Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918. Часть II. Жанры и формы развлекательной культуры (Елена Пенская, 2017)

Детские журналы Серебряного века: поэтика развлечений

Валентин Головин

Эстетика Нового времени предполагает творческую состязательность, что задает определенную логику литературного процесса. За одним исключением – детской литературы и, как следствие, детской журналистики. И причин тому по крайней мере две. Детская литература выросла из учебных текстов и несет в себе «педагогическую родовую травму»: от мягкого дидактизма до открытой назидательности. Это существенно сдерживает и литературные инновации, и литературный эксперимент. Вторая причина – реакция и рефлексия на произведения для детей так называемых экспертных сообществ. Если мейнстрим в журналистике испытывал давление политической и духовной цензуры, то детская литература имела еще одного «угнетателя» – цензуру педагогическую в виде различных комитетов и комиссий. Путь к открытию детского журнала или хотя бы раздела в нем напоминал путь лосося к нересту, где были и пороги и голодные медведи от педагогического сообщества[132]. Отказывали в открытии нового раздела, имеющего отношение к развлечениям, даже абсолютно проверенным авторам: «Наконец, так как прибавление к четырем <…> отделам “Лучей” еще пятаго, под названием “Домашние занятия”, изменило бы программу, по которой высочайше дозволено г-же Ишимовой[133] издавать ее журнал, то и с сим Главное управление цензуры не согласилось <…>»[134].

Активное движение к «развлечению», к «развлекательному чтению» происходило в детской журналистике со второй половины XIX века, но по преимуществу это касалось только специальных отделов, содержащих шарады, ребусы, загадки и т.п.

Литературный процесс рубежа XIX-XX веков ясно показал, что детской журналистике нужен свой «Черный квадрат». Сложившаяся и превалировавшая стилистическая и дидактическая форма детских журналов не устраивала ни эстетику Серебряного века, ни определенную часть самого консервативного экспертного сообщества – родителей.

Все это, вкупе с цензурными изменениями 1905 г., просто смело старые экспертные институты. Они потеряли свою «регулирующую» силу. Одним из самых активных экспертных сообществ стала группа писателей, поэтов и художников[135], активно сотрудничавших по крайней мере в 10 детских журналах из 250, выходивших в начале XX века.

Я не являюсь сторонником взгляда на «контрастную историю» детской литературы, строящейся на оппозиции «до революции – после революции». В этой логике 1917 г. постулируется как переломный, а статья Л. Кормчего «Забытое оружие» (1918) – как Рубикон между старой и новой литературой[136].

Команда авторов, совершивших значимый сдвиг в детской литературе, сформировалась уже в начале XX века и в основном в детских журналах: «Галченок», «Тропинка», «Жаворонок», «Ученик», «Красные зори», «Звонок», «Игрушечка». Именно этой команде мы обязаны возникновением, что я попытаюсь доказать, многих литературных инновационных моделей, создание которых часто приписывают детским писателям советского периода.

Обратимся непосредственно к развлечению – как к теме, дискурсу и функции – в детских журналах начала XX века. Вариантов развлекательных текстов и иллюстраций появилось такое множество, что в данной статье можно остановиться только на наиболее значимых силовых линиях этого развлекательного поля. По сути дела, это были журналы-дивертисменты, если понимать слово «дивертисмент» в «русском» значении, то есть как ряд номеров, составляющих особую увеселительную программу, предлагаемую в дополнение к какому-либо учебному и познавательному чтению.

Можно условно обозначить два направления развлечения юного читателя журнала. Первое – это собственно развлечение, или развлечение как таковое. Читатель смотрит шутливые и ироничные картинки, разгадывает задачи, смеется над непутевым героем комичной сценки. Второе – это развлечение, производное от поэтики, от художественного приема, который в своей основе имеет иронию, «стеб» над какой-либо устоявшейся дидактической или хрестоматийной формой.

Развлечение постоянно встречалось в детских журналах, и даже в самых неожиданных проявлениях: в журнале «Галченок» (см.: 1912. № 5. С. 19) в правом нижнем углу страницы нарисован толстый бегемот, к которому обращается обезьяна: «Будьте любезны, господин Бегемот, уйти из этого угла; вы такой толстый, что наши читатели не в силах перевернуть страницу».

Логика моих наблюдений строится от менее развлекательного к более развлекательному, от традиционного к новаторскому. Так называемые дополнительные, досуговые отделы детских журналов несомненно заслуживают специального исследования; ограничусь здесь лишь выявлением знаковых моментов. Такие отделы, существовавшие с середины XIX века и включавшие, как правило, загадки и шарады, с начала XX века явно усиливают свою развлекательную направленность и обретают большее разнообразие. Отныне они наполняются не только шарадами, ребусами и загадками, но и всевозможными арифмографами, метаграммами, милитерами, логогрифами и магическими квадратами. Что касается рекомендуемых игр и занятий, то они теперь тяготеют к театрализации: стало популярным обучение «театрам теней» (см.: Игры и забавы. 1905. № 6. С. 42-44), появились рекомендации по вырезанию силуэтов и созданию оптических обманов. Расширилась тематика конкурсов по картинкам; широко представлены «конкурсы несообразностей» (сложные поиски на картинках, например, вороны с петушиной головой).

Более того, такие разделы обрели новую тематику в связи с необыкновенной популярностью «индейской» и «зоопарковой» тем, появились рекомендации, как вырезать костюмы и вигвамы индейцев или профили животных из бумаги (см.: Тропинка. 1912. № 1. С. 90-94). Причем некоторые «самоделкины» и игровые методички пишут знаковые авторы – например В. Каррик и О. Форш. Характерно, что рекомендации следуют за детской читательской модой (увлечение индейской темой), а не пытаются формировать ее. Можно говорить в данном случае о смене интенции детских журналов.

Следующий момент: в таких отделах журнала поддерживается детское «буйство» (что разрешалась детям один раз в году, после обнаружения подарков у елки)[137]. Например, В. Каррик рассказывает, как делать «ореховые глазища»: «Если читатель недоволен своими глазами, которые не производят на читателя должного впечатления, то горю помочь нетрудно»[138]. Далее объясняет, как делать страшные глаза из ореховой скорлупы. Также предлагаются весьма «буйные» игры, скажем, в «Галченке» (1912. № 30. С. 13), где описывается игра «Лошади цугом», которая в советское время называлась «козел» или «слон с милитоном»: одна команда мальчишек запрыгивает на «мост» из спин других (см.: Галченок. 1913. № 30. С. 13).

«Буйство» поддерживалось и поэтическими опусами. В стихотворении о марионетках П. Потёмкин представляет следующую сценку[139]:

Среди «настольных игр» самой эффектной мне показалась представленная в «Галченке» игра «Экзамены» А. Радлова (см. рис. 1). На столе «в клетку» вверху обозначен выход из гимназии, внизу – вход. Вырезав и закрепив фигурки ученика (боязливого вида) и трех учителей (все – угрожающего вида), можно начинать игру от входа к выходу. Ученик передвигается по диагонали на одну клетку. Затем делает ход один из учителей. Их задача – не пустить ученика к выходу, преграждая ему путь. Есть пять премиальных квадратиков обозначенной оценкой «5+»; попав на них, ученик может сразу же сделать два хода. Если на такой квадратик попадет учитель, то дождавшись своей очереди, он может сделать один шаг не по диагонали. У ученика есть преимущество – он может ходить назад (см.: Галченок. 1912. № 19. С. 16. Рис. А. Радлова).

Метаморфоза досуговых разделов детских журналов очевидна. Еще более значимо зарождение в детских журналах начала XX века перспективных литературно-развлекательных моделей, во многом определивших дальнейшее развитие детской литературы.

В детских журналах начала XX века стали популярными «рассказы в картинках». В «Галченке» за три года их было опубликовано несколько сотен. Не следует спешить и заявлять о начале русского детского комикса. У таких «рассказов в картинках» была своя эстетическая специфика и свои генетические нюансы. Очевидным представляется доминирование не сюжета, а прежде всего, подписей под рисунками, которые обладают самостоятельной эстетикой. Более того, сюжет часто конструировался, скорее, в ходе восприятия, чем собственно в самом рисуночном повествовании: например, на картинках один за другим следовали учителя или предметы, а подписи смешно их комментировали. И здесь мы видим явное присутствие другой развлекательной традиции – лубочной картинки и, прежде всего, райка. Раешник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому изображению. По сути дела, такую же форму мы обнаруживаем и в детских журналах. В «Торжественном шествии в гимназию» К. Антипова и А. Радакова (см.: Галченок. 1911. № 1. С. 8-9) даны не только 11 картинок по гимназическим урокам, но и вполне раешные стихи.

Рис. 1. Игра «Экзамены». Журнал «Галченок» (1912. № 19. С. 16)

Конечно, это уже во многом свой раешник, с намеком на мнемонические тексты; например[140]:

Или[141]:

Сопровождались стихотворными текстами и исторические картинки; например, рисунок А. Радлова по древней истории – стихами В. Князева[142]:

Или рисунок В. Лебедева о Рюрике[143]:

Приведены лишь несколько примеров из многочисленных журнальных «райков», которые породили новую форму, которая традиционно считается советским изобретением. Имеются ввиду такие устойчивые жанрово-тематические структуры, как стихотворные обозрения, серии лиро-эппиграмматических миниатюр. Вспомним «Детки в клетке» (1923), «Цирк» (1923), «Азбука в стихах и картинках» (1939) С.Я. Маршака[144]. Напомним общеизвестный факт: первое издание «Деток в клетке» представляло собой стихотворные подписи, сочиненные к изображениям зверей Сесиля Олдина[145]. Такая форма была в достаточном количестве разработана уже поэтами и художниками Серебряного века в детских дореволюционных журналах. И не только в «зоопарковой» и «алфавитной» темах. Для примера приведем начало стихотворения М. Моравской «У антиквария»[146]:

Традиция не возникает ниоткуда, спонтанно, «обозрения» уже встречались в русской поэзии, например, «Фонарики» (1841) и другие стихотворные опыты И.П. Мятлева. В этот генетический ряд вписывается и Н.А. Некрасов с его вполне раешным, но мягко дидактическим стихотворением «Накануне Светлого праздника» (1873), адресованным русским детям.

