Зодчество
Судьба барокко в архитектуре и изобразительном искусстве России
Традиционно барокко рассматривается как целостная идейно-образная и художественная система с четко обозначенным комплексом качеств и черт. В этом понимании оно предстает как стиль эпохи со своей периодизацией и региональными особенностями. Такой подход вполне правомерен и плодотворен, особенно при решении общих вопросов художественного развития, при изложении истории искусств в учебных курсах, в ходе стилевой атрибуции произведений и определения стилевой направленности творчества мастеров.
Вместе с тем возможны и другие подходы. Можно, например, рассмотреть особенности барокко в условиях существования нескольких стилей или в среде другого господствующего и антагонистического ему стиля, когда барокко, утратив силу, выступает как тенденция. Можно также представить барокко в качестве одного из исходных импульсов рождения нового стилевого явления и т. д.
Попробуем, хотя бы в первом приближении, применить такие подходы, ограничив себя пространством Россией, а во времени – XVIII – началом XIX века. Для России обращение к таким хронологическим границам вполне обоснованно, ибо, несмотря на стилевую эволюцию, этот период в целом составляет первый из этапов эпохи Нового времени.
Однако начать нужно со стилевой ситуации в Западной Европе XVII века, так как именно она предшествовала наступлению эпохи Нового времени в России. Положение в западноевропейском искусстве XVII века хорошо изучено, и потому скажем о нем достаточно коротко.
В зодчестве здесь господствуют два стиля: барокко с центром в Италии и классицизм с центром во Франции. Но это лишь самая общая диспозиция, ибо между ними на уровне национальных школ существует множество градаций. Да и в самих стилях, даже на их родине во Франции и Италии, заметны четко различающиеся варианты. Так, во Франции самый «классический» классицизм представлен западной колоннадой Лувра Ш. Перро, воротами Сен-Дени Ф. Блонделя и Сен-Мартен П. Булле. Версаль же и особенно его интерьеры исполнены в духе «бароккизирующего» классицизма. В Италии своего рода «классицизи-рующее» барокко проявило себя в колоннаде собора Святого Петра, а «ультрабарочное» направление – в церкви Сан-Карло у четырех фонтанов. Первое из них связано с Л. Бернини, второе – с Ф. Борромини.
В западноевропейской скульптуре XVII века барокко главенствует более очевидно. Это характерно и для Италии, и для всего обширного региона воздействия католического искусства, включая Францию. Даже в Нидерландах и Северной Германии, где протестантские взгляды были особенно сильны, скульптура по преимуществу барочна.
В живописи деление на классицистическое и барочное направления в общем совпадает с противостоянием приверженцев взглядов Н. Пуссена и П.-П. Рубенса.
Словом, стилевая ситуация в Западной Европе XVII века достаточно разнородна. Если представить себе, что к этому в начале XVIII века добавляется стиль регентства, становится понятным, сколь сложная картина предстала перед Россией, вставшей на путь освоения искусства Нового времени.
Стиль петровского времени обычно определяют как «петровское барокко». Эта формулировка весьма условна, хотя до сих пор имеет широкое хождение. Между тем существует иной, восходящий к И.Э. Грабарю, взгляд на ту же проблему: обосновано, что для этого периода характерно не главенство одного стиля, а наоборот – «многостилье»[102].
Строго говоря, иначе и не могло быть, ведь Россия, осваивая опыт западноевропейского искусства XVII века, воспринимала его в присущем ему многообразии.
А.И. Ростовцев (?). «Питер Гоф». 1716. Офорт, резец
В условиях приоритета нескольких стилей важными для исследователя становятся вопросы их демаркации, то, какому стилю отдают предпочтение те или иные заказчики и мастера-авторы, а также какие виды искусства более предрасположены к тому или другому стилю.
В России Петровской эпохи барокко особенно ясно проявляет себя в скульптуре. Наиболее впечатляющими из них явились пластические ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе, а также портретные бюсты работы Б.-К. Растрелли-отца. Воплощенные им образы Петра I и А.Д. Меншикова и по художественному совершенству, и по степени реализации возможностей стиля представляют собой высшие для России тех лет достижения барокко в станковом творчестве. Скульптурные ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе (до обновления последнего в 1800-х годах) в свою очередь претендуют на полноту выражения стиля. Это достаточно целостные «миры барокко», обладающие определенной программностью, исполненной то пафосом военных побед, то пиететом к ценностям мировой культуры.
Большой каскад предстает как памятник барокко не только в скульптуре. Сама планировочная идея и своеобразная «архитектура воды», где струи-«колонны» возносятся вверх, а каскады-ступени низвергаются, где все стремительно движется, сверкает, шумит, где все изменчиво – не есть ли это почти идеальное воплощение духа барокко?
То же можно сказать и о «противоположной» стихии – огне. Известна популярность фейерверков в петровское время. И здесь те же фонтаны и потоки огня, огненные арки, храмы, колоннады, тот же блеск, треск разрывов, та же изменчивость – словом, своего рода «архитектура огня», и при этом в высшей степени барочная.
Реальная архитектура несколько меньше подвержена в петровское время увлечению барокко. Более явственно этот стиль проявился в замыслах. Мы имеем в виду, в частности, проекты гигантского маяка в Кронштадте и нескольких церквей Н. Микетти, а также проект дворца в Стрельне С. Чиприани, включающий два ромбовидных каре.
Реальная практика, как правило, не была ориентирована на патетику пространственных построений и пластическую маэстрию развитого барокко. Дело в том, что замыслы архитекторов существенно корректировались вкусами заказчиков, усреднялись общепринятыми представлениями, упрощались в силу ограниченности исполнительских и технических возможностей. Лишь в отдельных случаях барокко звучит достаточно впечатляюще. Это характерно, например, для несохранившегося Грота в Летнем саду А. Шлютера, И.-Г. Маттарнови, М.Г. Земцова. Среди дошедших до нас зданий мощь барокко ощутима в Стрельнинском дворце, особенно в его центральной части, исполненной по проекту Н. Микетти, с ее энергично изогнутым фасадом со стороны парка и тремя многоарочными и многоколонными пролетами, в которые видно море.
Гораздо чаще встречается спокойный, плоскостный вариант барокко, более близкий к, условно говоря, «северной» или «балтийской» ветви. Такими примерами могут служить Летний дворец Петра I, дворец А.Д. Меншикова или палаты А.В. Кикина.
Н. Микетти. Конкурсный проект Соборной церкви на Стрелке Васильевского острова в Петербурге. 1723. План и западный фасад. Б., акварель, перо. ГЭ
Своеобразная «графичность» фасадов свойственна и Петропавловскому собору. Интересно, что пафос барокко выражен в его облике небарочными средствами. Вдохновенный, символически значимый взлет шпиля собора по существу является отзвуком готики, причем, тоже «балтийской». Парадоксально, но в данном случае ощутим и еще один также средневековый, но отечественный исток: шпиль позолочен, как золотились главы древнерусских храмов. Так неожиданно, своеобразно и вместе с тем органично дает о себе знать наследие ушедшей эпохи.
Живопись и ее ведущий в те годы жанр – портрет – делят свои пристрастия между барокко и зарождающимся рококо. К барокко принадлежат по преимуществу парадные изображения: портреты в рост, поколенные и конные. Для них характерно сохранение специфических приемов иконографического плана: подчеркнутая демонстративность, откровенное позирование модели, использование батального фона, пышных драпировок, аллегорических персонажей, такие особенности костюма, как латы полководца и мантия. Это присуще многим портретам Петра I, А.Д. Меншикова, Б.П. Шереметева, Ф.М. Апраксина, А.И. Репнина работы И.Н. Никитина, И.-Г. Тан-науэра, К. Шурмана, Я. Веникса, Б. Кофра. Не столь откровенно, но все-таки ощущаются барочные черты в таких произведениях И.Н. Никитина, как портреты Напольного гетмана, канцлера Г.И. Головкина или изображения типажного плана вроде «Мужика с тараканом» Ф. Жувене. Рокайльные тенденции показательны для Ж.-М. Натье и некоторых работ Л. Каравака.
Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Проект реконструкции Е.Р. Куницкой
Барочную направленность обнаруживают также некоторые работы Б.-К. Растрелли-отца: раскрашенный бюст Петра I из воска и гипса в парике из естественных волос и «восковая персона». Это своего рода искусственные «натуралии».
Практически равноправным партнером барокко, в Петровскую эпоху, выступает «бароккизирующий» классицизм. В архитектуре он связан в основном с мощным вкладом Ж.-Б. Александра Леблона. Именно ему принадлежит идеальный генплан Петербурга, трактованного в виде города-крепости овальных очертаний. Та же классицистическая направленность очевидна в его проекте объемно-пространственного решения дворцово-паркового комплекса Стрельны, в архитектуре «образцового» проекта дома для «именитых». К классицизирующей линии принадлежат дворцы Марли, Монплезир и Эрмитаж в Петергофе, а также некоторые работы Д. Трезини, например его Гостиный двор на Васильевском острове, ныне перестроенный.
По идейному замыслу и композиционным особенностям к классицизму восходит замысел Триумфального столпа в честь победы в Северной войне и в память деяний Петра I. Несущий отзвук знаменитых римских античных триумфальных колонн, столп не был осуществлен, но сохранились барельефы, исполненные для его модели Б.-К. Растрелли, Н. Пино, А.К. Нартовым, Ф. Зингером.
