Раздел II©
Резонансная техника пения в ощущениях и представлениях известных певцов и методиках педагогов
Камилло Эверарди – выдающийся мастер резонансной школы пения[7]
Быть учеником Эверарди – значит постичь все лучшие стороны итальянского bel canto.
Камилло Эверарди (1825–1899) – профессор Санкт-Петербургской, а в последние годы и Московской консерватории воспитал огромную армию выдающихся певцов-солистов: Д.Усатова – учителя Ф. Шаляпина, М. Тартакова, Н. Фигнера, С. Габеля, М. Дейшу-Сионицкую, В. Лосского, Е. Ряднова, В. Майбороду, ведущую солистку Мариинского театра М. А. Славину и многих других. Метафорический совет Эверарди «Ставь голову на грудь, а грудь на голову!», т. е. соединяй головной и грудной резонаторы, давно стал крылатым афоризмом вокальных педагогов – приверженцев резонансной техники пения. Конечно же, Эверарди учил и технике певческого дыхания, «опоры звука на дыхание» (на диафрагму), и другим основам резонансной техники.
До Эверарди, конечно, были интуитивные догадки и приемы овладения резонансным звучанием. Это относится и к методам выдающегося вокального педагога Франческо Ламперти – учителя Эверарди и к методам староитальянской школы времен bel canto. Но сам термин резонанс применительно к пению стал, по всей видимости, употребляться вокалистами после опубликования выдающимся немецким физиком и физиологом Германом Гельмгольцем трудов по резонансной природе речеобразования (Helmholz, 1862. 1-ое изд.). Разрабатываемая автором этих строк (В. М.) резонансная теория пения является, в сущности, дальнейшим развитием теории Гельмгольца применительно к специфике певческого голосообразования.
Успехи Эверарди в постановке голоса, несомненно, оказали влияние на методы и других педагогов как в Санкт-Петербургской, так и Московской консерваториях. Эферарди – фактически родоначальник резонансной диафрагматической школы пения в России. За рубежом успешно пропагандировала резонансную технику известная певица Лили Леман[8].
Впрочем, предоставим слово одному из учеников Эверарди – Л. Вайнштейну, зафиксировавшему метод Эверарди в своей книге.
Первые уроки Эверарди обыкновенно посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения». Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Эверарди, как почти все лучшие итальянские maestri, начиная со старинных – Tosi, Mancini, Porpora и кончая новейшими – Гарчиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., – является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе называют также «диафрагматическим». Эверарди признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «Можно, конечно, петь и при боковом, фланговом, дыхании, но оно недостаточно глубоко, и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». В смысле применения типа дыхания Эверарди не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он.
Если в настоящее время преимущества глубокого грудобрюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 70-х годов прошлого столетия (XIX в. – В. М.), когда Эверарди стал профессором консерватории, которую тогда называли Петербургской, его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем, то же в свое время говорили и о Ламперти, который в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал его тростью в брюшную полость и приговаривал: «Canta da qui, bestia» («Пой отсюда, бестия»).
После краткого объяснения механизма дыхания следовало обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен», должен опираться на дыхание. Об этом говорили все великие педагоги старого и нового времени, и, например, Ламперти употребляет выражение «опереть звук» или иначе «держать звук над дыханием». Отсюда любимое словечко Эверарди – «опирай, опирай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Эверарди преследовал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого, в сущности, простого требования, не понимали, на что собственно должен опираться звук, и это немало злило maestro.
Атака звука должна быть определенной и энергичной, но не жесткой. Так называемых подъездов к ноте Эверарди не терпел и не допускал. Замечу, что Эверарди никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что, однако, допускали Гарчиа, Джиральдони и многие другие педагоги. Это так называемый «coup de glotte» – гортанный толчок. Эверарди его не признавал. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана.
Эверарди говорил: «Всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т. е. по техническому выражению певцов, «в маске» – в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи.
Отсюда два известных выражения Эверарди, о которых я упоминал: «Ставь грудь на голова» и «Ставь голова на грудь». В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т. е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). Часто также Эверарди говорил «Мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить; что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т. е. грудного с головными, – слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это так называемый «voix mixte», который Гарчия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Эверарди никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, – утверждал maestro, – и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их голоса звучат». То же самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (l'art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что итальянцы все «даже разговаривают в обоих регистрах». Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие «bonjour, mon cher» или «bona giorno cher» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.
Эверарди для слияния [грудного и головного] регистров обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на «закрытие звука», и говорил, что в то время до «перелома», т. е. в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарчиа, белым (сильно открытым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх, звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Эверарди, «надо надеть на него шапочку».
Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора, Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры [т. е. без грудного резонатора. – В. М.] или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными.
Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.
Подробно многим старинным итальянским педагогам (например, Tosi) Эверарди говорил: «Певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала автоматически… Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», – повторял он. «Это как в танцах, – шутя добавлял Эверарди, – ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь о движениях, которые делаешь».
К особенностям преподавания Эверарди я отношу его указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старые итальянские педагоги. Эверарди очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом, в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках. Эта нота должна блеснуть, как ракета, или, как «молонья из-за туш» (т. е. как молния из-за туч), говорил Эверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, например, в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слове «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нота – mib (в слове «sol»), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.
По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука – дар природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое – иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление звука, при котором получается наилучший для данного голоса тембр.
Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов.
И. А. Дейша-Сионицкая о роли резонанса в пении[9]
Мария Дейша-Сионицкая – одна из лучших, любимых и известнейших учениц К. Эверарди – долгое время являлась украшением русской оперной сцены.
Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов.
Профессора Броун и Бек говорят, что объем голоса не столько зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в котором действуют в совершенстве полости резонанса.
Великий ученый Гельмгольц показал, что каждый тон состоит из основного тона и вспомогательных, так называемых гармонических обертонов, которые, будучи усилены резонаторами, влияют на силу и тембр звука. Человеческий голос богат обертонами. В голосовом аппарате мы различаем три части: воздухоносную, вибрационную (производительную) и органы резонанса.
Сила звука может быть увеличена, если поблизости его прохождения находятся резонаторы.
Поставить звук в правильную позицию, – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению.
Нижние резонаторы – это легкие, бронхи и трахея. Неоспоримо, что они резонируют, потому что, если у певца бронхит или трахеит, то голос не звучит, трудно петь и ощущается тяжесть, а при воспалении легких совсем петь нельзя. Эти резонаторы служат, как ящик для камертона, усиливающий все звуки.
Верхние резонаторы, которые легко ощущать и наблюдать, – это полости рта, носа и головные пазухи. В полости рта главное место для резонанса – твердое нёбо, оно играет одну из первенствующих ролей для резонанса звука. Твердое нёбо отделяет полости рта от носовой полости.
Носовая полость, ограниченная хрящевыми и костными стенками, представляет собой резонатор с постоянным определенным размером. Резонанс носовой полости необходим для того, чтобы голос имел полный блеск.
Головные резонаторы играют большую роль для резонанса звука, особенно на высоких нотах и самых низких. Самое главное место для резонанса головных резонаторов – лобные пазухи.
Лобные пазухи, как было сказано, непосредственно соединяются с полостью носа особыми отверстиями, через которые при вдыхании наполняются воздухом и дают блеск и свободу звуку. Их легко ощущать отражением в висках, которые близко к ним расположены и имеют общие нервы.
Профессор Гарсиа и его последователи Виардо, Маркези и Ниссен-Саломан заставляли верхние ноты петь головой. Знаменитый итальянский профессор Ламперти пишет в своем руководстве: «Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет должность гармонической доски на всех ступенях его голоса».
Профессор Гарно того мнения, что даже мужские голоса для высоких нот должны быть смешаны: грудной регистр с головным (фальцетом).
Профессор Эверарди говорил своим ученикам: «Держи большую голову, когда поешь».
Профессор Прянишников пишет в своем руководстве: «У непривычных петь головным регистром первое время кружится голова; этого не надо бояться, потому что по мере привычки головокружение пройдет, но оно показывает, что звук поставлен верно».
Основываясь на таких авторитетах, на своем личном опыте и наблюдениях над учениками, я уверенно могу сказать, что головные пазухи имеют важное значение для звука. Регистры, существующие в человеческом голосе, прекрасно сглаживаются при переходах из одного регистра в другой верхними резонаторами; а если переходы регистров сглажены, то голос получается ровный, с одинаковой окраской на всех нотах.
При пении должен употребляться диафрагматический тип дыхания.
Профессор пения старой итальянской школы Ламперти говорит: «Для певца необходимо иметь диафрагматическое или грудобрюшное дыхание, так как только при этом способе горло удерживает упругое и естественное положение».
Павел Гарно, профессор Академии наук в Бордо, говорит: «Из всех типов дыхания лишь один может быть рекомендуем как женщинам, так и мужчинам, – тип диафрагматический, так как это самый нормальный тип, который существует».
Порпора, знаменитый учитель пения, живший в конце XVII и в начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическому дыханию.
Диафрагматический тип дыхания признавали и признают знаменитые певцы и профессора пения: Рубини и Эверарди, Прянишников, Джиральдони, Ламперти и большинство современных педагогов. Они употребляют его на практике, они писали о нем в своих руководствах.
При пении правило для дыхания такое: не набирать дыхания слишком много и не расходовать его без остатка.
Ощущать свои хрящи [гортани] и голосовые связки мы не должны, так же как не ощущаем внутренних действий в других органах. Например, глаза: они работают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей. Если же вы ощущаете внутреннюю работу глаз, то, значит, глаза ваши устали, больны или вы их повернули как-нибудь неловко. Не только глаза, но даже руки и ноги, когда они здоровы и не утомлены, вы не замечаете во время работы.
М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы[11]
Для меня каждый урок с Марией Михайловной, каждое посещение ее дома были праздником. Общение с моей учительницей много дало мне не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения педагогики и этики.
В мои студенческие и аспирантские годы в Ленинградском университете (1950–1958) мне довелось и посчастливилось заниматься в классе сольного пения у замечательного вокального педагога – Марии Михайловны Матвеевой-Вейнбергер.
М. М. Матвеева (фото В. П. Морозова, 1956)
До этого я занимался у разных педагогов и пел на любительской сцене, но от Марии Михайловны я впервые узнал, о важной роли резонанса в пении. Она поясняла, что надо делать певцу, чтобы звучали ВСЕ резонаторы (см. об этом ниже).
Это было для меня большим открытием, тем более что о резонансе говорил также и другой замечательный вокальный педагог и дирижер хора Ленинградского университета Григорий Моисеевич Сандлер, в хоре которого я также пел одновременно с занятиями в классе М. М. Матвеевой. Ее класс сольного пения был при хоре Сандлера.