Более того, такая раешная картиночная форма мотивировала и другую сюжетную тему, также в высшей степени популярную впоследствии в советской детской литературе – я имею в виду «бунт вещей». Достаточно вспомнить такой цикл в «Галченке»: сюжетные картинки «Заговор вещей» А. Радакова (см.: Галченок. 1912. № 2. С. 5), где грязнуле мстят кувшин и – особенно жестоко – подтяжки. Здесь, как и в «Мойдодыре» К. Чуковского, мальчик исправляется. Но иногда и название, и концовка представляют собой однозначный «стеб» над устойчивым дидактическими названиями и дидактически-резонерским приемом «нарушение запрета». Или «раек»: «Дети, не дразните неодушевленные предметы» В. Лебедева, где мальчик поливал горячую печку холодной водой. В итоге на подписи к последней картинке, читаем вполне «детско-толстовский» текст: «Затянулась печка Гришей и дым пускает… Только и видели Гришу» (см.: Галченок. 1912. № 6. С. 16). Обыгрывается все – измененная резонерская формула, стилистическая калька детских рассказов Л.Н. Толстого, даже частотные толстовские синтаксические конструкции: «Он в реку, – только его и видели» («Ермак»)[147]. Но здесь самое главное следующее: жесткая ирония над резонерством рассчитана на детского читателя, привычного адресата такого резонерства. Модель возникла и стала весьма частотной именно в детских журналах Серебряного века. Очевидна и ироничная адресация такой формы «дидактическим» экспертным сообществам.

«Развлекательное» сюжетное и поэтическое экспериментаторство не оставляло в покое авторов детских журналов начала XX века. По сути дела, происходило разыгрывание не разыгрываемого, что приводило как к поэтическому развлечению авторов, так и к развлечению читателя. Аналогичная игра затевалась с инфернальными темами (и соответствующими героями), весьма актуальными для Серебряного века. Детская литература вписывалась в этот мейнстрим. В журнале «Тропинка» появлялся колдун, живший в пещере за кровавым мертвым лесом (А. Кундурушкин), рыжая косматая кикимора (О. Беляевская); в «Смерти лешего» А. Радаков в инфернальном ключе живописует «царство Владыки фабрик»: «Бешено вертятся колеса, змеями тянутся ремни, ухают молоты. Тр-а-ах…тах…тах!.. Точно ноги гигантских пауков, рычагами машин, хватают, гнут, жмут»[148].

Но интересна сама литературная техника «разыгрывания нечисти». Одни опыты представляли собой следование фольклорной схеме былички о потерявшихся (обозначение нечисти, ее действие, пленение нечистью, молитва о спасителе, спасение), но в абсолютно детско-игровых сюжетных моделях и стилистике с явной издевкой над педагогическими клише (обиды родителей, порча игрушек и проч.). В достаточно объемной поэме «Глумушка» А. Рославлева инфернальная Глумушка «нашептывает» ребятам вполне профанные детские затеи[149]:

Украденный Глумушкой Гришка ищет спасителей, но, оказывается, что он всех обижал[150]:

Спасителем оказывается «необиженный» кубарь, поскольку его и обидеть невозможно: он функционально предназначен для битья. Мы видим не прием устрашения, а своего рода «хулиганизирование» нечисти. Вертящийся кубарь как образ спасения – блестящая находка автора, причем вполне актуальная для Серебряного века: вспомним кубарь-фуэте или книгу А. Аверченко «Кубарем по заграницам». В аналогичной стилистике А. Рославлев публикует поэму «Сказка про кота и Вавилу»[151].

Еще один прием связан с профанацией нечисти. В этой дискурсивной тактике демонстрируются интереснейшие логические и алогические ходы: дети черта (кроме одного), подражают обыкновенным детям, за что черт, подражая людям, собирается выпороть чертят, скрасив это иронией над квасным патриотизмом[152]:

Следующий прием можно назвать «лиризацией» нечисти. В стихотворной картинке С. Городецкого с рисунком В. Белкина «Лесная ведьма», обнаружившая потерявшуюся маленькую девочку ведьма, провожает ее домой, поскольку сама когда-то потеряла дочку, очень на нее похожую, искала ее сотню лет и поэтому обрела статус ведьмы. Последние два стиха лирически обосновывают метаморфозы персонажа безутешностью и безуспешностью материнских поисков[153]:

В стихотворении О. Беляевской лирически преобразуется кикимора, которая имеет понятие о лекарственных травах, пестует зайчат и спасает птенцов[154] (см.: Тропинка. 1906. № 12. С. 551-553). На обложке журнала «Галченок» (1911. № 7) – мальчик, поехавший удить рыбу, слышит «экологические» упреки от водяного и кикиморы («рыбу съели», «все повырубили рощи)[155]. М. Пожарова фактически дразнит нечисть[156]:

(Ср.: гоголевское «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»)

Вариации с нечистью продолжаются в алфавитных практиках, например с буквой «я»[157]:

В излюбленном приеме «издевки» над дидактикой обыгрывается сюжет нарушения запрета и исправления героя, который будет весьма актуальным и в советской детской литературе. В «Сказочке», где: «Говорила детям мама / Не ходите на чердак», – дети обнаруживают кажущуюся или реальную нечисть, после чего: «Стал сынком послушным мамы / Необузданный Сергей»[158].

Но самым интересным мотивом представляется появление «нечистого» героя среди детей: от бесенка Дымка на детской елке в стихотворении Поликсены Соловьевой «Как бесенок попал на елку»[159]:

И так до знаменитой семичастной поэмы «Чертяка в гимназии» С. Городецкого. Появление лирического «нечистого» героя уже само по себе оригинально, интересно и задает новые обертоны читательского развлечения. Но меня интересуют не столько сюжетные вариации, сколько поэтическая форма, которая несомненно усиливает комический эффект и является школой комической поэтики. Приведем несколько отрывков. Начнем с «Чертяки в гимназии» С. Городецкого[160]:

Как видим, уже в начале «Чертяки…» отчетливо просматриваются пушкинские реминисценции, которых в тексте множество. Аналогично и у П. Потёмкина и В. Князева в «Бобе Сквознякове в деревне»[161]:

Если продолжить цитирование, то увидим обратную смысловую реминисценцию, идущую от хрестоматийного стихотворения, приписываемого П.А. Плещееву, но, скорее всего, принадлежащего А.Г. Баранову[162]:

Как точно отметил И. Лощилов, «Боба» «написан четырехстопным ямбом – самым распространенным размером русской силлаботоники, размером пушкинского романа в стихах <…>. В первую очередь в поэме слышны вариации на тему строфы XL из главы четвертой (“Уж небо осенью дышало.. .”), которая с давних пор живет самостоятельной жизнью в хрестоматиях для младшей школы»[163].

Третий пример – из стихотворения М. Моравской[164]:

В этом тексте очевидны реминисценции из Пушкина («Бесы», «Зимний вечер»), Некрасова («Дедушка Яков»); возможно, есть аллюзия на песню из оперы Ш. Гуно «Фауст» (акт I, сцена 3). Почти тот же авторский набор реминисценций, что и в «Мухе-Цокотухе» К.И. Чуковского.

Разумеется, у Моравской присутствует двойная кодировка: на текст реагирует и взрослый, и юный читатель, но не так, как в той же «Мухе-Цокотухе» – дети видят одно, взрослые другое. Это не «взрослый текст в детской литературе».

Как мне кажется, авторы начала XX века пробуют работать в стилистике одного из любимых жанров школьного фольклора – переделки хрестоматийных текстов. Цитируемые «Бесы», «Зимний вечер», сказки Пушкина, «Евгений Онегин» («Уж небо осенью дышало…») и, конечно, «Осень наступила…» – популярные хрестоматийные тексты. Юный читатель легко обнаруживает второй план такой поэзии – хрестоматийный текст (особенно это видно у С. Городецкого, П. Потёмкина, М. Моравской), а: «наличие этого “второго плана” является необходимым условием для возникновения всякой пародийности»[165].

Мы не можем говорить, что такая поэзия «паразитирует» на хрестоматийном оригинале, но однозначно ощущаем его «снижение», игру с первоисточником. Здесь следует процитировать М.М. Бахтина: «Средневековая пародия ведет совершенно необузданную веселую игру со всем наиболее священным и важным с точки зрения официальной идеологии»[166]. И, справедливо замечает М.Л. Лурье, «подобно тому как излюбленными объектами древнегреческой смеховой поэзии были гимны и героические эпопеи, а средневековой (в том числе и русской) – наиболее важные молитвы (“Отче наш”, “Символ веры” и т.п.), литургические тексты, проповеди и даже Евангелие, жертвами школьной переделки становятся стихотворения поэтов-классиков»[167].

Такие стихи отчасти обретают статус своего рода parodia sacra[168]: частотность реминисценций, узнаваемость «первотекста» «снижает» и дискредитирует хрестоматийные тексты.

Но главное в таких сочинениях другое: «набитый» цитатами и реминисценциями текст начинает представлять собой не столько авторское сочинение, сколько некий поэтический миф, что также актуально для поэтики Серебряного века[169].

Одним из популярных «развлекательных» приемов были так называемые псевдомнемонические «забавы», которые также снижали образцы дидактических практик. Например: «Г. Подлежащее был отец семейства. Он был очень важный господин, потому что он был именно то, о чем говорится в предложении. Он не был болтлив и отвечал только на вопросы “кто?” и “что?” Зато его жена, госпожа Сказуемое, очень любила болтать, и изрядно ему этим надоела. Она все время сообщала г. Подлежащему то, что о нем говорится. У них были детки»[170]. Далее повествуется об их детях – дочке (определение) и сыне (дополнение), а также о пятерых племянниках (обстоятельства).

