Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века. Введение (И. В. Рязанцев, 2014)

Проблема наследия в русском искусстве эпохи классицизма

1760-1790-е годы составляют один из лучших периодов в истории русского ваяния и зодчества эпохи Нового времени. Расцвету искусства способствуют и благоприятствование классицизма как стиля в архитектуре и скульптуре, и блестящая школа Академии художеств, и счастливая концентрация выдающихся дарований в пределах короткого периода, и многое другое. Далеко не последнюю роль играет наследие. Об этом глубоко и верно размышляли Н.Н. Коваленская, М.В. Алпатов и А.А. Федоров-Давыдов, Г.Г. Гримм и Г.М. Преснов, Д.Е. Аркин и А.Г. Ромм, О.П. Лазарева, А.Л. Каганович, В.Н. Петров.

Попробуем подойти к этому вопросу по-своему. Прежде всего представим проблему наследия как проблему отношения к опыту далекого и недавнего прошлого. Сразу обнаруживаются два противоположных друг другу подхода: изучение наследия ради отказа от него и изучение с целью наследования. В первом случае осваивается тот путь, с которым нужно быть знакомым, чтобы идти в другом направлении. Это своего рода «антинаследие». Лучший пример – восприятие воспитанниками Академии художеств скульптур Летнего сада. Они рисуют и лепят с произведений итальянского барокко конца XVII – начала XVIII века, что практически почти никак не сказывается в их неучебных самостоятельных работах. Архитектор Н.А. Львов, прекрасно зная барокко, специально предостерегает от использования его приемов, например, чтобы колонны «боже сохрани… в самую стену закладены»[31] были. Вместе с тем В.И. Баженов в своем «Кратком рассуждении о Кремлевском строении» восхищается «величавостью архитектуры и изрядством вкуса…» «церкви и площади» св. Петра в Риме, церквей Валь де Грае и Сен-Сульпис в Париже, исполненных в формах барокко[32]. Даже убежденный палладианец Дж. Кваренги с уважением отзывается о соборе Смольного монастыря работы Ф.-Б. Растрелли. Иначе говоря, опыт прошлого, который в целом не устраивает, все-таки не отметается начисто. Видимо, он важен тем, что показывает эстетические возможности, лежащие за пределами классицизма. Возможности, которые нельзя реализовать в классицизме, но которые все же существуют, хотя и в других стилях, как в других измерениях. Эти возможности нужно было знать, чтобы быть уверенным: искусство не кончается за границами классицизма, за ними не ничто, а нечто. Пусть это нечто неприемлемо для классицистов, но оно весьма значительно. Пожалуй, именно благодаря такому подходу русский классицизм не вычленен доктринерски из протяженного потока развития искусства, а сохраняет на своих рубежах живое соприкосновение с сопредельными явлениями, и в частности с барокко.

Гораздо более распространен и обычен второй подход: наследование наследия. Здесь особенно показателен диапазон вариаций наследования. Он простирается от учебного и «музейного» копирования, воссоздания образца до смелого новаторства на основе лучшего в опыте прошлого. Учебное копирование произведений скульптуры и живописи – неотъемлемый элемент обучения, «музейное» копирование, т. е. заказ копий для частных собраний, практикуется не менее широко. Даже человек среднего достатка – Д.И. Фонвизин – мог заказать себе в галерее Питти во Флоренции две-три копии с Рафаэля[33]. У высокопоставленных любителей искусства иные возможности: для Эрмитажа создается копия целого ансамбля – интерьера с росписями – Лоджий Рафаэля. Неизмеримо реже встречается прямое воссоздание архитектурного образца. У нас это, пожалуй, лишь Палладиев мост в Екатерининском парке Царского Села работы В.И. Неелова, почти буквально повторяющий Палладиев мост в английском поместье Уилтон-хауз. Учтем, что идея воссоздания английского образца явно восходит к заказчику – Екатерине II, а не к архитектору и что в самой Англии очень близкие по облику Палладиевы мосты имеются в парках Кью и Стоу, в Бате и Чатсворте и, наконец, что все они воспроизводят в натуре неосуществленный проект А. Палладио[34]. В России вообще не встречается характерный, по словам специалистов, для Германии XVIII века имитационный метод освоения наследия. Крупнейшим имитатором старых голландцев считают немецкого рембрандтеска Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха[35].

В.И. Неелов. Палладиев мост (Сибирская мраморная галерея) в Екатерининском парке Царского Села. Начало 1770-х

На границе копийности и творчества лежит своеобразный метод «авторизации» копий. Например, Ф.Г. Гордеев, как подметил В.М. Рогачевский, русифицирует черты лица копии Венеры Каллипиги для Павловска[36]. В свою очередь, бронзовые главные двери воронихинского Казанского собора, отлитые в 1805-1806 годах, повторяют «Райские врата» флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти не буквально, а с изменением последовательности шести нижних рельефов[37]. Несколько более независим от прототипа парафраз. Это уже не копия, даже авторизованная, однако связи с исходным произведением не только очевидны, но и программно подчеркнуты. Думается, что «Умирающий боец» М.П. Александрова-Уважного (Павлова) как раз и есть парафраз античного «Умирающего галла», исполненный в учебных целях.

Иногда и оригинальное творчество второй половины XVIII века сознательно отмечается патиной времени как знаком приобщения к наследию. Так, Ф.Ф. Щедрин лишает своего «Марсия» рук, будто руинируя его. Дж. Кваренги создает Кухню-руину в Екатерининском парке Царского Села, одевая в живописное рубище развалин только что отсроенное вполне функциональное здание. Эта традиция резонирует и в Москве. Так, Н.А. Львов в проекте «Птичника» для московского парка А.А. Безбородко контрастно соединяет в одном здании целый нетронутый портик и искусственно «разрушенную» экседру.

Произведений данного периода, лежащих на рубеже оригинального творчества или за его пределами, известно относительно немного. Подавляющее большинство работ носит ярко самостоятельный характер. Они представляют те вариации отношения к наследию, которые связаны с его решительным претворением или даже со смелым новаторством, использующим опыт прошлого как исходный импульс. Вспомним, что М.И. Козловский по-своему, не нарушая, впрочем, иконографии, трактует образ Аполлона в статуе «Пастушок с зайцем». Тот же мастер в другой работе – «Спящем Амуре» – обязан наследию лишь самыми начальными впечатлениями: весьма своевольно и своеобразно созидает он эмоционально-образную структуру и пластическую ткань своего произведения[38]. И в новациях В.И. Баженова, например в его проекте Кремлевского дворца, ощутим скорее дух, чем буква опыта прошлого.

Следующий важный момент – ареал наследия, т. е. географические и временные границы опыта, который наследуется русской скульптурой и архитектурой второй половины XVIII века. Об этом можно судить по субъективным высказываниям деятелей искусства той поры и на основании особенностей их произведений, объективно свидетельствующих, во что вылились декларируемые намерения мастеров.

Говоря о наследии русского ваяния и архитектуры второй половины XVIII века, первой всегда поминают античность. Причем часто не дифференцируют, не выделяют те конкретные пласты, которые наследовались. Между тем русский историк и теоретик искусства, дипломат Дмитрий Алексеевич Голицын в 1767-1768 годах точно определяет то, что подразумевалось тогда под античностью. Он пишет: «Антик – все живописные, резные и архитектурные сочинения, кои поделаны были в Египте, Греции и Италии от Александра Великого до нападения готов в Италию…»[39] Очерчено очень точно – это эллинизм, а также республиканский и императорский Рим. Объективные свидетельства произведений пластики, подтверждая определение Д.А. Голицына, вносят некоторые коррективы. Например, М.И. Козловский использует опыт поздней классики. Причем нужно учесть, что греческие и эллинистические шедевры, за исключением «Лаокоона», были известны в римских копиях, да еще в реставрации Ренессанса. Это касается таких образцовых для второй половины XVIII века скульптур, как «Аполлон Бельведерский» (где Д.А. Монторсоли восполнил кисти обеих рук), как «Лаокоон» (где тот же реставратор воссоздал правую руку жреца), как «Геркулес Фарнезский» (воссоздание ног которого предание приписывает Микеланджело)[40]. Таким образом, в ваянии римский копиист и ренессансный реставратор посредничают между греческим наследием и человеком второй половины XVIII века.

М.П. Александров-Уважный (Павлов). Умирающий боец. 1782. Статуэтка. Гипс. ГРМ

Русская архитектура вплоть до конца XVIII века пользуется в основном римскими ордерами, зафиксированными в увражах античного зодчего Витрувия и ренессансных теоретиков. Исключение составляет Чарльз Камерон, вводящий греко-дорический и греко-ионический ордера. Вслед за ним в 1780-х годах греко-дорический ордер применяет хорошо знакомый с работами Камерона И.А. Львов в своем проекте собора для Могилева. Третья известная мне аномалия – греко-ионические декоративные колонны сцены (танцевального зала) в Останкинском дворце (1790-е гг.), здании, которое также обладает еще не отраженными в литературе связями с творчеством Ч. Камерона.

Между тем субъективно Баженов уверен, что, обращаясь к Витрувию, он приобщается к наследию «греков», ибо Витрувий «действительно с греческой архитектурой был согласен»[41]. Да и Козловский, объективно наследуя греческую античность в римских копиях, всей душой стремится подчеркнуть свою приверженность подлинно греческому. По-древнегречески написана фраза из трудов Геродота на стволе дерева статуи «Поликрат» и строки «Илиады» на свитке в статуе «Бдение Александра Македонского»[42].

Н.А. Львов. «Птичник» для парка А.А. Безбородко в Москве Проект. 1797–1799. НИМ РАХ

Не будем упрекать наших ваятелей и зодчих в том, что они не различают греческого и римского в искусстве античности. Во второй половине XVIII века это оказалось возможным сделать по-настоящему лишь в литературоведении, где Лессинг в 1754 году противопоставляет трактовку образа Геракла у Еврипида и Сенеки[43]. Даже Винкельман, теоретически выделяя «искусство греков», не замечает, что «Аполлон Бельведерский» – это римская копия. Прославленный Джованни Баттиста Пиранези – офортист, археолог, мастер архитектурных фантазий, знаток и портретист памятников античного Рима – также не избегает ошибок в определении римского и греческого. Например, он считает статуи Диоскуров (II в. н. э., эпоха Адриана), находящиеся тогда на Кви-ринальском холме, работами Праксителя и Фидия. Он полагает, что это изображения «Александра, укрощающего Буцефала». Так сказано в пояснениях Пиранези к листу «Пьяцца ди Монте Кавалло» (1750)[44]. Это заблуждение особенно показательно, ибо он склонен превозносить не греческое, а римское зодчество, в частности в своей более поздней полемике с поклонником Греции архитектором Жаном Давидом Леруа, автором книги «Руины наиболее интересных памятников Греции» (Париж, 1758)[45].