Некоторые художественные идеи, приходящие в XVIII век из XVII, трудно с безусловной определенностью отнести либо к барокко, либо к классицизму – они принадлежат обоим стилям. Таков знаменитый «трезубец». Облеченный в форму проспектов, улиц, дорог или аллей, он одинаково эффектно использован и в барочном Риме, и в классицистическом Версале. В России XVIII века трезубец становится основой планировки центра Петербурга, его применяет Леблон в Стрельнинском парке. В нижнем саду Петергофа даже не один, а два трезубца определяют планировочную основу ансамбля: одно трилучие исходит от Большого каскада, а второе (ему перпендикулярное) – от дворца Марли. Эта идея доживет до классицизма, и в 1760-х годах трезубец проспектов будет применен для новой планировки погибшей в пожаре Твери. Позже трезубец появится в планах Екатеринослава и Вологды, а в Костроме и Богородицке число лучей увеличится и они развернутся «веером».
В первые годы XVIII века в Западной Европе, а затем и в России появляется еще одно направление – стиль регентства, вскоре оформившийся в рококо. В петровское время это изящное, камерное явление отозвалось в произведениях ряда живописцев. Рокайльными чертами обладают такие работы И.Н. Никитина, как портрет совсем еще молодого, девятнадцатилетнего С.Г Строганова, а также исполненные Л. Караваком портреты детей Петра I: Анны, Елизаветы, Натальи и Петра. В области декоративного творчества рококо принадлежат живописный плафон Орехового кабинета дворца Меншикова, убранство купола главного зала Монплезира, его галерей и китайских интерьеров, росписи Вольера в Петергофе и Зеленого кабинета Летнего дворца, резные панно дубового кабинета Петра I в Большом петергофском дворце. Их авторами были Ф. Пильман, Г. Брумкорст, Л. Каравак и Н. Пино.
Таковы, если говорить вкратце, сосуществующие в Петровскую эпоху линии стилевого развития. Они достаточно четко дифференцированы и вместе с тем воздействуют друг на друга, а иногда и пересекаются. Именно в этом сложном единстве и ведет свою партию барокко.
В 30-50-е годы XVIII века в России паритетное развитие сразу нескольких стилевых направлений сменяется преобладанием, а затем и господством одного из них – барокко. Возникает новая для России XVIII века ситуация, когда один из стилей выступает в амплуа «стиля времени» или, если угодно, – «стиля эпохи». Более того, из двух существовавших у нас ветвей барокко – условно говоря «пышной» и «строгой» – доминирует начиная с 40-х годов именно «пышная» ветвь. Ее ведущими представителями выступают Д.В. Ухтомский и СИ. Чевакинский, а фактическим лидером – Ф.-Б. Растрелли-сын.
В условиях господства барокко изменяются иерархия видов искусства и их взаимоотношения. Если рассматривать ситуацию в целом, то, несомненно, главенствует архитектура. Она становится основой некоего совокупного выражения художественного облика эпохи. Разумеется, эта совокупность немыслима без союза с живописью, скульптурой и прикладным искусством. Их средствами и достигается полнота и неповторимость синтетического произведения барокко, будь то интерьерная среда, фасадная композиция или архитектурно-ландшафтный комплекс.
Тенденция к единению видов искусства, помимо исходной стилевой общности, обусловливает их известное сближение в средствах выражения и предполагает некоторое сглаживание видовых особенностей. Так, архитектура отнюдь не стремится подчеркнуть свою неживую каменную сущность. Скульптура, введенная в ордерную систему, с помощью согбенных полуфигур старается передать реальные усилия, возникающие в конструкциях здания. В живописи, включенной в декор или по шпалерному принципу размещенной на стенах, не чувствуется забота об особой глубине содержания или о самоценности отдельного произведения. Прикладное искусство, не отрекаясь от бытовой предназначенности, служит теперь иному быту, во многом парадному, сформированному этикетом, который в свою очередь воздействует на зодчество. Тяга к преображению «природных» свойств (в широком смысле этого слова) сказывается не только в отношении к видам искусства, но и в понимании материала. Так, дерево предстает в облике золоченого металла и в конечном счете стремится уподобиться живому вьющемуся растению. Наоборот, стриженые деревья и кустарники приобретают жесткие геометризированные формы, а живое человеческое тело заковывается в панцирь корсета и фижм. Да и вообще в мире барокко многое не является таким, каким кажется. Здесь фрукты и цветы могут оказаться фарфоровыми или стеклянными, окно – зеркалом, прорыв «во вне» – живописным плафоном, а живой человек – написанной на доске и обрезанной по контуру «обманкой».
Вся эта «круговерть» превращений очень нарядна, празднична, откровенно эмоциональна. Естественно, наиболее яркие художественные индивидуальности оказываются особенно созвучными эпохе. На первый план выдвигаются артистизм и маэстрия, основанные на добротном ремесленном умении. Именно таков Ф.-Б. Растрелли. О блеске его художественного темперамента, наряду с сооружениями, говорят виртуозная графика проектов и огромный диапазон деятельности, простирающейся от генпланов до рисунков предметов прикладного искусства. Известно даже, что некоторые из своих узорных порталов зодчий рисовал в натуральный размер мелом на дощатых щитах.
Яркость эмоционального начала и широта взглядов, характерные для Растрелли-сына, помогли ему тонко прочувствовать красоту древнерусского искусства. И когда эпоха обратила взгляд в отечественное прошлое, Растрелли в числе других мастеров дал свою интерпретацию ряду идей древнего зодчества: трактовке пятиглавия, колокольни, ярусного иконостаса, а также цветового решения зданий. Все это позволило барокко середины XVIII века воспринять древнерусское искусство в качестве законного наследия, положив тем самым начало национальной школе Нового времени, занявшей достойное место среди других европейских школ.
Пожалуй, самое барочное в барокко середины XVIII века – это система интерьеров. Ее наиболее полное выражение – анфилада Большого дворца в Царском Селе, задуманная и осуществленная Растрелли. Он отказывается от обычной дворцовой анфилады, расходящейся двумя симметричными крыльями от главного входа в центре зданий. Зодчий устраивает вход на торце длинного, вытянутого по прямой корпуса дворца и получает нанизанную на ось вереницу залов протяженностью почти триста метров. Такая анфилада действительно кажется бесконечной, т. е. обретает свойство, столь ценимое барокко. При этом вполовину длины анфилада решается как тройная: не один, а три дверных проема ведут из зала в зал. Помимо торжественности, подобный прием сообщает анфиладе особое качество: по сторонам центральной перспективы открываются две боковые. Вспомним, как любили такие перспективные построения театральные декораторы барокко.
Справа: Ф.-Б. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе. 1752–1757 Анфилада
Огромная анфилада Большого дворца в Царском Селе могла бы наскучить зрителю на долгом пути от парадной лестницы в начале до церкви в конце. Однако Растрелли строит систему интерьеров, как некое зрелище, эпизоды которого, следуя один за другим в пространстве, ни разу не повторяются. Это достигается благодаря разным размерам, конфигурации и отделке залов с окнами, выходящими то на оба, то на один фасад. Мало того, как опытный режиссер, он умело расставляет акценты, вводит паузы, постоянно поддерживая интерес идущего по анфиладе. В ней есть свой пролог, своя кульминация, свой финал. Зрителя то поражает размерами, торжественностью, богатством Большая галерея, то встречает убранный ярким фарфором «порцелиновый» зал, то ювелирно драгоценная Янтарная комната. В конце пути, не доходя до церкви, зрителя ждет нечто необычайное: великолепно отделанная галерея, равная по размерам Большой галерее, с застекленными окнами, но без крыши. Это своеобразный висячий сад, уставленный вечнозелеными деревцами в кадках – затея по-императорски роскошная и парадоксальная, в лучших традициях барокко XVII века.
И анфилада-зрелище, и мощная пластика фасадов по-настоящему барочны. Однако, присматриваясь к планам дворца с их простейшими прямоугольными очертаниями, к разбивке регулярных садов, расчлененных на квадраты с диагональной и крестообразной сеткой длинных прямых аллей, невольно обращаешься мысленно к другому стилю – классицизму версальского типа. Если столь же непредвзято взглянуть на отделку интерьеров дворца, придется признать, что вместо массивной телесности барокко мы встречаем здесь хрупкую графику, очень напоминающую рококо. И действительно, тонкое плетение изящного и прихотливого растительного декора, сочетание золотого и серебряного узора с холодными светлыми тонами окраски стен, сами стены и потолки с мягкими кривыми углов и паддуг – все это свидетельствует о рокайльных чертах.
Церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве. 1739–1744 (колокольня и трапезная 1746–1748)
Яркими барочными чертами наделены и московские постройки, такие как церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице, Никиты Мученика на Старой Басманной улице; колокольни Донского монастыря, Троице-Сергиевой лавры, храма Петра и Павла на Новой Басманной и Новоспасского монастыря. В их создании принимали участие архитекторы Д.В. Ухтомский, А.П. Евлашев, И.П. Жеребцов и др.