Воспринимать этот текст как мнемоническую прозу, как приемы, облегчающие запоминание, вряд ли возможно. Эта цель вторична, если она вообще присутствует. В основе текста – разыгрываемое неразыгрываемое, скрытая (если не открытая) ирония над мнемоническими приемами. Ирония, над многим – над стереотипным рассказом о семье, над тривиальными типажами, над мнемонической дидактикой. Но одновременно этот текст очень дидактичен, вернее эпистемологичен. Он становится школой поэтики – поэтики иронии, восприятия неожиданного вместо ожидаемого. Он дает ключи иронического восприятия текста. Происходит то, что свойственно эстетике Серебряного века, – превращение текста в метатекст.

Следующая форма развлечения, которая также связана со школой поэтики, это анекдот или анекдотичная ситуация. Анекдот может иметь форму не только забавного рассказа в картинках или без оных, не только остроумного ответа, но и своеобразной дидактической притчи, например, на обложке «Галчёнка» изображена мудрая слониха, которая объясняет слонятам, почему обезьяна валяется пьяная, с бутылкой: «Слониха – детям: “Вот видите, до чего доходит животное, когда оно начинает подражать человеку”» (см.: Галченок. 1911. №7. С. 16).

Анекдот достаточно часто разыгрывается с «мюнхгаузеновским» подтекстом. Например, путешественник спасается от льва на пальме, льет рычащему льву в пасть ром, а потом при помощи оптического стекла его, ром, воспламеняет, и лев взрывается (см.: Галченок. 1912. № 28. С. 5). Некоторые анекдоты имеют лафонтеновский оттенок. В «комиксе» В. Лебедева «Бык и яблоки» (см.: Там же. № 4. С. 4) русский мальчик-воришка, не зная как достать с дерева яблоки, будоражит быка своей красной рубахой, бык бьется об дерево, на которое взгромоздился мальчик, яблоки падают – цель достигнута.

Анекдот может представлять собой неожиданное происшествие в картинках .

В итоге, огромную рыбу на косу ловит китаец с «чихательным» именем.

Наиболее популярными оказываются анекдоты о дураках и (или) дурочках с приемом «буквально понятая метафора». На картинке в «Галченке» – вместе с бельем на веревке висит мальчик, а на вопрос: «Где же Петя?», – отец отвечает: «Ах. Я его только что выколотил. Он висит во дворе!» (см.: Галченок. 1913. № 26. С. 1). Или отец ставит в пример сыну спокойную собаку Азорку, а в итоге сын валяется в песке и гоняется за кошками и курицами[172]. В журнале «Тропинка» голодная пичуга видит стрекозу, но по приближении это оказывается аэроплан[173]:

В заключение обзора об анекдотах, естественно, следует сказать о популярной в детских журналах иронии над институтками. Катя Кокеткина, оказавшись в зверинце, не заметила, как три слона, подражая ей, хоботами сплели такую же косу. Обнаружив это, девочка отметила: «Ах, как хорошо заплетена коса у слонов. Их похвалила бы даже наша самая строгая классная дама»[174].

Другая развлекательная форма – смех над сверстниками, совершающими нелепые («детские») поступки или дающими смешной ответ. Воспринимающий такой текст и картины смеется над этим, но сам утверждается в норме: «Я бы так точно не сделал». Герои таких картинок устраивают дома петергофский фонтан, заливая при этом квартиру; ловят рыбу из аквариума, играя в деревню; портят подушки, имитируя снег над южным полюсом. Или гимназист на фразу трамвайного кондуктора: «Нет местов», – замечает: «Бесстыдник, он не знает падежов!» (см.: Галченок. 1913. № 33. С. 1).

В детских журналах начала XX века появляется особый тип героя-двоечника. Его возвеличивают, наделяют лукавым умом, склонным к иронии. В одном из рассказов двоечник затевает спор с отцом о том, что угадает будущее наказание за двойку; в случае неугадывания – порка, а в случае угадывания – не пускают в гости. Мальчик, получивший двойку, предлагает наказание в виде порки. Отец не пускает его в гости[175]:

– Но это неправильно, папа! Если не пустишь меня в воскресенье, значит, я не отгадал наказания. А, ведь ты в таком случае обещал меня выдрать.

– Ты значит, хочешь, чтобы я тебя выдрал, что-ли?

– Нет папочка, выдрать ты не можешь: тогда опять выйдет, что я отгадал.

Отец признает сына логическим победителем.

С явным сочувствием к двоечнику публикуются стихи «Расписание уроков Сергея Второгодникова»[176]:

Следует отметить, что основная масса развлекательного подается через картинки или веселые таблицы. Они могут иметь и шутливо-дидактическое начало: вся география передается через разные рисунки и формы жилетов; национальные шляпы сравниваются с «национальными» крышами домов (цилиндр англичанина, например, с заводской трубой) и т.д. Шутливо обыгрываются прощание с учебником на лето, «расшучивание мечты», то есть ситуация, когда гимназист реально попадает в то время, которое он изучает по истории («Доброе старое время»[177]). В разных номерах «Галченка» на картинках представляются парадоксальные (на грани поэтики абсурда) сценки: негры умело приспосабливают рыбу-пилу для пиления пальм, а удава используют как шланг для воды, ловят рыбу из клюва пеликана («Хитрые негры»[178]); африканские звери справляют русскую Масленицу[179]; лиса и енот последовательно прыгают на барышню, а преследующий их охотник думает, что это воротник и муфта («Модный костюм»[180]). Часто публикуются в журналах всевозможные веселые таблицы. Например, в рисованной таблице о склонениях творительный падеж демонстрируется через фразу: «Учитель не доволен учениками», – и картинкой порки розгами (см.: Галченок. 1912. № 44. С. 5).

Вместе с тем в журнальных текстах можно встретить вполне серьезную иронию и над «взрослым» творчеством, и над «взрослыми» действиями, но эта ирония воспринимается и понимается в том числе и детьми. В качестве примеров можно привести «Дневник осы» (см.: Там же. 1912. № 28. С. 8) или картинку, где бифштекс и ростбиф появляются в стране овощей Вегетариании (см.: Там же. 1913. № 7. С. 16). Итог этого вторжения – «революция везде»… Разгоряченный горошек восклицает: «Долой Бифштекс с Ростбифом! Да здравствует славный овощной народ <…> Да здравствует вегетарианство <…>»

В журналах постоянно публиковались смешные письма, анкеты читателей. В приложении-вклейке «Новичок» к журналу «Ученик» (1910. № 41. С. 1059) есть письмо мальчика, который просит изменить выигранный им приз («Поездка на шхуне утром») вследствие наличия у него морской болезни на… фотографический аппарат. Редакция соглашается. Публикуются ответы на анкеты детей, где они хотят быть царицей и кинематографом, объявляют, что любят наряжаться и читать по-русски, а больше всего боятся живых раков и немецкой грамматики.

Журналы с изрядным развлекательным потенциалом сделали главное – изменили парадигму чтения. Часто доминантой повествования оказывается то, что смешно детям, но совсем не дидактично. Детские журналы 1910-х годов мотивировали появление множества тем и художественных приемов, которые потом активно разрабатывались. Авторы же последующей литературной эпохи во многом заимствовали или, скажем мягче, наследовали новые поэтические формы, ритмические структуры, сюжетных темы, и даже использовали поэтический словарь, который появился в детских журналах начала XX века.

Азбука Галченка // Галченок. 1912. № 43. С. 5.

Антипов К.М., Радаков А. Торжественное шествие в гимназию // Галченок. 1911. № 1. С. 8.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

Беляевская О.А. Кикимора. Сказка // Тропинка. 1906. № 12. С. 551-559.

Володаръ. Расписание уроков Сергея Второгодникова // Красные зори. 1912а. № 2. С. 79.

Володаръ. Удачная неудача // Красные зори. 19126. № 1. С. 47.

Головин В.В. Журнал «Галченок» (1911-1913) как литературный эксперимент // Детские чтения. 2014. № 2. С. 23-37.

Городецкий С.М. Полночь в лесу// Галченок. 1911а. № 7. С. 1.

Городецкий С.М. Чертяка в гимназии // Галченок. 19116. № 1. С. 11; № 2. С. 3; № 3. С. 2; № 4. С. 2; № 5. С. 5; № 6. С. 9; № 7. С. 9-10.

Городецкий С.М. Лесная ведьма // Галченок. 1912. № 9. С. 5.

Душечкина Е.А. Русская елка: история, мифология, литература. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2012.

Золотоносов М.Н. «Осень наступила. Высохли цветы». Стихотворение «дворового мальчика» // Полит.ру. 2008. 4 декабря. <http://www. polit.ru/article/2008/12/04/osen/>.

Как живет семейство господина «Предложение» // Галченок. 1912. №44. С. 1.

Каррик В.В. Ореховые глазищи // Тропинка. 1912. № 3. С. 282.

Князев В.В., Потёмкин П.П. Боба Сквозняков (Премия журнала «Галченок» на 1912 год). СПб.: Издание М.Г. Корнфельда, 1912.

Князев В.В. Русская история // Галченок. 1912а. № 41. С. 9.

Князев В.В. Русская история // Галченок. 19126. № 42. С. 9.

Кормчий Л. Забытое оружие. О детской книге // Правда. 1918. № 28. 17 февраля. С. 3.

Кулешов Е.В. Самуил Маршак (1887-1964). Биография. Маршак в литературной полемике 1920-1930-х гг. // Детские чтения. 2012. № 2. С. 76-85.

Моравская МЛ. Елочные дни // Галченок. 1911а. № 8. С. 11.

Моравская МЛ. У антиквария // Галченок. 19116. № 1. С. 4.

Лощилов И.Е. Творчество Потемкина для детей: Боба Сквозняков в деревне // Детские чтения. 2012. № 2. С. 146-162.