Для русских мастеров, может быть, и наивная, но глубокая убежденность в непосредственной причастности к шедеврам «греков» была источником гордой самостоятельности, символом способности отечественного искусства осваивать величайшие эстетические ценности в неадаптированном последующими эпохами виде.

Пожалуй, не менее притягательным и вдохновляющим, чем античность, был Высокий Ренессанс. В.И. Баженов особо подчеркивает: «…Михель Анжела, Палладия… особливо сих двух великих мужей… я почти более всех авторов почитаю…»[46] Н.А. Львов пишет в предисловии к своему изданию труда А. Палладио: «В моем отечестве да будет вкус Палладиев. Французские кудри и Аглинская тонкость и без нас довольно имеют подражателей»[47]. Джакомо Кваренги вспоминает в 1785 году о том, как в молодости он познакомился с увражем Палладио: «Вы никогда не поверите, какое впечатление произвела на меня эта книга… с тех пор я думал только о том, чтобы изучать столь многочисленные великолепно построенные памятники, на которых можно научиться хорошим и совершенным приемам»[48]. Напомним, что если Львов и Кваренги – признанные палладианцы, то Баженова обычно не относят к этой категории. Между тем уроки Палладио ощутимы у ряда мастеров. У Баженова это сказывается преимущественно в пропорциях ордеров. М.Ф. Казаков помимо пропорций ордеров воспринимает и некоторые идеи фасадных решений. У И.Е. Старова многокомпартиментная компоновка объемно-пространственных композиций и некоторые приемы трактовки культового интерьера, в свою очередь, восходят к опыту Палладио. При этом существенно, что ранний русский классицизм 1760-х – начала 1780-х годов наследует в творчестве Палладио совсем не то, чем позже, в конце 1780-1790-х годах, заинтересуется строгий классицизм.

Ф.Ф. Щедрин. Нева. Статуя Большого каскада в Петергофе. Бронза, золочение. 1805. Воссоздана В.В. Эллоненом в 1950 г

Почти столь же велик авторитет Микеланджело. Особенно в среде скульпторов. Уже современники и ближайшие потомки явственно видели связи творчества Козловского с наследием Микеланджело. Думается, что и Ф.Ф. Щедрин в некоторых работах вдохновляется тем же опытом. Во всяком случае, у Микеланджело встречается пластический мотив человеческого тела, яростно вырывающегося из объятий косной непреоборимой силы, а ведь именно это и есть главное в статуе Марсия у Щедрина. «Морские нимфы» у Адмиралтейства и «Нева» в Большом каскаде Петергофа, исполненные Щедриным, тоже несут в себе нечто микеланджеловское. Обращение к раннему Возрождению встречается крайне редко. Лишь в Казанском соборе, как упоминалось выше, главный вход украшен вольной копией дверей флорентийского баптистерия, исполненных Лоренцо Гиберти в 1452 году. Возможно, что интерес к этому мастеру вызван усилением на рубеже XVIII и XIX веков преромантических настроений, побуждавших отойти от идеалов классицизма и образцовых для него произведений. Заманчиво предположить большее – первый знак внимания русского искусства XIX века к начальным этапам Ренессанса.

В своей приверженности к античности и к обоим ренессансным мастерам зодчество и ваяние России не одиноки. То же отношение свойственно и Западной Европе. Результат освоения этого – западноевропейский опыт XVII–XVIII веков – составляет для России второй половины XVIII века еще один пласт наследуемого наследия, ближайший по времени. Восприятие этого наследия лишено пиетета, окружающего античность и Высокий Ренессанс. Русские мастера рассматривают его скорее как сюжетно-образный арсенал и комплекс художественно-практических навыков, чем как эталон, «классикус». Подобные наблюдения и навыки они стремятся «сверить» с античностью, скорректировать с собственными национальными исходными установками и задачами.

Один из ярких примеров сюжетно-образной основы, освоенной западноевропейской живописью XVII–XVIII веков и претворенной в русской скульптуре в 1780-х годах, – «Великодушие Сципиона Африканского». Почерпнутый у Тита Ливия, этот эпизод в 1640-х годах воплощается голландцем Яном Викторсом, фламандцем Симоном де Восом, французом Никола Пуссеном, а в 1771 году – итальянцем Помпео Джироламо Батони[49]. При этом все упомянутые произведения находятся в Эрмитаже уже в 1760-1770-х годах. В начале 1780-х годов тот же сюжет вполне оригинально реализует Ф.И. Шубин в барельефе Мраморного дворца.

Ф.И. Шубин. Великодушие Сципиона Африканского. 1780–1782. Мрамор. Мраморный дворец

В области художественно-практических навыков пролегают достаточно известные связи Ф.Г. Гордеева и Ф.Ф. Щедрина с французской мемориальной и станковой пластикой. В том же плане сопоставим тип скульптурного портрета у Шубина и у его французских и английских коллег: Ж.-А. Гудона, О. Пажу, Д. Нол-лекенса. Они представляют свои модели зрителю вроде бы по-домашнему (en deshabille), но сочетают это с чертами парадности (завитым париком, пышной драпировкой или регалиями).

Ш. де Вайи. Павильон наук и искусств для Екатерины II Проект. 1773

Прихотливая и вместе с тем закономерная судьба архитектурных идей хорошо видна на двух примерах. Первый из них связан с Дж. Б. Пиранези. На его листах мы встречаем круглый храм в Тиволи и интерьер Пантеона. Но сверх того и фантазию на их темы. В центре невероятно обширного и высокого круглого купольного зала (типа Пантеона) Пиранези ставит изящную кольцевую колоннаду, своего рода ротондальный храм, лишенный целлы и перекрытия[50]. На основе двух композиционных идей рождается третья, небывалая и не осуществимая в натуре с тем грандиозным размахом, с которым задумана. Однако она столь впечатляюща, что продолжает волновать воображение зодчих, в частности в России. Знаменитый круглый вестибюль с парадной лестницей в модели Кремлевского дворца Баженова уже не раз сопоставлялся с творениями Пиранези. Думается, что из того же принципа свободно стоящей кольцевой колоннады в ротондальном купольном интерьере исходит и М.Ф. Казаков в первоначальном проекте главного зала Московского Сената.

Второй пример – это тоже проект зодчего XVIII века, тоже связан с прошлым, тоже дает о себе знать в сооружениях младших современников его автора. Речь идет о подаренном в 1773 году Екатерине II проекте «Павильона наук и искусств», исполненном Шарлем де Вайи – парижским наставником В.И. Баженова и И.Е. Старова. Примечательно, что уроки де Вайи мало заметны в творчестве его подопечных. В то же время его замок Монмюзар (1764-1769) близ Дижона и проект «Павильона наук и искусств»[51], заставляющие вспомнить о Палладио, содержат некоторые композиционные идеи, повлиявшие на Казакова и Кваренги, никогда лично не соприкасавшихся с де Вайи. Казаков мог знать о работах французского зодчего от Баженова, а Кваренги почти наверняка был знаком с проектом, присланным Екатерине П. И Казаков, и Кваренги пленились полукруглыми дорическими колоннадами де Вайи. Это заметно в решении дворового фасада ротонды Сената Казакова и в колоннаде центра шереметевского Странноприимного дома, пристроенной Кваренги.

И первый пример – с Пиранези, и второй – с де Вайи показывают, как мастера, вдохновленные античной и ренессансной классикой, в свою очередь, генерируют творческие импульсы у более молодых коллег.

От генетически тесно связанных между собой античного, ренессансного и западноевропейского опыта XVII–XVIII веков несколько обособлен раздел средневекового наследия: древнерусского и западноевропейского.

Освоение отечественного Средневековья в количественном отношении не столь значительно. Гораздо важнее само обращение к нему русского зодчества и ваяния второй половины XVIII века, восприятие его как полноправной части мирового художественного опыта. Именно это позволяет завершить формирование самобытной русской национальной школы.

Древнерусское искусство, взятое в главных своих чертах и памятниках как совокупное наследие, предстает источником некоторых принципиальных исходных этических и эстетических позиций. Они осваиваются во второй половине XVIII века именно в недифференцированном виде. К числу важнейших наследуемых свойств относятся утверждающая направленность, прокламирование высоких идеалов. Не менее существенно постоянное сознание (выраженное даже в произведениях камерных форм) значимости художественной деятельности, стремление к ее общественной полезности. Традиционна приверженность к обобщению, типизации, сохраняющая силу в портрете и в жилом доме, казалось бы, «предрасположенных» к сугубой конкретности. Для содержания остается характерным тяготение к охвату всего спектра человеческих проявлений – от вселенских до камерно-лирических. Подобно древнерусскому, искусство второй половины XVIII века, воплощая содержание, не склонно к крайностям: физиологичность показа страдания, любованию уродством, эпатажу, унижающей насмешке, слащавости, эротике и безудержной пышности. Иными словами, сохраняется и продолжает цениться обостренное чувство меры.

Когда речь заходит о восприятии конкретных приемов и форм, наследие дифференцируется, мастера обращаются к локальным явлениям древнерусского искусства. Например, Баженов в своем «Слове…» на церемонии закладки Кремлевского дворца явно отдает предпочтение архитектуре конца XVII века, ценя, скажем, колокольню Новодевичьего монастыря выше, чем Ивановскую в Кремле[52]. Объективное свидетельство памятников московской ветви псевдоготики – работы Баженова, Казакова и их коллег – несколько расширяет указанные временные границы: внимание зодчих привлекает не только конец XVII века, но и, пожалуй, почти вся его вторая половина. В претворенном виде используются характерные для тех лет живописная компоновка генплана, многообъемная композиция, красно-белая гамма, узорность стены (причем не только цветовая, но и пластическая), отдельные детали.