Итак, не нарушая главенства одного стиля, его произведения вбирают особенности двух других – классицизма XVII века и рококо. И происходит это естественно, без малейшего намека на эклектизм. Наверное, все дело в родстве этих стилей и их синхронности. Причем барокко выступает в качестве некоего посредника между бароккизирующим классицизмом и рококо. Отсюда органичность объединения их усилий на барочной основе.
И еще одно. Можно предположить, что именно синтетичность, учет опыта сопредельных стилей отличает русское барокко XVIII века от западноевропейского барокко XVII столетия.
Слева: Д.В. Ухтомский. Красные ворота в Москве 1753–1757
Ради полноты картины следует упомянуть, что середина XVIII века в России была отмечена строительством и «чисто» рокайльных ансамблей. Однако связаны они не с заказом императрицы Елизаветы Петровны, а предназначались для других членов царского семейства рангом пониже – великокняжеской четы Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны. Мы имеем в виду постройки А. Ринальди в Ораниенбауме. Это небольшой изящный дворец Петра Федоровича в «игрушечной» крепости Петерштадт и тоже откровенно «игровые» экзотический Китайский дворец с павильоном Катальной горки для Екатерины Алексеевны.
Говоря о стилевых категориях искусства середины века, мы сознательно оставили в стороне портрет. Как известно, в этой области подобная демаркация для середины XVIII века довольно затруднительна, хотя ряд явлений имеет весьма определенную стилевую окраску. Так, к рококо тяготеют некоторые работы И.Я. Вишнякова, Г.-Х. Гроота, Л. Токке и, конечно, творчество П. Ротари.
Верховенство барокко в России обрывается, в общем, довольно неожиданно, как бы на взлете стиля. Только-только закончены лучшие творения Ф.-Б. Растрелли: Петергофский и Царскосельский дворцово-парковые комплексы, построены, но не отделаны внутри Зимний дворец и Смольный монастырь, грандиозная колокольня которого так и останется в чертежах и модели, уже готов проект Гостиного двора в Петербурге. Однако уже с начала 1760-х годов строительство под руководством Растрелли прекращается. Архитектурную «сцену» вместе с ним покидают и два других ведущих зодчих – СИ. Чевакинский и Д.В. Ухтомский. Это происходит во многом потому, что умирает главный заказчик – императрица Елизавета Петровна, а через восемь месяцев власть берет Екатерина П. Место барочных зодчих занимают новые мастера, связанные с формированием иного стиля – классицизма XVIII века. Словом, ясно, что барокко в России не умерло естественной смертью, но было вытеснено новым стилем. Именно поэтому достаточно определенно инерция уходящего стиля ощущается в условиях классицизма в Москве и провинции.
Прежде всего продолжается строительство некоторых начатых зданий, преимущественно тех, что не связаны с именами прежних архитектурных лидеров. Показательно, что в Москве именно в начальный период классицизма возводятся такие яркие барочные сооружения, как церковь Папы Климента на Пятницкой улице, колокольни Новоспасского монастыря и церкви Троицы в Серебряниках, а также самый барочный из московских дворцов – дом Апраксиных на Покровке.
Не менее, если не более, заметна инерция барокко в умах, в эмоциональном строе творчества мастеров эпохи классицизма, в конкретных особенностях их произведений.
Классицизм XVIII века или, как называли его в России, «новейший генерально апробованный вкус» утверждается у нас мощно, быстро и бесповоротно. Но утверждается он руками мастеров, не вполне еще отрешившихся от барочно-рокайльных представлений. Таковы, как уже упоминалось, А. Ринальди – автор дворца Петра III и Китайского дворца в Ораниенбауме, Ю.М. Фельтен, которому принадлежит ряд церквей и светских интерьеров с рокайльной отделкой, Ж.-Б. Мишель Валлен-Деламот, в своих ранних проектах интерьеров Зимнего дворца склонявшийся к барочно-рокайльной стилистике. Это их первые шаги. В дальнейшем они приходят к классицизму, отрабатывая и овеществляя в произведениях особенности его первого этапа. Рокайльные черты сильны в творчестве Н.-Ф. Жилле – замечательного педагога, учителя наших лучших скульпторов эпохи классицизма. Живописцы Академии художеств, когда ее возглавлял в годы президентства И.И. Шувалов, в свою очередь, не расставались с барочно-рокайльными представлениями. Это характерно для М.И. Пучинова в его работе «Свидание Александра Македонского с Диогеном» и для Г.И. Козлова в его полотне «Отречение апостола Петра» (обе картины – 1762). Кстати, почти одновременно в ломоносовской мастерской исполнялась мозаика «Полтавская баталия» (1762-1764), по своим художественным особенностям близкая традиции батальной живописи барокко и бароккизирующего классицизма XVII века.
Связи с прошлым этапом, уходящие в ученические годы, зримо присутствуют у крупных мастеров России классицистических лет, таких как Ф.И. Шубин, В.И. Баженов, А.П. Лосенко. У Шубина это заметнее в деталях, трактовке «доличного», например, в том, как он драпирует портретируемого, зачастую, словно опирая поясное изображение на завиток плаща или мантии. Лишь в отдельных случаях и содержание, и композиционные особенности в его работах сопоставимы с теми, что характерны для барочно-рокайльного направления прошлых лет. Такова приписываемая Шубину небольшая бронзовая золоченая группа «Хронос».
В.И. Баженов, состоявший в юности при команде Д.В. Ухтомского, а затем стажировавшийся у СИ. Чевакинского, и в пору своей зрелости не утратил благодарного и уважительного отношения к барокко. Он восхищался его размахом, раскованным артистизмом, не чуждался некоторых приемов этого стиля. Так, в проекте Кремлевского дворца Баженов использовал принцип анфилады-зрелища, но не в растреллиевском варианте, а по-своему. Перспективу нескольких антикамер он круто поворачивает, устремляя через портал боковой стены в пространство колонного зала и двух галерей. Тем самым пространство как бы растекается вдоль главного фасада. В итоге далевая устремленность анфилады антикамер гармонизируется статикой торжественного финала. Отзвуки барокко в творчестве Баженова многочисленны и многообразны. Они дают о себе знать в сложных криволинейных системах планировок (вспомним прямоугольность планов Ф.-Б. Растрелли), в сочетании выпуклых и вогнутых поверхностей фасадов, в рисунках зодчего, наконец, в его суждениях, касающихся архитектуры. Он, в частности, отмечает «величавость архитектуры» и «изрядство вкуса… сооружителей» «церкви и площади святого Петра в Риме»[103].
Связь творчества А.П. Лосенко с барокко и бароккизирующим классицизмом достаточно широко известна. Она по-своему проявляется и в ранней, написанной в Париже картине по оригиналу Ж. Жувене «Чудесный улов рыбы», и в созданном в пору зрелости холсте «Владимир и Рогнеда», а также в эскизе к полотну «Прощание Гектора с Андромахой». Их патетика, образный и эмоциональный строй, особенности композиции, цветовое решение, специфика мизансцен, поз, жестов, мимики так или иначе апеллируют к наследию ушедшего стиля. Подобно Баженову, Лосенко выражает свои приверженности в слове, высказывая мнения по поводу знаменитых произведений крупнейших художников. В аспекте нашей темы показательны его суждения о работах П.-П. Рубенса: «много жару в композиции, и фигуры хорошо группованы», «композиция смелая и великолепная, колера жаркие и вариации много в тенях», «композиция величественная, хороший характер в лицах, колера весьма согласны»[104].
Не только старшие из мастеров эпохи классицизма, но и их коллеги следующего поколения отразили в своем творчестве инерцию барокко. Она сказалась в выпускных работах учеников Н.-Ф. Жилле, в частности в рельефах Ф.Ф. Щедрина и М.И. Козловского, исполненных на заданную в 1772 году в Академии художеств тему: «Изяслава Мстиславовича уязвленного хотели убить любимые его воины не знавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец». Барочной динамикой пронизаны «Марсий» Щедрина и «Поликрат» Козловского, исполненные в Париже. Причем конфликт предстает здесь как результат сопротивления року, неотвратимой судьбе, что в принципе созвучно одной из основополагающих идей классицистической трагедии.
Даже «чисто» барочная скульптура долгое время не казалась чужеродной в дворцово-парковом ансамбле классицизма. Это характерно, в частности, для усадьбы Кусково. Там раннекласси-цистический дворец, возведенный в 1769-1775 годах, сочетался с комплексом статуй и бюстов, украшающих регулярный сад перед северным фронтом здания. Подчеркнем, что коллекция скульптуры собиралась с 1750-х годов и в стилевом отношении принадлежала барокко.
Если в Кускове подобное сочетание классицистического и барочного можно отнести за счет художественных напластований, нередких для родовых усадебных гнезд, то барочность форм скульптуры в архитектурных увражах так объяснить невозможно. Здесь приходится признавать удивительную жизнестойкость барочной тенденции. Яркий пример этого – гравированные изображения статуй и бюстов, которые рекомендует для садов И. Лем в своем труде «Начертание древних и нынешняго времени разнонародных зданий как то храмов, домов, садов, статуй, трофеев, обелисков, пирамид и других украшений…»[105] Правда, И. Лем, думается, вообще питал определенную склонность к барочным формам. Так, в годы расцвета классицизма он в другой своей книге помещает таблицу с изображением оконных наличников, типичных для барокко, предлагая читателю использовать их в качестве образцов при строительстве современных зданий[106].