Лурье МЛ. Современный детский фольклор как школа поэтики (на материале детского анекдота и школьной пародийной поэзии). СПб.: СП6ГУКИ, 2007.

Морозов А.А. Пародия как литературный жанр (К теории пародии) // Русская литература. 1960. № 1. С. 48-77.

Обидная ошибка // Тропинка. 1912. № 24. С. 926-928.

Пожарова М.А. Был страшнее всех в лесу… // Галченок. 1913. № 41. С. 1.

Пустынин М.Я. Болотные чертяки // Галченок. 1912. № 25. С. 8.

Радаков А.А. Смерть Лешего // Галченок. 1912. № 42. С. 1-6.

Рославлев А.С. Глумушка // Жаворонок. 1913а. № 1. С. 30-33.

Рославлев А.С. Сказка про кота и Вавилу // Жаворонок. 19136. № 3. С. 98-101.

Сказочка // Галченок. 1913. № 35. С. 5.

Соловьева П. Как бесенок попал на елку // Тропинка. 1906. № 24. С. 1061-1083.

Толстой Л.Н. Ермак // Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 10. М.: Художественная литература, 1982. С. 98-103.

Хеллман Б. Детская литература как оружие: творческий путь Л. Кормчего // «Убить Чарскую…»: парадоксы советской литературы для детей (1920-1930-е гг.). Сб. ст. / сост. и ред. М.Ю. Балина, В.Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2013. С. 20-45.

Цыфиркин. Трудный выбор // Галченок. 1911. № 3. С. 11-12.

Четвероногий друг // Галченок. 1912. № 21. С. 16.

Что случилось в зверинце, когда туда пришла ученица Катя Кокеткина // Ученик. 1910. № 6. С. 186-187.

Юрий Слёзкин: между массовой литературой и литературой масс

Ирина Белобровцева

Говоря о массовой, или «вагонной» (термин А.Б. Дермана, обозначивший область приложения произведений массовой литературы, то есть вагонное чтиво), литературе, мы обычно рассматриваем ее как некий конгломерат повторяющихся свойств, вычитаных в произведениях литературоведами, критиками, социологами. Эти свойства образуют своего рода матрицу, которую прикладывают к литературному произведению с целью уподобить его общности, называемой массовой литературой, это «формулы и их использование в текстах массмедиа»[181]. В данной статье массовая литература представляется через призму творчества одного из ее создателей – русского писателя первой половины XX века Юрия Львовича Слёзкина (1885-1947).

За далью лет фигура Юрия Слёзкина выглядит весьма противоречивой. Его дарили дружбой М. Кузмин и М. Булгаков, о нем сочувственно писали Г. Адамович и В. Полонский, иронично – А. Блок, В. Львов-Рогачевский, Е. Лундберг. Его роман «Ольга Орг» (1913) выдержал несколько изданий и был экранизирован. Из заявленного издательством семитомного собрания сочинений Слёзкина увидели свет пять томов. Однако сегодня о нем и его творческом наследии чаще вспоминают в связи с М.А. Булгаковым.

Написав в «Записках на манжетах», что у Слёзкина «всероссийское имя»[182], Булгаков был точен. То же прочитывается и в дневниковой записи молодого К.И. Чуковского: «Вчера у меня было небывалое собрание знаменитых писателей: М. Горький, А. Куприн, Д.С. Мережковский, В. Муйжель, А. Блок, Слёзкин, Гумилёв и Эйзен»[183]. Хотя, как понятно, известность еще не является порукой таланта и далеко не все относились к фигуре Слёзкина столь однозначно.

Отзыв М. Кузмина на одну из ранних книг Слёзкина, «Картонный король» (1910), содержит два практически взаимоисключающих утверждения, которые будут в разной форме сопровождать его на протяжении всего творческого пути: «Юрий Слёзкин, обладая несомненным дарованием, выступает без барабанного боя и не желает быть во что бы то ни стало новым и оригинальным», – и в то же время Кузмин уверен, что «мы не можем вспомнить ни одного русского автора, на кого бы г. Слёзкин походил»[184]. Зато в «обложечных», или прикнижных, цитатах преобладают похвалы. Так, «Книгоиздательство бывшее М.В. Попова», выпустившее в свет сборник рассказов Слёзкина «Глупое сердце» (б. г.), помещает в конце книги панегирик о двух его романах – «Ольга Орг» и «Помещик Галдин» под рубрикой «Из отзывов печати» с неуказанными именами рецензентов.

Об «Ольге Орг»: «Книга Слезкина не может пройти незамеченной, не только потому что она написана блестяще и талантливо. Талантливых беллетристов у нас сейчас много, но никому из них не удалось до сих пор сочетать так гармонично серьезность замысла и художественную легкость выполнения, как это сделал Юрий Слёзкин. В его романе серьезно все, начиная с темы и кончая отношением автора к переживаниям действующих лиц; но в этой серьезности нет ничего тяжеловесного, надуманного, так сказать, вульгарно-идейного, это жизнерадостная серьезность истинного художника. Автор не “мудрит”, не проповедует, не решает никаких проблем; он свободно отдается своим впечатлениям и входит в жизнь своих героев не только как строгий режиссер, но и как любящий соучастник. При этом художественный такт равно спасает Слёзкина и от чрезмерного увлечения деталями, и от провала в тенденцию»[185] ([газета] «День»).

О «Помещике Галдине»: «Написана повесть хорошо; фигуры довольно разнообразные, выведенные в большом числе, очерчены выпукло и убедительно; в повести есть движение, жизнь; в ней сказалось основное качество дарования Слёзкина: умение легко и непринужденно вести повествование, не утомляя читателя излишними подробностями»[186] («День»).

Среди нескольких отзывов, рассчитанных на массового, не желающего утомляться читателя, стоит особо выделить неоправдавшийся прогноз будущего высокого статуса писателя Слёзкина из газеты «Речь»: «Хороший вкус, изящная простота формы и неутомимая выдумка делают книгу Слёзкина на редкость приятной и дают уверенность, что перед нами автор с отличным будущим»[187].

В то же время немало было и скептически настроенных критиков. Так, В.Л. Львов-Рогачевский считал писателя «вульгарным Юрием Слёзкиным»: «На наших глазах своим уныньем, своим вечным заподазриванием [Sic! – И. Б.], страхом перед грядущим заражают окружающие главного героя <…>. Трагедия его героев, как и трагедия Олечек, – в одиночестве, в обособленности, в оторванности от коллектива»[188].

Но, пожалуй, самым показательным отзывом о Слёзкине можно до сих пор считать краткое упоминание его повести в рецензии А.А. Блока на сборник «Грядущий день» – «Первый сборник петербургского литературно-научного студенческого кружка» (СПб., 1907). Блок лапидарно перечисляет черты стиля молодого автора, которые делают его «одним из…», то есть неотъемлемой частью массовой, полностью предсказуемой и лишенной элемента новизны литературы: «В нем [Сборнике. – И. Б.] длиннейшая повесть Ю. Слёзкина – “В волнах прибоя”. На помощь призваны все сюжеты, все тени живых и умерших стилей: есть “остекленевшие глаза”, и “тонкой нотой рвался крик”, и электрические солнца, и мелкая, мелкая, будто бы “чеховская” наблюдательность. И все-таки на поверку оказывается – еврейский погром. А в утешение – “большие и яркие, как слезы женщины, блестели далекие звезды”. И все пошли навстречу солдатам и показали мощь пролетариата»[189].

Отсутствие оригинальности, писательское мышление готовыми блоками (то есть, по Дж. Кавелти, «формульные повествования» – formulaic[190]), а также известными сюжетами (родственное современной литературе постмодернизма), театральные эффекты простирались и на саму биографию Слёзкина. В ней органичным явлением, вызывающим безграничную эмпатию, предстало ложное сообщение о его гибели в советской России. Слух, что он расстрелян большевиками в 1920 г. во Владикавказе, достиг Берлина, где А.М. Дроздов опубликовал некролог «Памяти друга»[191]. Слёзкин опроверг этот слух в статье «Я жив», опубликованной в журнале «Веретеныш» (1922. № I)[192]; причем вся эта история ознаменовала прилив интереса к его личности и творчеству.

В том же 1922 г. И. Эренбург обозначает место Слёзкина в современной литературе, заметив, что опасается за Серапионов: «<…> Завтра возьмут и бросят писать или критикам назло выпишутся в грядущих Слёзкиных»[193].

Тогда же М.А. Булгаков публикует в берлинском журнале «Сполохи» свою единственную литературно-критическую статью «Юрий Слёзкин (силуэт)»[194], воспроизведенную позже в издании «Романа балерины» Ю. Слёзкина (Рига, 1928)[195]. Эта статья охватывает, если исключить мимоходом упомянутый сборник «Чемодан» (Берлин, 1921), только дореволюционную прозу Слёзкина, то есть здесь представлен писатель как бы завершивший свой творческий путь. Один из цитируемых в статье фрагментов[196] воспринимается как пародия, но Булгаков не отделяет этот стиль от сути слезкинского творчества: «Никак нельзя иначе писать “Ольгу Орг” <…>. Гладкий стиль (Курсив мой. – И. Б.) порой безумно скучен <…>, но отвергать его нельзя. Иначе придется отвергнуть и всего Слёзкина…»[197]. Как видим, вывод Булгакова одновременно и справедлив, и двусмыслен: а в самом деле, почему бы не отвергнуть Слёзкина с его красивостями, «ночевеями “Ольги Орг” и ювелирными кропотливыми штришками всюду»?[198]

Критика эмиграции так же прозорливо писала о нем, словно подводя итоги – именно так Слёзкина хвалил Г. Адамович, тематизируя значение литературы второго или даже третьего плана как развлекательной, положительный момент в которой – отсутствие идеологического содержания: «В нем привлекала его непринужденная легкость, чуть-чуть на французский лад, у нас довольно непривычная. Слёзкин никаких вопросов не решал и за особо резким реализмом не гнался. Он рассказывал истории – бойко, занятно и даже довольно изящно»[199].