Г. М. Сандлер был также и дирижером хора Ленинградского радио и телевидения, и профессиональным певцом. Он великолепно показывал голосом, какой должен быть звук, и очень образно пояснял на словах резонансную технику пения. Свой университетский хор Сандлер очень любил и поднял до профессионального уровня. Мы пели в Большом зале Ленинградской филармонии (в том числе и с оркестром филармонии), в концертном зале «Эстония» (Эст. ССР), за рубежом. Хор нередко звучал по радио, получал высокие оценки известных музыкантов (И. С. Козловский, Густав Эрнесакс, Карл Орф, Курт Зандерлинг и др.).
О резонансной вокальной методике Г. М. Сандлера я недавно написал статью по просьбе его дочери Елены в книгу воспоминаний о нем по случаю 100-летия со дня его рождения (см. Раздел 3).
Думаю, что именно встреча с этими замечательными вокальными учителями – М. М. Матвеевой и Г. М. Сандлером – сыграла решающую роль в моей судьбе профессионального исследователя резонансной природы певческого голоса. Под их влиянием я, еще будучи студентом университета, сконструировал портативный электронный прибор для объективной регистрации вибрации резонаторов певца, силы голоса и характера дыхательных движений во время пения.
Первое свое применение этот прибор нашел в классе М. М. Матвеевой, вызвав у нее интерес и одобрение, и в хоре Г. М. Сандлера. А в 1954 году я был приглашен с этим прибором кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова для объективного исследования резонансной техники у студентов-вокалистов. Работа вызвала интерес, одобрение кафедры и в 1960 году, по приказу Министерства культуры РСФСР, в Ленинградской консерватории была организована Лаборатория по изучению певческого голоса. Я был назначен ее заведующим.
Мария Михайловна Матвеева была мудрым и добрым человеком, талантливым вокальным педагогом. Мы все ее очень любили. Она имела вокальное и музыкальное образование, была пианисткой, владела французским, немецким, польским, итальянским и латышским языками.
К сожалению, болезненная полнота ограничила ее блестяще начавшуюся оперную карьеру и она всецело посвятила себя вокально-педагогической работе.
В ее классе начинали свой путь на большую профессиональную сцену многие известные певцы, в том числе будущая народная артистка СССР Софья Петровна Преображенская, нар. арт. СССР Евгений Нестеренко, нар. арт. России Сергей Лейферкус, нар. арт. РСФСР Людмила Филатова, солист Одесской оперы В. Тарасов, солист Ленинградского театра музыкальной комедии Е. Мутилов, солистка Ленконцерта Л. Науменко и многие другие.
Успехи Марии Михайловны в вокально-педагогической работе были неслучайными, так как она была педагогом эверардиевской школы.
В дальнейшем я поясню это на примере ее творческой автобиографии как певицы. Но перед этим несколько слов об одном из ее известных учеников – Евгении Нестеренко, с которым меня связывает давнишняя творческая дружба.
Мария Михайловна преподавала не только в клубе Университета, но нередко приглашала учеников для занятий и к себе домой. Там, в небольшой ее комнате, я впервые и услышал голос ее нового ученика Евгения Нестеренко. «О, ты Изида и Озирис…» – пел он, как мне показалось, небольшим, приятного тембра басом, похоже, лирического характера.
Нар. арт. СССР Е. Нестеренко. Сольный концерт в Большом зале Ленинградской филармонии (8о-е годы)
Но вот, если не ошибаюсь, менее чем через полгода занятий у Марии Михайловны я слышу уже могучий бас Нестеренко со сцены Большого актового зала университета. Он исполняет арию Кончака, восхищая к тому же и явно профессиональным актерским талантом. В дальнейшем эта ария станет одним из коронных номеров Нестеренко в его концертных программах, оперных спектаклях, на которых я не раз имел удовольствие бывать.
Не удивительно поэтому, что М. М. Матвеева через какое-то время рекомендует Евгения Нестеренко в Ленинградскую консерваторию, в класс В. М. Луканина, для продолжения профессионального вокального образования. Важно отметить, что В. М. Луканин так же, как и М. М. Матвеева, был продолжателем школы Эверарди, которую он унаследовал от своего вокального педагога И. С. Томарса[12].
С этого момента наши пути, казалось бы, разошлись: Евгений пошел по пути завоевания мировой оперной сцены, а я – по пути раскрытия тайн искусства пения научными методами.
Но в 60-е годы мы снова встречаемся с Е. Нестеренко: он – студент Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а я – заведующий лабораторией по изучению певческого голоса этой же консерватории, в которой уже в то время закладывались основы резонансной теории пения.
Е. Е. Нестеренко, будучи солистом Большого театра и всемирно известным певцом, написал книгу «Размышления о профессии» (М.: Искусство, 1985), в которой он с большой теплотой и уважением вспоминает о своем первом вокальном педагоге – М. М. Матвеевой (см. эпиграф к данной статье).
В своих дневниках, – замечает Нестеренко, – Мария Михайловна писала: «…консерватория дает общее музыкальное образование – вот почему, когда я чувствую, что из моего ученика может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, – а для меня это большая радость…»
На уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, – говорила она, – сердце должно быть, если есть сердце…»
Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, – читаем мы в дневнике (пишет Нестеренко), – потому что, если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: "Я вас лябля, лябля безмерно…" – это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке – девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: "Уймютюсь, вулнения, страсти…" – это тоже смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…»
В своей книге Нестеренко приводит фрагмент и моих воспоминаний о Марии Михайловне (с. 142–143):
«Один из учеников Марии Михайловны, ныне доктор наук, профессор Владимир Петрович Морозов вспоминает: «Вокально-педагогические принципы Марии Михайловны Матвеевой отличались удивительной простотой и ясностью. "Надо петь просто и естественно, как говоришь", – часто повторяла она своим ученикам. Обладая тонким вокальным слухом и огромным педагогическим опытом, она немедленно пресекала попытки ученика что-то «схимичить», была противником каких бы то ни было ухищрений и неестественных приспособлений голосового аппарата в пении. Помнится, она с обычным для нее чувством юмора рассказывала мне как-то на уроке такой случай: "Приходит ученик на урок. Становится около рояля, но не поет. 'В чем дело?' – спрашиваю. 'Я, – говорит, – прежде чем петь, должен включить гладкую мускулатуру бронхов'". Вот ведь какие певцы-мудрецы бывают. Ты, Володя, – физиолог, скажи, можно ли "включить" гладкую мускулатуру без всякого пения? Я думаю, петь надо просто и правильно и все включится само собой». А «включать» и настраивать голосовой аппарат ученика она умела удивительно эффектно. Наши студенческие голоса начинали звучать в ее классе сильно и ярко, на хорошей опоре и в высокой певческой позиции.
М. М. Матвеева обладала, казалось, неисчислимым арсеналом педагогических средств и воздействий. Прежде всего, она добивалась от учеников так называемого «органичного» звучания голоса, когда, по ее образным выражениям, да и по собственным субъективным ощущениям певца, «поет весь организм» (а не только голосовой аппарат), «звучит голова» (т. е. озвучены верхние резонаторы), «певец чувствует опору голоса в ногах» и т. п. Она учила, что такие ощущения возникают у певца в результате активной работы всех резонаторов, и особенно грудного. Меня, например, она часто просила положить руку на грудь во время пения, чтобы почувствовать работу грудного резонатора, выражающуюся в хорошо ощутимой рукой вибрации, и тем самым лучше контролировать и настраивать звучание голоса.
М. М. Матвеева учила добиваться звучания голоса путем максимального использования работы резонаторов при полной свободе работы голосового аппарата, освобождения его от мышечной зажатости. «Голос – свободный гражданин. Тот, кто этого не понимает, тот себя обкрадывает!» – любила она повторять. Вообще, образность и эмоциональность были характерными чертами педагогического языка и метода М. М. Матвеевой. Образ и эмоцию она предпочитала сухим абстрактным объяснениям»» (В. П. Морозов в кн.: Е. Е. Нестеренко. Размышления о профессии. М., 1985, с. 142–143).
К этому фрагменту моих воспоминаний о М. М. Матвеевой из книги Е. Нестеренко я хочу сегодня добавить вопрос: откуда у Марии Михайловны была убежденность в необходимости использовать резонаторы в пении? Ответ весьма поучительный – она убедилась в этом на собственном опыте. Обладая от природы прекрасным голосом, М. М. практически его потеряла в результате занятий с педагогами, которые культивировали горлопение, т. е. голосообразование не за счет резонанса, а за счет усилий на гортань.
Но, по счастью, М. М. встретила педагога эверардиевской школы – Елену Михайловну Серно-Соловьевич. Она училась у самого Камилло Эверарди, девизом которого, как известно, было диафрагматическое дыхание и резонанс при полной свободе гортани.
Его основное требование «Ставь голову на грудь, а грудь на голову», т. е. соединяй грудной и головной резонанс, был обязателен для всех его учеников. Эверарди, как известно, воспитал целый сонм выдающихся певцов и фактически создал эффективнейшую школу резонансного пения.
О том, как М. М. Матвеева пришла к эверардиевской методике резонансного пения, она увлекательно рассказывает в своих воспоминаниях, текст которых Е. Нестеренко приводит в приложении к своей книге («Размышления о профессии». М., 1985, с. 174–184).
Из воспоминаний М. М. Матвеевой
Когда мне исполнилось пятнадцать лет, – пишет Мария Михайловна, – <…> я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).
Моя преподавательница была воспитана на немецкой школе. В чем же эта школа выражается, каковы ее принципы? Ключичное дыхание, вдох исключительно носом, включается только головной резонатор – грудной считался неприемлемым. Звук инструментальный, сухой, без всякой окраски, ровный-ровный, лишенный даже натуральной вибрации. О подаче дыхания брюшным прессом даже и не знали. И вот поешь исключительно мышцами.
Преподавание велось эмпирическим способом. Петь было очень трудно, я краснела, мышцы шейного отдела напрягались, но не смела ослушаться – раз педагог этого требовал, значит, так нужно. В результате голос не всегда мне подчинялся, так как я привыкла раньше петь свободно, голос был тембристый, теплый.
В гимназии я четырнадцати лет пела романс Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки, мне было легко, верхних нот я не боялась, и рецензии были блестящие. Однако после работы со своим педагогом (фрау Лозе) я не могла петь этот романс, давилась на верхних нотах. Весной на зачете я пела «Колыбельную» Чайковского в высоком тоне и фактически ее пропищала, вся красная от напряжения. Тем не менее педагог осталась мною довольна.
Осенью, после смерти фрау Лозе, меня перевели к другой преподавательнице, ученице фрау Лозе, которая повела меня по тому же пути. Если я сбивалась и пела своим голосом, она говорила: «Деточка, вы же не меццо-сопрано, надо петь тоньше». Мои муки продолжались. Несмотря на юный возраст, я проходила очень трудный, явно завышенный репертуар: пела Шумана, Шуберта, Вагнера, Моцарта.
