Смех Рабле
I. Рабле в веках
Слава Рабле – если иметь в виду не только популярность, но, так сказать, «репутацию» Рабле и его смеха на протяжении четырех столетий – в высшей степени поучительна.
В первом смысле простые цифры известных нам изданий «Гаргантюа и Пантагрюэля» во Франции (не менее пятидесяти пяти в XVI веке, восемнадцати в XVII, пятнадцати в XVIII, тридцати шести – кроме перепечаток – в XIX) свидетельствуют о прочной привязанности широкой аудитории к великому гуманисту Возрождения[31]. Время и критика поэтому никогда не «открывали» Рабле – в точном смысле слова. Рабле в этом не нуждался, в отличие, скажем, от таких знаменитых к наше время писателей, как в немецкой литературе Гёльдерлин, в английской Блейк, а в той же французской Ронсар, открытых и заслуженно оцененных лишь после длительной полосы непризнания и забвения. Литературная судьба Рабле та же, что и другого корифея художественной прозы Возрождения, Сервантеса. Два монументальных создания искусства комического на пороге Нового времени – «Гаргантюа и Пантагрюэль» и «Дон Кихот» – выдержали все коренные изменения художественных вкусов, все последующие перипетии, которые не в состоянии были умалить их славу, а тем более предать их забвению.
История славы «Дон Кихота» поэтому не столько внешняя (рост популярности романа), сколько внутренняя (иное постижение его смысла). Каждая эпоха не открывает впервые «Дон Кихота», а раскрывает по-новому значение «донкихотской» ситуации; она не впервые признает, а по-новому осознает величие романа Сервантеса. В этом, как известно, и заключается жизнь бессмертных произведений искусства как отражения действительности. Основой их жизненности, критерием их бессмертия является новая общественная практика, новое человеческое сознание, когда оно открывает свое родство с искусством прежних веков. Тем самым источник этой жизненности заключен и в самом классическом искусстве, когда оно, обнаруживая дотоле не замеченные, но объективно заложенные в нем задатки, способно каждый раз вновь раскрываться в свежем и созвучном, живом и живительном аспекте.
Эволюция Рабле в веках, репутация автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», как человека, мыслителя и гения комического, – яркий тому пример. «Каждый философ, – замечает Стендаль, – вновь открывал знаменитое предписание Божественной Бутылки Рабле». Идея, ситуация, образ и даже слово у Рабле (хотя бы знаменитое «пей!» в конце книги) явно полисемичны и поэтому постепенно раскрывались в веках разными аспектами. Смысл их самим автором не дан, а как бы лукаво задан аудитории – иногда просто как загадки, над которыми полезно поломать голову. Чувственный образ у Рабле еще не вполне отделился от многозначимости слова, от жизни языка, которым он выражен, как и от жизни идей, которые он выражает (отсюда пристрастие Рабле к реализованным метафорам, каламбурам, комическим этимологиям и т. п.). Слово – образ – идея Рабле как бы предполагает деятельное соучастие, своего рода сотворчество воображения и мысли аудитории. Сам автор в прологе к «Гаргантюа» полушутливой, как обычно, притчей о собаке – «самом философском животном в мире», – которая умеет добраться до «мозговой субстанции» кости, приглашает читателя играть роль философа, открывающего в «книгах, полных пантагрюэлизма», систематическое учение; себе же он отводит скромную роль рассказчика, вроде Гомера или Овидия, которым и не снились приписываемые им аллегории. Лишь пройдя через восприятие читателя, через его освоение, когда он – всегда на свой страх и риск! – «разгрызает кость», чувственный, многозначный образ-идея Рабле становится чем-то однозначным, как определенная идея или даже указание на какое-нибудь историческое лицо. Так, например, в двух героях-великанах усматривали в разные времена то Франциска I и его преемника Генриха II как образец просвещенных королей, то, наоборот, сатиру на абсолютистское государство, поглотившее нацию, как Гаргантюа – паломников (Мишле), то идеал невозмутимых мудрецов, а то всего-навсего проповедь чревоугодия (в последнем смысле слово «пантагрюэлизм» осталось в обиходе французской речи).