Своеобразная инерция барокко в годы господства классицизма ощущается даже в теории. Точнее не строго в теории искусства, а в издании, рассчитанном на приобщающихся к искусству, в своеобразном пособии для них. Речь идет о книге A.M. Иванова[107]. По словам Н.Н. Коваленской, «Понятие…» – это глава из книги Роже де Пиля «Краткие жизнеописания художников» (1699), а «Примечание…» – глава из книги того же автора «Начальный курс живописи» (1708)[108]. Труды Роже де Пиля отразили вкусы эпохи бароккизирующего классицизма и барокко, причем не в пору их наивысшего расцвета, а на излете, на границе с регентством и рококо. Отсюда ориентация читателя и на «большой вкус» («maniera grande»), характерный для великих стилей XVII века, и, одновременно, на живость изображения и «легкость» кисти. Отсюда же в требованиях, предъявляемых к портрету, в одних случаях подчеркивается необходимость торжественной патетики, в других – изящества (не без оттенка игривости). В переводе A.M. Иванова это звучит так: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством…» или «…я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы…» Н.Н. Коваленская отмечает также известную двойственность позиции Роже де Пиля: признавая значение рисунка и отдавая должное Рафаэлю, он с гораздо большим жаром и более подробно говорит о колорите, ссылаясь на Тициана, Рубенса, Ван-Дейка и Рембрандта[109]. Тем самым французский автор, а значит и выбравший его для издания русский переводчик, предстают в большей мере «рубенсистами», нежели «пуссенистами». Вспомним, что А.П. Лосенко отличался подобной же приверженностью.
A.M. Иванов был не только издателем и переводчиком – он работал и как скульптор и в этом амплуа выступал как убежденный классицист. Однако в этом случае черты раннего этапа классицизма XVIII века очевидны в его рельефе «Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены». Исполненный как выпускная работа в Академии художеств в 1769 году в гипсе, он в 1774-1775 годах был переработан автором и переведен им в мрамор. Получается, что, начав как скульптор-классицист, A.M. Иванов спустя 15-20 лет в своих воззрениях на живопись явно склоняется на сторону Роже де Пиля, представителя бароккизирующего классицизма и барокко XVII века. Как бы ни объяснять эту странную эволюцию (то ли собственной стилевой переориентацией мастера, то ли его разным подходом к скульптуре и живописи), ясно одно – в годы господства классицизма у него сохраняется живой интерес к барокко. В свою очередь, активное бытие барочной тенденции несомненно воздействует на художественную мысль и художественную практику эпохи классицизма.
Последние годы XVIII столетия и первое десятилетие XIX века приносят с собою немало необычного и в жизни, и в искусстве России. Это касается и барокко. Их специфика берет начало в коротком павловском времени и сохраняется вплоть до Отечественной войны 1812 года. На пути к рубежу столетий XVIII век словно оглядывается на пройденный путь, заново оценивает этапы стилевого развития. Подобная тенденция стимулируется и отказом Павла I от многого в Екатерининской эпохе и его особым вниманием к Петру I, заметим, что не к «плотнику», а к императору. Вряд ли стоит напоминать о сопоставлениях, столь важных для Павла I, – они общеизвестны. Назовем лишь два: «прадед» и «правнук», «Петр и Павел», причем сочетание этих имен резонирует не только в их апостольском значении, но и в качестве вех новой российской государственности, запечатленных в наименовании главного собора столицы, ставшего усыпальницей монархов.
Сказанное в какой-то мере объясняет обращение на рубеже веков к триумфальным сторонам культуры петровской поры. В итоге, помимо античности и наряду с нею, в поле зрения попадают барокко и бароккизирующий классицизм. Учет этого «нового» наследия вносит в творчество рассматриваемого времени элемент ретроспекции иного типа. Она обращена не к классической древности, а к сравнительно недавнему прошлому. Подчеркнем – в свое прошлое. Такая ситуация в определенном смысле благоприятствует становлению предромантизма. Следовательно, память о барокко по-своему способствует формированию новых стилевых явлений.
Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I. 1723–1729. Бронза. ГЭ
Ф.И. Шубин. Портрет Павла I. 1800. Бронза. ГТГ
Именно в таком аспекте может быть воспринят ряд произведений, прямо или опосредованно связанных с барокко. Так, известно, что при проектировании Казанского собора учитывалось распоряжение Павла I об ориентации на собор святого Петра в Риме. Однако эта идея, по-видимому, не нова и восходит к петровскому времени. Во всяком случае, шведскому исследователю У. Эрнсферду именно таким представляется прототип кафедрального собора для Петербурга в проекте Н. Тессина-младшего[110]. А ведь проект этот исполнен по заказу Петра I.
Несомненно, сопоставим в идейно-образном отношении и особенно по формальным особенностям «Павел I» Шубина с «Петром I» Б.-К. Растрелли-отца. В принципе их роднит возможное, наверно, лишь в русле барочной концепции сочетание патетической триумфальности и зоркой портретности.
С павловским периодом связано возрождение одного из любимейших детищ Петра I – скульптурного убранства фонтанов и каскадов Петергофа. Пришедшие к концу века в упадок, пластические комплексы возвращались к жизни не только как произведения искусства, но и как памятники петровских деяний. Начало этому положила установка взамен старой растреллиевской группы одноименной композиции «Нептун». Она была привезена из Нюрнберга в 1797 году, а исполнена там же в середине XVII века. Таким образом, в 1798 году, в пору расцвета классицизма, в Верхнем саду Петергофа появляется произведение эпохи барокко. Кстати, спустя два года другое произведение барокко – монумент Петру I работы Растрелли-отца – устанавливают по распоряжению Павла I перед его резиденцией, Михайловским замком.
И эти прецеденты, и особенно работы по обновлению статуй Большого каскада в Петергофе имели для искусства пластики принципиальное значение, причем прежде всего в плане стилевом. Перед мастерами-классицистами вставала задача включить свои произведения в сугубо барочную среду. Мы говорили о ней раньше – это мир «архитектуры воды», барочных рельефов на ступенях каскадов, барочных маскаронов. В итоге здесь оказалось нужным и естественным то, что представлялось неуместным в условиях чисто классицистического творчества. Именно в работах для Большого каскада проявились, условно говоря, барочные черты темперамента М.И. Козловского и Ф.Ф. Щедрина, их сопричастность «микеланджеловскому духу». Мощная динамика «Самсона» и «Персея», живая, простонародная типажность «Сирен» и «рубенсовская» женская стать «Невы» тому свидетельства. «Самсон» Козловского и «Сирены» Щедрина несут на себе отблеск барокко отнюдь не только благодаря трактовке движения, специфике натуры и особенностям лепки формы. Они представляют собой фонтанные скульптуры, обретая сюжетную и композиционную завершенность только в сочетании со струями воды.
При всей самоценности возобновления скульптуры Большого каскада влияние этой акции значительно шире. Она открывает и утверждает новые возможности скульптуры в условиях продолжающегося господства классицизма.
Резонанс такого рода прослеживается на примере И.П. Прокофьева. Исполнив для Большого каскада группу барочных «Тритонов», более строгого «Волхова» и вполне классицистического «Акида», он словно дает себе волю в небольших терракотах. Его группы «Волхов и Нева», «Триумф Нептуна», «Борцы» полны барочных реминисценций. То же можно сказать и о группе «Нептун и Амфитрита» из музея Института Карнеги, которую в США долго относили к творчеству западноевропейских мастеров XVII века. Лишь в середине 1980-х годов она была признана работой Прокофьева[111]. В связи с группой «Нептун и Амфитрита» возникает мысль о том, что здесь ретроспекция, вероятно, переходит некую грань, оборачиваясь стилизацией. И это еще одна разновидность барокко в начале XIX века. Ученость, знание стиля прошлого как бы получают перевес над непосредственным творческим импульсом.
М.И. Козловский. Самсон, раздирающий пасть льва. Группа Большого каскада в Петергофе. 1801. Бронза, золочение
Слева: В.И. Демут-Малиновский. Похищение Прозерпины Плутоном. Группа перед портиком Горного института в Петербурге. Пудостский камень. 1809–1811
Порой до стилизации дело не доходит, но композиционная близость произведениям барокко и бароккизирующего классицизма XVII века оказывается столь значительной, что возникает нечто подобное парафразу. Так воспринимаются группы С.С. Пименова-старшего и В.И. Демут-Малиновского «Геркулес, задушающий Антея» и «Похищение Прозерпины Плутоном», установленные перед портиком Горного института в Петербурге. Они легко ассоциируются с одноименными группами Л. Бернини, Ф. Жирардона, С. Мадерны (выполнившего группу в терракоте по модели Микеланджело). Думается, мастерам XIX века такая близость к знаменитым образцам XVI–XVII веков казалась в данном случае вполне уместной. «Старый» стиль выбранных прототипов XVII века, видимо, представлялся в большей степени соответствующим формам дорического ордера Горного института, более древним, нежели римские формы, применявшиеся до того в русском классицизме. А кроме того, чем дальше уходил в прошлое XVII век, тем охотнее его шедевры воспринимались в качестве непреходящих ценностей мировой культуры, сопоставимых с эталонными произведениями античности и высокого Ренессанса.