В связи с окончанием гимназии и необходимостью сдачи государственных экзаменов я вынуждена была прервать занятия по пению. Это фактически спасло мой голос.
Пять лет в школе маэстро Эверарди
Далее Мария Михайловна пишет, что она поступила в Санкт-Петербургскую консерваторию и ей посчастливилось заниматься в классе Е. Н. Серно-Соловьевич – ученицы Эверарди. «У вас хороший голос, – сказала она, – но очень зажато горло, от этого трудно избавиться. Ну что ж, попробуем».
Выходя после уроков от Серно-Соловьевич, я не чувствовала утомления, – пишет Мария Михайловна, – но до полной свободы в пении было далеко. Дыхание она тоже не объясняла, а говорила: «Вдохните носом поглубже и пойте, не нажимайте, пойте свободно, легко, чтобы вам было удобно». Но у нее было хорошее ухо и правильное понятие о звуке.
Понемногу я приближалась к своей природной манере пения, голос получил тембровую окраску. Я была довольна.
Я делала успехи и через два года работы почувствовала, что стала петь свободно, мне было удобно, голос лился, я могла давать ту или иную окраску звуку. Правда, это было не всегда, часто я теряла «место» (т. е. резонанс. – В. М.) и в отчаянии мучилась и работала над тем, чтобы вновь достигнуть того, что утратила.
Примечание. Мария Михайловна в своих воспоминаниях и на уроках неоднократно употребляет термин «найти место». Согласно резонансной теории и техники пения «найти место» означает правильно организовать и настроить резонаторы, в результате чего в определенном месте (местах) голосового тракта возникает ощущение вибрации, отражающей интенсивность резонанса (область твердого нёба, «маски» и др.).
Таким образом, «потеря места» означает «потеря резонанса», что равносильно потере голоса. «Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом», – постоянно напоминал ученикам маэстро Барра, у которого стажировались наши певцы при театре Ла Скала в 60-е годы.
Об этом же пишет и солист Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи: «В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха» (В. М.).
Далее Мария Михайловна продолжает:
Ухо у меня было музыкальное, и, слушая всех учеников, я понемногу научилась разбираться в звуке, отличать правильное звучание от неправильного. Часто Елена Михайловна спрашивала: «А ну, как, по-твоему, у нее хорошо звучит или нет и что неправильно в этом звучании?» Я отвечала, безошибочно определяя, что же следует сделать, чтобы выправить этот недостаток. Научных, полных знаний физиологии и анатомии не было, и мысли, высказываемые мной, были весьма примитивными.
И. Тартаков в роли Грязного
Е. М. Серно-Соловьевич была ученицей профессора Камилло Эверарди. С ней одновременно учились И. В. Тартаков, В. Я. Майборода, М. И. Зиновьева, В. Х. Зарудная, В. В. Тиме (мать Е. И. Тиме). Кроме того, в доме часто бывали М. А. Славина, М. Д. Каменская, баритон B. C. Шаронов и другие. Бывало, сколько рассказов наслушаешься, и страшных и смешных! Я сижу и слушаю с удивлением – какая интересная жизнь!
Далее Мария Михайловна рассказывает о курьезных случаях с учениками Эверарди, в частности о том, как Эверарди два года «не замечал» своего ученика И. Тартакова и не занимался с ним, но за оставшиеся годы сделал его выдающимся певцом, солистом Мариинского театра. Мария Михайловна часто пела с ним в концертах.
С точки зрения резонансной техники, примечателен другой случай – как Эверарди научил своего студента В. Майбороду петь высокие ноты (В. М.).
Майборода, – пишет Мария Михайловна, – был из поповичей, обладал хорошим бас-баритоном, звучал красиво, а пел – как рубил, никакой кантилены, бессмысленно. Про него, студента, профессор Эверарди говорил: «Майборода – половин хороший голос, половин – глуп голова».
Характерен с ним такой случай. Однажды он сказал встретившемуся ему товарищу: «Слушай, теперь я знаю, как нужно брать высокие ноты». – «А как?» – спросил студент. «А нужно, хвост назад». – «Не понимаю». – «Пойдем в класс, я тебе покажу». И Майборода стал демонстрировать товарищу действительно очень хорошие, стойкие верхние ноты.
В чем же дело? Как же могло такое бессмысленное выражение «хвост назад» способствовать достижению верхних нот?
Оказалось, выражение, понятое Майбородой, не знавшим французского языка, как «хвост назад», на самом деле было сказано профессором Эверарди «Fausse nasale», что означало направление в маску (примерно – «ложная носовая»). При этом Эверарди сделал, соответствующее движение рукой, показав направление в маску. По этому-то движению руки профессора Майборода и направил звук ипопал «на место» (т. е. в резонатор. – В. М.), отчего и зазвучали верхние ноты (несмотря на нелепость пересказанных им своему товарищу слов Эверарди).
А у него, действительно, верхние ноты были иногда затылочного характера. Мне часто приходилось ему аккомпанировать, и я ему говорила: «Владимир Яковлевич, а это "ми" или "фа" у вас тупое».
Я слышала бесконечные разговоры об уроках, о манере заниматься профессора Эверарди. Часто повторяли его излюбленное выражение: «Голова на грудь, грудь на голова», – тогда для меня непонятное, а сейчас совершенно ясное. Он говорил о соединении головного и грудного резонаторов.
Примечание. Случай с Майбородой убеждает нас в том, что Эверарди понимал и ценил роль носового резонатора. Убежденным сторонником важности носового резонатора был Г. М. Сандлер – профессиональный певец, дирижер хора Ленинградского радио и телевидения, а также университетского хора ЛГУ (как я уже упоминал). «Звук должен быть не там, где галстук, а там, где очки», – повторял он, когда слышал тяжелый звук хора и добивался лёгкости и полётности звучания хора, что отмечали в своих лестных для хора отзывах И. С. Козловский и многие другие.
Требование для певца озвученности носового резонатора известно со времен староитальянской школы: «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа». Теоретическое обоснование роли носового резонатора дано мною в известной коллегам книге «Искусство резонансного пения» и других работах. (В. М.).
Далее Мария Михайловна пишет, что она имела возможность часто посещать итальянскую оперу. Имела счастье слушать Маттиа Баттистини, Олимпию Боронат, Титта Руффо, Джузеппе Ансельми, Франческо Наваррини, Сигрид Арнольдсон, Лину Кавальери и других знаменитостей!
М. Баттистини
«Я смотрела на них с трепетом, с благоговением. До сих пор у меня в ушах звучат их голоса, их изумительное пение!..»
Затем Мария Михайловна достаточно подробно пишет о собственном совершенствовании в пении и вокально-педагогической работе, трудностях и успехах. Она особенно отмечает, что стремилась приблизиться к манере пения лучших певцов.
Она пишет также, что в педагогической работе ей очень помогла книга доктора М. С. Эрбштейна «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов», которая стала для нее настольной.
Я с большой теплотой и благодарностью вспоминаю замечательного творческого человека и педагога эверардиевской школы Марию Михайловну Матвееву-Вейнбергер, которая зародила и во мне интерес к научному изучению резонансной техники пения.
Напоминаю, что более подробно ознакомиться с творческой биографией Марии Михайловны можно в книге ее ученика – нар. арт. СССР Евгения Нестеренко «Размышления о профессии» (М., 1985).
В заключение еще один снимок М. М. Матвеевой среди ее учеников.
Рядом с Марией Михайловной – солистка хора Г. М. Сандлера Лариса Кириянова, во втором ряду за Марией Михайловной – будущая народная артистка РСФСР Людмила Филатова. Крайний справа – Владимир Морозов. Июнь, 1957 г.
В. М. Луканин и его метод работы с певцами[13]
Студенты профессора В. М. Луканина почти всегда возвращались с конкурсов в Ленинград лауреатами… В исполнительской манере его учеников постоянно чувствовалась большая кропотливая работа талантливого педагога.
Е. Нестеренко. Слово об учителе
В течение пяти лет, с 1960 по 1965 год, я учился в классе профессора В. М. Луканина (1889–1969) и испытал на себе благотворное влияние вокально-методических принципов замечательного педагога.
В. М. Луканин с учениками. Справа налево: Е. Нестеренко, С. Гаудасинский, А. Митрохин, В. Луканин, Г. Селезнев, С. Иванова, Э. Яновский и Ю. Григорьев, первая слева – Т. Барнабели, вторая – О. Слепнева, концертмейстер класса (фото В. П. Морозова, 60-е годы.).
Чем более опытным певцом я становлюсь, тем яснее понимаю, как мудро, настойчиво и вместе с тем тактично вел меня Василий Михайлович к овладению секретами пения. Когда я начал у него заниматься, мою манеру пения он с юмором характеризовал как «пугающую, под дьякона». Голос мой сидел глубоко, и от этого был лишен сочности, тембра, плохо шел наверх – звуки выше до первой октавы у меня не получались.
Работа Василия Михайловича со мной состояла из трех этапов. Первые два курса – приближение, освобождение звука (я, как многие начинающие вокалисты, очень хотел слышать себя, и от этого пел глубоко, не понимая, что певца, который хорошо слышит себя, плохо слышно в зале), а также овладение «округлением» звуков среднего регистра и прикрытием верхних нот. Третий и четвертый курсы – придание звуку собранности, активизация звукоизвлечения и дальнейшее усовершенствование приемов «округления» и прикрытия. Пятый курс – укрупнение звука, выработка умения энергично посылать звук через оркестр, овладение певческими нюансами и предельными верхними нотами. Разумеется, работа над голосом шла параллельно с работой над моим музыкальным и художественным развитием.
Широта кругозора Василия Михайловича, эрудиция в вопросах музыки, театра, литературы, живописи, богатейший сценический и педагогический опыт, принципиальность и непредвзятость суждений и оценок служили основой непререкаемого авторитета профессора у его учеников. Обращение к студентам – только на Вы. В классе никогда не было любимых и нелюбимых учеников, все замечания высказывались в корректной, часто шутливой форме. Во время занятий царила спокойная, деловая обстановка.
В. М. Луканин придавал большое значение осознанию учащимся процесса звукообразования. Он разъяснял студенту смысл каждого упражнения, цели, которые он преследует, давая его ученику. Выпускник класса В. М. Луканина должен был переписать все упражнения, которые применял профессор в своей практике, с тем чтобы в дальнейшем, во время самостоятельной работы, с их помощью поддерживать хорошую вокальную форму.
Василий Михайлович не делал секрета из своих уроков, на занятия всегда могли прийти все желающие, ознакомиться с его педагогической системой. Он считал, что присутствие слушателей не только не мешает студенту, но приучает его бороться с робостью и стеснительностью, что впоследствии окажется полезным при выступлении на сцене. Довольно часто В. М. Луканин применял в своей практике магнитофон, позволяющий ученику лучше понять требования педагога. Очень полезным для развития чувства ансамбля профессор считал пение дуэтов и трио; камерные ансамбли часто украшали программы учебных концертов его класса.