В 1922 г. в литературном приложении к газете «Накануне» Евг. Лундберг снисходительно определял новое издание старого романа Слёзкина «Ветер» (1916) как «приятно-суховатую вещь» и в некоторых характеристиках, скорее всего, непреднамеренно повторял упрек Блока в чрезмерной подробности деталей: «Трудно вынести и перечисление составных частей ландшафта – цветов, деревьев, зданий, предметов – и эпитеты, в которых нет ничего, кроме дурной литературной привычки»[200].

Советская критика отнеслась к Слёзкину более сурово. Так, в статье с характерным названием «Не тем засеяли» Н. Изгоев упрекает его как автора в советской литературе стороннего, который «выявляет», «зарисовывает» людей «не только чужих, но враждебных нам, тех, кого мы упорно ломим, а родственные им писатели поддерживают, поднимают их моральную крепость, питают их уверенностью. Эти беллетристы гордятся ими:

– Ведь этакие, мол, крепкие люди. Огонь и воду и медные трубы проходят и живут, завоевывают жизнь»[201].

От такой критики Слёзкина не спасает даже конъюнктура: его рассказ «“Приятельская услуга” о том, как красный летчик, приезжавший на родину в Польшу, привозит оттуда с собой польский самолет и своего бывшего друга, офицера генерального штаба», по мнению Н. Изгоева, не удовлетворяет принципам советского интернационализма: «вполне советский, но он слишком патриотичен в узком смысле этого слова и халтурен. Это не художественная ценность»[202].

В середине 1920-х годов А. Лежнев в журнале «На посту» выдвигает императив – смотреть на Слёзкина не как на известного писателя, а как на «малого» литератора, чей новый роман «“Девушка с гор” остается таким же явлением малой литературы, каким был “Секрет полишинеля” (Повесть Слёзкина, 1913 г. – И. Б.). Надо сюда подойти с меньшей меркой. Тогда видишь, что роман не лишен достоинств»[203].

Советские литературоведы более позднего времени с гордостью за объект своего исследования отмечали, что в романе «Столовая гора» у Слёзкина «поставлены и в какой-то степени решены проблемы интеллигенции и революции, художника и народа»[204] и именно в этом романе он выступил как автор, который первым «в советской литературе ярко рисует среду внутренней эмиграции, показывает ее обреченность»[205]. Напомню, что именно в «Столовой горе» прототипом внутреннего эмигранта, изображенного на грани политического доноса, Слёзкин сделал М.А. Булгакова, придав ему имя и отчество Алексей Васильевич, совпадающие с именем и отчеством главного героя романа «Белая гвардия». По всей вероятности, это и послужило причиной разлада в отношениях[206]. Как бы там ни было, Булгаков изобразил Слёзкина не только в виде завистника Ликоспастова в «Записках покойника» (факт более известный)[207], но еще раньше – в повести «Тайному другу» (1929).

Использовав внутренние формы слов, он выстроил ряд недоброжелательных информаторов редактора Рудольфа Рафаиловича о романе рассказчика. Среди говорящих фамилий Рюмкин, Плаксин и Парсов. «Плаксин» явно намекает на «Слёзкин».

Внутренняя форма фамилии, по-видимому, остро ощущалась и самим Слёзкиным. Возможно, именно она дала импульс к антонимическому названию его «переводного» романа «Кто смеется последним», изданного в 1925 г. под калькированными именем и фамилией Жорж Деларм.

(Искушение использовать значимую фамилию с диминутивным суффиксом, по-видимому, велико, поскольку недавно фамилия Слёзкина вновь оказалась в иронической обойме: «Первой вещью, в которой Зощенко уже Зощенко, а не какой-нибудь Лейкин, Слёзкин или, скажем, Данилов-Ивушкин, стали «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова»[208].)

Уже довольно давно литературоведы воспринимают Слёзкина как фигуру комплементарную, по меткому выражению Г.С. Файмана, «на полях исследований о Булгакове». Однако в последнее время неожиданно появилось несколько работ, автор которых настаивает на оригинальности творчества Слёзкина, «жанровом своеобразии новелл», приводя вполне тривиальное объяснение: «Каждая новелла [Слёзкина. – И. Б.] имеет увлекательное начало, стремительное развитие и, как и полагается, неожиданную развязку»; отмечается «простой живой язык» Слёзкина[209] (ср. булгаковское определение его именно неживого языка: «медовая гладкая речь»[210]). Вопреки очевидности говорится: «В своих новеллах Слёзкин пишет об обыкновенных людях, ничем не примечательных, которые попадают в необычные, порой анекдотические жизненные ситуации»[211]. Однако трудно назвать ничем не примечательными персонажами роковую женщину Беатриче («Беатриче кота Брамбиллы»); мгновенно приковывающую к себе внимание главную героиню рассказа «Девушка из “Трокадеро”»; рыжеволосую то ли ведьму, то ли оборотня («То, чего мы не узнаем»); девушку Лилю, обладающую иррациональным знанием о мире («Предчувствие»), и многих других.

Между тем в начале творческого пути Юрий Слёзкин действительно претендовал на новаторство в области формы по крайней мере в декларациях. Так, Владимир Боцяновский писал в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей» (1916. 18 марта) о первом вечере литературно-художественного общества «Медный всадник»: «Конечно, судили современную литературу и, конечно, критику по преимуществу. Досталось также и писателям. Юрий Слёзкин, выступивший с докладом, очень беглым, не пощадил даже Чехова, даже Глеба Успенского. <…> Молодым свойственна буйственность, и, конечно, этого ей в осуждение никто не поставит. <…> Судя по докладу Слёзкина, новое общество намерено обратить свое главное внимание на форму»[212].

Однако в реальности Слёзкин вполне традиционен: зачины множества его новелл представляют собой ссылки на чей-то рассказ, случай из жизни, чье-либо письмо[213]. Нередко он работает на разогретом предшественниками поле, используя общеизвестные сюжеты – пушкинского «Арапа Петра Великого» с неожиданным рождением чернокожего ребенка в новелле «Негр из летнего сада»; «Бесприданницу» А.Н. Островского (в новелле «Обертас», где пан Гузик оскорбил Януарию – «в Париж предложил ехать»). Его нарративу свойственна высокопарность и слащавость: «В очень короткий срок сердца их забились в унисон и одно и то же слово слетело как со строгих сомкнутых губ Таисии Федоровны, так и с улыбающихся губ Алексея Степановича»[214]. Булгаков справедливо назвал его пейзажи «картонными», приведя пример из романа «Ольга Орг»: «Они остановились на самом краю обрыва, над рекой, теперь скованной льдом. Кругом в белых саванах стояли застывшие деревья бульвара. Высоко в небе жарко тлели звезды. А под ногами хрустел снег»[215]. Пример показательный и типичный для Слёзкина (ср. также: «Густые, как сметана, белые облака сонно плыли над рощею»[216]).

Творчество Слёзкина органично укладывается в традиционное представление о массовой литературе начала XX века. Стоит привести здесь одну из современных ее характеристик, чтобы понять, насколько плотно, без всякой усадки, заполняет дореволюционное творчество Слёзкина все те формы, в которые выливается и в которых застывает массовая литература: «Обязательным элементом большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории»[217]. И Слёзкин отдает дань идеологии и социально-критическому пафосу, создавая символические образы России как «русской красавицы», русского народа как нивы, «сизой рати колосьев», и интеллигенции как красивых, но ненужных народу сорняков-васильков, этому народу угрожающих: «Мы несем в себе отраву и губим ею себя и других. Мы – васильки здесь. <…> Недаром народ назвал эти синие мистические глаза васильками – злым духом, отравляющим ниву. Они прекрасны, к ним тянутся детские руки, но они убийственны в своей кажущейся невинности»[218]. В той же ложносимволистской манере он предрекает гибель своему окружению: «Придет русская красавица, нарвет васильков, сплетет синий венок и бросит его в струи прозрачной реки. Это будет их праздник, это будет красиво»[219]. Думается, в этом очевидном совпадении с «прописями» массовой литературы убедительно проявляется, прежде всего, готовность Слёзкина соответствовать ожиданиям самого широкого и нетребовательного читателя.

Так же обстоит дело и с его самым известным романом «Ольга Орг», выдержавшим множество изданий и экранизированным под претенциозным названием «Обожженные крылья» (1915) и с еще более претенциозным подзаголовком «Ищу я души потрясенной, прекрасной». И по жанру, и по писательским стратегиям роман представляет собой традиционную мелодраму. В ней есть место висящему на стене пистолету, который выстреливает трижды, обозначая три самоубийства; подробно описывается богемная (читай: губительная) атмосфера «Бродячей собаки»; есть растянутые, социально-критически окрашенные разглагольствования о жестокости жизни. Дважды – в экспозиции и в заключении романа – повторен процитированный Булгаковым ритмизованный абзац, обнаруживающий все ту же претенциозность: «В этот день, когда к спящей царевне приходит влюбленный принц, когда в полях расцветают голубые ночевеи, чьи очи – очи любимой, где сказывается ее сердце; когда души утопших молятся и плачут о грехе своем, отчего и синеет в эту пору лед и слышен по реке тихий шум, – в этот день два человека <…>»[220].

Можно предположить, что именно удивительная плодовитость Слёзкина мешала критикам замечать у него явные повторы (трудно представить, что они прочитывали все им написанное). Между тем сюжет рассказа «Предчувствие» (мистическое ощущение героини наступающей смерти матери) с измененными именами персонажей инкорпорирован в роман «Ольга Орг»; из произведения в произведение переходят имена с уменьшительно-ласкательными суффиксами, порой одни и те же – Людочка из повести «Секрет полишинеля» рифмуется с Милочкой из романа «Столовая гора»; образы кажутся раз и навсегда закрепленными в сознании автора: если старая женщина, то она – «маленькая сгорбленная старушонка» («Чертовка») или «маленькая сморщенная старушка» («Бабися») и т.п.