В отличие от архитекторов, скульпторов больше интересует не древнерусское искусство, а изобразительный фольклор. Он в XVIII веке теснейшим образом связан с древнерусской художественной культурой, сохраняя многие важнейшие черты Средневековья в эпоху Нового времени. Вместе с тем он обладает и своими чисто фольклорными отличиями от «ученого» искусства Древней Руси. Иначе говоря, это наследие тоже содержит средневековые принципы, но они поняты и поданы фольклорно. Конкретно же речь идет о так называемой народной деревянной скульптуре (в том числе об одной из ветвей пластики культового назначения) и о миниатюрной плоскорельефной или ажурной резьбе по кости и твердым породам дерева. Их опыт осваивается гораздо менее широко, чем другие разновидности наследия. К нему обращается Ф.И. Шубин в своих барельефных фантастических портретах древних русских князей для Чесменского дворца, в скульптурах интерьера Троицкого собора Александро-Невской лавры, в барельефе на фасаде того же здания («Явление Бога Моисею в купине несгораемой»). Своеобразно понятая фольклорность ощутима в трактовке черт лица и позе аллегорической фигуры «Военного гения» работы Ф.Г. Гордеева (ГМГС).

Параллельно с отечественным осваивается и западноевропейское Средневековье, точнее готика. Именно она дала название целому псевдоготическому направлению в русской архитектуре второй половины XVIII века, хотя по обширности и особенно по глубине воздействия уступала древнерусскому импульсу. В готике чаще всего мастеров привлекает лексика и почти никогда – этико-эстетические основы. Осваивалась скорее внешность, нежели сущность.

Обращение к готике более характерно для зодчих Петербурга, чем Москвы. При этом в сферу внимания попадают разные варианты стиля. И.Е. Старов во дворце в Островках, в малых формах для усадеб Сиворицы и Тайцы и Ю.М. Фельтен в Чесменском дворце ориентируются на «каменную» готику: стены их сооружений гладко оштукатурены. Декоративный эффект «кирпичной» готики ощутим в Эрмитажной кухне в Царском Селе и церкви Чесменского дворца работы того же Фельтена, в царскосельском Адмиралтействе В.И. Неелова. В чугунных готических воротах Фельтена в Царском Селе наследуется как бы сама идея «готического» вне связи с материалом: их формы слишком легки для камня и слишком «колючи» для дерева.

Если петербуржцы опираются лишь на готику, то Баженов с непостижимой органичностью сочетает ее опыт с древнерусским. Видимо, этот зодчий воспринимает отечественное и зарубежное Средневековье как единое наследие, как «непрямую» архитектуру, по его выражению, в отличие от «прямой», т. е. классической. В его увеселительных сооружениях на Ходынском поле в общем древнерусском контексте наследия встречаются черты итальянской готики (например, форма окон).

Русская скульптура этой поры столь беззаветно предана классике, что почти никак не соприкасается с готикой. Но именно почти. Пока известен лишь один случай: «Этюд драпировки», относимый в ГРМ к творчеству Гордеева[53]. Это небольшая фигура в рост, столь пышно задрапированная тяжелой тканью, что даже неясно, мужская или женская модель перед нами. Задача работы академическая – изучение складок ткани. Но сама идея фигуры, не выявленной, а скрытой тканью, лицо, «пропавшее» в глубокой тени наброшенной на голову драпировки и потому даже вообще не изображенное, – все могло быть почерпнуто из позднего, почти на рубеже с Ренессансом, западноевропейского Средневековья (имеется в виду нидерландская скульптура первой половины XV века)[54]. Заметим попутно, что вопреки предполагаемому готическому происхождению основной композиционной идеи складки трактованы вполне классицистически.

Эта классицистичность невольно вновь обращает мысль к опыту античного искусства и вызывает в памяти помпеянскую фреску – «Жертвоприношение Ифигении» (вольная копия I в. с оригинала Тиманфа рубежа V–IV вв. до н. э. Неаполь, Национальный музей). Один из персонажей фрески (скорбящая Клитемнестра) тоже столь плотно закутан в ткань, что возникает эффект сокрытия фигуры и лица. Трудно сказать, на какой источник наследия ориентировался Гордеев в своей работе. Известно, что он посетил раскопки Помпеи и Геркуланума, а также имел возможность видеть западноевропейскую средневековую скульптуру. Не исключено, что в итоге мастер мог апеллировать к сложившемуся в его сознании сводному представлению, обобщенному образно-пластическому мотиву.

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Н.М. Голицыной. Мрамор. 1780. Донской монастырь

Ф.Г. Гордеев. Этюд драпировки. 1768. Гипс. ГРМ

Обширный спектр наследия второй половины XVIII века замыкает Восток: Дальний – Китай, Ближний – Османская Турция и Древний – Египет. В их восприятии есть общее. Во-первых, это заметная узость сферы применения: почти исключительно архитектура, ее малые формы и интерьеры. Во-вторых, это явная поверхностность освоения: чисто декоративный подход, не лишенный порой игрового начала. Есть и определенная внутренняя дифференциация. «Китайщина» («шинуазри») и «туретчина» («тюркери») воспринимают наследие с долей экзотики и в этом смысле сопоставимы с рокайльными явлениями. Опыт Древнего Египта рассматривается иначе – как уроки седой старины, что в принципе родственно отношению классицизма к античности.

Из сохранившихся или не дошедших до нас памятников «шинуазри» и «тюркери» можно назвать Скрипучую беседку Ю.М. Фельтена, Большой каприз В.И. Неелова, Китайскую деревню Ч. Камерона и А. Ринальди в Царском Селе, Китайский кабинет Ж.-Б. Валлен-Деламота в Большом Петергофском дворце, а также Турецкую плотнику и Турецкий киоск в Царском Селе, Турецкую диванную Фельтена в Большом Петергофском дворце. Примечательно, что Турция в «тюркери» присутствует в двух своих ипостасях, знакомых людям тех лет. Она и «крепость», как в Турецкой плотнике, и олицетворение восточной неги и комфорта, как в Турецком киоске и Турецкой диванной.

В отличие от дальне- и ближневосточного опыта наследие Древнего Египта используется не только архитектурой, но и скульптурой. Некоторые формы приходят в XVIII век через античность, Ренессанс и XVII столетие, причем с закрепленным уже символическим смыслом. Скажем, сфинкс был освоен Грецией, а пирамида и обелиск – Римом. Их семантика определилась в последующие эпохи, и вторая половина XVIII века может располагать ими и как традиционными формами, и как традиционными эмблемами. Пирамида и обелиск встречаются в виде парковых или мемориальных сооружений (например, у Львова, у Захарова) или как части надгробий (у Гордеева и Мартоса); сфинкс – как декоративная пластика (например, в Кускове).

Привлекает внимание и собственно египетская скульптура. Козловский еще в 1776 году писал из Рима о виденной в «Капитолийской галерее» статуе: «Ехиптянин, которой весьма полезен для учения препорции…»[55] Затем, сначала в Останкине в 1790-х годах, а позже, в 1800-х годах, в Павловске, появляются статуи египтян-атлантов – своеобразный пересказ пластики эпохи фараонов.

И последнее об ареале. Конечно, с точки зрения классификации интересны все приведенные выше географические и временные компоненты наследия. Однако отклики на них в скульптуре и архитектуре второй половины XVIII века далеко не равноценны по своему художественному значению. Не вдаваясь в подробности, скажем только, что лучшие, наиболее содержательные произведения вдохновлены опытом античности, Ренессанса, Западной Европы XVII и XVIII веков, а также отечественного Средневековья. С наследием готики, Дальнего, Ближнего и Древнего Востока связаны преимущественно работы декоративного или «игрового» характера.

Очертив границы эпох и регионов, достижения которых притягательны для русского ваяния и зодчества второй половины XVIII века, разберемся в том, что именно наследуется.

Есть два основных типа наследуемого опыта: сведения, содержащиеся в текстовых материалах, и образы, воплощенные в произведениях. Скульптура осваивает и то, и другое. Тексты дают сюжет, описание персонажей, а произведения – зрительное представление о них, особенности трактовки и т. д. Архитектура, как правило, обращается к самим памятникам зодчества, порой к их изображениям и довольно редко вдохновляется текстами. Произведение, реально существующее в натуре, – главный источник наследуемого опыта. Оно дает основную массу информации всех родов и уровней от идейно-образной основы до конкретных приемов творческой практики. Изображение памятника зодчества неизмеримо беднее, а текст несет главным образом сведения о пропорциональных отношениях. Лишь изредка, как это бывало у Баженова, древний текст становится средством своеобразного олицетворения современной архитектуры с помощью чисто словесных общезначимых образов. Баженов говорит на торжестве заложения своего Кремлевского дворца: «Ликуйствуй, Кремль! В сей день полагается первый камень нового Ефесского храма…»[56] Баженовское олицетворение многозначно: дворец уподобляется одному из «чудес света» и по своей общественной сути, и по значению для страны, и по грядущей достопамятности, и по огромности, и по применению ионического ордера. Происходит как бы «нагнетание» содержательности, что в известной мере выдвигает архитектуру в ряд явлений социально-философского плана.

Дж.-Б. Пиранези. Пирамида Гая Цестия. 1756. Офорт, резец. I состояние

Текстовой материал наследия составляют мифология, литература, история, «священная история» и аллегория. Как показывает анализ наиболее известных скульптурных произведений и рисунков ваятелей и зодчих (взят 281 пример), популярность этих разновидностей наследия не одинакова. Преобладание античной мифологии абсолютно (почти 40 % сюжетов и образов). Значительную долю (около 25 %) составляет отечественная история. Почти одинаково представлены (приблизительно 15 и 14 %) «священная история» и аллегория. Как ни странно, мало используется древняя история – около 6 %. Минимум падает на литературу Нового времени – 1,5 %. Эта статистика несколько непривычна и даже «кощунственна», однако дает некоторое представление о составе наследуемого опыта.