Будучи сторонником «концентрического метода» М. И. Глинки, первым этапом обучения певца он считал постановку звука, т. е. формирование певческого тона, поиски индивидуального тембра («Тембр голоса – самое ценное в певце», – любил говорить он) на наиболее легко, естественно и свободно берущихся нотах. В одной из записей профессора мы читаем: «На первых двух курсах предпочитаю пользоваться упражнениями кантиленного, певуче-протяжного характера в диапазоне центральной рабочей октавы». Василии Михайлович считал центральной рабочей октавой у басов диапазон до малой – до первой октавы, у баритонов – ми-бемоль малой – ми-бемоль первой октавы. Затем начиналось осторожное и постепенное расширение диапазона и выработка гибкости и подвижности голоса. К освоению предельных верхних нот (ми, фа, фа-диез первой октавы у баса, соль, ля-бемоль, ля у баритона) переходили, как правило, на четвертом курсе. Большое внимание уделялось развитию нижнего регистра, особенно у басов, для чего упражнения пропевались в более низких, чем обычно, тональностях. Василий Михайлович всегда предостерегал от «обеднения» нижних нот, считая, что насыщенный и звучный низ очень украшает и улучшает тембр голоса певца.
Различая в голосе по манере звукоизвлечения 3 регистра – нижний, средний и верхний, – Василий Михайлович рекомендовал, как он выражался, «брать на грудь» ноты нижнего регистра, т. е. максимально использовать грудные резонаторы; ноты среднего регистра «округлять», т. е. петь более собранным звуком, подключая головные резонаторы, а ноты верхнего регистра прикрывать, переводя их в основном на головное звучание.
Фа, фа-диез малой октавы для баса и ля-бемоль, ля малой октавы для баритона (переходные ноты между нижним и средним регистрами) надо было уметь и «брать на грудь», и «округлять».
Переходные ноты между средним и верхним регистрами (примерно си-бемоль малой октавы – до-диез первой октавы для баса, до-диез – ми первой октавы для баритона) певец должен был уметь петь как открытым, так и прикрытым звуком. В. М. Луканин уделял много внимания выработке этого умения и учил применять открытый и прикрытый звук на переходных нотах в зависимости от характера произведения или музыкальной фразы. В одной из записей Василия Михайловича мы читаем: «Протягивать одну ноту от прикрытого звука до открытого и наоборот». Это же упражнение применялось и на переходных нотах между нижним и средним регистрами: звук тянулся от «неокругленного» («взятого на грудь») до «округленного» и наоборот.
Очень важным представляется неоднократно высказывавшееся В. М. Луканиным замечание относительно ощущения вокалистом нот среднего и верхнего регистров: чем выше нота, тем она собраннее, острее, а по ощущению – дальше от певца, легче, светлее, чем предыдущая.
Василий Михайлович всегда предостерегал от искусственного сгущения звука у певцов и от драматизации звука у лирических голосов.
Говоря о слогах, употребляемых в вокальных упражнениях, В. М. Луканин упоминает слог рэ «как наиболее способствующий хорошей настройке верхних резонаторов». По мере овладения студентом «высокой позицией «округлением» и «прикрытием» звука на слоге рэ Василий Михайлович переносил ощущение этого слога на гласные а, о, у, и, заставляя ученика пропевать ноту, чередуя слоги рэ-ля, рэ-до и т. п., или петь на одной ноте: рэ-а, рэ-о, рэ-и и т. д., а также пропевать одно и то же упражнение вначале на слог рэ, а затем, сохраняя это ощущение, петь другой слог – ля, да, до, ми. Таким образом достигалось близкое и естественное звучание всех гласных, окончательное же выравнивание позиций гласных звуков происходило при пропевании в упражнениях пяти гласных на одной ноте: а-э-и-о-у – или слогов, включающих эти гласные.
Нетрудно заметить, что описанный выше прием, при котором ощущение от пения одной гласной переносится на другую (одна гласная как бы «воспитывает» другую), имеет в своей основе так называемый следовой рефлекс, свойственный нервной системе человека. Использование следового рефлекса в вокальной методике В. М. Луканина можно было наблюдать и в тех случаях, когда он предлагал студенту исполнить какой-либо романс, который этот студент пел звуком, удовлетворявшим педагога на том этапе, затем просил спеть другой романс, характер звучания которого был еще неудовлетворителен, после этого – опять первый романс, и так несколько раз, до тех пор, пока не скажется влияние первого произведения на второе. Того же результата добивался он, заменяя предварительно текст романса или арии удобной гласной.
Следует отметить, что вокализы в классе В. М. Луканина пелись на какую-нибудь гласную или слог (часто вокализ пропевался несколько раз подряд и каждый раз – на другую гласную или слог, чем выравнивались позиции гласных звуков.
Профессор никогда не предлагал ученикам своей трактовки исполняемого произведения, в связи с чем избегал показа произведения с голоса, однако демонстрировал различные вокальные приемы, особенно «округление» нот среднего регистра и прикрытие верхних нот, а также насыщенное, сочное звучание нижнего регистра, что очень помогало студенту освоить основы звукообразования. Приходилось только поражаться неувядаемому вокальному мастерству замечательного артиста и педагога; в возрасте 72-х лет, на одном из уроков он продемонстрировал автору этих строк диапазон в три октавы – от си-бемоль контроктавы до си-бемоль первой октавы![14]
Добиваясь от певца совершенного владения голосом, В. М. Луканин всегда подчеркивал, что вокальная техника – это лишь средство, помогающее, наряду с другими художественными компонентами, создать музыкально-сценический образ. Поэтому с первых же дней обучения студента требовал не формальной вокализации, а продуманного, искреннего исполнения. «Формально поете», – это был один из самых серьезных упреков Василия Михайловича студенту.
Целью педагогической деятельности В. М. Луканина было воспитание певца-актера, артиста-интерпретатора. К сожалению, довольно часто встречаются вокалисты, ограничивающие свои творческие задачи лишь более или менее хорошим звучанием голоса. Василий Михайлович стремился к такому положению в оперном театре, когда, как писал он, «перед зрителем предстает не только певец, докладывающий вокальную строчку, но певец-актер, несущий образ во всей его сценической полноте».
Очень существенным в вокальной методике Василия Михайловича представляется то большое внимание, которое он уделял орфоэпии в пении, фонетически правильному, ясному произношению слова, четкости дикции. «Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни, поэтому в своих начальных приемах по постановке голоса я очень большое внимание уделяю слову», – писал Василий Михайлович.
За пять лет обучения ученик луканинского класса включал в свой репертуар около ста новых произведений, из которых около 80 составляли сочинения русских и советских композиторов. Очень любил Василий Михайлович давать студентам произведения малоизвестные или вовсе не известные, а также романсы, песни и арии современных композиторов, считая, что отсутствие исполнительских традиций, не сковывая интерпретаторской инициативы студента, заставляет его самостоятельно постигать замысел автора и создавать собственную трактовку, способствуя творческому росту певца.
Педагогическая деятельность Василия Михайловича Луканина – яркая страница истории кафедры сольного пения Ленинградской консерватории, а его вокально-методические принципы и упражнения представляют большой интерес как для вокалистов, только начинающих овладевать основами певческого искусства, так и для артистов-профессионалов.
Из записных книжек В. М. Луканина
Русская вокальная школа, впитывая положительные традиции итальянской, французской, немецкой школ через их представителей – певцов и педагогов К. Эверарди, У. Мазетти, Г. Ниссен-Саломан и других, – сохраняла свои самобытные черты.
Необходимо как можно раньше прививать студенту желание осознать и представить себе процесс звукообразования. В своей практике я пользуюсь сведениями, полученными из трудов Ф. Ф. Заседателева, Л. Д. Работнова, М. И. Фомичева, И. И. Левидова, из методологии В. А. Багадурова. Е. Н. Малютин, Р. Юссон, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов и целый ряд других советских и зарубежных ученых с новых позиций изучают процесс звукообразования. Поиски и исследования в научных лабораториях продолжаются, и это вселяет уверенность, что в будущем вокальная педагогика будет еще надежнее поставлена на научную основу.
В процессе звукообразования я считаю наиболее важными следующие моменты:
1. Положение гортани. При пении гортань должна быть в немного пониженном состоянии.
2. Момент «памяти вдоха». Во время пения в гортани должно быть такое ощущение, как будто вы продолжаете брать дыхание. Это называется «памятью вдоха». Она способствует удержанию глотки в свободном, широком состоянии, благодаря чему удается избежать сжатия ее шейными мышцами.
3. Эластичность дыхания обеспечивается мягкой, ненапряженной и равномерной работой мышц диафрагмы и брюшного пресса при пении. При этом основная трудность заключается в том, как распределить запас дыхания, не создавая излишнего подсвязочного давления.
4. Координация между натяжением связок и подачей дыхания. Как известно, взятое дыхание удерживается и регулируется определенными мышцами и брюшным прессом, поэтому необходимо остерегаться преждевременного (перед «взятием дыхания») зажима этих мышц, а также чрезмерного напряжения их, приводящего к нарушению координации в работе голосовых связок и дыхания, в результате чего появляется резкий крикливый звук, лишенный тембра.
При вокализации большое значение имеет умелое пользование «зевком» – пением при поднятом мягком нёбе с маленьким язычком, способствующим образованию хорошего звука. Мягкое нёбо поднимается при пении автоматически, этому помогает взятое через нос дыхание.
Язык при пении должен лежать спокойно, кончиком касаться нижних зубов. Хочу отметить, что, по моему мнению, насильственная укладка языка при пении противопоказана и вредна, однако, если неспокойное его положение явно отражается на качестве звука, следует попытаться осторожно исправить этот недостаток.
Принято говорить, что дыхание – основа пения (звукообразования); я думаю, что правильнее говорить о комплексной работе важнейших элементов голосообразования: дыхания, голосовых связок, грудных, головных и носоглоточных резонаторов, ротоглоточной полости и артикуляционного аппарата вместе взятых. Как бы ни был совершенен дыхательный аппарат в смысле своего физического состояния, как бы умело ни владели мы им, все же едва ли получится у нас что-либо положительное, если не будут нормально смыкаться и размыкаться голосовые связки или наши резонаторы не будут правильно использованы.
Каждый элемент голосообразования одинаково важен, о каждом можно говорить только в связи с другими, и каждый получает соответствующую тренировку только при совместной работе с другими.
Применяются три вида атаки: твердая, мягкая и придыхательная. Каждая из них употребима в определенных обстоятельствах. Следует отметить, что мягкая атака в упражнениях способствует избавлению от резкого и напряженного звука.
В основном я применяю нижнереберное диафрагмическое дыхание (косто-абдоминальное), хотя не отрицаю возможности использования и других способов дыхания, исключая ключичное.