А когда в литературе 1910-х годов проявились «обострение колористического видения мира»[221], полутона, игра красок, та самая готовность Слёзкина подхватить общее направление сказалась даже в выборе модных импрессионистических оттенков цвета: «Когда говорят “Антон Павлович Чехов”, мне становится так грустно и хочется плакать. Почему? <…> И почему вместе с грустью на меня наплывают лиловые, дымчато-лиловые осенние сумерки»[222].

Все упомянутые характеристики творчества позволяют включить Юрия Слёзкина в ряд представителей так называемой массовой литературы, хотя термин этот более позднего происхождения. Сам переход от отмеченного Блоком единения с пролетариатом в ранней повести к острым, пряным, мистическим новеллам вполне укладывается в «смену вех» того времени, на что обращали внимание едва ли не все советские исследователи той эпохи: «Традиционному герою русской литературы, чья деятельная любовь к людям неизменно выводила его на пути революционных исканий, беллетристы эпохи реакции противопоставили нового героя, одушевленного, прежде всего, эгоистическим стремлением к самоуслаждению»[223]. Такой герой изображался «в натуралистической манере, со множеством рискованных подробностей, которые вызывали повышенный интерес или острое негодование у читателей, воспитанных на целомудренных описаниях любовных сцен, утвержденных традициями классического реализма»[224]. Приведенное утверждение относится главным образом к роману М. Арцыбашева «Санин», однако вполне актуально и для таких писателей, как А. Каменский, Г. Чулков, С. Ауслендер и др.

Много позже, когда этот «средний, упрощенный образ культуры <…> легенда о культуре, создаваемая за ее пределами, то, какой она выглядит “со стороны”»[225], стал общепринятой, политизированной картиной мира, согласно которой именно в результате поражения Первой русской революции классика измельчала, реализм сменился натурализмом и эротикой, а доминанты общественной жизни – предпочтением жизни частной; Слёзкин, и здесь готовый соответствовать запросам эпохи, воспроизвел этот отчасти мифический образ в своей дневниковой записи от 10 февраля 1932 г. Здесь, трактуя изменения в литературе, он, как и подобает автору массовой литературы, фокусирует внимание не на писателе, а на читателе, которому он идет навстречу, – «изголодавшемуся по свежему, непосредственному, интересному, уводящему его от нелестных воспоминаний об идейном поражении и от мрачных предчувствий и заклинаний символистов»[226].

В 1910-х годах Слёзкин, вновь в русле исканий массовой литературы эпохи, обратился и к пресловутой «проблеме пола», и к другой, важной для русской литературы и искусства того времени теме – смерти. Эротика и танатос у Слёзкина нередко соединяются – например, в серии самоубийств на сексуальной почве в романе «Ольга Орг». При этом обе темы он использовал с такой повышенной частотностью, что это вызвало иронический отзыв в критике: «Слёзкин только и делает, что отправляет своих героев на тот свет»[227]. Действительно, «новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях»[228], появляется у него часто – в «Девушке из “Трокадеро”», «Негре из летнего сада», «Должном», в «Том, чего мы не узнаем» и многих других произведениях, причем смерть персонажей изображается с большой долей изобретательности: они задыхаются в плотно закрытом сундуке, кого-то убивает невесть откуда появившийся злодей; мальчик в рассказе «Мальчик и его мама» (1913) программирует свою смерть, приказывая няньке приготовить ему утром чистое белье – «<…> и чемодан у папы возьми, – я должен к маме (Покойной. – И. Б.) ехать <…>. А наутро его сердешного и не стало»[229].

Итак, относя творчество Сяезкина 1910-х годов к массовой литературе, мы усматриваем в нем «ту упрощенную, сведенную к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм»[230]. Читатель, к которому адресуется Слёзкин, «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить»[231] в готовом виде, а потому одной из коренных характеристик этой литературы, и творчества Слёзкина per se (в частности, именно стремлением угодить читателю, нацеленному на «дозу адреналина», можно объяснить высокий удельный вес в его творчестве жанра новеллы), становится специфика композиции, ведь, по словам Лотмана, «<…> в текстах массовой литературы <…> столь высокую моделирующую роль играет категория конца»[232].

При том, хотя в творческом наследии Слёзкина можно найти более или менее удачные произведения, все характеризует один принцип: это, как правило, «недочувствованные» вещи. И соглашаясь с А.Ю. Арьевым в общем определении фигуры Слёзкина, с тем, что «реакция на события мирового размаха у него как у художника была какой-то странно заторможенной»[233], следует добавить, что подобная реакция не случайна, он к этому и стремился, заметив однажды в частном письме: «В наше время необходим дьявольский закал. Душа должна остаться в стороне от житейских невзгод»[234].

Однако, к сожалению для Слёзкина, его творчество пришлось на общественно активные, даже взрывные времена. События шли вразрез с творческой природой его небольшого литературного дарования, хотя он и пытался им соответствовать. Замечание исследователя о поколении конца 1880-1890-х годов, которое оказалось «перед жесткой необходимостью адаптировать свой литературный

габитус, сформировавшийся в условиях автономии литературы, к насильственно и неорганично возникшей гетерономности»[235], словно бы и не касается Слёзкина. Любопытным образом из довольно длинного ряда авторов массовой литературы 1910-х годов нескрываемое желание пойти навстречу новой литературной политике, создавать «литературу масс», биться за признание критикой и властями выражал один Слёзкин. Августа Даманская, Михаил Арцибашев, Евдокия Нагродская, Анатолий Каменский эмигрировали (Каменский позже, вернувшись из эмиграции, занимался правкой рукописей пролетарских писателей); Анна Мар покончила жизнь самоубийством; послереволюционное творчество Георгия Чулкова и Сергея Ауслендера не дает оснований говорить о принятии ими магистральной линии советской литературы. И только Слёзкин безоговорочно приемлет новую реальность, уверенный в том, что эта новизна не только правомерна, но и плодотворна.

Так, в 1922 г. он с пафосом признается в газете «Накануне», что за пять лет, прошедших с 1917 г., стал иным человеком: «Пришел некий час, навсегда памятный и уже то, что вы его пережили, изменило вашу душу, открыло ей бывшее раньше скрытым. Этого не понять тому, кто оставался в стороне в те дни, когда гигантский жернов перемолол нас»[236]. В дневнике он говорит о десятилетии борьбы «за право свое пребывать в рядах советских писателей» и задаче «совлечь с себя свое прошлое, осознать себя в настоящем, преодолеть инерцию своего класса»[237]. Вполне в духе времени Слёзкин пишет письмо Сталину, предлагая ему стать первым читателем романа «Отречение»: «Насколько было бы ценно, если бы я мог услышать о ней [Книге. – И. Б.] от Вас несколько слов и схватить и закрепить Ваш образ [В продолжении книги предполагалась глава о туруханской ссылке Сталина. – И. Б.]»[238]. Однако все попытки по капле выдавить из себя интеллигента особого успеха не имели, к нему по-прежнему относятся с подозрением: «Меня изругали за [роман] “Предгрозье” – перестали печатать, <…> в “З[емле] и Ф[абрике]” отказали, прозрачно намекнув, что имя мое одиозно»[239]. Временами на него находит упадок духа, кажется, что он готов отказаться от писательского ремесла: «Что толку писать, если судят не продукцию мою, а сторонятся имени?»[240]

И все же, несмотря на пренебрежительное к нему отношение, Слёзкин ощущает, что «каплей льется с массами». Так, Постановление ЦК ВКП(б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» вызывает в нем прилив социалистического самосознания: «Перед нами, попутчиками, выросла сейчас большая ответственность за свою творческую продукцию, чем это было раньше, но зато радостная, горделивая ответственность (Подчеркнуто Ю.Л. Слёзкиным. – И. Б.), тогда как раньше она была безрадостной»[241]. Но и опубликованные его произведения не находят отклика, что вызывает у Слёзкина отчаянные вопросы: «Неужели я не могу тронуть, увлечь за собой, за своими героями читателя? Неужели читатель останется ко мне холоден?»[242]

Понимая, что как автор новой литературы, литературы масс, он не состоялся, Слёзкин в размышлениях о своем месте писателя обращается к эпохе, когда его имя было на устах у читателей и критиков. Однако признавать принадлежность своего творчества этого времени к массовой литературе он не согласен. Задним числом он сдвигает фокус и видит себя в литературе элитарной. В дневнике (запись от 10 ферваля 1932 г.) он укрупняет свою литературную личность, претендуя на роль обновителя традиции, изменившего лицо русской литературы (речь в записи идет о 1911 г.): «Гостеприимно открыли дверь свою передо мною и редакции наиболее “художественных” журналов “Аполлон” и “Русская мысль”. В первом я несколько растрепал приглаженный дендизм и эстетство папаши

Мако (так мы звали редактора “Аполлона” С.К. Маковского), во втором я оживил академическую чинность заскучавших профессоров, забывших тему своих брюзжаний»[243].

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 9 ноября. С. 2.

Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив…» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 425-444.

Арьев А.Ю. Юрий Слёзкин // Русская литература XX в. Прозаики, поэты, драматурги: биобиблиографический словарь. Т. 3. М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. С. 345-347.

Бабичева Ю.В. Литература в годы реакции // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1983. С. 575-602.

Белобровцева И., Кульюс С. «История с великими писателями»: Пушкин – Гоголь – Булгаков // Пушкинские чтения в Тарту 2. Материалы Междунар. науч. конф. (Тарту, 18-20 сентября 1998 г.) Тарту: TUPress, 2000. С. 257-266.

Белобровцева И., Кульюс С. «Поезда иного следования»: Михаил Булгаков и Юрий Слёзкин // Булгаковский сборник IV. Матер, по истории русской литературы XX века / Памяти Ю.М. Лотмана: к 80-летию со дня рождения. Таллин: TPÜ Kirjastus, 2001. С. 20-31.

Блок А. О реалистах // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 99-129.

Булгаков М.А. Записки на манжетах // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. М.: Азбука-классика, 2003. С. 177-220.

