0. Введение
0.1. Постановка проблемы
Эта работа задумана как попытка предложить одно из возможных решений вопроса о специфике авангардистского искусства. При этом речь идёт о характерных признаках, позволяющих говорить о типологической близости поэтики и идеологии некоторых художественных группировок России и Германии 1910-х – начала 1920-х годов.
Высказывания о типологической близости между российским и немецким авангардом неоднократно делались в исследовательской литературе (ср. Schaumann (1970); Павлова (1962: 280); Konstantinović (1978); Schmidt D. (1991); В. Поляков (1998: 75) и мн. др. См. также сборник статей Россия – Германия (2000). Историко-литературный аспект подробно изучен в монографиях В. Беленчикова), но до сих пор не получил развёрнутого теоретического обоснования.
0.1.1 Необходима ли теория авангарда?
Собственно, сама постановка вопроса – теория авангарда – заставляет задуматься. Возможно ли и, что более существенно, оправданно ли пытаться создать теорию отдельного эпизода в истории литературы (в истории искусства)? Сочетания «теория реализма» или «теория сентиментализма» звучат странно (если речь идёт об описании этих явлений, а не о теоретических взглядах художников. В этом последнем смысле говорят, например, о «теории натурализма»).
Задумываясь об авангарде – если мы при этом ставим перед собой не узкоспециальные вопросы, а вопросы более или менее широкие, такие, как «в чём специфика авангардистского искусства?», – мы неизбежно приходим к «последним» вопросам эстетики: что следует считать искусством, возможна ли демаркация – отделение искусства от не-искусства, существует ли единая конечная цель в художественном развитии и т. д. Литературоведу (так же, как, например, и искусствоведу) не обязательно формулировать свои ответы на эти вопросы. Здесь в дело вступают более широкие понятия и категории: речь идёт об авангардистской эстетической картине мира1, о картине мира, которая стала основой авангардистского искусства. Для того, чтобы адекватно воспринимать авангардистские тексты, необходимо принять, усвоить эту картину мира.
Конечно, возможен взгляд на авангард извне – и тогда мы остановимся на том, что такие течения и группы, как русский футуризм, немецкий экспрессионизм, дадаизм и так далее стали реакцией на кризис символизма, выражением общеевропейских художественных тенденций и формой духовного освоения новой машинной, городской цивилизации. Этот взгляд во многом игнорирует самосознание авангарда; но и оно ведь имеет непосредственное отношение к тому, что мы называем «авангардизмом». Почему художники становятся активными политиками? Почему эпатаж так много значит в авангарде? Почему Малевич не мог есть 7 дней после того, как создал «Чёрный квадрат»? Эти вопросы – вопросы не столько о текстах, сколько о художниках, – затрагивают самую сущность авангардистского искусства. Авангардизм настойчивее, чем иное искусство, требует не объяснения – оно оказывается недостаточным, – а понимания; чтобы воспринять авангард как искусство, его нужно понять. Поэтому и до сих пор можно услышать о том, что авангардизм непонятен. Значит, романтизм или реализм понятен?
Если мысль о том, что «существование становится самим собой – человечески зрелым существованием» «лишь путём непрерывной интерпретации всех значений, которые рождаются в мире культуры» (Рикёр 1995: 34), – если эту мысль можно отнести и к искусству, то следует задаться вопросом: как происходит постижение мира – «интерпретация значений» – в авангардизме? на основе чего становится возможной такая интерпретация? Главная задача теории авангарда – установить основы эстетической картины мира, на которую опирался авангардист. Найдя эти основы, мы сможем понять авангардизм.
0.1.2 Должна ли теория авангарда быть семиотической?
Первый вопрос, на который предстоит ответить, – это вопрос о том, должна ли теория авангарда быть семиотической.
Хочу сразу же смягчить значение долженствования. Речь, разумеется, идёт о преимуществах и недостатках семиотического подхода при исследовании авангардистского искусства. Чтобы установить эти преимущества и эти недостатки, я проведу краткий обзор существующих исследований об авангарде и отдельно остановлюсь на семиотических теориях авангарда.
0.1.2.1 История вопроса
До сих пор нет ясности даже в том, что касается ключевых понятий авангардоведения: хотя ещё в 1965 г. в Чехословакии и Великобритании проходили конференции, посвящённые вопросам авангардизма, в частности, дефиниции самого понятия «авангард», тем не менее его общепринятое толкование не принято до сих пор, а классификация и анализ тех трактовок терминов «авангард» и «авангардизм», которые предлагаются в исследовательской литературе, могли бы составить тему отдельной большой работы.
То же можно сказать и о теоретических исследованиях, посвящённых авангарду (см. обзоры: Drews 1983: 7—16; Böhringer 1978). Эксплицитно задача сформулировать теорию авангарда ставилась, насколько мне известно2, только в двух монографиях.
0.1.2.1.1 R. Poggioli
Первая «Теория авангарда» вышла в 1960-е годы – это книга Ренато Поджоли «The Theory of the Avant-Garde» (Poggioli 1968). В ней авангардизм рассматривается «не столько как эстетический, сколько как идеологический факт» (с. 3). Значительное место в этом исследовании занимает психологическое объяснение основных категорий авангардистского искусства. Эти категории – «активизм», «нигилизм», «футуризм» (устремлённость в будущее), «агонизм» (патетичность). Р. Поджоли рассматривает искусство авангардистов в широком культурном контексте: в книге исследуются параллели между авангардом и романтизмом и ставятся, например, такие вопросы, как «авангард и мода», «авангард и политика». Материалом для теоретических обобщений Р. Поджоли служат не только традиционно рассматриваемые в качестве авангардистских3 течений итальянский и российский футуризм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм, но также, например, и символизм – и в результате понятие «авангард» теряет чёткие очертания. В книге описан «дух авангарда»: авангард – прежде всего особое психологическое состояние (или, точнее, психологическая ориентированность художника) и порождаемые этим состоянием эстетические практики.
0.1.2.1.2 P. Bürger
Более глубокий анализ авангардизма проводится в книге немецкого литературоведа Петера Бюргера «Theorie der Avantgarde» (Bürger 1974). Эта книга стала знаменитой, была переведена на многие языки и вызвала оживлённую полемику; вышел даже отдельный том «ответов Петеру Бюргеру» – сборник статей «Theorie…» (1976). Используемое в этой монографии понятие «исторический авангард» отсылает «прежде всего к дадаизму и раннему сюрреализму, но в равной степени и к российскому авангарду после Октябрьской революции»; по мнению П. Бюргера, в этот ряд возможно включить – «с некоторыми ограничениями» – также итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм (с. 44).