Многогранность образов Рабле вызывала, как видим, различные и часто несовместимые интерпретации, вплоть до самых курьезных и фантастических. Но, так же как идеал универсального знания, образы Рабле – отражение жизни, богатой различными задатками. Они поэтому выражают скорее пантагрюэльскую «неутолимую жажду» знаний, энтузиазм путешественников в царство истины, чем какие-нибудь точные знания и твердые истины. Подобно великим мореплавателям этого века, автор и его герои – всегда на пороге открываемых стран, о которых у них еще самые неясные представления, – освоение этих стран принадлежит будущему. Рабле как мыслитель и как художник не мог и не должен был придать своим поискам и художественным прозрениям большую степень ясности и определенности, чем разрешало его время. В известной степени поэтическая многоплановость метода и мысли у Рабле даже сознательна, когда он иронически предлагает читателю смотреть на «эти веселые новые повествования», как на «символы», дабы самому найти в них «учение более сокровенное, высочайшие таинства и страшные мистерии как в том, что касается нашей религии, так и в области политики и экономики». В поэтической полисемии – своеобразие и исторический колорит реализма Рабле как художника Возрождения.
«Одна из отличительных черт этой книги, – замечает А. Франс в своих лекциях о Рабле, – в том, что каждый понимает ее по-своему в меру своей любознательности и сообразно направлению своего ума»[32]. Это положение применимо не только к отдельным читателям и критикам, но и к целым историческим эпохам. Каждая эпоха раскрывает в мысли Рабле родственный ей аспект, а в полифонии его смеха – созвучный голос. Изучение посмертной славы Рабле, истории постижения потомством «пантагрюэлизма» только начато. Этому вопросу посвящены две специальные монографии выдающихся знатоков Рабле[33] – два свода эмпирического материала (собранного, по выражению одного из авторов, «без всякого метода» и «без заключения»), к сожалению, доведенные лишь до середины XIX века, хотя именно в XX веке в буржуазной критике, как дальше увидим, происходит разительная переоценка репутации Рабле.
Наиболее широкое и как бы синкретическое понимание автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» обнаруживают его современники, судя по их высказываниям, а также по свидетельствам всенародной его популярности. Их восхищал мудрый и тонкий смех «приятного и полезного», «веселого» и «ученого» Рабле. Его мысль им еще не казалась загадочной, а его мораль – распущенной. Страницам «Пантагрюэля» внимает на площадях простой народ (например, во время карнавала в Руане в 1541 г.), а в тиши кабинетов их смакуют ученые. Яростные нападки со стороны противников, католиков, как и протестантов, вызваны именно тем уважением, которым окружают смелую и свободную мысль Рабле его современники.
Но уже во второй половине века, в период гражданских войн, когда французский гуманизм вступает в кризисный фазис, репутация произведения Рабле в среде его поклонников явно меняется. Оптимизм взглядов автора Телемского аббатства на свободное развитие человека и общества, пантагрюэльское спокойствие в оценке исторического хода жизни уже несозвучны современникам Варфоломеевской ночи. Его великаны, с такой легкостью одерживающие победы над силами старого мира, его короли, добрые, миролюбивые и «жаждущие знания», его монах – симпатичный, веселый брат Жан, да и весь беспечный тон повествования воспринимаются теперь как забавная, причудливая фантастика. Как писателя уже «просто забавного», его в это время оценивает Монтень. Комическое начало произведения Рабле отделяется от гуманистической мудрости, как бы заслоняет ее и тем самым снижается. С другой стороны, снижается и понимание самой мудрости, «мозговой субстанции» пантагрюэлизма, которую начинают сводить к примитивной проповеди чувственности. Известная эпитафия Ронсара «доброму пьянице», который «всегда пил, пока жил», так что «на его могиле вырос виноградник из желудка», – уже проникнута высокомерно-фамильярным отношением к Рабле, «эпикурейскому брюху, забавному шутнику и весельчаку», по характеристике одного из поэтов конца французского Ренессанса. Эта репутация Рабле переходит к XVII столетию.