Булгаков М. Юрий Слёзкин. Силуэт // Сполохи. Берлин. 1922. № 12 (декабрь). С. 49-54.

Булгаков М. Юрий Слёзкин (Силуэт) // Ю. Слёзкин. Роман балерины. Рига: Литература, 1928. С. 7-21.

Дроздов А. Памяти друга. Некролог // Воля России. 1920. № 158. 18 июля. С. 3.

Гудков Л.у Дубин Б., Страда В. Литература и общество. М.: РГГУ 1998.

Етоев А. Великий учитель смеха. Михаил Михайлович Зощенко (1895-1958) // Литературная матрица. Учебник, написанный писателями: в 2 т. Т. 2. СПб.; М.: Лимбус Пресс, 2011. С. 551-578.

Изгоев Н. Не тем засеяли // На посту. 1923. № 4. С. 165-178.

Исмагулова Т. (с использованием материалов С.С. Никоненко) Слёзкин Юрий Львович // Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. Т. 5. М.: Большая Российская энциклопедия, 2007. С. 642-646.

Исупов К.Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. 1994. №3. С. 106-114; см. также: <http://tzone.kulichki.com/religion/ tanatos/rusfil.htmb.

Ковалёва И. Ю.Л. Слёзкин // Слёзкин Ю. Шахматный ход. М.: Сов. писатель, 1981. С. 3-22.

Кузмын М. Заметки о русской беллетристике // Аполлон / Хроника. 1910. №9. С. 33-35

Лежнев А. Юрий Слёзкин. Девушка с гор. Роман. К-во «Современные проблемы» Н.А. Столляр. Москва, 1925. [192 с.]. [Рецензия] // Печать и революция. 1925. № 4. С. 281-282.

Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избр. ст.: в 3 т. Т. 3. Таллин: Александра, 1993. С. 380-388.

Лундберг Евг. «Ветер». Роман Ю. Слёзкина // Накануне. Литературное приложение. 1922. Вып. 3. С. 11.

львов-Рогачевский В. Великое ожидание (Обзор современной русской литературы) // Ежемесячный журнал. 1916. № 1 (январь). Стб. 155— 180.

Маликова М. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода нэпа // Новое Литературное обозрение. 2010. № 103. С. 109-139.

Никоненко Ст. (вступ. ст. и публ.) «Пока жив – буду верить и добиваться…» / Из дневника Ю.Л. Слёзкина // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 205-227.

Переписка К.К. Кузьминского с В. Лапенковым (2002-2015). 2003. <http://kkk-bluelagoon.ru/perepiska_kkk_ylap/kkk_vlap_2.htm> (последнее обращение: 2016. 18 октября).

Полонский Вяч. Литература и жизнь. II. О повестях Юрия Слёзкина // Новая жизнь. 1914. № 1. С. 171-172.

Пржиборовская Г. Лариса Рейснер. М.: Молодая гвардия, 2007.

Слёзкин Ю. Глупое сердце. Рассказы. Пг.: Книгоизд-во бывш. М.В. Попова, 1915.

Слёзкин Ю. «Касатка» А.Н. Толстого в театре б. Корша // Накануне. 1922а. № 55. 2 июня. С. 8.

Слёзкин Ю. Ольга Орг. Берлин: Рус. универсальное изд-во, 19226.

Слёзкин Ю. Обертас // Слёзкин Ю. Господин в цилиндре. Пг.: Книгоизд-во бывш. М.В. Попова, 1916. С. 53-67.

Слёзкин Ю. Роман балерины. Рига: Литература, 1928.

Слёзкин Ю. А.П. Чехов // Слёзкин Ю. Мой пантеон. Литературные силуэты. <http://az.lib.rU/s/slezkin_j_l/text_0010.shtml> (последнее обращение: 2016. 18 октября).

Сливицкая О.В. Реалистическая проза 1910-х годов // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Л.: Наука, 1983. С. 603-634.

Терехова О.М. Юрий Слёзкин. Творческая индивидуальность писателя // Творческая индивидуальность писателя: теоретические аспекты изучения. Материалы Междунар. науч. конф. (Ставрополь, 2-3 октября 2008 г.) Ставрополь: Изд-во СтГУ, 2008. С. 153-159.

Файман Г. На полях исследований о Булгакове // Вопросы литературы. 1981. №12. С. 195-211.

Флейшман Л., Хьюз R, Раевская-Хьюз О. Русский Берлин 1921-1923. Paris: YMCA-Press; М.: Русский путь, 2003.

Чуковский К. Дневник 1901-1929. М.: Сов. писатель, 1991.

Эренбург И. Новая проза // Новая русская книга. 1922. № 9. С. 1-3.

Berger A.A. Popular Culture Genres. San-Francisco: SAGE Publications, 1992.

Cawelti J. The Six-Gun Mistique. Bowling Green: University Popular Press, 1971.

© Белобровцева И.З., 2017

«Купидоновы проказы» (1913): Мисс и Потёмкин

Геннадий Обатнин

Вне столь давно опубликованных воспоминаниях газетного журналиста и поэта Николая Александровича Карпова (1887-1945), называющихся «В литературном болоте», находим следующий эпизод[279]:

Журнал «Женщина» пытался конкурировать с популярным московским «Журналом для женщин» и «Дамским миром», помещая «полезные советы» и сочиненную переписку с мифическими читательницами.

Все эти журналы составлял Сно. Не редактировал, а именно составлял, так как редактировать там было нечего. Делалось это таким образом. Расклеивая новый номер, Сно весь материал и рисунки брал из старых номеров тех же журналов, справедливо полагая, что при розничной продаже случайные читатели систематически этих журналов не читают. Наконец, материал в номере подавался в новых комбинациях, и к нему добавлялся материал из старых номеров журналов других, подчас уже угасших издательств. Главными сотрудниками Сно были клей и ножницы. За грошовый дополнительный гонорар сам Сно писал для журнала «Женщина» «полезные советы хозяйкам» по косметике, по уходу за кожей лица, по солке огурцов и так далее. И сам же смеялся по поводу этих писаний:

– Воображаю, что будет, если какая-нибудь дура воспользуется моими рецептами и советами! от моих кремов и способов сделать кожу нежной у старой лошади шкура слезет! <…>

Переписку с читательницами в журнале «Женщина» вел тот же Сно. Он сочинял письма от имени несуществующих поклонниц журнала и отвечал на эти письма. Подписывал он свои ответы каким-то аристократическим псевдонимом, в подражание популярной «Игрушечной Маркизе», подвизавшейся на этом поприще в другом журнале. В таких вещах Сно имел уже опыт, так как раньше ему пришлось работать в каком-то питерском женском журнале, где другой журналист, его приятель, вел переписку с читательницами, избрав себе поэтический псевдоним «Ночная Фиалка». Про Ночную Фиалку Сно рассказывал забавный случай. В редакцию женского журнала явилась приехавшая из провинции молодая помещица и выразила горячее желание познакомиться с Ночной Фиалкой. Она восхищалась стилем, пышными метафорами, лиризмом и вообще талантом Ночной Фиалки. В ее пылком воображении рисовался образ моложавой, милой, приветливой, культурной женщины-аристократки, в строгом английском костюме, с нежным сердцем и отпечатком тихой грусти на породистом лице. С просьбой познакомить ее с талантливой писательницей она обратилась к околачивающемуся в редакции Сно.

– Сейчас Ночной Фиалки нет в редакции, и неизвестно, когда она будет, – любезно сообщил ей Сно, – но, если желаете, я вас провожу к ней на квартиру.

– А будет ли это удобно – беспокоить ее на квартире?

– Вполне. Она будет польщена познакомиться с поклонницей ее таланта.

Приезжая была в восторге. Сно привел ее в грязнейшие «меблирашки» на Лиговке, где обитала Ночная Фиалка. Его спутница, охваченная волнением перед встречей с талантливой писательницей, сначала не обратила внимания на подозрительный вход и грязную лестницу, совсем не гармонировавшие с обиталищем нежной аристократки, и лишь очутившись в полутемном коридоре с запахом кошек и щей, пугливо схватила спутника за руку и вскричала:

– Куда это мы идем?

– К Ночной Фиалке, – хладнокровно отозвался Сно и распахнул перед ней дверь.

В маленькой клетушке за столом сидел лысый, с неряшливой щетинистой бородой, растрепанный субъект в грязной нижней сорочке и что-то усердно строчил. На столе стояла бутылка водки, стакан и тарелка с солеными огурцами.

– А, Женька! – весело закричал субъект, завидев гостей, – проходи, дерябнем по рюмочке. А я с утра угобзился <…>. Где ты подцепил эту шмару? Прямо – краса природы, совершенство! Проходите, мамзель-стриказель, дербалызнем по единой!

– Боже! – в ужасе вскричала приезжая. – Кто это такой?

– Ночная Фиалка, – спокойно отозвался Сно. – Имею честь представить!

Приезжая бомбой вылетела из комнаты, а вслед ей загремел дружный хохот Сно и Ночной Фиалки.