Монография П. Бюргера начинается с «Размышлений о критическом литературоведении». Задача «критической науки», по П. Бюргеру, – выяснить, «какие вопросы могут быть поставлены в категориях традиционной науки и какие вопросы в ней исключены уже на уровне теории» (с. 9).
В ходе чтения книги Бюргера возникает впечатление, что не только метод, при помощи которого в ней исследуется авангардизм, является «критическим методом», но и сам объект исследования обладает теми же свойствами. Благодаря тому, что авангард «возвёл в принцип творчества свободный выбор художественных приёмов разных эпох», художественные приёмы из характерного признака конкретной художественной эпохи, конкретного стиля превратились в «средство» искусства (родилась категория «художественный приём»), к которому художник может обращаться по своей воле, выбирая один приём (или несколько) из ряда возможных (с. 23). Доведя до крайней степени развития различные эстетические категории (такие, как «органичность», «подчинение частей целому»), авангард способствовал осознанию их относительного, исторически обусловленного характера. Наконец, став логическим завершением тенденции к автономности искусства в буржуазном обществе, авангард являет собой критику «социальной подсистемы „искусство“» средствами самого искусства (с. 34).
Таким образом, авангардизм, по П. Бюргеру, – это критическое осмысление искусства в рамках самого искусства. Но это значит, что авангардизм выполняет то требование, которое Бюргер ставит перед «критическим исследованием». Механизм исследования соответствует механизму, управляющему объектом; метод порождается объектом (или извлекается из него).
Эта методологическая установка представляется чрезвычайно привлекательной. Речь идёт об аутентичности нашего видения объекта: если мы смотрим на объект извне, мы относим к характеристикам объекта характеристики нашего взгляда (который всегда сохраняет историческую (в широком смысле) обусловленность)4. Пытаясь увидеть объект так, как он сам воспринимает внешний мир (и самого себя), мы приближаемся к (возможно, недостижимому) идеалу адекватного ви́дения5.
Отмечу, что и Ренато Поджоли, и Петер Бюргер сознательно выходят за пределы литературоведения и искусствоведения, выходят даже за пределы эстетики и обращаются к психологии и социологии. Для исследования авангарда необходим очень широкий контекст: чтобы понять авангард, нужно рассматривать его в ряду других семиотических систем, причём не ограничиваться при этом только художественными системами. Как пишет Д. Ёлер, «теория авангарда должна быть авангардом теории и, значит, должна быть больше чем теорией – подобно тому как авангардистское искусство не является больше искусством, – должна быть осмыслением [жизненной] практики […]» (Oehler D. 1976: 145).
0.1.2.1.3 Семиотические теории авангарда
Семиотическое исследование авангардистского искусства проводилось главным образом на материале российской литературы.
0.1.2.1.3.1 И. П. Смирнов
Классическое теоретическое исследование об авангарде на русском языке – вышедшая в 1977 году книга И. П. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» (Смирнов И. 1977). Как пишет сам И. П. Смирнов, монография «Художественный смысл…» родилась из замысла «с помощью семиотического инструментария разобраться в том, как произошёл переход от символизма к историческому авангарду» (Смирнов И. 2000: 5) и стала попыткой объяснить логику исторического развития культуры на отдельном примере из истории русской литературы. Другие, более поздние его работы (например, Смирнов И. 1994, 2000) посвящены, по словам автора, разработке тех идей, которые легли в основу книги «Художественный смысл…», «распространению их на прочие периоды мегаистории» (Смирнов И. 2000: 8).
Задачей разработанной И. П. Смирновым теории было описание «семантического механизма литературной изменчивости», описание «эволюции художественной семантики». В основе этой теории лежит следующая гипотеза:
Передвижку от одной семантической системы к другой целесообразно объяснить как диалектическое изменение соотношений между теми компонентами, из которых слагается структура всякого смысла, а именно как изменение соотношений между означающими (образы чувственно воспринимаемых оболочек знаков), означаемыми (понятия, зафиксированные в знаках) и обозначаемыми (предметы, к которым отсылают знаки). (Смирнов И. 1977: 16)
Специфика футуризма в таком случае заключается в следующем:
Футуризм сообщил смыслу свойство вещи, материализовал семантику художественного знака, уравнял идеологическую среду с эмпирической. […]
Внешняя, материальная сторона знака отождествляется с его идеальным аспектом, ввиду чего и разграниченность смыслов состоит не в том, что они охватывают разные явления и классы явлений, но в том, что они имеют несходное выражение в языке. (там же: 107)
Ср. более позднюю и более тонкую формулировку в книге «Очерки по исторической типологии культуры» (1982) (см. в Смирнов И. 2000: 99—100).
В целом семиотическая теория И. П. Смирнова опирается на традиции соссюрианской семиотики – несмотря на то, что книга «Художественный смысл» открывается полемикой с некоторыми выводами, которые были сделаны из учения де Соссюра (Смирнов И. 1977: 18—19). Хотя в настоящем исследовании используются наблюдения И. П. Смирнова и принимаются некоторые из сделанных им выводов, семиотические ориентиры этой работы лежат в другой научной парадигме.
0.1.2.1.3.2 Е. Фарыно
Чрезвычайно интересные успехи в построении семиотической теории авангарда были достигнуты выдающимся польским литературоведом Ежи Фарыно в серии статей под названием «Дешифровка» (Faryno 1989, 1992). В качестве авангардистских Е. Фарыно рассматривает тексты не только В. В. Маяковского, В. Хлебникова, но также и Б. Л. Пастернака, М. И. Цветаевой, А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама (возможно, в этом автор «Дешифровки» опирался на предложенную И. П. Смирновым концепцию «постсимволизма»).
Для Е. Фарыно отправной точкой является не отношение между знаками, денотатами и десигнатами, как для И. П. Смирнова, а традиционная («классическая») модель коммуникативного акта. Задача внести динамику в статичную соссюрианскую семиотическую модель была эксплицитно поставлена уже И. П. Смирновым. Е. Фарыно, как представляется, достиг большего успеха в этом направлении (оставаясь, однако, верным центральным представлениям соссюрианского структурализма – как и И. П. Смирнов). Коммуникативный акт авангардистов, по Е. Фарыно, – не «целиком разрушенный классический, а […] перевёрнутый, протекающий в обратном порядке, т. е. не […] шифрующий, а […] дешифрующий» (Faryno 1989: 1). Эта гипотеза развивается и доказывается на репрезентативном ряде примеров.