Однако рассмотренные ситуации встречаются редко. Гораздо чаще уроки барокко как раз высвобождают скрытые возможности мастера. Так, Ф.Г Гордеев в надгробии Д.М. Голицына решается ввести аллегорические фигуры, прямо апеллирующие к зрителю, а строгий классик И.П. Мартос в надгробии Лазаревых доводит трагическое напряжение до подлинно барочного пафоса.
Обращение к опыту барокко у мастеров живописи и графики не столь активно, как у скульпторов. Оно скорее характерно для отдельных художников, а не для отрасли в целом. К примеру, в декоративной живописи возрождение перспективного плафона связано с именами А.Н. Воронихина и П.Г. Гонзага. Именно так расписаны перекрытия Минерального кабинета в Строгановском дворце и Третьего проходного кабинета в Павловском дворце. Таков и эскиз плафона Тронного зала Павловского дворца, осуществленный в натуре реставраторами уже в наши дни. Чрезвычайно показательно, как в этих работах синтезируются барочное и классицистическое начала. Сама идея перспективизма, прорыва из реального интерьера «вовне» – несомненно, барочна. Но вот формы архитектурных построений, образующие и обрамляющие этот прорыв, почерпнуты из арсенала классицизма. В итоге изображенная архитектура плафона стилистически созвучна той, что осуществлена в натуре в интерьере.
В станковой живописи и графике черты барокко ощутимы в творчестве Г.И. Угрюмова. Они сказываются в его полотне «Испытание силы Яна Усмаря» и в листах «Муций Сцевола» и «Минин взывает к князю Пожарскому о спасении отечества».
Подводя итоги, думается, можно отметить определенную плодотворность примененного подхода. С его помощью появляется возможность не рассматривать барокко только как стиль времени, как своего рода художественный «пласт», чья протяженность четко ограничена и по вертикали и по горизонтали. Использованная методика позволяет увидеть барокко в качестве долгоживущего явления, неотъемлемого от России в течение целого столетия. В этом ракурсе высвечиваются разные воплощения барокко на разных этапах художественного развития. Обретают иную окраску многие из тех работ, которые обычно отдаются господствующему стилю. Тем самым процесс эволюции предстает во всем многоцветье, многоликости и многосложности. Не менее важно и другое – «пласты»-этапы, не утрачивая специфики, перестают быть изолированными друг от друга. Художественные идеи, принципы и приемы не сгорают в пожаре времени, восставая в новые времена в новом облике.
Москва эпохи классицизма в этом отношении, как и целый ряд больших и малых городов провинции, но с большей наглядностью представляет собой весьма причудливое сочетание результатов естественной инерции барокко с новейшими тенденциями «бароккизации».
Зодчество Москвы в становлении классицизма в России
Стремление показать разные воплощения стиля обусловило своего рода «панорамность» рассмотрения бытия барокко в России на протяжении всего XVIII столетия. Не менее важно выявление конкретных особенностей стиля, проведенное на примере одного его этапа и материале одного вида искусства. Это побудило нас обратиться к архитектуре раннего классицизма (1760 – начало 1780-х годов), ставшего весьма примечательным явлением отечественного искусства. Она наследовала немало важных достижений первой половины столетия и в свою очередь влияла на последующие этапы стиля 80-90-х годов XVIII и начала XIX века.
Исследователей раннего классицизма обычно привлекали общие вопросы становления стиля, творчество отдельных мастеров, типология зданий, история сооружений Петербурга, Москвы и провинции. Однако не менее важно подчеркнуть своеобразие раннего классицизма, позволяющее выделить его в самостоятельную стадию развития. Среди многочисленных свойств лишь немногие можно назвать ее особенностями. Речь идет о тех, которые встречались в большинстве зданий и не были характерны ни для предшествующего по времени барокко, ни для утвердившегося позже строгого классицизма середины 1780-1790-х годов. Эти черты выявляются в ходе сравнения множества построек, чтобы распространенность свойств оберегала от случайности выбора.
В системе особенностей раннего классицизма был наименее исследован арсенал выразительных средств: комплекс приемов и принципов, заложенных в планировочных схемах, объемных и фасадных композициях, а также трактовка ордера, интерьеров и декоративного убранства. Лишь выявление таких свойств в их совокупности дает полное представление обо всем периоде. Без этого справедливо констатируемые идейно-художественные признаки оказываются недостаточно подкрепленными конкретными особенностями архитектуры. Конечно, обе стороны дела взаимообусловлены. Общие представления эпохи – основа конкретных черт зодчества, а последние воплощают идеи и чувства своего времени. И только после этого можно поставить вопрос о роли Москвы в становлении нового стиля.
Своеобразие стилевых устремлений 1760-х – начала 1780-х годов лучше всего ощутимо в общественных сооружениях, ибо они наиболее полно и отчетливо воплощают коренные особенности архитектуры своей эпохи[112]. Однако вряд ли верно ограничиться этим материалом. Чтобы избежать невольного упрощения картины, необходимо проследить, как преломлялось то или иное свойство и в других постройках – в жилых, усадебных, дворцовых, культовых зданиях.
Обратившись к общественным сооружениям, рассмотрим их планировочные схемы, формы объемов, характер поэтажного построения (членения), особенности отделки фасадов, планировку интерьеров и декоративное убранство.
Особенности планировочных схем во многом обусловлены требованиями градостроительства, основанными на западноевропейских традициях, сложившихся в эпоху Нового времени. Речь идет о геометрической упорядоченности планировки городов, господстве периметральной системы застройки, окаймлении площадей улиц и набережных сплошным фронтом зданий. Одним из примеров воплощения подобных предпочтений можно считать Париж XVII века. Широко известны знаменитые площади Вогезов, Людовика XIV (Вандомская) и Побед, исполненные в виде квадрата, прямоугольника и круга.
В России первым своеобразным использованием приема застройки сплошным фронтом стало здание Двенадцати коллегий в Петербурге (1722-1742). В этом сооружении, протянувшемся почти на 600 метров, слиты воедино двенадцать компартиментов, что видно на плане и обозначено во внешнем облике обособлением кровель и двенадцатикратным повторением схемы фасадной отделки. Первые шаги раннего классицизма в России были ознаменованы обращением к опыту парижских градостроителей XVII века. В 1763 году был исполнен план Твери, в котором от полуциркульной площади отходит трехлучие перспектив, на центральную из которых «нанизана» восьмиугольная (Фонтанная) площадь. Эта улица (Миллионная, а ныне Советская) и набережная Волги получили застройку «сплошной фасадой».
План Тулы с чертежами фасадов. Начало 1780-х (?). РГВИА
Регулярное обустройство городской среды приводит к поискам и внедрению специфических композиций общественных сооружений, вырастающих на границах участков и по внешним абрисам площадей. Многие постройки занимают не весь квартал, а лишь его наиболее важную часть (Воспитательный дом, Тучков буян в Петербурге), другие охватывают целый квартал, превращаясь в самостоятельные элементы городского организма (Большие Мучные и Красные ряды в Костроме, Гостиные дворы в Петербурге и Калуге). Они имеют или один большой двор (Старый Арсенал в Петербурге) или целую систему внутренних дворов, в тех случаях, когда территория, ограниченная внешним периметром, членится изнутри дополнительными корпусами (Академия художеств, Сенат). Сооружения обеих разновидностей, сильно вытянутые в длину и обладающие небольшой шириной, можно условно обозначить как «здания-стены».
А. Ринальди. Пеньковые склады на Тучковом буяне в Петербурге. 1772 Главный фасад и план шофной. Чертеж 1764
Помимо этого широко распространены небольшие постройки, не располагающие ни внутренним двором, ни курдонером. Их длина в большинстве случаев или равна ширине, или превышает ее не более чем в два раза. Эти своеобразные «здания-блоки» обычно выстраиваются в шеренгу, составляя периметральную обстройку кварталов или закрепляя их углы. Иногда «здания-стены» и «здания-блоки» объединяются в целостный ансамбль (административные и торговые комплексы провинциальных городов).
Общая черта этих сооружений состоит в том, что абрисы их планов уподобляются простейшим геометрическим фигурам. Чаще чем другим предпочтение отдается прямоугольнику (Старый арсенал в Петербурге, «Банковая» контора в Нижнем Новгороде, комплекс в Смоленске), иногда близкому по пропорциям к квадрату (Академия художеств). Помимо этого используются равнобедренная трапеция (Народное училище в Калуге) и равнобедренный треугольник (Сенат, Гостиный двор в Торжке). Применяется и восьмигранная форма – в основном в крупных городских ансамблях – центральных комплексах, группирующихся вокруг площадей. Наконец, встречаются сочетания этих фигур, например, прямоугольника, близкого к квадрату, или квадрата с вписанным в него кругом (Академия художеств, административно-торговые комплексы в Симбирске и Уфе).
Разумеется, можно говорить лишь об уподоблении этим фигурам, о том, что последние лежат в основе схем, так как в действительности подобные здания часто имеют скошенные или закругленные углы (Сенат, ряды в Костроме), слегка приплюснутую форму круга (комплекс в Симбирске) или осложнены выступающими ризалитами (Академия художеств). Все это в принципе, не меняя сути дела, лишь свидетельствует о специфике творческого мышления XVIII века.