Журнал «Женщина» издавался в 1907-1916 гг. супругами Богельман[280], но с двухлетним перерывом (1910-1912); имел подзаголовок «Мать – гражданка – жена – хозяйка» (до 1913 г. – в другой последовательности) и редактировался разными людьми. Среди них мы не найдем журналиста и прозаика Евгения Эдуардовича Сно (1880-1941)[281], которого Д. Хармс в своем дневнике занес в составленный им шуточный список «Естественных Мудрецов» (правда, позднее вычеркнул) [Хармс, 1991, с. 425]. Журнал печатался в Петрограде, и к 1915 г. в нем помещали свои произведения второстепенные писатели: А. Грин, Борис Лазаревский, Николай Агнивцев, Юрий Зубовский, Яков Годин; постоянным сотрудником был Лев Гумилевский, чье имя не раз встречается и в других женских журналах; писали для журнала Александр Рославлев и автор процитированных выше мемуаров Н.А. Карпов[282]. Впрочем, печатались и такие не столь известные поэты, как С. Михеев или Ирина Т.[283]Появлялась там и Ольга Снегина, а под этим псевдонимом скрывалась писательница Ольга Павловна Сно (1881-1929)[284]. Отметим, что и сам Сно был весьма плодовитым писателем, автором сценок, коротких юмористических рассказов, фарсов, буффонад, шаржей, пародий и тому подобной продукции[285]. «Байка», рассказанная им про Ночную Фиалку, по своему характеру вполне подходила бы к тому типу юмора, который хорошо знаком по рассказам Антоши Чехонте (кстати, это литературное родство Сно ценил: у него есть политическая притча «Толстый и тонкий», а некоторые из его произведений – например, рассказ «Живая хронология» – имеют подзаголовок «по Чехову»). Но ни у него, ни у его жены, автора массовой женской прозы, не нашлось произведения с подобным сюжетом, хотя один из рассказов Сно, написанный на эротическую тему, имел подзаголовок «Из женских писем»[286].

Журнал «Женщина» включал большой модный отдел с подотделом траурных мод (1915) и выходивший без подписи раздел «Почтовый ящик», где давалось довольно много советов по уходу за кожей лица в ответ на обращения подписчиц, скрывавшихся под именами разной степени претенциозности, вроде «Черных глазок». В 1915 г. здесь по любому поводу советовали продукцию фирмы «Деланж», что в иной ситуации заставило бы задуматься об оплаченном рекламном заказе, но, учитывая сведения из процитированного мемуара Карпова, скорее, о возможном незнании автором других марок косметики. Кроме того, в журнале был нерегулярный отдел «Косметические советы»; некоторые из них в самом деле, учитывая информацию Карпова, выглядят как выдуманные, что заставляют предположить авторство мужчины. Например, средство для полосканья рта: 140 г спирта, столько же хинной тинктуры, мятной и анисовой эссенций, «хорошенько смешать и профильтровать»[287]; или средство от выпадения волос: лимонного сока 5 г, экстракта хининного 12 г, тинктуры шпанских мушек 6 г, бергамотной эссенции 16 капель и 100 г. «бычачьих мозгов», которые следует сначала вымыть в холодной воде и распустить на пару[288]. Примечательно, что каждый номер журнала «Женщина» завершала страница плотной бумаги, расчерченная на четыре почтовые открытки для того, чтобы читательницам было легче в него написать. Аристократических псевдонимов, о которых упоминает Карпов, в журнале «Женщина» было несколько. Например, «Маленькие письма к женщинам» помещались за подписью Графиня Кэт; были также заметки Княжны 3. под названием «Элегантная женщина», порой появлявшиеся и под полным именем Княжны – Зизи (что заставляет вспомнить известную повесть В. Одоевского). И Графиня с Княжной, и их тексты, разумеется, могут быть плодом творчества Сно. Кроме того, здесь писала Мимоза, а порой появлялись неподписанные «Современные беседы», например, о видах любви и современных формах ревности, а также о различных пониманиях красоты[289].

Судя по известному четырехтомному справочнику «Библиография периодических изданий России. 1901-1916» (1958-1961), в 1910-е годы в чиновном Петербурге выходило меньше женских журналов, нежели в бойкой Москве[290]. Из них три разные «Хозяйки» имели сугубо прикладной характер, как и ряд модных журналов общего (вроде «Вестника моды», «Моды», «Парижских мод», «Новейших мод») или специального типа (детские моды или моды на случай). Два петербургских журнала, «Женский вестник» и «Союз женщин», переписками с читательницами не занимались, будучи сугубо идейными органами женского движения (как журнал «Работница», являвшийся органом ЦК РСДРП). Остаются, собственно, всего лишь упомянутые Карповым журналы «Женщина» и «Дамский мир», который вопреки его информации издавался в столице, а также безнадежные для наших задач «Дамский листок» и «Для счастья женщин». Несмотря на усиленные поиски, нигде псевдонима Ночная Фиалка выявлено не было, не фиксирует его и «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» И.Ф. Масанова, что заставляет усомниться в правдивости рассказа Сно. Правда, надо признаться, что в доступных нам трех библиотечных собраниях (Национальная библиотека Финляндии, Российская национальная библиотека и Библиотека Академии наук) эти популярные издания представлены с существенными лакунами, иногда всего по одному номеру за год. «Дамский мир» сначала был насыщен аристократическими псевдонимами, как реальными, так и подозрительными, вроде таинственных Баронесса В. и Баронесса П.[291] В дальнейшем, начиная с 1913 г., содержание этого журнала стало более идейным, и в нем появилась по крайней мере одна публикация Анны Мар[292], а также обзоры женского движения[293]. Кстати, отметим, что именно Анна Мар была едва ли не единственной писательницей, которая попыталась использовать потенциал не только женской, но и дамской культуры в серьезных целях. В остальном литературная часть «Дамского мира» была привычно убогой: на фоне, например, М. Кострицкого-Ордынцева даже спорадическое появление Анны Боане (псевдоним Анны

Карловны Яворовской), мимо которой равнодушно проходишь в других изданиях, оставляет яркое впечатление. Надо отметить, что специальные издания феминистского толка явным излишеством считали разделы мод и корреспонденций[294], а литературный отдел сводили в лучшем случае к прогрессистским виршам канувших в Лету доморощенных поэтесс или, на худой конец, к М. Гальперину, автору романса «Ветка сирени»[295] и, что не менее важно, мужу писательницы Ады Чумаченко. В женских журналах для более широкой аудитории в целом за литературой следили почти так же плохо, исключение составляло лишь московские «Женское дело» и, пожалуй, «Мир женщины», где публиковались не только такие знаменитости, как Валерий Брюсов или Сергей Бердяев, но и, например, временно модные авторы – Г. Вяткин или М. Папер (правда, Гальперина мы встретим и здесь). Да и поведение писателей с именами порой оставляло желать лучшего. Например, в «Журнале для хозяек» была помещена редакционная заметка под названием «Литературная “этика”», в которой в форме ответа на письмо читательницы, заметившей, что рассказ Вл. Ленского, помещенный в журнале, уже был один раз напечатан в 1912 г., сообщалось, что такая печальная практика существует, и приводился пример подобного же поступка А. Каменского, забравшего за уже напечатанный рассказ значительный гонорар[296].

Блоковский источник псевдонима Ночной Фиалки очевиден[297], а «Беседами Игрушечной Маркизы», упомянутыми Карповым, назывался целый раздел «Журнала для хозяек», состоявший именно из писем к читательницам[298]. Интересно, что писавшие в журнал также иногда скрывались под литературными псевдонимами, например, Принцесса Малэн, попавшая, судя по реакции Маркизы, в серьезные любовные передряги. Очевидно, для этого псевдонима использовано имя героини одноименной пьесы М. Метерлинка на сюжет сказки братьев Гримм (песня А. Вертинского «Принцесса Мален» была создана в 1920 г.), подобно тому, как Анна Мар – это имя героини из пьесы Г. Гауптмана «Одинокие»[299].

В одном из ответов Игрушечная Маркиза признавалась, что довольно образована, но скрывает свои источники информации, поскольку ценит вовсе не уважение серьезных людей, а душевное общение с читательницами, которые любят ее не как журналистку и автора известных статей, но как человека (реальное имя которого нам пока неизвестно)[300]. Здесь же Игрушечная Маркиза признавалась, что буквально каждый из десятков женских журналов завел себе отдел интимных бесед с читательницами, из-за чего она даже хотела бросить свое дело, но потом одумалась. В самом деле, не все ли равно, считают тебя журналисткой-профессионалкой или нет, если ты сама получаешь от своей работы нравственное удовлетворение? Впрочем, когда началась Первая мировая война, Игрушечная Маркиза вполне патриотично ее защищала, привлекая, в частности, и довольно популярный для того времени аргумент, что ее друг-пессимист впервые почувствовал вкус к жизни[301]. «Разговор по душам» в женских журналах, как правило, был разведен по разным рубрикам с беседами на практические темы. Еще раз отметим литературность читательских (или скрывавшихся за ними самих сотрудников) подписей; например, была подписчица, называвшая себя Лизой Калитиной, по имени героини романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»[302]. А одна из читательниц невольно заглянула в будущее русской литературы и свой вопрос об окраске волос подписала фольклорным клише Тихий Дон[303].

Вариант той же истории из воспоминаний Карпова находим в мемуарном очерке Петра Мосеевича Пильского (1879-1941) под названием «Бородатое время», опубликованном в рижской газете «Сегодня» в 1931 г. Известный журналист вспоминал об издателе московского «бойкого женского журнала», который страдал от того, что буквально все его сотрудники, скрывавшиеся под женскими псевдонимами, в реальности были мужчинами: «В редакционные часы небольшая редакция наполнялась усатыми и бородатыми людьми, выступавшими на этих страницах под псевдонимами, нежнейшими в мире. Для редактора это было не очень приятно. В конце концов, его утешала только одна провинциальная сотрудница, присылавшая статьи из далекого Кишинева. Она писала о первой любви, об идеальных женах, о женском вопросе. Лиризм ее строк выдавал мученичество, женскую глубокую неудовлетворенность и горячее искание свободы, независимости, труда, самостоятельного положения в жизни, в обществе и семье. Это подкупало читателя, это приносило удовлетворение издателю-редактору. Сотрудница подписывалась Зинаида П.»[304]

Далее все разворачивается по знакомой нам сюжетной схеме: однажды Зинаида П. приезжает в Москву, и редактор находит в своей приемной мужчину средних лет, довольно высокого и статного. С грустью он осведомляется, кто из пишущих в журнале ему больше всего нравится, и получает ответ, что «очень хорошо пишет у вас Принцесса Грёза». Редактор берется их познакомить, и «из боковой двери показался прапорщик военного времени, коренастый человек с черной бородой по пояс. Подойдя к незнакомцу, он представился:

Конец ознакомительного фрагмента.