Отмечу одно из последствий акта «дешифровки», имеющее особое значение в контексте моей работы:
[…] в результате дешифровки принципиально меняется содержание сообщения и реляция «язык – текст». Не «текст» сообщается при помощи языка, а язык при помощи текста. Содержанием же сообщения (текста) является язык и предполагаемая им модель мира. Дешифровка, таким образом, покоясь на восприятии своего как чужого, ведёт к образованию новых семиотических систем (языков) или к перемещению в центр систем периферийных (считавшихся не-системами). (Faryno 1989: 8)
Настоящее исследование проводилось с опорой на это исследование Ежи Фарыно и на отмеченные им последствия авангардистской «дешифровки». В «Дешифровке» анализируется отношение между «текстом» и «языком»; один из принципов авангардистского искусства Е. Фарыно формулирует так: «Объект получит статус сообщения, построенного на собственном языке этого же объекта» (Faryno 1989: 12). Моя задача – показать, как функционирует «язык» авангарда. Таким образом, выводы Е. Фарыно являются предпосылками семиотической теории авангарда.
0.1.2.1.4 Другие исследования
Отдельные шаги к созданию теории авангарда делаются и в других исследованиях, но, как правило, в контексте иных, более широких (например, Пелипенко 1994) или более узких задач (Бобринская 1993; Asholt&Fähnders 1997). См. интересную концепцию Д. Ораич Толич (1991), в которой используется семиотический инструментарий, в частности, терминология Ч. С. Пирса и Ф. де Соссюра.
Р. Е. Кюнцли опубликовал в 1979 г. статью под названием «Семиотика дадаистской поэзии» (Kuenzli 1979). «Семиотика» в этой работе понимается – вслед за У. Эко – как «теория лжи», то есть как исследование средств, предоставляющих возможность обмана, а дадаистское искусство – как разоблачение господствующих знаковых механизмов, их разрушение с целью создать новый язык (в котором возможность лжи была бы исключена, ср. ibid.: 67). Это позволяет Р. Кюнцли говорить о том, что дадаистское искусство реализует метасемиотическую функцию:
В своих поэтических и художественных произведениях дадаисты действуют как учёные-семиотики: анализируют механизм, коды и системы социальной репрезентации, чтобы получить возможность манипулировать ими и замещать их иными механизмами, кодами и системами. (ibid.: 53)
В частности, «метасемиотическую функцию» выполняют, по Кюнцли, «плакатные стихотворения» Р. Хаусмана: в них «ряд произвольно выбранных букв говорит о том, что произвольна любая последовательность букв (points to the arbitrariness of any letter sequence)» (ibid.: 63).
В отечественной науке изучение авангардизма имеет свою традицию; в российском авангардоведении можно отметить в целом бо́льшую склонность к теоретическим построениям. Наряду с историческими исследованиями, такими, как Васильев (2000), Бирюков (1998), В. Поляков (1998), существует и немало интересных и глубоких теоретических работ – например, Адаскина (1993), Duganow (1983) и др. Следует назвать книгу Е. В. Тырышкиной «Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: От декаданса к авангарду» (Тырышкина 2002), в которой исследуется «креативная стратегия» (с. 18) авангарда (а также декаданса, символизма, акмеизма) и ставится задача определить те универсалии, «которые дают основание трактовать „Серебряный век“ как эстетическое единство» (с. 19). Речь, таким образом, идёт о типологии литературы и – шире – о типологии культуры.
0.1.2.2 Ещё одна семиотическая теория авангарда?
Обоснование темы
Эта работа призвана обозначить контуры ещё одной теории авангарда. Речь идёт лишь о «контурах», потому что такой замысел, несомненно, потребует проверки и уточнения на более широком фактическом (возможно, и теоретическом) материале.
Существует ли необходимость в ещё одной теории авангарда, более того – в ещё одной семиотической теории авангарда?
В настоящей работе, опирающейся на некоторые понятия теоретической семиотики, делается попытка описать семиотическую специфику авангардизма как художественной и идеологической системы. Это описание систематизирует значительные результаты, достигнутые в современном (семиотически ориентированном) авангардоведении, на базе широкой семиотической теории.
Принимаемый мной широкий взгляд на объект исследования – поэзия русского и немецкого авангарда как семиотическая система – позволяет учитывать все специфические поэтологические особенности авангардизма как явления искусства, как явления литературы и в то же время делать широкие обобщения, соотносить авангард не только с другими художественными явлениями, но и с явлениями другого порядка – социальными, общекультурными.
Задача работы – не в том, чтобы дать полное семиотическое описание поэтики, эстетики или идеологии авангардизма. Речь пойдёт о наиболее общих, фундаментальных семиотических механизмах, которые определяют и эволюцию этой системы, и её отношения с другими системами.
Преимущество избираемого мной подхода в том, что он не исключает (более того, предполагает) возможность полного описания авангардизма, следовательно, даёт относительную свободу в постановке частных задач и в то же время позволяет ставить и решать – в рамках этого подхода – и иные, смежные задачи.
Следует отдельно сказать об отличии моего подхода от того, который был заложен в трудах представителей «формальной школы» и реализован в более поздних исследованиях (ориентированных преимущественно на структуралистскую методологию). Формалисты (и структуралисты) показывают, «как сделан» данный текст, а представители позднего структурализма или постструктурализма (в контексте авангардоведения это в первую очередь И. П. Смирнов) – каким мы́ видим объект. Ср. слова У. Эко, предлагающего на место «онтологического структурализма» поставить структурализм методологический: структура – это не некое «подлинное» строение объекта (или знака), а «способ действия, разрабатываемый мною с тем, чтобы иметь возможность именовать сходным образом разные вещи» (Эко 1998: 65)6. Задача же данной работы – показать, как и какое видение объекта провоцируется и определяется самим объектом. В этом смысле объект и его видение совпадают в акте созерцания/наблюдения/исследования. Как пишут В. Асхольт и В. Фэндерс (Asholt&Fähnders 1997: 13),
[…] теория авангарда […] должна смотреть на свой объект так, как пишет Вальтер Беньямин […] о величественной утопии Фурье: «Только в подобной лету середине девятнадцатого века, только под его солнцем можно помыслить об осуществлении фантазии Фурье».
Фундаментальная философская предпосылка этой работы – предпосылка, которую следует постоянно учитывать как при наблюдении и анализе, так и при формулировке выводов, – заключается в следующем: действительность есть то, что производится в знаковых процессах, процессах семиозиса. Уточнение и разработка этого философского тезиса не входят в задачи настоящего исследования; для дальнейшей работы достаточно сослаться на теорию «радикального конструктивизма» в когнитивистике (см., например, Maturana&Varela 1980; Матурана 1996) и её применение в отдельных научных дисциплинах, в том числе в литературоведении (см. Schmidt S. 1992), или идеи Н. Луманна (см. Luhmann 2001)7.