Правильнее сказать, характер каждого исполняемого произведения (лирический, драматический, героический, трагический) требует и соответствующего способа дыхания. В произведениях лирических вы будете брать спокойное глубокое дыхание и применять мягкую атаку звука; в произведениях драматических, героических – активное глубокое дыхание, твердую атаку и т. д. Произведение быстрое, виртуозное на глубоком дыхании спеть невозможно. Например, при исполнении в опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» рондо Фарлафа наиболее подходящим будет быстрое грудное неглубокое дыхание, причем в этом случае некогда разбирать, каким способом взять дыхание – приходится брать и ртом. Если же артист, по условиям сценического действия, вынужден, скажем, петь лежа на спине, то следует использовать глубокое диафрагмическое (брюшное) дыхание.
Во всех случаях необходимо избегать излишнего набора воздуха и перегрузки дыхания, не теряя в то же время его опоры.
Некоторые педагоги указывают, что при пении должно быть такое ощущение, словно звук упирается в определенную точку – в твердое нёбо, в мягкое нёбо, в место около верхних зубов и т. п. Я не сторонник этого, но все же считаю, что волевое стремление к определенному направлению звука способствует его собранности.
Прежний термин «маска» в Ленинградской консерватории заменен термином «высокая позиция». Нахождению и ощущению этой позиции помогают упражнения, построенные на слогах с согласными м и н, например ма-ми-мо-ми-ма, миа-миа-миа-ма, ниа-ниа-ниа-на, наи-наи-наи-на, нао-нао-нао-на, ма-а-ма, на-а-на и т. п. Необходимо добиваться, чтобы студент ощутил звучание гласных там, где звучат согласные н и м.[15]
Как певец и педагог-практик, я считаю мои собственные ощущения при пении, наряду с работой вокального слуха, одним из важных факторов контроля над своей работой. Ощущения при звукообразовании у вокалиста играют большую роль, поэтому следует обращать на них внимание студента и рекомендовать ему фиксировать их.
Я, как и большинство старых и современных педагогов, в своей практике очень осторожно отношусь к разговору о голосовых связках с учеником, начинающим постигать основы звукообразования. Не потому, что не понимаю того, что голосовые связки – это не нежные лепестки розы, нуждающиеся в деликатнейшем обращении, а сильные мышцы, требующие активной тренировки. Но говорить неопытному студенту о связках очень рискованно, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внимание на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и – как результат – к горловому звуку.
Д. О. Барсов[16]. Вехи творческого пути В. М. Луканина[17]
Василий Михайлович Луканин родился в 1889 году, на Урале, в селе Дуброво Осинского уезда. Это село находилось на берегу Камы, апротив известного Боткинского завода, где прошли детские годы П. И. Чайковского.
Самые светлые воспоминания Василия Михайловича связаны с отцом. Отец, Михаил Никифорович Луканин, был человеком во многом незаурядным. Образование он получил в Пермской духовной семинарии, много читал, владел иностранными языками. Особенный интерес он проявлял к искусству – хорошо играл на скрипке, писал стихи. Именно ему обязан Василий Михайлович тем, что с детских лет полюбил музыку, пение. Помимо любви к искусству, он унаследовал от отца любовь к знанию и те благородные человеческие качества, которые отличали его на жизненном и творческом пути.
Прекрасный голос и музыкальные способности В. М. Луканина стали привлекать, к себе внимание. Любители и друзья настойчиво советовали ехать в Петербург учиться пению. Но где взять средства? Мир оказался не без добрых людей: устроили специальный концерт, к выручке добавили пожертвования местных «меценатов». Так открылся молодому певцу путь в столицу.
С 1909 года В. М. Луканин в Петербурге. Наконец он попадает к профессору И. С. Томарсу, в прошлом известному певцу, ученику С. И. Габеля (последний, как известно, был продолжателем метода знаменитого К. Эверарди).
У профессора И. С. Томарса В. М. Луканин занимался 5 лет. Уже в 1913 году, выступив в концерте учеников Томарса, «г. Луканин – бас с исключительным по силе и красоте голосом и выдающейся музыкальностью», был отмечен рецензентом как один из молодых певцов, которых ждет большое артистическое будущее.
С 1922 по 1924 год В. М. Луканин – один из первых советских артистов – представлял наше искусство за рубежом: в Харбине, где пел в опере, а также в Пекине, Шанхае, Циндао, Тяньцзине и других городах Китая, где состоялись его концертные выступления. Чтобы составить представление о славе артиста, нельзя не привести хотя бы некоторые из многочисленных рецензий:
«Молодой артист обладает исключительными голосовыми данными. Бас его громаднейшего диапазона. Талантливый певец легко берет самые предельные для баса низкие ноты и так же легко переходит к высокой баритональной тесситуре. С необъятной силы вокальными данными г. Луканин счастливо сочетает и мягкость звука удивительного по тембру голоса» («Новости жизни», Харбин, 1922).
«В. Луканин (бас) по голосовым данным явление совершенно исключительное. Совмещение необычно широкого диапазона от глубокого profundo до высоких баритональных нот ровной во всем диапазоне басовой густоты и ровного же красивого тембра, является, несомненно, одним из немногих в мире» («Шанхайская жизнь», 1922).
Возвратясь в 1924 году в Москву, В. М. Луканин включился в коллектив МГСПС (бывшего оперного театра Зимина), в котором в те годы был исключительно сильный состав исполнителей, и выступил там впервые в партии Мефистофеля. Вот что писала об этом одна из московских газет: «На прошлой неделе в партии Мефистофеля («Фауст») выступил первый раз в Москве В. М. Луканин. Артист действительно обнаружил редкие по звучности голосовые средства и отличное владение ими. У публики он имел большой успех».
В 1934 году, в расцвете сил и дарования, В. М. Луканин вернулся в Ленинград и стал солистом Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, где проработал почти 30 лет. На сцене этого театра Василий Михайлович исполнял все ведущие партии басового репертуара.
В 1956 году В. М. Луканин был приглашен в качестве педагога на кафедру сольного пения Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, и с этого года открывается новая яркая страница его творческой биографии. За годы работы в Ленинградской консерватории В. М. Луканин добился колоссальных успехов. Трудно переоценить его педагогическую деятельность, во многом способствовавшую доброй славе нашей вокальной кафедры.
Народный артист СССР С. Я. Лемешев, вспоминая о конкурсах, в которых участвовали ученики В. М. Луканина, писал:
«За последние примерно 10 лет мне неоднократно приходилось принимать участие в жюри различных вокальных конкурсов, проводившихся в Москве. И я уже привык, да и все члены жюри привыкли к тому, что если на конкурсе поет воспитанник профессора Ленинградской консерватории В. М. Луканина, то это всегда обещает что-то интересное, всегда привлекает всеобщее внимание. В исполнительской манере его учеников постоянно чувствовалась большая, кропотливая работа талантливого педагога, и его студенты почти всегда возвращались в Ленинград лауреатами. Последним представителем вокальной школы В. М. Луканина был на IV Международном конкурсе вокалистов имени П. И. Чайковского в 1970 году в Москве Евгений Нестеренко. Он пленил всех ровностью и благородством звука, музыкальностью, настоящим художественным вкусом и по праву занял первое место на этом труднейшем состязании вокалистов. В Евгении Нестеренко, на мой взгляд, снова, как в зеркале, отразилось благотворное влияние педагога, профессора В. М. Луканина».
В 1965 году в Москве на III Всесоюзном конкурсе вокалистов имени М. И. Глинки произошел необычный случай, когда три из шести лауреатских мест среди мужчин заняли ученики одного педагога – Василия Михайловича Луканина.
Жюри, в состав которого входили видные деятели вокального искусства, обратилось в Министерство культуры СССР с ходатайством о присвоении Василию Михайловичу Луканину ученого звания профессора, в котором он и был утвержден.
В. М. Луканин был активным членом кафедры, принимал горячее участие в обсуждении методических проблем. С открытым сердцем он относился к науке, интересовался экспериментами, проводившимися начинающим тогда исследователем, ныне доктором наук В. П. Морозовым, в лаборатории физиологической акустики Ленинградской консерватории. С юношеской непосредственностью он восторгался акустическим эффектом высокой певческой форманты.
Успешной педагогической работе со студентами во многом способствовали личные качества профессора Луканина: его отзывчивость, скромность, последовательность в проведении методических установок, целеустремленность, трудолюбие. Василий Михайлович умел максимально мобилизовать внимание студентов, заставить включиться в музыкальный образ исполняемого произведения.
Ученики В. М. Луканина продолжают победоносное шествие. Двое из них – Г. В. Селезнев и Е. Е. Нестеренко – приглашены к педагогической работе на кафедре. Они успешно готовят «внуков» В. М. Луканина.
Примечание. Василий Михайлович Луканин был талантливейшим последователем школы Камилло Эверарди – столь же великолепным певцом и педагогом – мастером резонансной техники пения. Школу Эверарди Луканин унаследовал, как известно, от своего педагога И. С. Томарса, который учился у С. М. Габеля – непосредственного ученика Эверарди.
Из приведенных кратких методических заметок самого В. М. Луканина, а также вступительной статьи его наиболее известного ученика нар. арт. СССР, профессора Е. Е. Нестеренко и статьи кандидата искусствоведения Ю. А. Барсова видно, что метод В. М. Луканина соответствует методу К. Эверарди: 1) неперегруженное нижнереберно-диафрагматическое дыхание; 2) активизация и взаимосвязь верхних и нижнего резонаторов («ставь голову на грудь, а грудь на голову», «мешай, мешай», – как называл это Эверарди); 3) освобождение гортани от зажимов («Горло сжиматься не должно», – говорил Эверарди). Важно также, что для ощущения «высокой позиции» («маски»), т. е. вибрации верхних резонаторов, В. М. Луканин рекомендует сонорные согласные «м» и «н» – эффективный прием, применяемый многими мастерами вокального искусства (Э. Карузо, Дж. Хайнс, Е. Образцова и др.), а также педагогами сценической речи (Раздел 4).
Таким образом, применяемые Луканиным и современными мастерами термины «высокая позиция», а также «близкий звук», «собранный, концентрированный звук», «округление звука» и т. п. имеют в основе своей не только слуховые и мышечные, но и вибрационные, т. е. резонансные ощущения. Это и составляет основу эффективнейшей резонансной техники пения, которую через Томарса и Габеля В. М. Луканин унаследовал от Эверарди. Естественно он дополнил ее собственным богатейшим опытом замечательного певца и педагога и передал своим талантливым ученикам (В. М.).
С. Я. Лемешев. Беседы о его голосе с В. Н. Кудрявцевой-Лемешевой[18]
– Голос Сергея Яковлевича отличался удивительной яркостью, звонкостью. Он очень скромно пишет о технических особенностях своего голоса. Как Вы полагаете, чем можно объяснить его совершенство? Природными данными или работой над собой?