Гостиный двор в Калуге. План Обмерный чертеж. 1948
Важнейшие художественные свойства таких планов заключаются в простоте, компактности, а часто и замкнутости. Не менее существенной особенностью является симметрия: простейшая двусторонняя (московский Воспитательный дом, Училище для мещанских девушек в Петербурге) и симметрия относительно двух и более основных осей, приводящая к центричности (комплексы в Твери, Симбирске и Уфе). Иногда такие фигуры отличаются и построенностью по методу подобия элементов (основной треугольник Сената и его боковые треугольные дворы).
Планировочные схемы, уподобленные прямоугольнику, очень простые, компактные и отличающиеся двусторонней симметрией, характерны почти для всех «зданий-блоков». Основные свойства воплощаются здесь довольно элементарно и незамысловато. В самом развитом и интересном виде указанные схемы используются в богатых и сложных композициях «зданий-стен» и в административных городских комплексах.
Рассмотренные планы наиболее полно отражают черты стиля. Функциональные особенности таких сооружений, конфигурация участка, требования прилегающей застройки и другие условия гармонично согласованы и обыграны здесь в соответствии с ведущей художественной тенденцией. Они не только не мешают, но, напротив, способствуют ее наиболее полноценному проявлению, придают ей жизненную оправданность.
Несоизмеримо реже встречаются здания, планировочные схемы которых имеют случайную конфигурацию, возникающую при застройке участков неправильной формы (Воспитательный дом и Гостиный двор в Петербурге). Подобные планы в целом мало отвечают представлениям о прекрасном, характерным для того времени. Обладая в отдельных случаях компактностью, они всегда несимметричны, бесконечно разнообразны по очертаниям и потому не поддаются группировке или классификации.
Рассмотрение жилых, дворцовых и церковных построек подтверждает, что большинство выделенных выше черт соответствует не только общественным сооружения, но и другим видам сооружений. Прежде всего это относится к необычайной распространенности планировочных схем с простейшими очертаниями, уподобленными излюбленным тогда фигурам. В отличие от общественных зданий эти схемы чаще всего воплощаются здесь в «зданиях-блоках», реже – в «зданиях-стенах», в основном незамкнутого типа. «Здания-стены», обладающие внутренним двором или системой таковых, не встречаются нигде.
Отмеченные черты не имеют аналогий в зодчестве предшествующего и последующего этапов. Прежде всего композиции типа «здание-стена» и «здание-блок» не употребляются в барокко. Для него характерны планировки типа «блок-галерея», «блок-каре» и «ризалитный блок». Особенности, присущие архитектуре 1760-х – начала 1780-х годов, не встречаются и на последующем этапе этого стиля. В частности, тогда необычайно возрастает использование так называемых «усадебных» схем, структур из трех и более павильонов, вытянутых П-образных и других композиций. Исполненные в виде систем фигур, они отражают гораздо более развитое пространственное мышление.
Переходя к рассмотрению особенностей объемов, нужно отметить, что их формы определяются очертаниями планов и в раннем классицизме неизменно обладают простотой, компактностью, а нередко и замкнутостью. Не в меньшей степени им свойственна симметричность относительно двух или более осей. На квадрате плана вырастает куб или каре («квадрат», как называли его в XVIII веке), на прямоугольнике – параллелепипед, на треугольнике или восьмиугольнике – трехгранная или восьмигранная призма. Нередко такие планы становятся основой пространственных систем из нескольких объемов-корпусов или образуют периметральную застройку площадей. Объемы с планами случайной конфигурации, в свою очередь, просты, компактны и часто отличаются замкнутостью. Однако они асимметричны и весьма произвольны по форме. Несмотря на эти отличия, объемы, основанные на планах обеих разновидностей, обладают общими чертами.
Проявление таких свойств наиболее полно дает о себе знать в общественных зданиях и ярче всего в Академии художеств в Петербурге – одном из самых совершенных творений раннего классицизма. Издали и вблизи оно поражает единством, иначе говоря, монолитностью своего объема. Его сплошной массив несколько обособленно возвышается на плоском берегу Невы. При всей индивидуальности облика это свойство необыкновенно типично. Оно характерно и для таких петербургских построек, как Тучков буян[113], Гостиный двор, Училище для мещанских девушек, для Воспитательного дома и Сената в Москве, а также многих сооружений и комплексов русской провинции. Словом, монолитность, присущая подавляющему большинству общественных зданий раннего классицизма, может быть смело отмечена как особенность их объемов.
Ощущение единства тела сооружения связано в первую очередь с равновысотностью стен Академии художеств. Это впечатление усиливается благодаря единообразной плоской аркаде окон первого этажа (цоколя) и непрерывности венчающих частей – антаблемента и аттика, сплошными лентами опоясывающих каре внешних корпусов. Равновысотность и приемы, с помощью которых оно достигается, характерны и для осуществленного здания Академии художеств, строившегося вплоть до конца XVIII века, и для ее проектной модели, т. е. возникают с самых первых шагов классицизма.
Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, А.Ф. Кокоринов. Академия художеств в Петербурге План. 1764–1771
Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. Академия художеств в Петербурге Проект. 1773
Единый массив здания Академии четко геометричен. Не меньше, чем свойствам плана, он обязан этим особенности силуэта, который формируется кровлями и завершением специфической формы. Крыша обладает очень низким углом наклона (9,5°), и потому, в отличие от обычного перекрытия, трапециевидность ее абриса почти незаметна и не нарушает горизонтальности верха здания. Подобная черта становится не исключением, а правилом для общественных зданий раннего классицизма. Наиболее широко распространены здесь крыши с наклоном 18-25° (Благородное собрание, Воспитательный дом и Сенат в Москве, ряд сооружений в Твери). Нередко угол уменьшается до 9-13° (Гостиный двор в Туле[114], Тучков буян в Петербурге, Московский университет по окончательному проекту М.Ф. Казакова). К тому же низкая кровля обычно маскируется аттиком. Особенно ясно это ощущается не на чертежах, а в натуре, когда зритель, подойдя ближе, смотрит на сооружение снизу вверх. При этом крыша совсем скрывается за выступающей на передний план сплошной протяженной горизонталью аттика.
Ю.М. Фельтен. Училище для мещанских девушек (Александровский институт) 1765–1775
Нежелание акцентировать кровлю простирается и далее, заставляя убирать с ее скатов даже чердачные окна. В общественных зданиях раннего классицизма их зачастую помещают в аттике или еще ниже – в антаблементе. Подобный прием использован в московском Воспитательном доме, Провиантских складах Твери, административных комплексах Калуги, Тулы, Смоленска, типовых присутственных местах для городов Калужской, Ярославской и Тульской губерний и ряде других построек[115].
Контур кровли здания Академии художеств предельно обобщен. По сути дела, он сведен к единой прямой и тем самым способствует геометрической четкости и простоте очертаний общего объема сооружения. В этом смысле широкие возможности открывает система постропильных крыш, расположенных выше перекрытий интерьеров и потому, как правило, не отражающих их форм. Кровля сплошным, почти нерасчлененным «чехлом» равно скрывает под собой и своды разных форм, и потолки с падугами, и обыкновенные плоские перекрытия. Лишь главный Круглый зал и церковь Академии «проступают» сквозь него своими внешними куполами.
Возвышаясь над основным массивом сооружения, венчающие части не смотрятся как обособленные элементы. Сферический купол главного фасада Академии художеств обладает очень пологой кривой, лишен барабана и почти «утоплен» в высоком ступенчатом фигурном постаменте, объединенном с основным массивом здания широкими выкружками. Даже купол церкви, вертикальная устремленность которого выражена вполне определенно, и тот не выглядит вполне обособленным. Не имея барабана, он вырастает прямо из квадратного основания, составляющего часть единого тела постройки, и потому кажется ее непосредственным продолжением. Не менее мягко при помощи ступенчатых постаментов сочленяются с основными объемами башен и плоские купола московского Кригскомиссариата. В других зданиях, где вместо куполов используются ступенчатые завершения или бельведеры, они столь же тесно связаны с основным объемом постройки сложными пьедесталами, вогнутыми подножиями и подобными деталями (Тучков буян, московский Воспитательный дом по его первоначальному проекту)[116].
Стремясь подчеркнуть прямолинейность верхней границы здания, архитекторы раннего классицизма отдают бесспорное предпочтение деталям, особо подчеркивающим это свойство, – преимущественно простым или ступенчатым аттикам. Так поступают и авторы Академии художеств, применяя их для завершения всего здания, кроме центров главного и садового фасадов, выделенных фронтонами. Однако треугольные формы последних также не разрывают строгих горизонталей завершений, ибо очертания фронтонов скрадываются, «спрямляются» на фоне расположенных позади них аттиков.
Лишь иногда в общественных зданиях 1760-х – начала 1780-х годов встречаются и крупные по размерам фронтоны (Большие Мучные и Красные ряды в Костроме), и купола, поднятые на барабанах, обладающие довольно энергичной кривой (Сенат в Москве). Однако подобные примеры столь редки, что воспринимаются как отклонения от господствующей тенденции.