Таким образом, формалистские и структуралистские исследования служат отправной точкой настоящей работы, но делаемые в них выводы переосмысляются в свете сформулированной философской предпосылки и в контексте поставленных задач. Обращение к семиотической теории Ч. С. Пирса позволяет ставить (а возможно, и решать) задачи, которые не могут быть поставлены в рамках (пост) структуралистской парадигмы; ср. Johansen (1995, в частности, p. 338).
0.1.2.2.1 «Идеальный читатель»
В авангарде значительную роль играет представление об «идеальном» читателе (реципиенте)8. Любой художник обращается не к человеку вообще, но к такому реципиенту, который принадлежит к той же, что и авторская, эстетической культуре, который в большей или меньшей степени разделяет авторские эстетические взгляды, – что не исключает более или менее активного воздействия на эстетические взгляды реципиента. Это явление описывается, например, тыняновской теорией литературной эволюции как постепенного смещения ядра с центра к тому, что прежде было периферией.
В этом контексте следует обратить внимание на такое характерное для авангарда явление, как эпатаж. Следует отметить, что эстетический эпатаж практиковался не только футуристами и дадаистами, но существовал также и в немецком экспрессионизме, хотя и не был его важнейшей чертой. См., например, Павлова (1968: 543—544) о «поэзии трупов и внутренностей» Г. Бенна (сб. «Morgue», 1912) или Kleemann (1985). Авангардистское epatér les bourgeois, несомненно, направлено против враждебного реципиента, против «прошляка» («Кукиш прошлякам» – название одной из книг А. Кручёных) и в этом смысле ориентируется на враждебного реципиента. Однако эпатаж, направленный на разрушение «старой» художественной культуры, таким образом непосредственно связан с позитивной программой авангарда: его задача – в том, чтобы подготовить реципиента к пониманию «новой красоты», в том, чтобы сформировать или содействовать формированию «идеального» реципиента (см. подробно в гл. 3).
Авангард в очень значительной степени – хотя, разумеется и не в абсолютной – нарушает преемственность литературного развития. Тезис о тесной связи между футуризмом и символизмом был выдвинут уже в 1913 г. – в книге А. А. Шемшурина «Футуризм в стихах Брюсова», а позднее отстаивался, например, в работах В. Шкловского; ср. также наблюдения Г. Горбачёва (1929: 62), Д. Чижевского (Anfänge 1963: 20) и статьи О. Клинга (1996) или И. Смирнова (Smirnov 1988). По мнению Р. Д. Клуге (1994: 76), «тезис о качественном отличии авангарда от мнимо традиционного, чисто эстетического символизма несостоятелен: авангард воспринимает и доводит до крайности символистские художественные приемы […]». О трудности или невозможности провести чёткую границу между экспрессионизмом и современной ему литературой см., например, Павлова (1968 542). Как пишет Н. В. Пестова, «в формальном отношении вся лирика экспрессионизма разместилась в пространстве между традиционной структурой и авангардной текстурой» (Пестова 2002: 332). Такие формально относящиеся к дадаизму тексты, как, например, стихотворения Эмми Хеннингс (Hennings), очень близки поэтике экспрессионизма.
Но с другой стороны очевидно, что в авангардизме очень сильна тенденция к самоотграничению от того, что можно обозначить как «не-авангард». Об этом свидетельствует, например, бурная реакция широкой публики на авангардистские тексты и «акции», едва ли имеющая прецеденты в истории литературы; сходные, хотя в целом менее бурные реакции встречали первые выступления романтиков9.
Отвергая искусство прошлого, авангардисты тем не менее надеялись найти понимание у современной им публики. Об этом говорит факт теоретической активности художников-авангардистов: большинство их выступлений – в печати и в рамках поэтических вечеров, лекций и т. п. – включало в себя художественные тексты наряду с теоретическими, демонстрацию произведений и их объяснение; ср. постоянно отмечаемое значение диссертации В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» («Abstraktion und Einfühlung», опубл. 1907) для формирования экспрессионизма.
«Идеальный» читатель авангарда готов, как и сам авангардист, отказаться от прежних механизмов эстетической коммуникации и участвовать в формировании новых. Этот читатель задаётся прежде всего текстами самих авангардистов. (См. Тырышкина 2002: 75.) В дальнейшем при анализе художественных текстов авангардистов (при анализе теоретического, программного аспекта этих текстов) делается попытка выяснить, каким должен быть тот читатель, который, так сказать, запрограммирован самим текстом, который предполагается текстом и который, следовательно, способен к наиболее адекватному – имманентному – его пониманию. Это представление радикально сформулировал, например, Д. Бурлюк в 1912 г.: « […] художник должен забыть, что есть какой-то зритель, какой-то художественный критик, которым надо угодить» (см. Крусанов 1996: 99). Ср. в статье Л. Шрейера «Экспрессионистическая поэзия» (1918): «Современность знает, что произведение искусства не может быть понято» (Theorie 1982: 181).
Несомненно, «идеальный читатель» – это абстракция, возможность реального существования такого реципиента сомнительна (хотя и не исключена: вероятно, идеальными читателями конкретных авангардистских текстов были в первую очередь сами авангардисты – не обязательно авторы данных текстов. См. об этом также в главе 3), но моя задача – описать семиотическую систему авангардизма «изнутри», так, каким видит и осознаёт себя сам авангард. Как пишет М. Сануйе, «чтобы говорить о дада, чтобы анализировать дада, необходим новый язык, дада-метаязык (Dada metalanguage), использовать и понимать который может лишь дада» (Sanouillet 1979: 25).
0.1.2.2.2 «Идеальная интерпретация»
Существенное условие «идеальной интерпретации» – её целостность: предполагается, что такая интерпретация охватывает все элементы данного художественного целого как элементы, относящиеся к единой системе, «адекватная» интерпретация – это интерпретация полная и последовательная. К такой интерпретации способен в первую очередь «идеальный читатель». Существующие образцы интерпретации авангардистских текстов в подавляющем большинстве случаев ограничиваются неполным рядом элементов (полный ряд разрушает целостность таких интерпретаций, ср. Nenzel 1994: 343 или Grygar 1989: 341), а главное внимание направлено на «содержание» текста, на то, что в нём «содержится» (а не на его язык). Этот подход противоречит, как представляется, самопониманию авангарда – что, разумеется, отнюдь не лишает этот подход права на существование.