Век католической реакции, абсолютизма и классицизма не был благоприятен для высокой оценки личности Рабле, его гуманистического учения и его смеха. Именно в воинственно-католической среде складывается «легенда о Рабле», циничном насмешнике, пройдохе, шуте и блюдолизе, к имени которого прикрепляются всякие бродячие сказания о ловких проделках – легенда о «медонском кюре», окончательно развеянная лишь в начале XX века новейшими исследованиями. Рабле и теперь много читают, но в этом уже редко признаются. Для светского общества века Людовика XIV и его культа «приличий» автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» – писатель «неприличный», образец нецивилизованной природы, естественности без «правил». Он удивляет всех жизненностью образов, богатством наблюдений, наивной правдой – и поэтому Рабле «безумно смешон», по признанию писательницы маркизы де Севинье: от комического жанра, больше чем от всякого иного, классицизм требовал «верности природе». Поэтому из пантагрюэльского источника охотнее всего черпают представители комической литературы XVII века – Лафонтен, которому Рабле особенно дорог, Мольер, мастера бурлескного романа. XVII век видит и по-своему чувствует Рабле, но видит его односторонне – как воплощение народного галльского здравого смысла, как прекрасного рассказчика, задорного, насмешливого, чувственного и циничного. Читатели этого века, в отличие от новейших ученых-раблеведов, живо чувствуют «панурговское» скептическое начало как существенный элемент мысли автора, порой неотличимого от своего героя, но они не понимают благородного энтузиазма Рабле перед мудрой (даже в низменных проявлениях) и гармоничной Природой, они не разделяют его идеализации свободного человека, его ренессансной концепции жизни. Этот век умеет ценить отдельные страницы, образы и эпизоды «Гаргантюа и Пантагрюэля», но останавливается в недоумении перед целым и объявляет устами Лабрюйера создание Рабле некоей «необъяснимой загадкой», с точки зрения хорошего вкуса, «химерой с лицом красавицы, но с конечностями и хвостом гада или другого безобразного животного». «Когда он нехорош, – говорит Лабрюйер, – он выходит за пределы самого дурного, его смакует лишь чернь; но, когда он хорош, он достигает изысканности и совершенства, предлагая уму самые утонченные яства».
В XVII веке понимание идей Рабле сужается и огрубляется. Они по преимуществу питают дворянское вольномыслие и материализм, обосновывающий философию наслаждения жизнью для привилегированных «сильных умов», для «либертенов», вроде мольеровского Дон Жуана, – эгоистическую «свободную мораль» для домашнего употребления, весьма распространенную, хотя и неофициальную, во французском светском обществе XVII века. Социальный пафос Рабле, широта его демократической мысли, обращенной к будущем у, своеобразие его героических натур, живущих всеми интересами своего времени, были слишком далеки от социального пафоса эпохи классицизма, от ограничивающих и дисциплинирующих норм, от самого содержания героического начала в эстетике эпохи абсолютизма. Но шутки и насмешки этого «бездельника и балагура» не представляются образованному обществу опасными, хотя ханжи возмущаются безнравственностью «ученика Лукиана» и обливают его грязью. Пантагрюэльские сюжеты перелагают в фарсы, а при дворе разыгрывают балет о забавных приключениях Панурга, когда он задумал жениться.