Четкое членение весьма полезно для анализа. Однако в действительности эти части наследия далеко не всегда столь ясно дифференцированы. Прежде всего, говоря о мифологии, мы имеем в виду мифы, запечатленные литературой, реже греческой, чаще римской. Это слияние мифа и литературы тем естественней, чем больше он утрачивает свою мировоззренческую суть, чем больше в нем берет верх фабульное начало. Различие между историей и литературой теоретически закреплено еще Аристотелем: историк «говорит о том, что было», поэт «о том, что могло бы быть»[57].

Но на практике даже соблюдение этого принципа не снимает определенного внутреннего родства античной истории и литературы. Дело в том, что история и в XVIII веке еще выступает в своей ранней внесоциальной ипостаси как история деяний людей. Причем просветительство особенно внимательно изучает своеобразные черты исторической личности[58]. В итоге это означает, что рассматривается борьба намерений человека с судьбой, роком; кипение человеческих страстей; противостояние разума и невежества, долга и своеволия, самоотверженности и корысти, добра и зла. Вполне сопоставимый комплекс проблем (конечно, со своими особенностями) встречается в литературе. Кстати, не только там, но и в мифологии, и в «священной истории». Словом, налицо явная «литературизация» мифологии и истории.

Одновременно ощутима и другая тенденция: история приравнивает по достоверности факты действительности и свидетельства преданий. Таких примеров множество: Плутарх повествует и о легендарном Ромуле, и о Юлии Цезаре, Иосиф Флавий рассматривает Моисея как реально существовавшее лицо. Подобный подход во многом характерен для западноевропейской и русской историографии даже во второй половине XVIII века. Приведем лишь один пример: работа аббата Куайе «Торгующее дворянство» 1756 года. Это полемика с маркизом де Ляссе, переведенная на немецкий язык и прокомментированная юристом и экономистом Юсти и переведенная на русский Д.И. Фонвизиным. Здесь участвуют четыре автора из трех стран, и поэтому пример особенно показателен. Для нас важно, что в статье содержится опыт демографической статистики, основывающийся на… Ветхом Завете! Сказано буквально следующее: «По преданию Моисееву свет начало свое имеет от одного брака и умножался каждые двадцать лет, т. е. в такое время, в которое все люди умножать свой род способны. Через сие положение в конце второго века было уже на земле 512 человек»[59]. Так, история в «век Просвещения» все еще не может расстаться с мифом и со «священной историей». При этом парадоксальность ситуации усугубляется существованием уже с 1690-х годов целого направления в историографии, принципиально подвергающего сомнению предания (в том числе христианские), разграничивающего факты и вымысел. Речь идет об «исторической критике», ведущими представителями которой являются П. Бейль и Вольтер[60].

В свою очередь «священная история» – Ветхий и Новый Завет – переживает встречный процесс. Она «историзируется». От Средневековья к Ренессансу и далее к XVII, а затем XVIII веку (у нас от Средневековья – к Новому времени) меняется отношение к «священной истории». Если в ранние эпохи в ней ищут и находят основу для чисто сакральных, внежизненных художественных ситуаций, таких, как «Христос во славе», то позже все более часто изображают конкретные события и эпизоды, изложенные в «священной истории». Причем акцент в этом словосочетании все заметнее переносится с определения «священная» на понятие «история».

Таким образом, основные компоненты наследия взаимно тяготеют. Мифология и история «литературизируются», история благоволит мифу, «священная история» стремится подчеркнуть свою принадлежность к истории.

Во второй половине XVIII века подобное сближение дополнительно стимулируется излюбленными тогда изданиями справочного характера. Это всякого рода энциклопедии, словари (лексиконы и диксионеры), книги типа хрестоматий, сборники сюжетов, указатели, толкующие символы и эмблемы, рассказывающие об аллегориях, краткие изложения «универсальной» истории. Только на русском языке число таких трудов во второй половине XVIII века приближается к двум десяткам. А ведь к ним нужно прибавить довольно много непереведенных, имевших хождение в России. Они охватывают преимущественно мифологию, «священную историю», отчасти историю и иногда литературу. Работы такого рода, как правило, излагают наиболее популярные сюжеты, рассказывают о наиболее известных персонажах. При этом главное – сообщить читателю основные сведения, а не донести до него индивидуальность исторического, литературного или иного источника. Все дается в переложениях, извлечениях. Отсюда и явная нивелировка, еще больше сближающая различные составные части текстового наследия.

Разумеется, крупные мастера нечасто удовлетворяются сведениями изданий справочного типа. Даже не всякий подлинник кажется им исчерпывающим. Так, М.И. Козловский, обращаясь к личности Александра Македонского, не останавливается на «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. Он углубляет тему, пользуясь «Историей Александра Великого…», написанной Квинтом Курцием[61]. Однако тот же Козловский, изображая Поликрата, исходит, как свидетельствует В.Н. Петров, из статьи в четвертом томе «Nouveau dictionnaire…» (Amsterdam, 1777, p. 470, 471)[62]. Там сказано, что Поликрат гибнет распятым на кресте. Между тем в первоисточнике – у Геродота – сама форма казни не описывается в силу невероятной ее постыдности и отмечается, что распят был уже труп Поликрата[63]. Что Козловский знал труд Геродота, мы говорили ранее, упоминая о греческой надписи на стволе статуи. А творческие причины, побудившие мастера предпочесть иную, чем у Геродота, и даже иную, чем в «Nouveau dictionnaire…», версию, ясны: мертвое тело на кресте неизбежно воспринималось бы как распятие Христа[64]. Справочными изданиями пользуется сама Академия художеств в своих официальных актах. От С.К. Исакова известно, что программа Ф.И. Шубину на звание академика была дана по «митологии баснословия» («Mythologie de fables»), по ее «четвертой части» («Спящий Эндимион»)[65].

Вместе с тем установлено, что воспитанники Академии уже в годы учения пользуются первоисточниками. Так, «ученик» Федос Щедрин «взял… из библиотеки книгу римской истории седьмой том…»[66]. К авторитету античных авторов обращаются и зодчие. Правда, не в ходе самого творчества, а скорее для обоснования замысла. В.И. Баженов, в частности, в теоретических высказываниях опирается на сведения, почерпнутые у Геродота и Плиния Старшего.

Литература, современная скульптуре второй половины XVIII века или несколько более ранняя, практически почти не используется ваятелями. Она отражается лишь во вспомогательном материале – в их графике. В.Н. Петров отмечает у М.И. Козловского рисунки на темы «Меропы» Вольтера, «Федры» Жана Расина[67]. В Государственном Русском музее хранятся неопубликованные наброски И.П. Прокофьева, посвященные державинским «Изображению Фелицы» и «Видению Мурзы»[68]. Думается, что для скульптуры и литературы тех лет более характерны отношения иного порядка. Это скорее параллели, чем заимствования. Например, 1760-1770-е годы отмечены трагедией «Дидона» Я.Б. Княжнина и статуей «Дидона на костре» Н.-Ф. Жилле. В 1780-1790-е годы появляются перевод «Золотого осла» Апулея, исполненный Е.И. Костровым, и основанная на одном из сюжетов Апулея «Душенька» И.Ф. Богдановича, а в скульптуре – барельеф Ф.Г. Гордеева «Свадебный поезд Амура и Психеи» в Останкинском дворце.

Интересна перекличка работ Г.Р. Державина и М.И. Козловского. Иногда это формальная сопоставимость: анакреонтическое стихотворение Державина «Спящий Эрот» и «Спящий Амур» Козловского. Иногда есть тематические параллели: в оде «Вельможа» (1794) – строки о Долгоруком, прокомментированные автором в 1809-1810 годах: «Славный сенатор кн. Яков Федорович Долгоруков… разодрал определение Сената, подписанное Петром I»; и знаменитый ретроспективный портрет того же исторического лица работы Козловского, исполненный чуть позже написания оды, в 1797 году[69]. А вот барельеф Козловского «Камилл, избавляющий Рим от галлов» появился в 1780-х годах, за десять лет до оды «Вельможа», где упомянут этот персонаж римской истории, и за двадцать лет до издания комментария к сочинениям Державина.

Сравнение произведений Державина и Козловского, посвященных А.В. Суворову, выявляет уже не перекличку, а другой тип связей. Сначала о датах: май 1799 года – публикация оды в честь побед Суворова в Италии; ноябрь 1799-го – указание Павла I о сооружении памятника Суворову; январь 1800 года – «статуя апробована». В державинской оде есть строки, в которых словно заложена основная пластическая идея монумента Козловского:

««…Меч Павлов, щит царей Европы, Князь славы!» – Се, Суворов, ты!»[70].

И действительно, в общем облике произведения память отбирает главное: занесенный меч, щит, прикрывающий две короны и тиару, а также вензель Павла I на кирасе и две барельефные фигуры Славы, венчающие на постаменте надпись, начинающуюся словами «Князь Италийский…». Пока нет свидетельств скульптора или его современников о влиянии державинских строк на формирование замысла Козловского. Объективно же такое сопоставление кажется вполне правомерным. К слову сказать, первая треть XIX века дает противоположные примеры: не поэзия вдохновляет скульптуру, а скульптура – поэзию. Вспомним строки А.С. Пушкина, посвященные «Молочнице» П.П. Соколова, «Юноше, играющему в свайку» А.В. Логановского, «Юноше, играющему в бабки» Н.С. Пименова и, наконец, «Медному всаднику» Э.-М. Фальконе.

В интересующем нас аспекте театр стоит где-то на рубеже текстового наследия и наследия, представленного пространственными искусствами. Как мы уже выяснили, текстовое составляющее театра (пьеса) осваивается не самой пластикой, а лишь в рисунке скульпторов. Второй, важнейший компонент театра – сценическое действо – до известной степени сопоставим со скульптурой (и другими изобразительными искусствами). Это подмечено еще в XVIII веке. Лессинг в борьбе за новую драматургию и новый театр восстает, как пишет Г.М. Фридлендер, против «условной мифологической и аллегорической статуарности, скульптурной красоты жестов и поз, присущих классической трагедии XVII века»[71]. Уточним: речь идет о жестах и позах, пришедших из XVII в XVIII век и бытовавших на сцене в рассматриваемый нами период. Эта особенность вызвана к жизни не одним лишь преклонением перед античностью и ее скульптурой. Думается, что более действенная причина кроется в самой основе драматургии классицизма. По словам того же Г.М. Фридлендера, там «не действия героев, а их речи служили нередко главным средством драматической характеристики»[72]. Продолжим и разовьем эту мысль в русле нашей темы. Если не действие, а речь – основное, то действие следует ритму речи. Пока многословно излагается мысль, действие на сцене замирает в своеобразном «стоп-кадре». Возможно, «стопкадр» – преувеличение. Но несомненны замедленность, фиксированность жеста, позы, мизансцены на время монолога или монологической части диалога. Вместе с тем известно, что любая фиксированность на сцене неизбежно обретает значимость, даже пауза, не говоря уже о жесте, позе, мизансцене. Отсюда совсем недалеко до их символики (Г.М. Фридлендер в приведенной выше цитате упоминает «аллегорическую статуарность»). Причем это отнюдь не уникальное свойство театра классицистической трагедии. Фиксированность и символический смысл жеста, позы, мизансцены в религиозном ритуале и официальном светском этикете бытовали в Древнем Египте и античности, расцвели в христианском мире, особенно в Средневековье, сохранили силу в Новое время.