Моя сверхзадача при анализе отдельных текстов – приблизиться, насколько это возможно, к «идеальной интерпретации», предложить такую точку зрения на авангардистский текст, которая (в принципе) способна объяснить все его элементы. Такой анализ проводится в первой и во второй главах; в третьей главе, где исследуется группа текстов, внимание сосредоточивается лишь на отдельных аспектах.
Важно отметить, что речь идёт не только (и не столько) о полном анализе отдельного текста. Поскольку делается попытка выявить наиболее глубокие уровни авангардистской эстетики и поэтики, предполагается, что последовательный аналитический разбор любого отдельного авангардистского текста может дать представление об авангардистской эстетической/идеологической программе в целом – именно потому, что значение имеют в первую очередь наиболее глубокие уровни авангардистского «дискурса», «смыслопорождающие механизмы». Анализ отдельных текстов призван подтвердить, проиллюстрировать высказываемые теоретические положения и – что более важно – придать им историко-литературную конкретность. Таким образом, вопрос репрезентативности привлекаемых материалов должен быть решён не в зависимости от той роли, которую эти факты сыграли в истории авангарда (в этом плане достаточным критерием является принадлежность данного текста или факта к истории авангардизма), но в зависимости от того, насколько успешно решается в работе задача установления фундаментальных характеристик, общих для русского и немецкого авангарда, задача выявления основополагающих категорий авангардного семиозиса. Этим объясняется и то, что речь идёт о сравнительном небольшом круге имён. Если предлагаемая концепция верна, её распространение на другие имена, тексты и факта не должно составить труда.
0.2. Методологические основания
0.2.1 Семиотика: Ч. С. Пирс
На уровне исходных семиотических понятий принято различать две терминологические традиции в семиотике. Одна из них, как известно, берёт своё начало в «Курсе общей лингвистики» Ф. де Соссюра, другая восходит к трудам американского учёного Ч. С. С. Пирса.
Многие крупнейшие мыслители ХХ века испытали влияние семиологии Соссюра и в этом смысле представляют «линию Соссюра» (даже если сознательно они на него не опирались). Это в особенности верно в отношении отечественной семиотики, представленной в первую очередь работами Тартуско-Московской семиотической школы (о советской семиотике как продолжении «линии Соссюра» см., например, Fleischer 1989) или учёными, испытавшими её влияние. Исследования, создававшиеся независимо от тартуско-московского семиотического структурализма (например, труды Л. О. Резникова и др.), оказали значительно меньшее влияние на дальнейшую разработку семиотических проблем.
В качестве терминологической и методологической основы в настоящей работе избрано семиотическое учение Ч. С. Пирса. В последние годы на Западе говорят об отказе от «парадигмы Соссюра и Греймаса», о «повороте к Пирсу» («Peircean Turn») в семиотике. Я разделяю надежды учёных на то, что этот поворот позволит установить «связи совершенно нового рода» между «философией, семиотикой и отдельными науками» (Wirth 2000: 8).
Взгляд на эстетику с позиций Пирса, как представляется, особенно актуален и даже необходим сегодня в российской науке. Если на Западе Пирса давно знают, изучают, применяют и развивают его методологию10, то в отечественной научной и философской традиции значение семиотики Ч. С. Пирса до сих пор не признано и не оценено, хотя ещё в 1973 г. советский философ писал, что «Пирс поставил все основные проблемы семиотической теории искусства» (Басин 1973: 160). Труды Пирса практически неизвестны в русских переводах – за исключением нескольких статей и фрагментов11.
В целом можно сказать, что семиотика эстетики, ориентированная на Пирса, развивалась значительно меньше, чем соссюрианская, и в ходе развития претерпевала значительные метаморфозы (показательный пример – бихевиористская семиотика Ч. Морриса). По-видимому, причина меньшего успеха семиотики Пирса в сравнении с семиологией Соссюра в том, что Пирс выстраивал своё семиотическое учение как целостную систему, в которой онтология, гносеология, эстетика не существуют отдельно друг от друга – его система «стремится […] к метафизической универсальности» (Нёт 2001: 6). Разрабатывать проблемы эстетики в русле семиотики Пирса значит принять его философию (ср. Keller 1995: 129; Corrington 1993: xii), а позднейшие исследователи не всегда к этому готовы.
Обращение к семиотической теории Ч. С. Пирса продиктовано и спецификой поставленной в работе задачи. Семиотическое учение американского мыслителя очень тесно (и эксплицитно) связано с его философской концепцией, с его онтологией и гносеологией (ср. Greenlee 1973: 33—42). Вопрос же об основаниях авангардистской картины мира – это, пусть опосредованно, вопрос о том, какие гносеологические (а возможно, и онтологические) взгляды лежат в основании авангардистского искусства.
0.2.2 Абдукция
Эвристическую стратегию, лежащую в основе этого исследования, можно обозначить как абудктивную12. Я не исхожу из общего закона, чтобы доказать действие этого закона в отдельном случае (дедукция); я не пытаюсь, последовательно анализируя ряд единичных явлений, установить проявляющийся в них общий закон (индукция); напротив: в начале работы выдвигается гипотеза, которая в дальнейшем должна быть проверена и, если возможно, подтверждена на ряде частных примеров. Значение абдукции как логической операции подчёркивалось не только Ч. С. Пирсом, который ввёл это понятие, но и – имплицитно – Ф. де Соссюром, который писал: «Чтобы избежать заблуждений, надо прежде всего проникнуться убеждением, что конкретные […] сущности не даны нам непосредственно в наблюдении. Надо стараться их уловить, понять и лишь тогда мы соприкоснёмся с реальностью; исходя из неё, можно будет разработать все классификации, необходимые […] для приведения в порядок […] фактов» (Соссюр 1916: 142. Курсив мой. – Н. С.).
0.3. Рабочие понятия и формулировка рабочей гипотезы
0.3.1 Понятие «авангард»
Из всего многообразия художественных группировок и (ли) направлений, которые могут быть причислены к авангарду, здесь будут рассматриваться только три. Это российский футуризм (группа «Гилея» – кубофутуристы – круг журнала «ЛЕФ»), немецкий экспрессионизм и дадаизм (главным образом берлинский, но также и цюрихский)13. Предполагается, что возможно включение в этот ряд и таких художественных явлений, как сюрреализм или венгерский активизм, некоторых объединений в польской литературе конца 1910-х – 1920-х гг., возможно, с некоторыми ограничениями (ср. Szabolcsi 1981; Bürger 1974: 44), и других художественных группировок («исторический авангард» в терминологии западного литературоведения, нем. «historische Avantgarde»). На художественную практику российских футуристов, дадаистов и немецких экспрессионистов (а также сюрреалистов) опирался автор книги «Теория авангарда» Петер Бюргер. Границы понятий «авангард», «авангардизм» остаются спорными (см. Сироткин 2000: 6—9). Не решаясь ограничивать себя в этом вопросе жёсткими терминологическими рамками, сошлюсь на трактовку понятия «авангард» в книге П. Древса (Drews 1983: 14):
[…] историческое понятие для обозначения художественных группировок и движений примерно между 1905 и 30-ми гг. Для этих движений характерно определённое организационное единство и наличие общей программы, изложенной, как правило, в манифестах. При этом авангардистскими признаются такие программы, которые основываются на стремлении при помощи новых художественных форм создать новое искусство, а при помощи этого искусства – создать новое общество, состоящее из новых людей.