– Здесь и природные данные, и работа над собой. К тому же у него было удивительное устройство гортани и нёба.
– Высокий купол?
– Да, именно высокий круглый купол. Причем маленький язычок мягкого неба при вдохе почти исчезал. Образовывался очень хороший резонатор. Возникало такое ощущение, что все естественно проточно, так хорошо резонаторы соединялись с дыханием. У него всегда был содержательный звук, потому что он пользовался глубоким дыханием. У него очень хорошо опускалась гортань, и звук формировался хороший, плотный, мужественный. Вообще надо сказать, что у него техники ради техники не было. Все имело содержание. Иногда, чтобы дать определенную краску – в народной ли песне, или в каком-то романсе – он приподнимал гортань. «Ты знаешь, – говорил он – вот здесь я немножко приподниму гортань». В процессе исполнения произведения Сергей Яковлевич мог открыто взять ноту и прикрыть. Он не перетемнял, а чуть прикрывал, начиная от mi. Говорил, что mi должно быть «на страже». Если же требовалось спеть светло, радостно, то он и это делал.
– Певец ощущает свой голос внутренними чувствами, мышечными, вибрационными. Среди ощущений бывают доминирующие. Некоторые призывают ощущать гортань, голосовые связки и т. д. Другие призывают не фиксировать на ней ощущений, чтобы внимание акцентировалось на резонаторах. Сергей Яковлевич на какой позиции стоял? Был сторонником ощущения гортани или резонаторов?
– Резонаторов больше. Но он умел и ощущать гортань, когда это нужно, например, опущенной и свободной. При исполнении драматических произведений хорошее, наполненное дыхание создавало у него мужественный тембр. Профессор Софья Владимировна Акимова-Ершова говорила, что глотка должна только дышать, сосредоточивать внимание на ней не нужно.
В занятиях он применял такое упражнение, как «мычание». Оно давало импульс ощущению резонаторов. А затем уже строил открытый звук, чтобы в этом направлении идти дальше. Хорошо чувствовал головной регистр и грудной.
– Сергей Яковлевич обладал бесподобной дикцией, бесподобной чистотой гласных и в то же время орфоэпическим благородством. Как Вы считаете, это его природное свойство или он специально над этим работал?
– Мне кажется, и то, и другое В жизни он говорил на очень высокой позиции. У него резонаторы так работали. И когда он работал над каким-нибудь произведением, то, конечно, думал о слове, чтобы оно не было просто произнесено, а обязательно несло в себе смысл.
– Как Сергей Яковлевич контролировал голос, как ощущал нефорсированность, силу звука? По слуху? По вибрации?
– Он всегда говорил, что надо уметь себя слушать со стороны. Не только в себе, а как бы со стороны. Чтобы звук был полётным, слышным в последних рядах зала.
Вместе с тем я никогда не слышала в его пении форсирования звука. Он всегда знал меру.
– Как Сергей Яковлевич относился к акустике зала? Это сильно его ограничивало или нет? Были ли у него любимые залы? Как он преодолевал акустически плохие условия?
– Он, конечно, реагировал на акустику. Он очень любил Большой театр, говорил, что там нельзя форсировать, что форсированный голос там не пойдет. Иногда большой зал провоцирует певцов на форсирование, на большой звук. Его это не смущало. Он всегда говорил молодежи: «Не форсируйте звук, где бы вы ни пели». Вообще, где бы он ни пел, полётность звука решала все. В любом зале, в клубе даже, проблем у него не было. Голос везде звучал прекрасно.
– Но были ли у Лемешева разговоры о грудном регистре, резонаторе? Были ли вообще разговоры о регистровом строении голоса? Или он считал, что есть единый «айн-регистр»?
– Он вообще считал, что должно все ровно звучать. Он не называл это регистром. Он считал, что снизу доверху все должно идти одинаково. Но естественно, что на каждом отрезке голоса превалируют какие-то определенные резонаторы. В романсе Дубровского si у Сергея Яковлевича было скорее грудным, чем фальцетным. Он его брал сначала на «пиано», потом развивал почти до «форте» и снова филировал. Опыт Сергея Яковлевича учит, что главное в обучении пению-не испортить природу голоса, а улучшить ее.
И. О. Рейзен. «Мой принцип – малое дыхание и петь не напором воздуха, а резонатором»[19]
– Марк Осипович, где Вы чувствуете свой голос? В груди? В голове?
– Здесь… (показывает на область между носом и ртом). Это – резонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким – только, когда простужен. У меня – высокая позиция пения.
– Вы искали ее? Каким образом?
– Искал. Умел себя слушать.
– Как Вы себя слушаете? Вы показали на область между носом и ртом. Это – «маска»?
– Это – резонатор. Иногда его называют «маской».
– Верхнее fa где ощущаете?
– У меня верхнее lab.
– А где Вы ощущаете это lab? Выше «маски»?
– Высокая позиция. Какой-то купол. Я не знаю, может быть, это индивидуально, а может, это у всех. Артикуляция, положение рта имеют большое значение. Подбородок должен быть мягкий. Петь надо как будто улыбаясь. Никакого напряжения. Конечно, когда я пел верхнюю ноту, я шире открывал рот и позиция – высокая. Создается купол. Вот, скажем, я пел Руслана (поет).
– А когда Вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины…
– Да. После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с этой нотой за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшное – горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами – тенора, баритоны и басы. Это – искалеченные голоса.
– Вы считаете, что сейчас поют хуже, чем раньше?
– Почему сейчас нет таких певцов, какие, скажем, были лет 40 тому назад? Заметьте, по крайней мере, у нас нет ни одного хорошего певца родом из столичного города. Обязательно – из провинции, где природа, воздух. Природа дает не только деревья, цветы, пшеницу, просо, но и человека. Человека дает во всех отношениях, не только как певца. Она облагораживает человека и морально, и нравственно.
– Марк Осипович, а как Вы относитесь к дыханию?
– Дыхание для певца – это ноги для человека (показывает, поет). Мой принцип – минимум дыхания, максимум пения. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петь не напором воздуха, а резонатором.
– Некоторые считают, что главное в пении ощущать гортань и голосовые связки.
– Гортань, безусловно, участвует. Она подвижна, не зажата. Гортань должна быть расширена и свободна (поет). И никаких фокусов!
– Марк Осипович, а какое положение гортани? Низкое? Среднее?
– Гортань должна быть свободной. Нельзя петь с напряженным лицом. Особенно важен рот. Артикуляция. Губы должны быть мягкими. Нужно петь с улыбкой, мягко, свободно.
Из книги «Рейзен» (1980). Очень любил повторять Бугамелли фразу, которую я не сразу понял, но она имела большой смысл: «Надо петь на процентах, не на капитале. Капитал должен оставаться неприкосновенным».
Что это значит? Как сохранить капитал? Прежде всего – умением. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петьне напором воздуха, а резонатором.
И. И. Петров-Краузе. «Резонанс – самое главное у нас в пении!»[20]
– Уважаемый Иван Иванович, мне, как автору книги о резонансной теории и технике пения, хотелось бы задать Вам вопрос: какое значение для Вашего голоса имеет резонанс и ощущения резонаторов?
– Резонанс. Да это же самое главное у нас в пении! Лично я, когда пою, ощущаю резонанс во всем своем теле вплоть до кончиков пальцев!
– А что для Вас, как для баса, главное – грудной или головной резонанс?
– Для баса, конечно, грудной резонанс очень важен, но и головной также. Должна быть обязательно связь грудного резонатора с верхним головным. Но здесь, конечно, должна быть разумная пропорция: бас должен иметь басовый тембр. Многое зависит и от роли, от партии, которую поешь. Одно дело «Варяжский гость», другое – лирический романс, например «Однозвучно гремит колокольчик» А. Гурилева. В молодости, когда я был еще неопытным певцом, я старался больше петь грудным звуком, он мне казался настоящим басовым. Но потом почувствовал, что голос быстро уставал. Тогда я стал стремиться к большему использованию верхних резонаторов, и голос приобрел яркость, и легкость, и большую выносливость.
– Значит, резонанс и резонаторы для Вас это не научная теория, а певческая практика!
– Да, это так. Мне приходилось много петь во время войны для наших солдат на передовой, в окопах и землянках, подчас в холодное время. Без рациональной певческой техники выдержать это было бы невозможно. Да и в театре также. Я пропел на сцене Большого театра почти 30 лет. Все главные партии басового репертуара. Оркестр, хор. Одной только силой их не преодолеешь. А вот резонансная техника дает такую возможность – яркость, полётность, неутомимость голосу.
– А где Вы чувствуете верхний резонанс?
– Наиболее сильно это где-то в области твердого нёба у корней зубов, на губах также. Особенно хорошо это резонирование ощущается при пении с закрытым или с полузакрытым ртом. И это ощущение надо сохранять всегда.
– А голосовые связки ощущаете?
– Нет! На ощущения голосовых связок я не ориентируюсь. Они для меня как бы не существуют. Главное для меня – ощущение резонанса.
– Вы сказали, что должна быть связь головного и грудного резонаторов. Как практически Вы добиваетесь этой связи? Как ее ощущаете?
– Связь эта происходит через дыхание: мы должны ощущать как бы единый резонирующий столб воздуха во всем теле сверху донизу. Не поток дыхания, т. е. воздуха, а резонирующий поток звука. Я бы даже так сказал: певец как бы выдыхает не воздух, а звук. Такое ощущение создается при легком (неперегруженном и незажатом), опертом на диафрагму певческом дыхании, когда все тело резонирует, все звучит.
– Я называю это «резонирующим дыханием». Об этом говорили также С. Я. Лемешев, Е. В. Образцова, солисты Ла Скала – Н. Гяуров, М. Оливъеро и др.
– Да, при правильном резонансном пении наши ощущения в основном сходятся.
– Дочь Ф. И. Шаляпина Марина подарила Вам перстень своего отца, когда Вы пели в Театре Ла Скала. Это дань Вашей вокальной технике или исполнительству?
– Мне трудно ответить на этот вопрос. Я бы сказал – нашей русской вокальной школе и шаляпинским традициям. Я передал этот перстень в музей Шаляпина.
– Что бы Вы пожелали молодым певцам?
– Конечно же – овладения резонансной техникой пения. Но не ради техники, а ради художественного пения – главной цели вокального искусства.
Е. Е. Нестеренко о своих учителях и вокальной технике[21]
В моем рабочем кабинете висят три портрета – Марии Михайловны Матвеевой, Василия Михайловича Луканина и Федора Ивановича Шаляпина. Я считаю их главными своими учителями: первые двое дали мне профессиональные навыки и открыли передо мной дорогу в большое искусство, Шаляпин же, величайший артист в истории мирового певческого искусства, конечно, является учителем для большинства певцов…
– Евгений Евгеньевич, свою книгу «Размышления о профессии» Вы посвятили двум своим вокальным педагогам – Марии Михайловне Матвеевой и Василию Михайловичу Луконину. Какова их роль в становлении Вас как певца?