Применительно к России второй половины XVIII века, пожалуй, лучше говорить не о символике, а о закрепленном традицией смысле, значении жеста, позы, мизансцены. Некоторые из них хорошо помнятся по произведениям живописи и скульптуры. Например, правая рука – к сердцу, левая, указывающая на небо; обе руки к груди, очи к небу; очи, опущенные долу; преклонение обоих колен или одного колена; рука, прикрывающая глаза; лицо, закрытое руками; руки, простертые к небу, и руки, бессильно опущенные; дружеское объятие двух или трех фигур; горестное объятие скорби и т. д. и т. п. Все это в принципе взято из жизни, но со временем утвердилось в качестве одинаково знакомого и художнику, и зрителю средства выражения совершенно определенного чувства, переживания или реакции персонажа. Думается, что в скульптуре подобные жесты и позы далеко не всегда можно использовать. Они, как правило, отвечают речи персонажа (его монологу, реплике, возгласу), а пластика по большей части передает действие или состояние изображаемого. Возможно, потому старые источники, упоминая об использовании элементов актерской техники в живописи (позирование И.А. Дмитриевского А.П. Лосенко для картины «Владимир и Рогнеда»)[73], не сообщают о таких случаях в отношении скульптуры. Лишь в самих произведениях исследователи усматривают параллели с актерской игрой. Об этом говорит В.Н. Петров, когда анализирует барельефы М.И. Козловского для Мраморного дворца[74]. То же ощутимо и в классицистическом надгробии. Напомним, однако, что И.Ф. Урванов, привлекая внимание художников к игре актеров, подчеркивает: «Но подражать им надлежит с великою осторожностью, ибо они часто излишне напрягаются в представлении, чтобы изобразить страсти чувствительнее, от чего и выходят из натуры»[75].

Обозрение общего состава наследия без опыта театра было бы неполным, хотя и то, что там привлекало внимание, и сфера применения достаточно узки. Иное дело, произведения пространственных искусств в их амплуа наследия. Здесь уж речь пойдет и о скульптуре, и о зодчестве, да и само освоение весьма многообразно и обширно.

Прежде всего о досягаемости наследуемых произведений скульптуры и архитектуры. Первое знакомство с ними происходит в ученические годы. Это изучение изображений: слепков с образцов пластики, гравюр и рисунков, воспроизводящих памятники скульптуры и архитектуры. Помимо того, ваятели, возможно, могли знакомиться с отдельными классическими произведениями пластики в частных коллекциях. Конечно, основное освоение знаменитых подлинников скульптуры и прославленных архитектурных сооружений происходило во время заграничного пенсионерства, особенно в Париже и Риме. Именно здесь закладывались творческие впечатления на всю жизнь.

Наследие, представленное литературой, мифологией, «священной историей», аллегорией и историей, условно говоря, текстовое, и наследие, заключенное в памятниках пространственных искусств, существенно различаются тем, как они соотносятся с создаваемым на их основе произведением ваяния и зодчества. Текстовое наследие – нейтрально. Иная образная природа (как в мифологии и литературе) или ее отсутствие (как в истории) исключает саму возможность соперничества в плане художественном. Нейтральность обусловлена тем, что текст дает лишь словесные сведения, не связывая художника или зодчего зрительным впечатлением. Одновременно эта «нематериальность» наследия снижает его воздействие на мастера. Словом, нейтральность предстает и как сила, и как слабость текстового наследия.

Образцы пространственных искусств, выступающие в амплуа наследия, наоборот, составляют весьма опасную конкуренцию создаваемому произведению. Они обладают аналогичной образной природой, да еще к тому же сами почти всегда высокосовершенны. Ведь именно совершенство позволяет им стать эталонными.

Степень конкурентности подобного наследия различна. Менее опасны для вновь создаваемого произведения репродукционные формы: изображения образцовых работ или слепки. Их художественное совершенство всегда на порядок ниже оригиналов, так как они не передают фактуры, цвета, а в случае с архитектурой – реального пространства и объема. Значительно сложнее соперничать с подлинником, выступающим во всеоружии достоинств выдающегося творения искусства. Трудности еще более возрастают, когда мастера оказываются перед хронологически протяженной цепью произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или, как в зодчестве, перед цепью сооружений, родственных типологически, хотя созданных в разные эпохи. Здесь приходится иметь дело не с единичным, пусть даже превосходным по своим качествам, образцом. Начинает действовать еще один фактор: исчерпываются варианты решения. Причем в шедеврах прошлого используются как раз самые выгодные в художественном отношении варианты. Нужна огромная художественная воля, творческая самобытность, чтобы под этим натиском прекрасных образцов выстоять и обнаружить свой путь, который еще не был найден гениями прошлого.

Каждая из трех разновидностей опыта пространственных искусств содержит свой специфический комплекс художественных впечатлений. Репродукция дает обобщенный, но и абстрагированный, лишенный непосредственности «каркас» основных визуальных особенностей произведения. Они ярко обозначены и вместе с тем огрублены, деиндивидуализированы. Единичное произведение щедро предлагает вниманию наследующего максимум индивидуальности в решении идейно-образной основы, в средствах выражения, материале, а для архитектуры – и в постановке на местности. Но в подчеркнутой самобытности единичного есть и обратная сторона: естественная ограниченность манерой автора, обстоятельствами создания, целями и т. д.

Хронологическая цепь произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или относящихся к единому архитектурному типу, становится основой для создания устойчивого сводного представления о сюжете, персонаже, типе сооружений. В этом сводном зрительном представлении воплощаются сведения текстового наследия, что дает возможность фабульного освоения. Сюжет, овеществленный в многолетнем или даже многовековом ряду работ, осваивается, становится знакомым, привычным, хрестоматийным. Таковы, например, «Спящий Эндимион», «Диана и Актеон», «Суд Париса», «Моисей со скрижалями». Усилиями цепи произведений укореняются особенности сводной эмоциональной характеристики данного образа. На нее можно ориентироваться, учитывать ее в индивидуальном творчестве. Бесчисленные прецеденты приучают к тому, что Амур шаловлив; сатиры грубоваты и развязны; силены одурманены вином; Афина спокойно мудра, строга, уверенна; Диана девически порывиста, целомудренна; Мадонна бесконечно нежна в своем материнстве. В архитектуре традиция закрепляет образно-эмоциональное звучание ордеров: мужественную сдержанность дорики, нежное изящество ионики, пышную нарядность коринфского ордера. От произведения к произведению, от эпохи к эпохе постепенно формируются иконография и атрибуты конкретного персонажа или соответствующие им по значению черты типа архитектурного сооружения. Наследование таких признаков становится обязательным. Они составляют залог узнавания персонажа, примету художественной грамотности.

Вопросы иконографии и атрибута в скульптуре нам уже приходилось рассматривать в специальной работе[76]. Поэтому повторим коротко: к иконографии относятся все в широком смысле анатомические и «физиономические» особенности персонажа, к атрибутам – элементы предметного мира, живой и неживой природы, и нередко – костюм. В архитектуре иконографически-атрибутивную функцию несут определенные компоненты и детали сооружения. Среди них – портик, лоджия, свободно стоящая колоннада, купол, перистиль, тип кладки стены, ордер, пропорциональный строй, некоторые разновидности плана. Все это означает приверженность авторов к тем или иным идеалам античности и более широко – принципам классицизирующей архитектуры эпохи Нового времени, начиная с Ренессанса. Кроме того, те же детали, компоненты, особенности подчеркивают принадлежность здания к определенному типу, предназначенному для конкретных целей (общественное сооружение, храм, дворец).

Важна не только разница в наследуемом материале пространственных искусств, но и цель наследования. Разница целей обусловливает разницу путей освоения. В конечном счете целей две: создание произведения на тот же сюжет, с тем же персонажем, что и в наследии, и создание произведения на другой сюжет с другим персонажем.

Сначала о самом сложном – об обращении к тому же персонажу, тому же сюжету. В этом случае опасность повтора становится реальной. Конечно, она меньше, когда имеют дело с репродукцией (копией, слепком, рисованным или гравированным воспроизведением). Выше уже упоминалось, что ее «конкурентность» слабее. Апелляция к подлиннику предельно обостряет соперничество. Парадоксально, но как раз это особенно поощряет стремление сильных мастеров к самостоятельности. Они в общей форме наследуют иконографию и атрибуты, эмоциональную направленность, фабульную основу, чтобы сделать персонаж узнаваемым, чтобы избежать упрека в художественной неграмотности. Вместе с тем в этих границах они страстно ищут небанальных путей. Лучший пример – «Пастушок с зайцем» (точнее, «Аполлон») М.И. Козловского[77]. Скульптор достигает оригинальности воплощения, привлекая нехрестоматийные эпизоды судьбы персонажа, самостоятельно варьируя его поведение в пределах этих эпизодов. Найденное Козловским своеобразие художественного бытия персонажа обусловливает находки в сфере выразительности (мотив движения, поза, жест) и введение необычного, но возможного (исходя из ситуации) аксессуара – убитого зайца.