Эта трактовка термина в целом принимается и в настоящей работе, лишь с более узкими временными рамками: не 1905—1930-е, а конец 1910-х – первая половина 1920-х.
Впрочем, всё, что здесь будет сказано об авангарде, следует понимать не как качественные, а как количественные суждения: искусство авангарда характеризуется тем, что в нём определённые свойства проявляются чаще и (ли) последовательнее, чем в не-авангарде. Возможным и правомерным представляется поэтому вопрос о близости к авангарду того или иного художника, организационно с авангардом не связанного. Ряд исследуемых явлений отнюдь не претендует на полноту и может (вероятно, и должен) быть расширен.
0.3.2 Семиотические понятия
0.3.2.1 Семиотические категории
В основании семиотики Пирса лежат три фундаментальные философские категории. Вопрос о том, считать ли эти категории онтологическими, феноменологическими или, например, «категориями модальности», остаётся спорным. См. монографию, специально посвящённую Пирсовым категориям, – Baltzer (1994).
Категория первичности (Firstness) обозначает «способ бытия того, что есть, как оно есть, положительным образом и безотносительно (without reference) к чему-нибудь другому» (СР 8.328). «Типичные идеи первичности», по Пирсу, – это «качества ощущения». «Качество красного цвета не является мыслью […]. Это просто особая положительная возможность, безотносительно к чему-либо другому» (СР 8.329). Первичность – категория неосознаваемого ощущения, чистой возможности, непосредственности, спонтанности, свободы (CP 1.302—303, 1.328, 1.531).
Категория вторичности (Secondness) описывает «взаимодействие между двумя вещами, происходящее вне зависимости от любого рода […] посредника, в особенности от способного управлять действием закона» (Пирс 2001: 32 = СР 1.322). Вторичность «встречает нас в таких фактах, как Другое [meet us in such facts as Another], отношение, принуждение, действие, зависимость, независимость, отрицание, событие, реальность, результат» (Пирс 2001: 61 = СР 1.358).
Категория третичности (Thirdness) «складывается из того, что […] известно как „законы“» (Пирс 2001: 115 = СР 1.420). Это категория опосредования и знака; в качестве «наиболее известных идей» третичности Пирс называет, в частности, следующие: всеобщность, бесконечность, непрерывность, информация (Пирс 2001: 45 = СР 1.340).
Согласно ещё одной дефиниции (одной из множества), Первичность, Вторичность и Третичность могут быть обозначены соответственно как качество, взаимодействие и опосредование (Пирс 2001: 178 = СР 1.530), как качество, факт и закон (Пирс 2001: 122 = СР 1.429).
«Хотя не составляет труда отличить все три категории одну от другой, – пишет Пирс, – чрезвычайно трудно чётко и безошибочно выделить каждую из других понятий в её чистоте, так чтобы она при этом не утеряла всей полноты своего значения» (Пирс 2001: 57 = СР 1.353).
0.3.2.2 Дефиниция знака
Обращение к семиотическому инструментарию и семиотической методологии требует дефиниции понятия знака. В трудах Ч. С. Пирса можно найти множество различных определений знака. Классическая (наиболее часто цитируемая) дефиниция звучит так:
Знак, или репрезентамен, есть нечто, что для кого-нибудь в определённом отношении или в силу некоторой способности представляет нечто. Он обращён к кому-то, т. е. производит в сознании этого человека эквивалентный знак или, возможно, более развитой знак. Знак, который он производит, я называю интерпретантой первого знака. Знак представляет нечто, свой объект. Он представляет этот объект не во всех отношениях, но в отношении к некоторого рода идее (CP 2.308).
Таким образом, следует различать носитель знака – репрезентамен, объект знака – то, что знак представляет, и интерпретанту – «действие знака» (CP 5.474—75), «нечто, что производится в сознании интерпретатора» (CP 8.179). По Пирсу, главное свойство знака заключается в том, что он «ставит интерпретанту в такое же отношение к репрезентируемому объекту, в каком находятся репрезентамен и объект», знак является «опосредующим звеном в отношении между объектом и интерпретантой» (Greenlee 1973: 33).
0.3.2.3 Понятие «семиотическая система»
Понятие «семиотическая система», заимствованное из словаря структуралистской методологии, является в настоящей работе базовым, неопределяемым понятием и используется с опорой на «Курс общей лингвистики» Ф. де Соссюра, где определение этого термина также отсутствует, хотя он употребляется в «Курсе…» 138 раз. Впрочем, принимаемое мной широкое понимание знаковости (ср. понятие «пансемиотизма» в исследованиях о Ч. С. Пирсе, см. Nöth 2000: 61—62) позволяет рассматривать в качестве семиотических любые системы социальной коммуникации14 (к которым, несомненно, относится и авангардистское искусство).
0.3.2.4 Два полюса знаковости
Отправным пунктом исследования является разграничение двух типов семиотических систем; точнее, следовало бы говорить о двух семиотических полюсах, крайних точках, между которыми располагается спектр семиотических систем. Каждая семиотическая система обнаруживает бо́льшую близость скорее к одному полюсу, нежели к другому. (Впрочем, возможны и «срединные» семиотические системы – это зависит от занимаемой точки зрения.) Критерием разграничения является отношение между носителем знака и его объектом; соблюдая терминологическую точность, этот критерий следует определить как отношение между репрезентаменом и непосредственным объектом знака.
0.3.2.4.1 «Тропичный» полюс
В системах, близких к одному полюсу, репрезентамен и непосредственный объект не могут быть разграничены, они сливаются друг с другом; в таких системах существование репрезентамена является условием существования системы. Форма репрезентамена задана и не может быть иной; её изменение привело бы к разрушению системы или к такому её изменению, в результате которого возникла бы новая, иная система. Пример – описанное в ботанике явление тропизма: поворот подсолнуха к солнцу – знак, по которому мы можем судить о положении солнца относительно подсолнуха или о свойствах подсолнуха. Как ни определять объект такого знака, если подсолнух перестанет производить этот знак, то ему грозит гибель. Назовём такие семиотические системы тропичными.