– В успехе овладения певческой профессией есть два основных компонента. Это – работоспособность несмотря ни на что (ни на здоровье, ни на погоду и т. д.) и хорошая школа. И вот эту хорошую школу получить – первое дело. А хорошая школа – это хороший педагог. Хороший же педагог тот, который умеет учить, который тебе подходит и которому ты подходишь. Очень важно для певца – проявить настойчивость в поиске такого педагога.
Я могу сказать, что мне повезло встретить двух замечательных педагогов, которые меня вывели на дорогу жизни. Это Мария Михайловна Матвеева и Василий Михайлович Луканин.
Мой первый вокальный педагог – Мария Михайловна Матвеева – мне много дала и определила к Василию Михайловичу Луканину. Она точно нашла того человека, того педагога, который продолжил то, что она, в силу своих возможностей, во мне раскрыла. Я сразу почувствовал к Луканину симпатию, доверие – доверие к его школе. У меня многое не получалось, я болезненно трудно развивался. И тем не менее, я ему верил. Были минутные колебания, период, когда я трудно осваивал верх, слышал, что ученики Ивана Ивановича Плешакова поют свободно верхние ноты, хотя тоже были на моем курсе. Это было. Да к тому же помню, Софья Петровна Преображенская в свое время сказала, к кому пойти учиться – к Луканину или Плешакову. Поэтому я думал, может быть… Но это «может быть» было минутным сомнением, я бы сказал, греховным сомнением. Но потом был найден ключ к верхним нотам. Луканин нашел и подвел меня к ним, к прикрытию верхних нот, к ходу наверх. Луканин был замечательным педагогом. Иван Иванович Петров как-то сказал: «Счастье Ваше, что Вы занимались с Луканиным, он Вам технологию хорошую дал, вел Вас "крыто", но не "перекрыто". Он сам был хорошим певцом».
…Как только я поступил в консерваторию, Мария Михайловна сказала мне: «Женя, заходи ко мне, пожалуйста, всегда рада тебя видеть, но мой принцип такой: если человек поступает в консерваторию, переходит к другому педагогу, никаких больше уроков у нас быть не может». Я Марию Михайловну навещал, проводил ее в последний путь, но это были уже контакты чисто человеческие.
– Как Мария Михайловна оценивала Ваше развитие у Луканина?
– Я ей показывался на первом, втором курсах. Надо сказать, в этот период я стал хуже петь. Я был трудным студентом, очень заглублял звук. И когда Василий Михайлович его «вытащил», я потерял интонацию. Помню несколько концертов, где я интонировал нечисто. Для меня это никогда не было характерным. Но в период ломки выступления были очень неудачными. Мария Михайловна мои трудности видела, считала их болезнью роста, отнюдь не злорадствовала по этому поводу, понимая, что происходит ломка. Ко всему прочему у меня и условия были очень тяжелыми. Я учился в Ленинграде, а работал в Сосновой Поляне, жил в Новом Петергофе, так что бывал целый день на морозе, затем электричка, и все прочие сложности. Повторяю, с Марией Михайловной оставались контакты чисто человеческие. Она это очень строго определила, и я понимал. Я видел разницу между ее подходом к моему голосу и подходом Василия Михайловича.
Я Василию Михайловичу доверял. Тем более, что я имел образец – пение его учеников, таких как Александр Шабунио, Генрих Исаханов, Валерий Малышев, отличный певец, который был тогда уже лауреатом нескольких конкурсов. Я бы сказал, у него небогатый голос, не такой красоты, как, скажем, у Николая Охотникова. Но сама манера его пения, темперамент – замечательны. Помню, когда я пришел в класс Луканина, меня поразило то, что от пения его учеников у меня сверлило в ушах. У них в голосах была так хорошо выражена высокая певческая форманта (как я потом узнал), что в классном помещении все звенело. Луканинские ученики меня просто поражали… Это было настолько свежее ощущение, что до сих пор забыть этого не могу, – настолько звучание мне показалось металлическим. А вот в зале их слушал – уже другое ощущение, звук прекрасно летит, и хорошо слышен, и кажется мягким.
– Это свойство звука передалось и Вам.
– Я себя со стороны не слышал никогда.
– Во всяком случае, Ваши слушатели неоднократно замечают это свойство высокой форманты, присутствующее в Вашем голосе.
– Что Вам дала практика общения с выдающимися певцами, педагогами в плане обогащения Вашей певческой техники? Или Вы остановились на уровне Луконина?
– Я не остановился на уровне Луканина, вернее, не опускался ниже уровня Луканина. Уровень Луканина – это высшее, что может быть. Я, естественно, развивался как артист, как исполнитель. Я осваивал разные стили, постигал новые произведения. Но что касается самой технологии, то настоящий выдающийся педагог дает высшую степень вокальной технологии, и на ней нужно удержаться. Я могу сказать: слава Богу, я удержался и удерживаюсь на луканинском уровне, несмотря на происки режиссеров и дирижеров, на избыточное звучание оркестра и более того – советы разных певцов. Самое трудное – это остаться на уровне, данном педагогом. Певец, вышедший из консерватории, должен вынести максимальный уровень вокальной технологии. Я про себя говорю на основании того, что я слышу. У меня есть запись 1964 года (это четвертый курс консерватории), и под этой вокальной технологией я подписываюсь и сейчас. Конечно, у меня голос несколько изменился, он на протяжении уже двадцати семи сезонов тембрально обрел новые качества. У меня были периоды, когда фальцет не очень «работал», не очень был надежен. Потом, позднее, он стал стабильным. Я считаю, что певец должен выходить из консерватории оснащенным в высшей степени техникой. Естественно, он дальше будет расти как исполнитель, учась у дирижеров, режиссеров, у жизни и т. д. Но если певец выходит из консерватории и ему надо где-то доучиваться, то зачем тогда консерватория?!
– Речь шла о том, что, к примеру, Гяуров много взял у русской школы, потом итальянской и т. д. Как в Вашем творчестве нашел отражение опыт других школ?
– Я научился очень многому. Естественно, я понял, что некоторые приемы техники пения, которые мне дал Луканин, не подходят к исполнению разных национальных произведений. Например, в немецкой музыке прикрытая нота А не звучит как А. Мы воспринимаем прикрытое А как А, а немцы – как О, и в некоторых случаях я должен не прикрывать, скажем, в «Волшебной флейте», ту ноту, которую я прикрываю, например, в русских произведениях или в итальянских. Но мне В. М. Луканин дал все. И вот теперь я могу выбирать: он меня научил пользоваться техникой и так, и так. Например, я от Рикардо Мути получаю информацию, что в итальянском пении так петь не принято. «Ну, а как надо?», – спрашиваю. «Надо так», – отвечает. «Пожалуйста!» Мне Луканин и это дал тоже.
Это все же заслуга педагога, это заслуга школы и певца, который много работает. А неверно поставленный голос от дальнейшего пения изнашивается. Неумело поющие певцы должны беречь голос, а умело поющий певец должен петь как можно больше.
– Поделитесь, пожалуйста, секретами Вашей вокальной техники, в частности, о роли резонаторов. Считаете ли Вы, что сила и качество Вашего голоса зависят от активности резонаторов, от активности резонанса?
– Конечно. Несомненно, она зависит от многих факторов, от того, как я подаю дыхание, как посылаю звук, от положения губ. На нижних нотах чуть раздвинуть или сдвинуть губы означает заглушить или, наоборот, усилить звук, подключение резонаторов очень влияет на силу звука. Я могу отключить резонаторы и показать первичный звук, показать основу, не обогащенную обертонами. Я могу показать это у рояля. Пожалуйста (поет). Резонаторы усиливают звучание, обогащают его, дают высокую певческую форманту, которая способствует полётности. А ведь полётность звука создает впечатление сильного звука.
– Как влияют резонаторы на тембр Вашего голоса?
– Резонаторы на тембр, конечно, влияют. Более интенсивное подключение головных резонаторов дает более насыщенный, более звонкий тембр. Меньшее подключение головных резонаторов дает тембр более прозрачный, речевой. Иногда в интересах фразы, слова, резонаторы как бы почти отключаются. Иногда требуется бестембровый звук, звук пустой, мертвый, как, скажем, в сцене прощания в «Моцарте и Сальери», тогда происходит как бы полное отключение всех резонаторов. Это уже художественная краска. Нижний резонатор дает более маслянистый звук, особенно на нижних нотах, и вообще придает голосу басистость на всем диапазоне. И опять – большим или меньшим включением резонаторов можно играть тембром, делать его пустым, или более прозрачным, если угодно более старым или молодым.
– Во время упражнений или на сцене проявляются ли у Вас особенности в ощущениях головного и грудного звучания? Или Вы их специально не фиксируете?
– Если говорить о головном звучании, я чувствую вибрацию в районе верхней губы, гайморовых полостей, лобных пазух, носовой полости. Но это чувствую, когда сосредоточусь. Когда на низких нотах грудной резонатор включается наиболее полно, я чувствую вибрацию груди, не только трахеи. Вибрирует вся грудь, передняя часть во всяком случае. Учеников я часто прошу положить руку на грудь и ощутить эту вибрацию.
– Как Вы развиваете резонансные ощущения у своих учеников?
– Когда я настраиваю свой голос после перерыва или перед выступлением, я «прощупываю» свои резонаторы. Работая с учениками, я о верхних резонаторах говорю мало или вообще не говорю. Чаще прошу почувствовать грудной резонатор. Я, конечно, слышу, как работают у певца те или иные резонаторы, и при необходимости могу на них повлиять. Но я не говорю ученику: «Подключите головные или грудные резонаторы». Я подвожу ученика к использованию резонаторов косвенным путем: прошу сконцентрировать звук, сделать объем ротовой полости более компактным, прошу опустить гортань или кадык, использую образные выражения, помогающие получить нужный эффект… Звук чуть ярче, чуть более вперед, чуть дальше от себя, более округло, более компактно… Все это включает соответствующие механизмы в надставной трубе, естественно, я прошу опустить чуть гортань.
Для хорошей работы головного резонатора нужно естественное положение лицевых мышц. Губы, щеки, все лицо в естественном положении – это и есть позиция для пения.
Типичная ошибка молодых певцов – они поют как бы в себя, т. е. чрезмерно заглубляют звук или загоняют его в затылок. Между тем наша задача – вывести как можно больше звука в зал для слушателей. Для этого употребляю выражения: «Поближе звук. Посылайте в дальний ряд. Покажите краешек зубов, не опускайте верхнюю губу, дайте более компактный звук, прицельтесь в 29 ряд и т. д. Это активизирует верхний резонатор. Когда я хочу, чтобы лучше подключился нижний резонатор, а поем мы гамму вниз, я говорю: представьте, у вас изо рта идет полый желоб. И по этому желобу выкатывается шар. Звук пусть выкатывается как шар. Я этим подключаю резонатор. Но конкретно про резонатор не говорю. «Высокая позиция» – этот термин способствует «вытаскиванию» звука. «Опора звука», «опора дыхания», «обоприте звук» – эти термины вызывают хорошую реакцию.