М.И. Козловский. Пастушок с зайцем (Аполлон). 1789. Отлив 1909. Бронза. 1790. ГРМ

В архитектуре созданию произведения на тот же сюжет, что в наследуемом образце, примерно соответствует совпадение типа наследуемого и сооружаемого зданий. Наиболее показательна судьба ротондального храма. Известный с античных времен, он претворялся в работах Браманте и Палладио, затем в XVII и XVIII веках, став излюбленным у М.Ф. Казакова, Н.А. Львова и других наших зодчих. В России ротонда то предстает как цилиндрический объем с колоннадой внутри (церковь Филиппа Митрополита в Москве работы Казакова), то в классическом виде как целла, окруженная колоннадой (церковь св. Екатерины в Валдае Н.А. Львова), то как сквозная кольцевая колоннада, перекрытая или не перекрытая куполом (беседка «Храм Цереры» в Царицыне и камероновская колоннада Аполлона в Павловске). Помимо рассмотренных вариантов общей композиции ротонды, бесконечно разнообразятся пропорции, отступы колонн от стены, декор и т. д.

Создавая произведение на другой сюжет с другим персонажем, нежели в наследуемом образце, мастер избегает сложностей прямого соперничества. В этом случае осваивается тип состояния персонажа, мотив движения, поза, тип натуры, «приличествующие», как говорили в XVIII веке, предмету изображения, избранному художником. Приведем лишь некоторые примеры. Русская скульптура второй половины XVIII века разрабатывает античную пластическую идею контрастного сочетания живого и мертвого тела. Воплощенная в классических группах «Менелай с телом Патрокла», «Галл, убивший жену и убивающий себя», эта идея вдохновляет Козловского в его группе «Аякс защищает тело Патрокла». Античный мотив бегущего (фигура Гипноса, IV в. до н. э., и многие другие) совсем по-разному претворен И.П. Прокофьевым и И.П. Мартосом в их статуях Актеона. И наконец, состояние и соответствующая ему поза, навеянные прославленным «Лаокооном». Вариации состояния многочисленны, но, как правило, подчеркивается напряженность мускулатуры, мучительность усилий в попытке избавиться от мучений. Главное в позе – диагональное подобие положения руки и ноги (вытянутой руке соответствует вытянутая противоположная нога, согнутой руке – противоположная нога). При этом само положение в пространстве может быть различным: фигура иногда лежит, иногда прикована к вертикальной опоре, – однако в любом из вариантов сохраняется ощущение распростертого тела. В русской скульптуре второй половины XVIII века этот тип состояния и позы встречается в «Прометее» Ф.Г. Гордеева, в «Марсии» Ф.Ф. Щедрина, в «Поликрате» М.И. Козловского. Кстати, А.П. Лосенко тоже обращается к подобному состоянию и позе в «Прометее» и «Авеле».

Ф.Г. Гордеев. Прометей. Отлив XIX в. с гипсового оригинала 1769. ГРМ

«Поза Лаокоона» не только дает наследующему ощущение причастности к величайшему, как тогда считали, творению искусства, но и открывает огромные пластические возможности передачи обнаженной мужской натуры. «Поза Сцеволы» привлекает другим. Она как бы помогает обнаружить в изображаемом те же черты мужества, чести, верности долгу, которые обессмертили имя римского героя. Обычно его представляют подле жертвенника, опускающим руку в зажженный там огонь. Таким Муций Сцевола показан П. П. Рубенсом, затем Д. Б. Тьеполо, а у нас в XVIII веке самим Козловским в несохранившемся, но известном по гравюре барельефе и, наконец, Г.И. Угрюмовым. Не исключено, что именно в «позу Сцеволы» Козловский ставит Я. Долгорукого в упоминавшейся выше ретроспективной портретной статуе. Она и ныне называется «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ», хотя герой этого не делает. Как раз чисто физического акта разрывания документа нет в работе Козловского. Даже нельзя сказать, что Долгорукий готовится к этому, ведь одна рука у него занята факелом[78]. Правильно отмечают аллегоричность горящего факела, весов правосудия, поверженной змеи, маски, лежащей у ног. Но думается, что поза героя символически не менее красноречива: подобно тому как изображают Сцеволу, он, сделав небольшой шаг вперед, гордо развернулся к зрителю, накрыв рукою указ, лежащий на постаменте. Причем этот последний объемно соответствует в композиции жертвеннику, непременному атрибуту Сцеволы. Апелляция к иконографически закрепленной позе тем более вероятна, что такой прием встречается у Козловского. Нам уже приходилось обращать внимание на созвучность позы его «Геркулеса Фарнезского» и «Спящего Амура»[79].

В архитектуре тоже нередко та или иная форма, возникшая в конкретном типе сооружений, перекочевывает в совсем иную разновидность зодчества, при этом, конечно, преобразуясь. Уже рассмотренная колонная ротонда-храм используется, как упоминалось, Баженовым для парадной лестницы Кремлевского дворца. Принцип античного перистильного дворика ощутим в решении колонных залов Казакова и Кваренги. Пирамида выступает не только в своей исконной мемориальной функции, но и как форма. Она служит у Львова основой для композиции то колокольни (так называемая «Пасха» в селе Александровском), то погреба (в усадьбах Никольское-Черенчицы и Митино Тверской губернии). Даже стенопись античности дает почву для чисто архитектурных решений. Вспомним интерьеры Камерона в царскосельском Екатерининском дворце, развивающие в объеме и пространстве идеи четвертого помпеянского стиля.

И наследование, условно говоря, в русле сюжета-персонажа, и наследование вне его не изобретены XVIII веком и встречаются, начиная с античности. Первое из них дает уже рассмотренные выше хронологические цепи произведений на один и тот же сюжет, с одними и теми же персонажами. Второй вариант наследования тоже нередок в античности и Ренессансе. Известна популярность «позы Лаокоона». Найденная в изображении гиганта Алкионея из фриза Пергамского алтаря, эта поза стала всемирно известной благодаря созданной 150 лет спустя группе «Лаокоон» и уже в Ренессансе была, в частности, использована А. Ломбарди для рельефа «Рождение Афины из головы Зевса». Точно так же в архитектуре, например, идея портика, перекрытого фронтоном, перекочевывает из греческой античности в римскую, далее в Ренессанс, в XVII и XVIII века.

Иными словами, оба варианта наследования традиционны и сами унаследованы Россией второй половины XVIII века.

Знание наследия помогает не только созданию произведения, но и его восприятию. Оно почти одинаково важно и для мастера искусства, и для зрителя (заказчика). Таким образом, у наследия – два «наследника». Компетентность каждого из них составляет необходимую основу взаимопонимания, обеспечивает нормальное течение процесса художественной жизни.

Забота об изучении наследия обоими «наследниками» явственно видна в «Привилегии и уставе» Академии художеств 1764 года. В известной цитате из этого документа говорится: «Академии иметь публичную библиотеку… дозволяя и посторонним… пользоваться как чтением книг, так и выписыванием всего, что каждый найдет для себя нужного или по любопытству своему примечания достойного»[80].

Пристальный интерес к наследию, точнее к его текстовой разновидности, отражается в том, что важнейшие в этом смысле книги-источники встречаются как в библиотеках деятелей искусства, так и в библиотеках зрителей. Сопоставим для примера книги, бывшие в распоряжении В.И. Баженова, А.П. Лосенко, И.И. Бецкого, педагогов и воспитанников Академии художеств, с одной стороны, а с другой – П.Ф. Жукова, библиофила, чиновника средней руки, среднеобразованного человека, неспециалиста по искусству, обладавшего средним достатком. Словом, во многих отношениях среднего представителя дворянской служилой интеллигенции. Пример Жукова весьма удобен, так как его библиотека куплена для Петербургского университета и хорошо изучена[81]. Начнем с книг по искусству и архитектуре. Баженов, Бецкой и библиотека Академии художеств обладают изданием Витрувия во французском переводе Клода Перро, есть оно и у Жукова; «Правила пяти ордеров архитектуры…» Виньолы на французском языке имеется у Лосенко и у Жукова[82]. Библиотека Академии и Жуков располагают книгой Ж.-Ж. Ле Франсе де Лаланда «Описание римския ватиканския церкви святаго Петра…» на русском языке. И Лосенко и Жуков владеют «Кратким словарем изящных искусств…» Ж. Лакомба на французском языке. В библиотеке Академии, у Лосенко и у Жукова фигурирует популярный тогда И.-Д. Прейслер («Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству»).

У Жукова и у Лосенко довольно основателен подбор исторических источников: Иосиф Флавий, Ксенофонт, Квинт Курций, Геродот и Плиний (оба последние есть и у Баженова), Гвидо делле Колонне («Историа о разорении Трои…»), Вольтер («История Российской империи…» на французском языке), а у Жукова и в библиотеке Академии – исторические труды М.М. Шербатова, В.И. Татищева, М.В. Ломоносова.

Важнейшие для изобразительного искусства литературные источники также присутствуют в рассматриваемых собраниях: «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо – у Жукова и Лосенко; «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия – у Жукова, Лосенко и в библиотеке Академии художеств.

Менее полны, но столь же показательны другие сопоставления. Например, знаменитый во второй половине XVIII века труд графа де Кейлюса «Картины, почерпнутые из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и из «Энеиды» Вергилия…» на французском языке был у Лосенко и у Н.М. Карамзина[83]. Баженов представляет правительственным заказчикам, а фактически Екатерине II целый историографический обзор важнейших классических архитектурных увражей, давая каждому из них свою оценку. Небезынтересно уже само название рукописи: «Мнение о разных писателях, которых сочинения о архитектуре у нас ежедневно в руках бывают»[84].

Не менее активно, чем текстовое, зритель осваивает и наследие, представленное произведениями пространственного, а точнее, изобразительного искусства. Известны прекрасные собрания Екатерины II, Павла I, ГА. Потемкина, И.И. Шувалова, И.И. Бецкого, П.Б. и Н.П. Шереметевых, А.С. Строганова, А.А. Безбородко, Н.Б. Юсупова, включавшие помимо живописи и графики немало произведений скульптуры и много гемм. Среди образцов пластики и глиптики были античные работы, такие, как римские копии «Фавна с флейтой» и «Эрота, натягивающего лук» из Павловского дворца, знаменитая Венера, купленная для Петра I и стоявшая в 1780-х годах в Таврическом дворце. Были прекрасные статуи, камеи и инталии эпохи Ренессанса, XVII и XVIII веков.