Концепция «тропичного» семиотического полюса обнаруживает сущностную близость к Пирсовой концепции динамического объекта. Характеризуя динамический объект знака, Ч. С. Пирс писал о нём как о «реальности, которая определённым образом может побудить знак к репрезентации», «the Reality which by some means contrive to determine the Sign to its Representation» (CP 4.536). В случае тропичных семиотических систем перед нами именно такое явление: речь идёт о самой реальности, которая предстаёт в качестве знаковой.
0.3.2.4.2 «Абстрактный» полюс
В системах, близких к другому семиотическому полюсу, конкретная форма, которую принимает репрезентамен, не влияет на существование и функционирование системы. Это, в частности, означает, что репрезентамен может принимать любую форму. Ср. пример Ф. де Соссюра (1916: 141):
[…] уничтожили улицу, снесли на ней все дома, а затем застроили её вновь; мы говорим, что это та же улица, хотя материально от старой, может быть, ничего не осталось. […] то, что её образует, не является чисто материальным: её существо определяется некоторыми условиями […].
Примеры знаковых систем, близких к этому полюсу, – логика или langue по Соссюру («В языке нет ничего, кроме различий»). Назовём такие семиотические системы абстрактными.
Концепция «абстрактного» семиотического полюса обнаруживает сущностную близость к Пирсовой концепции финальной интерпретанты. Речь идёт о знаке (или знаковой системе), который предстаёт в качестве самой реальности (и в определённом смысле замещает собой реальность).
0.3.2.4.3 Ч. С. Пирс о двух полюсах знаковости
Концепция двух полюсов знаковости не сформулирована, насколько мне известно, в трудах Ч. С. Пирса эксплицитно. Но следует обратить внимание на важный в этом отношении фрагмент. Разграничивая «информационную широту» и «информационную глубину» знака (в современной терминологии – соответственно интенсиональный и экстенсиональный аспекты), Пирс пишет о таком состоянии информации,
которое располагается где-то между двумя воображаемыми крайними точками. Первая из них – состояние, в котором не известен ни один факт, а известно лишь значение понятий (terms); вторая – состояние, в котором информация представляет собой абсолютную интуицию всего существующего, так что известные нам предметы – это непосредственно сами субстанции, а известные нам свойства – непосредственно сами формы. (СР 2.409. Ср. также в сноске к 5.448)
Здесь, очевидно, речь идёт о том же, что выше было обрисовано как «абстрактный» и «тропичный» полюс знаковости. Дальнейшая разработка этой концепции не входит в мои задачи (в следующем разделе будут отмечены аналогии между концепцией двух полюсов и семиотическими построениями других учёных). Отмечу, что выделение двух «полюсов знаковости» отнюдь не противоречит построенному на трихотомиях семиотическому учению Пирса. Речь идёт не о том, чтобы исключить из его учения категорию вторичности или категорию объекта (попытка показать противоречивость категории объекта у Пирса и элиминировать её была предпринята в Greenlee 1973), но о том, чтобы указать на аспект, позволяющий систематизировать рассматриваемые в данной работе специфические семиотические процессы (авангардистский семиозис).
Важно подчеркнуть, что «тропичный» и «абстрактный» полюса знаковости нельзя сводить к Пирсовым категориям первичности и третичности соответственно. Концепция семиотических полюсов описывает иной аспект знаковых процессов, который можно назвать логическим или метасемиотическим. В своей знаменитой работе «О новом списке категорий» Ч. С. Пирс выделял не три, а пять категорий и упорядочивал их следующим образом:
Бытие
Качество (отсылание к основе [ground])
Отношение (отсылание к корреляту)
Репрезентация (отношение к интерпретанте)
Субстанция
Из этих пяти три опосредующих понятия можно назвать акциденциями. (Пирс 2001: 195 = СР 1.555)
«Бытие» характеризуется у Пирса также как то, «что существует [вообще]» (СР 1.557), как «истина» (см. Peirce (1988: 344); ср. 2.0.2). «Субстанция» же – это непосредственное содержание внимания, «вот это» (см. Пирс 2001: 186—187 = СР 1.547). Можно указать и на сложные параллели с такими (сближающимися) понятиями, как «возможность» и «необходимость»15 (ср., в частности, Пирс 2001: 74 = СР 1.369), и возникающую в этом контексте аналогию с учением Гегеля16.
Семиотические системы, близкие к абстрактному полюсу знаковости, стремятся репрезентировать бытие вообще, бытие в его универсальных характеристиках: не только то, что и есть, но и то, что может быть, – и связаны поэтому не только с категорией репрезентации (третичность), но и с категорией возможности (первичность); и наоборот, системы, близкие к тропичному полюсу знаковости, поскольку они связаны с категорией «субстанции», не просто представляют то, что является непосредственно данным в акте семиозиса (аспекты первичности и вторичности), но и – имплицитно и опосредованно – представляют это данное как существующее с необходимостью (третичность) (ср. Hookway 1985: 95).
Подробная разработка этого вопроса – задача отдельного исследования.
0.3.2.4.4 Два полюса знаковости и классификация знаков и знаковых систем
Определяя десять основных типов знаков, Ч. С. Пирс строил эту классификацию как постепенный переход от одного полюса к другому, в его терминологии – от рематического иконического качественного знака (Rhematic Iconic Qualisign) до общего знака – символа и знака-суждения (Argument Symbolic Legisign) (см. подробно в СР 2.254—264; ср. СР 8.341).
Таблицу типов различных семиотических систем, расположенных на условной оси, проходящей от одного полюса к другому, приводит и анализирует российский учёный Ю. С. Степанов (в книге «Семиотика», см. Степанов Ю. 1971: 82—83). В начале этой шкалы – явление тропизма или «след на камне от удара о другой камень». Такой след «хранит информацию об ударе», но является «частью камня; знак не обладает свойством отдельности, система-посредник не выделена из двух систем, между которыми она посредник». В качестве примера семиотической системы высшего типа Ю. С. Степанов называет «символическую (математическую) логику»: в этом случае «означаемое и означающее совпадают; возникает иллюзия того, что символическая логика не имеет плана содержания».
Размышляя об авангардистском искусстве, Ежи Фарыно (Faryno 1992: 9) опирается на это исследование Ю. С. Степанова и высказывает мысль о том, что
авангард движется по семиотическим формациям с разной структурой знаков и с разной степенью релевантности до состояния предсемиотического, т. е. к такому моменту, где система тождественна своей среде, где она никак не вычленима из этой среды и где физическая среда и есть искомой семиотической системой […]
Речь идёт о том, что авангардистская система приближается к полюсу «тропичных» систем.