С. Берников. Вид училищного дома благородных и мещанских девиц Чертеж. 1778
Ощущение монолитности усиливается благодаря еще одному специфическому приему. Архитекторы будто стремятся убедить зрителя, что перед ним не относительно тонкостенная «коробка», а сплошной массив. Это достигается скашиванием, скруглением и уступчатостью углов сооружений. Архитектор, как бы снимая внешний слой, врубаясь в основное тело постройки, обнажает огромную однородную и плотную массу ее сердцевины (Воспитательный дом в Петербурге, гостиные дворы в Петербурге, Торжке, Зарайске и Перми, Московский университет М.Ф. Казакова, Новая Голландия в Петербурге, Народное училище в Калуге, комплекс в Туле и другие сооружения)[117]. Порой зодчие еще сильнее «углубляются» в массив, «врезая» на углах лоджии (Сенат в Москве) или ниши (Старый Арсенал в Петербурге), тем самым дополнительно акцентируя монолитность целого[118].
Монолитности объема, четкой прямоугольности и прямолинейности силуэта было трудно достигнуть в тех случаях, когда сооружение состояло из нескольких отдельно стоящих корпусов. В подобной ситуации зодчие раннего классицизма иногда создавали иллюзию монолитности, связывая корпуса декоративными арками, близкими по высоте прилегающим частям, и тем самым добивались впечатления единого объема. Следы такой арки видны на вице-губернаторском доме, входящем в состав административного комплекса в Нижегородском кремле[119]. По неосуществленному замыслу она соединяла это здание с губернаторским дворцом, который предполагали поставить рядом, в той же линии. Связанные аркой два корпуса образовали бы единый фасад, идентичный фронту Присутственных мест, расположенных на другой стороне площади. Центры зданий в том и в другом случае отмечались двенадцатиколонными портиками с арками посредине.
М.Ф. Казаков. Сенат (Присутственные места) в Московском Кремле 1776–1787. План первого этажа
Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. «Новая Голландия» (Лесные склады Адмиралтейства в Петербурге). 1765–1780-е
Разновидность этого приема использована в Присутственных местах Калуги, где декоративные аркады объединяют в сплошную поверхность фасады трех корпусов. Сходным образом эта проблема решается в тульском Гостином дворе и Новой Голландии в Петербурге – зданиях, весьма различных по внешнему облику, назначению, размерам, художественным достоинствам, но одинаково принадлежащих своему времени.
Естественно, назначение подобных арок не ограничивается задачей зрительного объединения корпусов. Так, арка Новой Голландии является важнейшей частью сооружения, своего рода парадным въездом на территорию комплекса складов. Это достигается тем, что по высоте, масштабным соотношениям и мощи ордера она выделяется на фоне сдержанно решенных боковых корпусов. Аркады калужского комплекса, помимо уже отмеченной функции, участвуют в формировании ансамбля городского центра. Они, как полупрозрачные преграды, обозначают границы и одновременно связывают три площади: главную, предмостную и торговую. Таким образом, с помощью декоративных арок зодчие раннего классицизма не только придают многообъемным сооружениям видимость монолитности, но и, обогащая их художественный облик, решают важные градостроительные задачи.
Стремление к монолитности во многом объясняется сложившимися представлениями о том, как должны выглядеть площади, улицы и набережные. Понятие регулярности в приложении к ним в те времена предполагало помимо четкой геометричности общей сети строгую равновысотность и непрерывность фронта застройки. Улицы-коридоры, ограниченные с двух сторон сплошными одинаковыми по размерам лентами фасадов, площади, опоясанные ровными, как правило едиными, стенами зданий, – таким представлялся облик города тем, кто руководил строительством или осуществлял его на практике.
Эти взгляды отражаются, например, в деятельности И.И. Бецкого в Твери, в официальных распоряжениях правительства, предписавшего в 1765 году соблюдать единую десятисаженную высоту на Дворцовой набережной в Петербурге, что закрепило принцип равновысотности[120]. Сходные воззрения характерны и для зодчих, которые, создавая «образцовые» проекты, включают в их число дома «сплошной фасады».
Говоря о монолитности, необходимо, конечно, иметь в виду, что сооружения того времени отнюдь не представляют собой абстрактные геометрические тела, так же как и их планировочные схемы не сводятся к «чистым» фигурам (квадратам, прямоугольникам, треугольникам, кругам). Напротив, зодчие 1760-х – начала 1780-х годов всячески подчеркивают построенность своих произведений, их закономерную скомпонованность из этажей как своеобразных пространственных элементов. В этой области, в свою очередь, сказываются специфические черты, характерные, пожалуй, для всех общественных зданий раннего классицизма.
Архитектура Нового времени знает две главные системы поэтажного построения объемов на основе ордера. Одна из них предполагает обособление каждого этажа с помощью горизонтальных тяг и нередко сопровождается применением малого ордера почти во всех этажах здания (палаццо Канчеллерия в Риме, палаццо Ручеллаи во Флоренции). Вторая система предусматривает объединение двух этажей (в многоэтажном сооружении двух главных этажей) большим ордером и отказ от тяги, разделяющей эти этажи. Такой прием характерен, например, для дворца Сенаторов на площади Капитолия в Риме и лоджии дель-Капитанио в Виченце.
Почти во всех общественных зданиях раннего классицизма использована вторая система построения объемов. Иногда к ней обращаются сразу, в других случаях – на заключительном этапе проектирования. Так произошло, например, с Академией художеств, где во внешних корпусах изначально предусматривалось применение второй системы, а корпус, обрамляющий круглый двор, предполагалось, судя по модели, расчленить на этажи, выделенные малым ордером. Благодаря этому возникала некоторая иллюзия Колизея, только обращенного фасадом не наружу, а внутрь здания, в его круглый двор. Лишь позже, к 1767 году, эта часть сооружения также получила построение по второй системе[121]. Последняя характерна для Воспитательного дома (по первоначальному проекту), Сената, Кригскомиссариата в Москве, проектов Университета работы В.И. Баженова и М.Ф. Казакова, Гостиного двора, Новой Голландии, Старого Арсенала и Тучкова буяна в Петербурге, тверских Провиантских складов, сооружений тверского, калужского, ярославского, тульского административных комплексов и многих других построек. Проще назвать редкие исключения, в которых применялась первая система. Таковы Воспитательный дом в Петербурге, все четыре этажа которого отчеркнуты горизонтальными тягами, и двухэтажные Присутственные места в Балахне с их объемом, разделенным «полочкой» на верхнюю и нижнюю половины[122].
Н. Легран. Проект здания Кригскомиссариата в Москве. 1776–1782/84 Фасад со стороны Москвы-реки. Копия начала XIX в.
Н. Легран. Здание Кригскомиссариата в Москве 1776–1782/84
Некоторые провинциальные здания, где использованы сразу две системы, выглядят как несомненный пережиток барочных представлений. Таковы построенные по типовому проекту присутственные места уездных городов Калужской, Тульской и Ярославской губерний.
Разумеется, безраздельное господство второй системы весьма показательно. Однако стоит детализировать этот вывод, рассмотрев конкретные примеры ее применения. Обратимся сначала к постройкам, превышающим два этажа. Так, весь объем Училища для мещанских девушек в Петербурге слагается из верхней несомой и нижней несущей частей, как принято в ордерной архитектуре. Колонны и пилястры большого ордера выделяют наиболее важную часть, объединяя два главных верхних этажа, ибо по законам античной и ренессансной архитектуры не могут охватывать более[123]. Первый этаж и погреба составляют нижний компонент, или «слой» объема, воспринимающийся как постамент ордера, и цоколь всего сооружения. Его мощь, устойчивость и прочность подчеркиваются разного рода рустовкой, отделкой естественным камнем или иным образом. Двухэтажный цоколь Училища для мещанских девушек возносит высоко над землей его парадную часть. Это накладывает существенный отпечаток на облик здания. Оно обретает торжественность и обособленность от обыденной жизни. То же в большей или меньшей степени характерно для московского Воспитательного дома (первоначалный проект), Старого Арсенала в Петербурге, Народного училища в Калуге и остальных трех- и четырехэтажных общественных зданий раннего классицизма.
Помимо общих черт существуют некоторые особенности, присущие лишь группам построек. Прежде всего это разные отношения цокольной и основной (несущей и несомой) частей. В Училище для мещанских девушек и ряде других зданий использован эффект динамичного равновесия двух сил: тяжести массивного верха противопоставлено уверенное сопротивление мощного низа. Каждое из усилий не подавляет противоположное, их столкновение лишено драматизма и в соответствии с идеалами классицизма гармонизируется всемогущим разумом.
Ощущение динамического равновесия между давлением верха и прочностью низа возникает в тех сооружениях, где высота основной части больше высоты цоколя в полтора-два раза. Так, это превышение в Училище для мещанских девушек равно 1,55 раза, а в других многоэтажных зданиях, производящих сходное впечатление, колеблется в узких пределах – от 1,5 до 2. Иногда взаимодействие между основной и цокольной частями особенно гармонично и пропорции приближаются к отношению золотого сечения (1,618). В Академии художеств оно составляет 1,68. В московском Сенате соотношение найдено Казаковым не сразу. В первоначальном варианте оно равнялось двум и лишь в окончательном проекте было доведено до 1,64.