Наоборот, XVIII век постепенно открывает всенародную «гражданскую» мысль автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», антифеодальное сатирическое жало, направленное против двора и церкви – официальных основ старого режима. Отношение Вольтера к Рабле еще двойственно, но уже обнаруживает новое понимание его смеха[34]. Имея в виду унаследованную от XVII века репутацию пантагрюэльских книг, глава французских просветителей замечает с иронией, что «мало кто из читателей последовал примеру собаки, дабы „высосать мозг“ из произведения. Обычно удовлетворяются костью – бессмысленным шутовством, ужасающей похабщиной, которая заполняет эту книгу», это «скопище непристойностей и нечистот, какое мог изрыгнуть только пьяный монах». Но Вольтер раскрывает читателям XVIII века иной, более важный аспект комического у этого «ученого шута» и «пьяного философа» (как он же первый открывает французам мощь «пьяного дикаря» Шекспира). Вольтер находит у Рабле «любопытнейшую сатиру на папу, церковь и все события его времени». «Воспитание Гаргантюа – это сатира на воспитание принцев». «Нельзя не узнать Карла V в образе Пикрохоля». В эпизоде Квинтэссенции осмеяно церковное учение о душе. «Генеалогия Гаргантюа – скандальная пародия на чтимую всеми родословную» (Христа в Евангелии). Последовательно оценивая Рабле как сатирика, Вольтер усматривает даже в брате Жане лишь язвительное обобщение «монашества того времени», а в заключительном эпизоде Божественной Бутылки – насмешку над спором о причащении мирян водой (у католиков) или вином (у протестантов). Он удивляется неслыханной смелости идей Рабле и этим объясняет само непристойное шутовство и бессмысленную «дребедень» его книг: творец Пантагрюэля «предпочел скрыть себя под маской дурачества». И этим он себя спас, иначе его смелость «стоила бы ему жизни». У Вольтера, таким образом, лишь намечается позднейшее понимание смеха Рабле как «маски», под которой якобы «скрываются» истинные, более глубокие цели мыслителя. Для автора «Кандида» Рабле писатель комический, и маска буффона прикрывает смех сатирика, могучее оружие его мысли (в XX веке эта теория приведет к полному пренебрежению собственно комическим началом у Рабле). В «пьяном философе» глава партии «философов» века Просвещения как бы видит своего идейного предшественника и, восхищаясь его комическим даром, признается, что некоторые его сцены помнит почти наизусть. Однако за непристойное шутовство – дань нецивилизованному веку, за «отсутствие хорошего вкуса» он ставит Рабле ниже Свифта, «Рабле Англии, но без дребедени». Сожалея, что «человек с таким умом так недостойно им воспользовался», Вольтер в конечном счете определяет Рабле как «первого из шутов: двух таких было бы слишком много для одной нации, но один – нужен».
Показательно, что в XVIII веке расцветает аллегорическое направление в понимании «Гаргантюа и Пантагрюэля». Отвергая традиционную версию о беспечном балагуре и примитивном эпикурейце, новые почитатели Рабле видят в его книге ироническую летопись религиозной и политической жизни Франции XVI века. Война с Пикрохолем изображает войну Людовика XII за Милан или – согласно позднейшей, более изобретательной трактовке – борьбу католиков с протестантами (католики во главе с римским пастырем – это «пастухи» Грангузье, а протестанты, для которых облатки причащения всего лишь простой кусок теста, – это «пекари» Пикрохоля). Кобыла Гаргантюа, свалившая хвостом целый лес, – это любовница Франциска I герцогиня д'Этамп (а согласно другим комментаторам, Диана де Пуатье или Луиза Савойская, мать Франциска I) и т. п. Не только в таких прозрачных аллегориях, как папефиги и папоманы или остров Звонящий, но в любом образе и эпизоде теперь ищут «сокровенный» зашифрованный смысл, нуждающийся в «ключе». Ибо, как объясняет один из первых комментаторов этого направления Ле Мотте, Рабле, боясь преследований, скрывал свою мысль под аллегорией. Разумеется, общим доводом при таком толковании теперь служит притча о кости и «пифагорейских символах» в прологе – так же как раньше репутация веселого балагура опиралась на уверения автора (в том же прологе вслед за притчей), что он беспечно писал свои книги «за выпивкой»: в обоих случаях иронические заявления принимаются всерьез.