Макс Бензе, исследователь, работавший над развитием и распространением идей Ч. С. Пирса в Германии, на основании предложенной Пирсом классификации основных классов знаков назвал несколько «типов языков», соответствующих этим классам (см. Bense 1967: 61—62). Хотя М. Бензе в этом случае руководствовался иными задачами, чем поставленные здесь, названные им «типы языков» хорошо вписываются в рассматриваемую модель. На полюсе «тропичных систем» располагается, например, «визуально-фонетическая языковая система» (языковая система визуальной поэзии, фонетической поэзии, нем. «Lautdichtung» – понятие, восходящее к экспериментам дадаистов); соответствующий тип знака по Пирсу – «рематический иконический качественный знак». На полюсе «абстрактных систем» располагаются языки логических исчислений и математические языки; соответствующий тип знака по Пирсу – «умозаключение, символ, общий знак».
0.3.2.4.5 Точка отсчёта
Впрочем, такое разграничение двух семиотических полюсов может показаться произвольным. Действительно, за точку отсчёта здесь берётся естественный язык, естественный язык взят на семиотической оси в качестве центральной точки, одинаково удалённой от обоих полюсов.
Такая точка отсчёта принята мной осознанно. Дело в том, что искусство авангарда тематизирует акт коммуникации и её формы17, авангардизм – это художественное исследование языка, его возможностей и пределов. По словам Х. Хайсенбюттеля (Heissenbüttel 1982: 42—43), в произведениях экспрессионистов «трансцендентность веры в Бога заменяется самим языком». Р. Поджоли пишет о том, что для авангарда «не Бог создал слово, но слово создало Бога» (Poggioli 1968: 199). Язык является исходной точкой авангардистского искусства; можно сказать, что для авангарда не существует ничего, кроме языка. Ср. в книге о творчестве Г. Бенна: «Язык должен обрести онтологический статус, так как он высказывает само „бытие“» (Meister 1983: 63). Эта номиналистская установка авангардизма соответствует сформулированному в 0.1.2.2 философскому тезису, положенному в основание работы.
0.3.3 Исходная аксиома: переворот в культуре начала 20 в.
В культурологических исследованиях отмечается переворот, произошедший примерно в конце 19 – начале 20 века. Сущность этого переворота можно сформулировать как отказ от онтологического взгляда на мир и замену его взглядом эпистемологическим18. Немецкий учёный Сильвио Вьетта в книге «Эстетика модернизма» пишет об этом новом видении мира так: «Изображение не «предметов», а «способа познания предметов»» (»«Erkenntnisart der Gegenstände’») (Vietta 2001: 38). Если прежде мир мыслился и воспринимался как самостоятельная, не зависящая от человека (предметная) реальность, то теперь осознаётся относительность нашего, человеческого, ви́дения мира, «объективная реальность» неизбежно ускользает от нас. (Казимир Малевич писал о «предметном мире»: «Такого мира больше нет» (Chardžiev 1988: 148) – то есть после того, как открыт мир беспредметный, после того, как создан «Чёрный квадрат». ) Это относительное ви́дение мира становится одной из центральных проблем культуры 20 века и определяет её развитие. Не только описание этого радикального изменения во всех его проявлениях, но даже указание на репрезентативный ряд исследований, освещающих этот вопрос, – непосильная задача19. Одно из очевидных и часто отмечавшихся проявлений нового отношения к миру – широкое распространение феноменологических, субъективно-идеалистических учений. Об их влиянии на авангардизм, о близости (субъективного) идеализма и авангарда писали много; см., например, Martens (1971), Fellmann (1982), а также Копелев (1966: 39—40), Павлова (1968: 537—538), Vietta&Kemper (1997: 144—145).
0.3.4 Рабочая гипотеза
Существование этого культурного переворота принимается за исходную аксиому. Рабочая гипотеза заключается в следующем: новая культурная парадигма, о которой идёт речь и ярким проявлением которой стало авангардистское искусство, может быть охарактеризована как тенденция к сближению двух семиотических полюсов. Последовательная реализация двух тенденций одновременно – тенденции к сближению репрезентамена с его объектом и тенденции к полной независимости репрезентамена от объекта – привела в 20 в. к формированию ряда семиотических систем, в которых эти два полюса сливаются друг с другом. Одной из таких семиотических систем является авангардистское искусство.
Моя цель – показать, как происходит это труднопредставимое слияние двух семиотических полюсов в авангардистском искусстве. Материалом послужит ряд конкретных примеров, к рассмотрению привлекаются как художественные тексты поэтов-авангардистов, так и факты их «художественного поведения», а также программные тексты и манифесты.
Ограничение поэтическими текстами объясняется в первую очередь тем, что поэзия – род литературы, наиболее активно развивавшийся в эпоху «исторического авангарда» и, следовательно, типичный для авангардистского искусства. Тем не менее делаемые в работе выводы могут и должны быть проверены на материале прозаических и драматургических произведений авангардистов.
В первой главе на материале заумных стихотворений российских футуристов и дадаистских «Lautgedichte» исследуется соотношение между иконическим знаком и знаком-символом в текстах такого рода. Отмечается близость иконического знака к «тропичному» полюсу знаковости, знака-символа – к «абстрактному» полюсу. Задача первой главы – показать, что «заумные стихи» и «Lautgedichte» выступают одновременно и в качестве иконических, и в качестве символических знаков.
Во второй главе на материале ряда авангардистских текстов, тематизирующих человеческое тело, и ряда фактов авангардистского «художественного поведения» рассматривается вопрос о соотношении знака-типа и знака-токена. Отмечается близость токена к «тропичному» полюсу знаковости и близость типа к «абстрактному» полюсу. Задача второй главы – показать на конкретном анализе, как в разбираемых текстах происходит слияние или отождествление типа и токена.
В третьей главе на материале ряда свидетельств об авангардистском эпатаже (и реакциях на эпатаж), а также на материале футуристических и экспрессионистических стихотворений, которые можно отнести к особому жанровому образованию стихотворного «приказа», исследуется соотношение между объектом и интерпретантой знака с учётом разработанной Пирсом классификации этих компонентов знака. Понятие «динамического объекта» непосредственно связано с концепцией «тропичного» полюса знаковости, а понятие «финальной интерпретанты» – с концепцией «абстрактного» полюса. Задача третьей главы – показать, как в авангардизме реализуется тенденция к слиянию объекта и интерпретанты.