Наряду с этим в многоэтажных зданиях раннего классицизма встречается другой тип пропорционирования, при котором цоколь и основная часть одинаковы (Тучков буян) или почти равны по высоте (Университет по проекту В.И. Баженова и московский Воспитательный дом по первоначальному проекту). В таких случаях гармонизация противоборствующих сил выявляется очень слабо или вообще не видна. Здесь в большей или меньшей степени заметно некое однообразие, обусловленное сопоставлением почти идентичных по высоте частей. Это не способствует полному выражению тектоничности – важнейшего свойства ордерной архитектуры.
Существенное значение имеет порядок чередования более высоких и менее высоких этажей, особенно в четырехэтажных постройках, подобных Училищу для мещанских девушек. Его «большие» (более высокие) этажи располагаются в средней части объема, а «малые» как бы окаймляют их сверху и снизу. В итоге возникает симметрия, а система членений обретает законченность – качество, столь созвучное эстетическим устремлениям раннего классицизма. Видимо, не случайно именно такой прием употребляется в наиболее совершенных зданиях той эпохи – в Академии художеств и Сенате.
В.И. Баженов. Проект дворца (Проект Университета? Смольного института?) Фасад (фрагмент), план главного этажа. 1760-е
Но существовал еще один тип чередования «больших» и «малых» этажей. В Тучковом буяне и баженовском проекте университета в цокольной и основной частях повторяется одинаковое звено, состоящее из «большого» и «малого» этажей: «большой» – «малый» и снова «большой» – «малый». Известная механистичность такой последовательности влечет за собой монотонность, мало благоприятствующую общему облику зданий.
Словом, специфика объема многоэтажного общественного здания раннего классицизма зависит не только от пропорций основных частей, но и от порядка чередования этажей. Причем эти свойства оказываются связанными: отношения, близкие к единице, неизменно сочетаются с расположением этажей по схеме «большой» – «малый» и «большой» – «малый», в то время как отношениям, равным 1,5 или 2, сопутствовала совсем иная последовательность. Интересно, что оба варианта встречаются в постройках независимо от их назначения: одинаковый пропорциональный строй и идентичная последовательность этажей присущи университету Баженова и Тучкову буяну, Академии художеств и Сенату, и, наоборот, разные приемы наблюдаются в зданиях, сооруженных для сходных целей, например в Училище для мещанских девушек и московском Воспитательном доме (первоначальный проект). Такие сопоставления наводят на мысль, что различные отношения цоколя и основной части, как и способы достижения этого, в большей степени отражают художественные приверженности, нежели функциональные требования.
Представление о двухэтажных общественных зданиях может дать калужский административный комплекс. Вторая система построения объемов применена в нем иначе, нежели в многоэтажных сооружениях, и сообщает его облику некоторые особые свойства. Так, выделяя два этажа в основную часть объема с помощью большого ордера, архитектор, по существу, зрительно лишает сооружение цоколя. Основная часть оказывается стоящей почти на земле, отделяясь от нее лишь низким стилобатом. Здесь высота главного компонента значительно больше высоты его подножия. Их отношение в таких зданиях раннего классицизма колеблется от 4,3 до 18,2. Благодаря этому парадные этажи как бы спускаются с пьедестала и встречают посетителя у самого порога. Создается художественный эффект доступности здания, его меньшей отрешенности от будничного и повседневного; своего рода «демократизм» смягчает ту модификацию величавости и торжественности, которая присуща трех- и четырехэтажным зданиям, основанным на второй системе построения объемов. То же характерно для других двухэтажных общественных сооружений раннего классицизма – Гостиного двора в Петербурге, Благородного собрания в Москве, Провиантских складов в Твери, ансамблей Тулы, Вятки[124], Симбирска, Уфы.
М.Ф. Казаков. Дом «Благородного собрания» в Москве. 1780-е. Фасад и план второго этажа. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА
Иногда варианты применения второй системы можно наблюдать даже в пределах одного и того же здания, отдельные части которого обладают различной этажностью. Например, высокий административный корпус московского Кригскомиссариата решен так, как характерно для зданий, имеющих более двух этажей: два верхних (второй и третий) этажа сгруппированы вместе, а нижний превращен в цоколь. В то же время более низкие склады, составляющие одно целое с административным корпусом, наделены такими особенностями, которые вытекают из использования этой системы в двухэтажных постройках. Оба этажа объединены и поставлены уже не на цоколь, а на очень низкий стилобат. В результате один и тот же первый этаж в центре здания трактуется как цоколь, а в крыльях входит в основную часть объема вместе со вторым этажом. Благодаря этому Кригскомиссариат не имеет ни общего цокольного этажа, ни общего стилобата или постамента, которые обычно связывают все сооружение. Основные этажи подняты вверх в одних и опущены до земли в других частях этой постройки.
Такую несогласованность, нарушающую целостность образного строя, можно было легко устранить, выделив нижний этаж в качестве цоколя не только в центре, но и в боковых частях здания. Тогда оно получило бы единое основание. Однако это означало бы замену в боковых частях второй системы на первую, а следовательно, построение одного и того же сооружения по совершенно разным принципам, один из которых к тому же не был принят в раннем классицизме. Видимо, стремясь не допустить такого противоречия, мастера идут даже на известные несовершенства композиции. Подтверждением могут служить другие здания с трех- и двухэтажными частями, обладающие совершенно аналогичными свойствами, в частности Дом призрения в Ярославле.
Обратимся теперь к зданиям раннего классицизма, не имеющим общественного назначения, чтобы проверить, насколько характерны для них выявленные черты.
И.П. Тоскани. Симбирск. Фасады лавок и двух корпусов Присутственных мест Проект. 1783–1793. НИМ РАХ
Когда вспоминаешь жилые дома в Москве, Петербурге или провинциальных городах, усадьбы в любой из губерний или дворцы эпохи раннего классицизма, всякий раз в памяти возникает целостный объем. Дома Хлебниковой, Демидовой и Епанешникова в Москве, дома на Дворцовой площади работы Ю.М. Фельтена, здания перед Адмиралтейством в Петербурге (проект И.Е. Сатарова), архиерейские дома в Костроме и Плесе, тверские постройки и десятки других сооружений производят впечатление единых массивов.
То же характерно для дворцов: таких гигантов, как Кремлевский (проект В.И. Баженова), меньших по размерам, как Екатерининский в Лефортове (первоначальный проект), и совсем небольших строений, вроде путевых дворцов, возведенных по типовым проектам в Новгороде, Смоленске и Харькове[125].
Более того, эта особенность распространяется даже на усадебное строительство. Таковы, в частности, дача Строганова на Петергофской дороге, представляющая собой одно из самых первых произведений раннего классицизма, дома в усадьбах Белкино и Прыски Калужской губернии или Мерчик Харьковской губернии[126].
В крошечном «кубике» усадебного дома в Кунцеве под Москвой (ныне в Москве), в крупном массиве прославленного Мраморного дворца, в суховатой полосе домов «сплошной фасады» на волжской набережной в Твери и небольшом элегантном блоке баженовского дома Л.И. Долгова на 1-й Мещанской улице в Москве – во всех столь непохожих постройках впечатление монолитности достигается, как и в общественных зданиях, равновы-сотностью основного объема, туго «схваченного» непрерывной полосой антаблемента. По нашему подсчету, среди городских домов подобных построек в тринадцать, среди дворцов – в одиннадцать, а среди усадеб – в четыре раза больше, чем сооружений, не обладающих этим свойством.
Обобщенность и преобладание горизонталей также чрезвычайно характерны для очертаний подавляющего большинства дворцов, городских и усадебных домов и везде достигаются сходными приемами. Прежде всего это – умение сделать возможно менее заметным трапециевидный абрис кровли. Четыре пятых исследованных нами сооружений имеют угол наклона крыши меньше 25°, причем чаще всего встречаются постройки, где этот угол не превышает 20°.
Добиваясь строгой горизонтальности завершения, зодчие иногда делают кровлю столь пологой, что она вообще скрывается за аттиками, как в проекте дома М.И. Воронцова работы В.И. Баженова или в проекте Екатерининского дворца в Лефортове. В тех исключительных случаях, когда все-таки используется высокая кровля, ей часто сопутствуют архаические приемы, элементы и детали (тверской Путевой дворец).
М.Ф. Казаков. Дом А.Ф. Хлебниковой. Фасад, план второго этажа. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА
В.И. Баженов. Дом Л.И.Долгова на 1-й Мещанской. 1770-е. Фасад и разрез. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА
Как и в общественных зданиях, снижение высоты кровель сопровождается стремлением свести их очертания к непрерывной горизонтали. По обыкновению этому способствует применение постропильных крыш, единых для всего сооружения. Кроме того, кровлю стремятся заслонить разными горизонтально ориентированными элементами: аттиками, явно предпочитаемыми фронтонам, балюстрадами и решетками. Дома Барша в Вологде, Прозоровского на Тверской, Разумовского на Воздвиженке, Оболенского на Новинском бульваре, Гендрикова на Садовой-Спасской, П.Е. Пашкова на Моховой в Москве, усадьбы Богородицк, Сиворицы, Тайцы, Мерчик, Кунцево, дворец Екатерины II в Коломенском (проект), дворцы в Смоленске, Харькове, Кремлевский и Екатерининский дворец в Лефортове – таков далеко не полный перечень зданий, где использован этот прием[127].
Конец ознакомительного фрагмента.