулин снялся в своем первом художественном фильме. Причем сосватал его известный эстрадный драматург Владимир Поляков (он прославился тем, что почти полтора десятка лет сотрудничал с великим советским сатириком Аркадием Райкиным, а также писал клоунады). По его сценарию в Московском цирке на Цветном бульваре готовилось обозрение «Юность празднует». И однажды во время очередных репетиций Поляков внезапно подошел к Никулину и сказал: «Слушай, Юрий, не хочешь подзаработать? На «Мосфильме» по нашему с Борисом Ласкиным сценарию режиссер Александр Файнциммер ставит фильм «Девушка с гитарой». Там есть два эпизодика, на которые никак не могут найти артистов. Я думаю, ты бы подошел».

Поначалу Никулин ответил на это предложение отказом, так как все еще помнил, как во ВГИКе в 1946 году ему заявили: «Для кино вы не годитесь!» Однако, придя домой и посоветовавшись с женой, он все же решил рискнуть. На следующий же день явился на «Мосфильм» и встретился с режиссером картины. Как оказалось, тот собирался использовать его в крошечной роли пиротехника, который показывает отборочной комиссии свой коронный номер – фейерверк. Роль Никулину понравилась, и он дал свое согласие на участие в ней.

Фильм «Девушка с гитарой» имел теплый прием у публики и занял в прокате 10-е место. Однако самыми смешными эпизодами в нем оказались именно те, в которых участвовал Юрий Никулин. Над его незадачливым пиротехником, который своим фейерверком едва не спалил сначала экзаменационный кабинет, а затем и целый отдел в магазине, зритель смеялся больше всего. Таким образом, дебют нашего героя в кино оказался весьма успешным.

Именно этот успех в том же 58-м подвигнет другого режиссера с «Мосфильма» – Юрия Чулюкина – предложить Никулину еще одну роль: в картине «Неподдающиеся» (1959) он сыграет пройдоху Васю Клячкина.

Интересно, что поначалу этот фильм задумывался как серьезный рассказ о перевоспитании трудной молодежи. У картины и название было соответственно этой теме – «Жизнь начинается». Однако в процессе съемок в фильм вошло столько комических эпизодов (в том числе и с участием Никулина), что он превратился в комедию. И его назвали «Неподдающиеся».

Именно кинематограф сделал Никулина всесоюзно узнаваемым артистом, поскольку кинотеатры в ту пору посещали сотни миллионов людей, в то время как цирк – значительно меньше. Однако, не достигни Никулин клоунской славы, не обратили бы на него внимание и кинематографисты. Здесь все взаимосвязано. А Никулин в конце 50-х уже превратился в одного из самых популярных советских клоунов. Кстати, единственный из своего курса в цирковой студии. Почему же это случилось именно с ним? Во-первых, он оказался очень талантливым. Во-вторых – весьма настойчивым в постижении азов клоунского искусства, которым он учился непосредственно от своих более старших коллег. Например, от того же Михаила Румянцева (Карандаша) или Григория Мозеля. По словам Никулина:

«Мозель был первым клоуном, заставившим меня задуматься над тем, каким мне быть на манеже. Все его реплики я повторял про себя, как бы примериваясь к своим будущим выступлениям…»

В апреле 1958 года Никулин впервые в жизни попал в одну из западных стран. Это была Швеция, куда Московский цирк отправился с обширной программой на гастроли, длившиеся почти два месяца – 50 дней. Тогда это входило в моду: благодаря наступившей «оттепели», советское искусство начало торить себе дорогу по всему миру, очаровывая миллионы людей, многие из которых всерьез считали, что в СССР живут полудикие люди и по улицам городов там ходят… медведи. А оказалось, что люди там очень талантливые, а медведи работают исключительно в цирке, причем как работают – заглядишься!

Те гастроли прошли замечательно, причем дуэт Никулин – Шуйдин зрители принимали наиболее восторженно. Отметим, что именно тогда у Шуйдина родилось его коронное: Ю-рии-ик!

В том же году на Никулина обратил внимание кинорежиссер Эльдар Рязанов: он предложил ему попробоваться на главную роль в его новой картине (в прокате он назывался «Человек ниоткуда»). Артист согласился, и съемки фильма начались. Партнером Никулина был утвержден знаменитый киношный «клоун» – замечательный актер Игорь Ильинский, который в процессе съемок внезапно сделал ему неожиданное предложение: перейти работать из цирка в Малый театр. И хотя предложение выглядело заманчивым, однако Никулин от него отказался. Великому артисту он ответил так: «Если бы это случилось лет десять назад, то я пошел бы работать в театр с удовольствием. А начинать жить заново, когда тебе уже под сорок, – вряд ли имеет смысл». И Ильинский с ним согласился.

Однако после нескольких съемочных недель руководство киностудии внезапно съемки приостановило. Что-то в сюжете картины его не устраивало, и фильм отложили до лучших времен. Вернулся к нему Рязанов только через год, причем на главные роли взял уже других актеров. Вместо нашего героя (в новом фильме он сыграл лишь эпизод) – Сергея Юрского, а Ильинского заменил Юрий Яковлев.