Хорошо известно, что русские ценители искусства внимательно и не торопясь знакомятся с выдающимися коллекциями и знаменитыми архитектурными сооружениями Западной Европы. Вспомним анонимную поездку Павла Петровича в бытность его великим князем, графов Орловых под фамилией Острововых, путешествие, а затем и пребывание за рубежом И.И. Шувалова, Н.Б. Юсупова и многих других. Помимо очень состоятельных людей, путешествуют по странам Европы и люди среднего достатка, служилая интеллигенция, вроде Ф.В. Каржавина, друга В.И. Баженова, ездят и писатели, например Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин. Их замечания не всегда профессионально глубоки, порой даже несколько тривиальны, почерпнуты из популярных путеводителей, но стремление увидеть и прочувствовать прославленные шедевры – неизменно и очевидно. В частности, Фонвизин так пишет о лучших экспонатах галереи Питти во Флоренции (1784): «Рафаэлева богородица, картины дель Сартовы, Венера Тицианова и прочих великих мастеров работы и статуя Venus de Medicis составляют прямые государственные сокровища». И чуть далее: «…Венера Медицейская удивления достойна». Не избегает Фонвизин и высказывания, ставшего во второй половине XVIII века «общим местом». Он в том же 1784 году пишет о Риме: «Смотря на сии древности, с жалостью видим, как мы от предков наших отстали в художествах. Какой вкус, какой ум был в прежние века!» Однако бывает, что мощь непосредственного впечатления разрывает оковы размеренной описательности. Фонвизин восхищается волшебством интерьера собора Петра в Риме: «…при величине безмерной ничто не кажется колоссальным, напр., по бокам поставлено по два ангела, которые кажутся росту младенческого; но, подошед ближе, удивишься, какой они величины и огромности»[85]. Глубина и серьезность постижения возрастают, когда зрителей знакомят с наследием мастера искусства. В одиночестве посетив храм святой Софии в Константинополе (Стамбуле), И.И. Хемницер писал Н.А. Львову, с которым путешествовал прежде: «Глаза мои видели бы больше, есть ли бы твои глаза тут случились»[86]. В сходной роли выступает начинающий Ф.И. Шубин. Он показывает древности Италии в 1772-1773 годах Никите Акинфиевичу Демидову[87] с женой, Сергею Сергеевичу Гагарину и Алексею Ивановичу Мусину-Пушкину, будущему известному собирателю произведений искусства и древнерусских рукописей, президенту Академии художеств в 1794-1797 годах. Рассказывая об этом, С.К. Исаков тонко подмечает те немногие места в «Журнале путешествия…» Демидова, где слышны отзвуки суждений Шубина[88]. Так «путеводительски» безлично (вспомним Фонвизина) суждение Демидова о Венере Медицейской: «наисовершеннейший пример сего искусства». Но вот еще о ней, гораздо профессиональнее, то, что Исаков считает шубинским: «Не можно лучше и совершеннее выдумать, ни аттитуды, ниже выбора в натуре». Если «высокородный статский советник» Демидов почти не поминает Шубина в «Журнале», то молодой Карамзин с уважением говорит о своем провожатом, который в 1790 году показывал ему Версаль: «г. К*, русский артист с великим талантом»[89]. В.Н. Петров справедливо считает, что это М.И. Козловский[90]. И последний пример совместного путешествия мастера искусств и их любителя. Прославленный французский зодчий, у которого стажировались В.И. Баженов и И.Е. Старов, Шарль де Вайи зимой и весной 1772 года сопровождает в итальянской поездке Александра Сергеевича Строганова, коллекционера и впоследствии президента Академии художеств[91].

Обширность «ареала» и разнообразие состава наследия, конечно, не означают, что все привлекает всех во всех ситуациях творчества и на всех этапах художественного развития второй половины XVIII века. Наоборот, восприятие избирательно, и мастера постоянно оказываются перед необходимостью выбора.

Выбор наиболее очевиден там, где дело касается ареала наследия. В творческом аспекте на выбор особенно влияет стиль. Хотя избранная нами эпоха вся проходит под знаком классицизма, тем не менее, его этапы сказываются на отборе наследуемого материала. Так ранний классицизм ориентируется скорее на ордер Палладио, в то время как строгий этап стиля – на объемно-пространственные композиции вилл знаменитого ренессансного зодчего. Каждое из сопутствующих стилевых направлений второй половины XVIII века тяготеет к одной определенной области (географической или временной) ареала наследия: шинуазри – к Китаю, тюркери – к Порте, псевдоготика – к отечественному и западноевропейскому средневековью, египетские ассоциации – к Древнему Востоку.

Иногда на выбор воздействует художественный контекст. Мастера классицизма, создавая новую скульптуру для барочного Большого каскада Петергофа, как правило, словно освобождались от заклятья, вдохновляясь раскованной маэстрией отвергнутого и, казалось бы, побежденного барокко. В других случаях в роли эстетического контекста выступает природная среда. Например, псевдоготика, а значит, и средневековое наследие используются преимущественно в загородных условиях, так же как и шинуазри, и тюркери. Вспомним Царицыно, Воронцово, Островки, церкви в селе Красном Тверской губернии и в подмосковной Ивантеевке, «китайские» затеи царскосельских парков, «турецкую» усадьбу Вишенки и т. д.

Многое определяется художественным происхождением, школой. В этом отношении очень показательно творчество Ф.И. Шубина. Сформировавшись в Академии художеств как блестящий представитель «ученой» скульптуры, он, тем не менее, чаще других давал нам возможность заметить в своих работах следы обращения к фольклорному наследию. И трудно не увидеть в этом связи с художественными впечатлениями и профессиональными навыками, полученными им в его семье, славной замечательными мастерами северной резьбы по кости. Другой пример – «кувшинообразные» древнерусские колонны псевдоготического Петровского дворца в Москве. Их мог употребить лишь зодчий, воспитанный в Москве или провинции, такой как Казаков. А вот петербуржцы Старов и Фельтен не обращаются к подобным формам. Или, наконец, присущая выпускникам классицистической Академии художеств неукоснительная устремленность к опыту античности или следующих в том же русле художественных эпох.

Мощный фактор выбора – особенности творческой индивидуальности мастера. Своеобразная эмоциональная альтернативность М.И. Козловского – с перепадом от камерной идилличности к могучему драматическому пафосу – ориентирует его и на наследие поздней классики, и на эллинизм, и на Микеланджело. Особая четкая «классичность», сначала более трепетно-живая, затем более сдержанная и строгая, выделяет И.П. Мартоса среди его современников-классицистов. Она во многом влечет его к опыту гармонической, чуть академичной линии греческой и римской пластики. Уникальная грандиозность артистического темперамента Баженова определяет его апелляцию к соизмеримым моментам опыта прошлого. Кремлевский дворец видится зодчему «чудом света», а Царицыно – возрождением в условиях XVIII века заветов древнего отечественного зодчества.

Принцип избирательности освоения справедлив и в отношении состава наследия. Скажем, в пределах текстового наследия Академия художеств в программах выпускникам отдает предпочтение то отечественной истории, то мифологии, то «священной истории». Причины этого исследователи единодушно усматривают в действии социальных и политических факторов. Бывает, что текстовое наследие сочетают с опытом, почерпнутым из произведений искусства, как делает М.И. Козловский («Пастушок с зайцем»), в других случаях идет наследование скорее материала пространственных искусств, как у Ф.Ф. Щедрина («Спящий Эндимион»). В этом различии, возможно, сказывается специфика индивидуальностей мастеров. Произведения искусств могут восприниматься непосредственно в натуре или по репродукциям (чертежам, гравюрам, рисункам, слепкам). Тут уже все зависит от творческой судьбы. Одним посчастливилось, как Баженову и Сатарову побывать в Париже и Риме, другим, как Казакову, не удалось лично увидеть в подлиннике лучшие образцы мирового искусства.

Тенденция выбора наследия сосуществует со стремлением к сочетанию разных географических и временных компонентов наследия в ходе работы над произведением или ансамблем. Здесь нет противоречия. Отбирается главное, стержневое, определяющее. А сочетается оно с аккомпанирующим, вносящим богатство оттенков в основную тему.

Иногда сочетание возникает по инициативе самого мастера. Так, Казаков в Петровском дворце совмещает древнерусское (псевдоготический фасад), раннеклассицистическое (интерьер) и палладианское (план здания). Ф.Г. Гордеев в надгробии A.M. Голицына апеллирует и к античной, и к фольклорной традиции. В других случаях сочетание заложено уже в самом осваиваемом материале. В частности, опыт античного Рима содержит как собственно римские, так и эллинские и древневосточные достижения (купол, арка, портик, пирамида).

Сочетание разных компонентов наследия возможно и в границах одного вида искусства, и в ходе синтеза искусств. В русле одного вида искусства совмещение разных компонентов наследия происходит на уровне художественных идей, принципов, форм, деталей. Существуют, например, проекты мавзолеев в виде пирамиды с портиками (т. е. сочетание египетского и греческого). Те же источники ощутимы в том, как Гордеев в надгробии Д.М. Голицына (ГНИМА) сочетает пирамиду фона с аллегорическими фигурами, восходящими к античной традиции.

Гораздо разнообразнее калейдоскоп сочетаний, возникающих в ситуации синтеза искусств. Рассмотрим конкретные случаи, подчеркивая каждый раз «родовую» принадлежность произведения и окружающей среды. Вторая половина XVIII века охотно обращается к античному произведению (скульптуре), беря его в подлиннике или копии. Иногда такая работа вводится в антикизированный мир греко-ионической, каннелированной колоннады Камероновой галереи. В другом случае (в Павловском парке) копия статуи Аполлона Бельведерского обрамлена кольцевой колоннадой палладианского толка. В среду раннего или строгого классицизма помещены античные рельефы в Гатчинском и Павловском дворцах. Есть и два варианта сочетаний с природным окружением: античная скульптура (в копиях) в условиях восходящего к классицизму XVII века регулярного сада («Двенадцать дорожек» в Павловске) и сентименталистского пейзажного парка («Мостик кентавров» в Павловске).