– Есть ли, по-Вашему, связь, между дыханием и резонаторами?
– Несомненно, есть. В организме певца есть связь между всем. Даже между дыханием и напряжением мышц ног, между работой резонаторов и напряжением мышц живота. Весь организм певца поет, и связь, несомненно, есть. Нельзя работать отдельно над резонаторами и отдельно – над дыханием. Между ними есть связь через звуковой поток. Будем говорить, что резонатор активизируется звуковой воздушной волной, дыханием. Я читал теорию Юссона, уважаю труд, который им проделан. Но я не считаю, что эта теория что-то дала вокальной педагогике. На практике мы должны пользоваться моделью «духового инструмента», т. е. взаимосвязью дыхание – голосовые связки – резонаторы. Это психологически, физиологически и по-человечески понятно.
Примечание. Среди многих известнейших мастеров вокального искусства, с которыми мне приходилось общаться в процессе научного изучения их вокальной техники, Евгений Евгеньевич Нестеренко занимает особое место. При его активной поддержке и непосредственном участии в 1989 году был организован Межведомственный Центр «Искусство и Наука» как творческое объединение ученых и вокалистов с экспериментальными базами в Институте психологии АН СССР (ныне ИП РАН) и в Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (Нестеренко, Морозов, Миненко, 1978; Нестеренко, Морозов, 1984). На базе Центра «Искусство и Наука» проведено и опубликовано немало экспериментальных исследований, посвященных творчеству выдающихся певцов, в том числе и Евгения Нестеренко (Нестеренко, 1994; Морозов, Нестеренко, 1989; Морозов, 1991» 1998, 2001, 2002). Работа Центра «Искусство и Наука» в данном направлении продолжается (Морозов 2008, 2011; и др.).
Как убеждает меня многолетний опыт, вокальная наука развивается усилиями не только ученых, но и выдающихся деятелей искусства, казалось бы, менее всего нуждающихся в помощи науки, но озабоченных судьбами своего искусства (см. список литературы).
В этой связи роль нар. арт. СССР, профессора Е. Е. Нестеренко в организации и развитии вокальной науки в нашей стране не менее значительна, чем его исполнительские успехи на мировой оперной сцене, отмеченные многочисленными наградами (Нестеренко, 2011) (В. М.).
Архипова И. К. Когда пение – судьба // Правда. 25 дек., 1978.
Лисициан П. Г. Сегодня и завтра вокального образования // Известия. № 226. 22 сент., 1961.
Морозов В. П., Нестеренко Е. Е. Составляющие таланта (об эмоциональном слухе музыкантов) // Советская музыка. 1989. № 1. С. 78–79.
Морозов В. П. Центр «Искусство и Наука» // Психологический журнал. 1991. Т. 12. № 3. С. 150.
Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М., 1998.
Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов. М., 2001.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002 (2-е изд. 2008).
Морозов В. П. Вокальное искусство как вид вербально-невербальной коммуникации // В кн.: В. П. Морозов. Невербальная коммуникация. Экспериментально-психологические исследования. М., 2011. С. 304–378.
Назаренко И. И. Искусство пения. М., 1968.
Нестеренко Е. Е. О мировой оперной сцене и вокальной педагогике // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994. С. 32–51.
Нестеренко Е. Е., Морозов В. П. Вокальное искусство и наука: актуальность творческого союза // Психол. журн. 1984. Т. 5. № 4. С. 105–115.
Нестеренко Е. Е. Записки русского баса. В 2 т. М., 2011.
Нестеренко Е. Е., Морозов В. П., Миненко М. Голос – искусство и наука // Известия. 21 июня, 1978.
Плятт Р. Я., Петров И. М., Топорков В. О. Во весь голос // Известия. 1 окт., 1961.
Е. В. Образцова о своем педагоге А. А. Григорьевой и резонансной технике пения[22]
Я двадцать пять лет ждала Елену Образцову.
Елена Образцова со своим вокальным педагогом А. А. Григорьевой
Антонина Андреевна занялась вокальной педагогикой, имея большой опыт работы в опере и на концертной эстраде. Она окончила Ленинградскую консерваторию в 1929 году. Пела все партии лирического сопрано в театре Народного дома: Татьяну в «Евгении Онегине», Мими в «Богеме», Недду в «Паяцах», Маргариту в «Фаусте», Микаэлу в «Кармен». Потом она перешла в Ленинградскую филармонию, художественным руководителем которой был Иван Иванович Соллертинский. Антонина Андреевна выступала в концертах с симфоническим оркестром под управлением выдающихся дирижеров – Дранишникова, Гаука, Коутса, Штидри, Цемлинского, Малько. Участвовала в «Фиделио» Бетховена, в «Гибели богов» Вагнера, в «Орфее» Глюка. Пела вокальные циклы Шуберта, Шумана, Брамса, выступала вместе со своим мужем Григорием Михайловичем Бузе, профессором Ленинградской консерватории. Она не раз говорила мне, что своим музыкальным развитием обязана ему.
Когда мы начали заниматься, голос у меня звучал сопраново. Я пела легко, когда поступала в консерваторию. А потом, когда надо было учиться вокальной грамоте, «школе», я перестала понимать, чего от меня хотят. И это продолжалось довольно долго. Антонина Андреевна разумно разведывала мои возможности, не торопилась «расковырять бутончик». Она говорила: «Знаете, Леночка, если бутончик расковырять в розочку, она сразу увянет. Бутончик должен расцвести сам».
Она составляла для меня такие программы, чтобы голос не уставал. Работала со мной над «серединой» – центральной рабочей октавой, не залезая ни в «верхи», ни в «низы». А когда дыхание установилось правильно, голос стал окрашиваться в меццо-сопрановые тона. У меня не было трех нот в первой октаве: до, ре, ми. И мы долго мучились, чтобы эти ноты у меня озвучились. Я приходила к ней домой, вставала перед высоким трюмо, клала руку себе на грудь и «стонала». Антонина Андреевна говорила: «Ну, постони, постони!» Она хотела, чтобы я почувствовала грудной резонатор.
И вдруг в один прекрасный день – очень хорошо помню этот день! – я запела по-другому. Я себя всегда хорошо слышала во время пения. И вдруг пою и себя не слышу. Как будто голоса нет. Испугалась я страшно, подбежала к зеркалу, пою и все равно себя не слышу. Антонина Андреевна говорит: «Наконец, Леночка, у тебя голос вышел в зал». Как я теперь понимаю, он вышел из всех моих резонаторов, отделился, улетел от меня. Но тогда для меня это было шоком, потому что я перестала слышать себя. Вернее, слышала слабо, как будто из соседней комнаты.
Жажда петь была у меня огромная. Я ведь пришла в консерваторию с очень малой профессиональной подготовкой. Антонина Андреевна обычно назначала урок в девять утра. Я ехала к ней из общежития на трамвае. Ехать надо было довольно долго, минут сорок. И чтобы не терять времени, я училась слушать музыку внутренним слухом. Все, что мне предстояло петь, я пропевала про себя. Наверное, невольно строила какие-то гримасы, потому что ловила на себе удивленные взгляды. Но к Антонине Андреевне я приходила уже совершенно готовой. Я говорила ей: «Как хорошо, что мы занимаемся по утрам. Вы свеженькая и я!»
Эта привычка слушать музыку внутренним слухом – всегда и везде, где бы я ни находилась, – помогла мне впоследствии при работе над большим репертуаром. Если я работаю над новой партией, магнитофон у меня включен целыми днями. Я готовлю обед, убираю, глажу, а музыка звучит беспрерывно. А если я еду куда-нибудь на гастроли, то в поезде или самолете тоже слушаю музыку. Кладу портативный магнитофон в карман, а сама сижу в маленьких наушниках. Это не мешает мне слушать людей и самой принимать участие в разговоре. А тем временем музыка «ложится» на слух. Потом я слушаю ее с нотами. А потом мне не нужны уже и ноты. Я слушаю музыку внутри себя и отбираю варианты. Если бы не эта способность, я бы никогда не успевала выучить столько музыки и не справилась бы со всеми своими гастролями.
Итак, хочу повторить: пение – это искусство владения дыханием. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык – все должно быть мягкое, эластичное. Поэтому я говорю ученицам: «Сделай живот мягким, как у кошки!» Если при пении есть напряжение мышц, значит, пение неверное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я не имею в виду их расслабленность. Напряжения не должно быть, но – натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии покоя и готовности, чтобы при первом «требовании» головного мозга «откликнуться» на посыл дыхания.
Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противодействию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше забираешь в себя воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем «короче» дыхание. Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен быть «деликатным»; чтобы знать меру, нужно вдох делать (снова привожу очень точное сравнение Григорьевой), как будто нюхаешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг рта и носа растягиваются, натягиваясь на кости лица, пазухи носа расширяются, т. е. увеличиваются головные резонаторы. Это второй момент обязательного обучения.
Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много – и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный, опорный звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного! Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно.
Третий важный момент. Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием. Когда идет сильный напор дыхания, резонаторы не успевают озвучиться – звук выходит из них «прямой», нетембристый. Или, как теперь модно говорить, инструментальный. Но это определение в корне неверно. Звук инструмента в руках хорошего скрипача или виолончелиста – сочный, тембристый, как человеческий голос. Поэтому я так часто привожу ученикам пример с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струей воды (это наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резонатор), блюдце всегда остается пустым. Стоит убавить напор воды (дыхания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром).
Четвертое. Слово – звукообразование. Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист ни извлекал, руки его всегда на одном уровне – на уровне клавиатуры. Так и в пении – звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов. А вот чтобы суметь это сделать, нужно научиться дозировке натяжения между буквой и диафрагмой. Как рогатка с резинкой. Резинка всегда привязана к рогатке (зубы), а оттяжка дыхания (резинка) – это наша диафрагма. (На занятиях мы часто прибегаем к сравнениям, казалось бы, неожиданным, но они нам очень помогают в работе.)
Чтобы петь было легче, без большого физического напряжения, будем увеличивать силу звучания не за счет усиленной подачи дыхания, аза счет площади звучания – то, что я называю горизонталью! Это шестой важнейший момент. Чем выше тесситура, тем шире по зубам включаем резонаторы. И верхние ноты поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко, дыхание берется короче. Диафрагма находится как бы во взвешенном состоянии, но в натяжении. Чтобы понять слово «натяжение», приведу пример с парашютом. Резонаторы – это купол парашюта, а кольцо, что держит стропы, – это и есть в пении функция диафрагмы.
Конец ознакомительного фрагмента.