И все-таки в начале 60-х кино сделало знаменитым Юрия Никулина. А режиссером, который открыл его комический талант по-настоящему, стал Леонид Гайдай. Случилось это в 1960 году, когда Никулин попал на съемки короткометражного фильма «Пес Барбос и необычный кросс». Причем попал он туда благодаря знаменитому актеру Георгию Вицину. Тот, побывав однажды в цирке, был по-настоящему пленен талантом клоуна и на следующий день, придя к Гайдаю, рассказал о своем открытии. В то время утвержденный на роль Балбеса актер Сергей Филиппов был на гастролях, поэтому и решено было пригласить на пробы Никулина. Далее послушаем его собственный рассказ:

«Один из ассистентов Леонида Гайдая предложил мне попробоваться в короткометражной комедии «Пес Барбос и необычный кросс».

При первой же встрече, внимательно оглядев меня со всех сторон, Гайдай сказал:

– В картине три роли. Все главные. Это Трус, Бывалый и Балбес. Балбеса хотим предложить вам.

Кто-то из помощников Гайдая рассказывал потом:

– Когда вас увидел Гайдай, он сказал: «Ну, Балбеса искать не надо. Никулин – то, что нужно»…

Проб для фильма «Пес Барбос» фактически не снимали. Никакие сцены не репетировались. Режиссер подбирал тройку и все время смотрел, получается ли ансамбль…

На роль Бывалого утвердили Евгения Моргунова, которого до съемок я никогда не видел. Но мой приятель поэт Леонид Куксо не раз говорил:

– Тебе надо обязательно познакомиться с Женей Моргуновым. Он удивительный человек: интересный, эмоциональный, любит юмор, розыгрыши. С ним не соскучишься…

Почти не знал я и Георгия Вицина. Нравился он мне в фильме «Запасной игрок», где исполнял главную роль. Много я слышал и о прекрасных актерских работах Вицина в спектаклях Театра имени Ермоловой.

Снова мне предстояло решить сложный организационный вопрос. Как сниматься, совмещая это с работой в цирке? Гайдай, узнав о моих сомнениях, сказал:

– Я очень хочу, чтобы вы снимались. Поэтому мы будем подстраиваться под вас. Во-первых, натуру выберем близко от Москвы, во-вторых, постараемся занимать вас днем, а потом отвозить на представление в цирк.

На такие условия я и согласился, не понимая, что с моей стороны это был весьма опрометчивый шаг…»

Итак, именно тогда на свет родилась легендарная троица Трус (Вицин) – Балбес (Никулин) – Бывалый (Моргунов), или – ВиНиМор. Официально троица родилась на свет в половине шестого вечера 27 декабря 1960 года. Именно тогда на худсовете «Мосфильма» были утверждены кандидатуры актеров для съемок короткометражки «Пес Барбос и необычайный кросс». Он вошел в киносборник «Совершенно серьезно», который появился на экранах страны в сентябре 1961 года. Киноальманах имел большой успех, причем именно из-за присутствия в нем эксцентрической короткометражки Гайдая. Многие газеты опубликовали восторженные рецензии на фильм и на «Пса Барбоса» в частности. Приведу отрывок из заметки Леонида Ленча, опубликованной в «Вечерней Москве» (номер от 29 сентября 1961 года):

«Тут все хорошо: и режиссерская выдумка, щедрая, поистине неистощимая, и выразительные комедийные артисты – Г. Вицин, Е. Моргунов, Ю. Никулин, превосходно подобранные по типажу, отличные мимы, и симпатичный пес, который обаятельно «играет» роль Барбоса, и прелестные краски подмосковной осени, и удивительно точная по своей эмоциональной тональности, ироническая, изящная музыка Н. Богословского…»

О том, как снимался фильм, вспоминает Ю. Никулин:

«Приходилось ежедневно вставать в шесть утра. Без пятнадцати семь за мной заезжал «газик». Дорога в Снегири, где снималась натура, занимала около часа. В восемь утра мы начинали гримироваться. Особенного грима не требовалось. Накладывали только общий тон и приклеивали ресницы, которые предложил Гайдай.

– С гримом у вас все просто, – говорил Гайдай. – У вас и так смешное лицо. Нужно только деталь придумать. Пусть приклеят большие ресницы. А вы хлопайте глазами. От этого лицо будет еще глупее…

Весь месяц я снимался. В фильме не произносилось ни слова, он полностью строился на трюках. Многие трюки придумывались в процессе работы над картиной… Вместе с нами снималась собака по кличке Брех, которая играла роль Барбоса…

Была у нас сцена, когда Трус во время погони должен обогнать Балбеса и Бывалого. Гайдай попросил, чтобы мы с Моргуновым бежали чуть медленнее и дали возможность Вицину вырваться вперед.

Конец ознакомительного фрагмента.