М.Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве. 1775–1782. План

В условиях синтеза или ансамбля классицистическому произведению, в свою очередь, приходится взаимодействовать с разными компонентами наследия. Так, в древнерусский интерьер включается надгробие второй половины XVIII века (Н.М. Голицыной работы Гордеева), в древнерусский ансамбль Кремля – здание казаковского Сената. Бывает, что сочетаются художественные явления одной и той же эпохи, но восходящие к разным истокам. Так, классицистические барельефы интерьеров Петровского дворца в Москве предваряются псевдоготическими фасадами, в сентимен-талистский парк вводится классицистическая скульптура.

Многокомпонентность наследуемой основы обнаруживается и в случаях, когда произведение с чертами фольклорности вводится в классицистический интерьер псевдоготического здания (барельефы Шубина в Чесменском дворце) или в художественную структуру раннеклассицистического сооружения (барельеф Шубина «Явление Св. Троицы Аврааму у дуба Мамврийского» на фасаде Троицкого собора Александро-Невской лавры Старова).

Подобно античному произведению, в классицистическую среду помещается древнерусский памятник как нетленный посланец отечественной старины. Чаще всего это делается в архитектуре. Средневековое сооружение или составляет сердцевину классицистического ансамбля (соборы Кремля в окружении дворца, задуманного Баженовым), или центрирует главный фронт комплекса (шатровый Архангельский собор, который предполагалось фланкировать административными корпусами в Нижегородском кремле).

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Д.М. Голицына. 1799. ГНИМА

Вряд ли можно сомневаться, что в подавляющем большинстве случаев конечной, фундаментальной целью наследования является созидание нового в процессе творчества. Причем в ходе освоения опыта прошлого действуют некоторые исходные факторы, способствующие сохранению самостоятельности мастеров. Эти факторы в ином контексте уже упоминались выше. Речь идет прежде всего о широте ареала и разнообразии состава, которые дают большие возможности выбора наследия. Сам выбор оказывается весьма привлекательным, так как обеспечивает определенную свободу в отношениях с наследием. Наконец, принцип сочетания источников наследия позволяет значительно отойти от прототипа.

Помимо этих объективных обстоятельств во второй половине XVIII века существуют и субъективные представления об отношении к наследию, о традиционности и новаторстве. Высказывания на сей счет достаточно ясно поляризованы. Одни из них прокламируют соблюдение жестких правил, сформулированных на основе опыта прошлого. Здесь крайние позиции занимают И.-И. Винкельман и А.-Р. Менгс, считающие, что подобные правила обязательны для всех, в том числе и для зрелых художников. Винкельман пишет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним…»[92]. И.Ф. Урванов и П.П. Чекалевский тоже стоят за твердые правила, но преимущественно в процессе обучения. Их труды адресованы питомцам художественной школы. «Сочинено для учащихся», «издано в пользу Воспитанников Императорской Академии художеств», – указывают они в заглавиях своих книг[93].

Наряду с этим в России очень влиятельны противоположные взгляды. Их сторонники защищают примат творческого импульса над правилом. Они основываются на художественной практике, пронизанной пафосом рождения своего, нового. Н.А. Львов заявляет: «Художество, предписав строгая правила и общия меры каждому чину, помогло неоспоримо ученикам и посредственным художникам; но стеснило напротив того пределы превосходных талантов и вкуса. Бонарота говаривал, что глаз есть действительной циркуль хорошего Архитектора. Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые в членах своих одинаковой размер имели и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий… для художника, идущаго не по битой дороге, может быть не равнодушно будет сие примечание…»[94]. Д.А. Голицын в специальном разделе своей рукописи, названном «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», изложив правила, в предпоследнем, двадцатом, пункте пишет: «Когда необходимо, нужно нарушить правила, должно то учинить нечувствительно, искусно, полезно и дозволительно, первые сии три правила принадлежат до художества, а последние до гистории»[95]. В.И. Баженов в пояснительной записке к проекту Екатерингофского дворца сообщает: «Пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса», прибавляя: «…во многих же местах пропорции, данные мною по моему усмотрению»[96].

Сравним приведенные высказывания со словами И.Г. Гердера: «Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов» (1769)[97]. Разве не удивительно, что представления Львова, Голицына, Баженова – деятелей русского классицизма – оказываются сопоставимыми с положениями эстетики Гердера, стоявшего у истоков немецкого литературного течения «Буря и натиск» и открывающего новую, постклассицистическую эпоху! Ведь Гердер, отрицая вечность и универсализм эстетического идеала, считал, что подражание образцам ведет к эпигонству, выше всего ставил неповторимость достижений прошлого и оригинальность современного творчества[98].

Априорная устремленность к новому мастеров и деятелей искусства обретает опору в тех реальных потенциях новаторства, которые заложены в наследии и в особенностях наследования.

Сначала – о материале наследия. Классицизм нередко упрекают в каноничности и догматизме. Но на деле оказывается, что сам канон древних обладает вариативностью. Нагляднейшим примером служит самая, наверное, каноническая из составных частей наследия – античный ордер. Три наиболее почитаемых во второй половине XVIII века теоретика – Витрувий, Палладио и Виньола – дают (если опустить частности) три разновидности пропорций дорического и ионического ордеров. У Витрувия дорика массивнее тосканского ордера Виньолы, а ионика Витрувия близка по тяжеловесности дорике Палладио и Виньолы. В итоге, не нарушая древних норм, ранний классицизм обращается к самым легким пропорциям ордеров, а строгий – к их антиподу. Классические увражи содержат ряд вариаций форм основных архитектурных деталей.

Изобразительность, связь с натурой, представленной конкретной живой моделью, обусловливают большую по сравнению с зодчеством раскрепощенность самой скульптуры и многообразие осваиваемого ею опыта. Скажем, пропорции, сложение, тип мужской обнаженной фигуры, «предлагаемые» античностью, варьируются в широких пределах – от юношески стремительного Гермеса (Меркурия) до подавляюще мощного Геркулеса Фарнезского. Несравненно свободнее чувствуют себя мастера, обращаясь к опыту Средневековья и Востока. Во многом декоративные, даже игровые задачи псевдоготики, шинуазри, тюркери, египетских реминисценций исключают пиетет, не требуют особых правил, поощряют полет фантазии.

Возможности новаций, кроющихся в наследии, многократно усиливаются той смелостью, с которой архитекторы и ваятели претворяют избранный прообраз. Известно, что И.Е. Старов показывает на академической выставке собственный вариант ионической капители, а строгий классик Дж. Кваренги увенчивает ионическую колоннаду торговых рядов у Аничкова дворца дорическим архитравом. Особенности смысловой структуры произведения позволяют М.И. Козловскому изобразить Амура в позе, сопоставимой с позой Геркулеса Фарнезского (см. выше), Самсону придать облик Геркулеса и «заставить» Геркулеса убивать льва приемом Самсона. Художественная «строптивость» Ф.Ф. Щедрина ощутима в его петергофских сиренах: в чертах лиц этих персонажей античных мифов появляется что-то от русского простонародного типа.

Заявление о смелости новаций во второй половине XVIII века само может показаться излишне смелым. Действительно, все упомянутые мастера не разрушают традиционное, а преобразуют его. Но ведь это лишь означает, что критерий решительности новаций во второй половине XVIII века иной, чем, скажем, в конце XIX – начале XX века, иная точка отсчета, иная «градуировка шкалы». Между тем в искусствоведении довольно обычны сожаления по поводу излишней приверженности второй половины XVIII века к наследию, что якобы сдерживает новаторство, опосредует восприятие современной действительности, ведет к отвлеченности ее воплощения. Сам факт бесспорен: простонародность типажа или «неантичность» пропорций проявляются в облике персонажей, все-таки почерпнутых в классике. И в статуях «пастушков» М.И. Козловского при внимательном изучении обнаруживаются атрибуты и черты иконографии Аполлона и Нарцисса. А вот ставить в укор подобное отношение к наследию и действительности вряд ли стоит. И не только потому, что неисторично требовать от эпохи больше, чем она могла предложить. Важнее другое: такая особенность дала искусству второй половины XVIII века высокое совершенство и неповторимое своеобразие, превратила в непреходящую ценность.

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. ГМЗ «Павловск»

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. Фрагмент

Нарцисс. Гравюра, раскрашенная акварелью. XVII в. Из издания «Taschen 365 Day-dy-Day. The Flower Garden. Four Seasons of Flora from the Garden at Eichstatt» Koln.

Думается, что по соотношению наследования и новаторства скульптура и архитектура второй половины XVIII века в России сопоставимы с тем типом творчества, который характерен для антологической поэзии. Кстати, сразу заметим, что она как разновидность литературы высоко оценена наукой. Об антологической поэзии В.Г. Белинский говорит так: «…у эллинской поэзии заимствует она и краски, и тени, и звуки, и образы, и формы, даже иногда самое содержание. Впрочем, ее отнюдь не должно почитать подражанием… Когда поэт проникается духом какого-нибудь чуждого ему народа, чуждой страны, чуждого века, – он без всякого усилия, легко и свободно творит в духе того народа, той страны или того века». И далее: «Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из одной греческой: только тон и форма их должны быть запечатлены эллинским духом»[99]. Приведенным определениям кажется созвучным известный общий завет всех античных поэтов, обращавшихся к мифу: «Сказать по-своему принадлежащее всем»[100].

Такой антологический подход к скульптуре и архитектуре при всей инкриминируемой ему ограниченности весьма притягателен для мастеров. Наверное, на этом основывается его завидное долголетие, в частности в России. В первой половине XIX века антологичность пронизывает образную структуру торжественных квадриг триумфальных арок и знаменитых «Коней» П.К. Клодта на Аничковом мосту. В начале XX века античность (уже другая, «древняя») оживает у СТ. Коненкова. В 1920-х годах классицизи-рованная классика привлекает А.Т. Матвеева (группа «Октябрьская революция»). В 1930-х годах идея композиции, пришедшая из ранней греческой классики, вдохновляет В.И. Мухину на создание одной из лучших скульптур советского времени – группы «Рабочий и колхозница».

Таким образом, и это примечательно, последовательное рассмотрение проблемы наследия, составляющего, казалось бы, основу традиционализма, приводит к вопросу о новаторстве. Как писал Гердер: «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным»[101].

Все это, будучи достоянием русской национальной школы, разумеется, касалось и локальных школ, в том числе и московской, обладающей как общероссийскими качествами, так и своими особенностями в сфере наследия и наследования.