Версия о Рабле, как писателе «с ключом», зарождается в конце XVII века, накануне Просвещения, в атмосфере нарастания общественной оппозиции абсолютизму и в среде читателей, воспитанных на традиции «романа с ключом», которым в это время уже пользуются для сатирических и дидактических целей (например, «Приключения Телемака» Фенелона). В подыскивании «ключей» к Рабле ревностно упражнялась мысль исследователей на протяжении полутора столетий. Наиболее известным памятником историко-аллегорического «раскрытия» является вышедшее в середине 20-х годов XIX века девятитомное издание «Гаргантюа и Пантагрюэля» – единственное в своем роде явление, где комизм необузданной фантазии ученых-комментаторов соперничает с фантазией самого Рабле[35]. Но при всей курьезности подобное восприятие пантагрюэльских книг как «зашифрованных» соответствовало новым запросам читателей и подготовило умы к пониманию Рабле как писателя смелой критической и политической мысли, то есть «философа» в словоупотреблении XVIII века.
Высшая слава приходит к Рабле поэтому в годы Французской революции, которая открывает в нем своего предтечу. Не шут, наделенный поразительным воображением и чувством реального, не язвительный летописец, пикантно травестирующий исторических деятелей и события, не «бессознательный философ» (в оценке Дидро), но воинственный сатирик, непримиримый врат церкви и королевской власти, пророк, на заре абсолютизма предсказавший его крушение, гений разрушительного смеха. Таким предстает Рабле в книге Женгене «О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве» (1791)[36]. Даже в непомерных аппетитах великанов или в астрономических цифрах материи, израсходованной на их одежды, автор усматривает разоблачение расточительности двора. Несмотря на известную односторонность, в книге Женгене впервые устанавливается значение Рабле как великого проповедника освободительных идей Нового времени, идей социального и духовного прогресса. Революция отмечает заслуги автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» перед нацией переименованием Шинона, города, где Рабле родился, в Шинон-Рабле. Открытое общественное признание приходит лишь теперь – после двух с половиной столетий широкой популярности, но спорной репутации.
Новое отношение к великому писателю XVI века (и, в частности, его эстетическая реабилитация) связано с переворотом в художественных вкусах, совершенным романтиками и Бальзаком. В эпоху классицизма – а значит, и в годы революции – автору «Пантагрюэля», самое большее, извиняли «неправильную», «чудовищную» форму его произведения как маску, и старались найти «рассудок» в «мнимом безумии» его мысли. Романтики не отвергают версию о маске буффона, за которой «скрывается подтекст» возвышенной мудрости (Гюго), но в самом сочетании возвышенного с низким, в безмерной жажде знаний и чудовищных аппетитах великанов, в сращении противоположных начал ценят величайший образец гротеска, выдвигаемого теперь Гюго в качестве основного метода творчества. «Химера», «сфинкс» – прежние слова недоумения перед Рабле у классициста Лабрюйера – повторены романтиком Мишле как выражения восторга.
Шаткость прежних рассудочно-аллегорических толкований, расхождение между авторами бесчисленных «ключей» побуждают романтическую критику усомниться в самом подходе и задать себе «серьезный вопрос – понимали ли когда-нибудь Рабле» (Сент-Бёв). На это отвечает Гюго: «Рабле никто не понял… Раскаты его могучего хохота – бездна для рассудка». Сухая аллегория, как намек на какое-либо историческое лицо или событие, в восприятии романтиков переходит в неопределенно многозначный символ, в поэтическое обобщение нации, человечества, материи («утробы»), духа и т. д. Пантагрюэльские образы ощущаются теперь как грандиозные философские идеи в нарочито грубой и чувственной форме гротеска. Произведение Рабле – «фарс бесконечно глубокого значения» (Мишле). Как раз в самых шутовских эпизодах пантагрюэльских книг романтикам чудится наибольшее совершенство формы и значительность таинственного содержания. Из всех глав «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ш. Нодье, например, выше всех ставил главу «о том, как Грангузье узнал об изумительном уме Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку»… Нодье даже утверждает, что одна эта глава может заменить все книги на свете. «Гомер-буффон» – так Нодье и Гюго определяют Рабле. Для них гений комического гротеска достигает эпической мощи только благодаря буффонаде.
Такова эстетическая переоценка шутовского элемента у романтиков сравнительно с предыдущими веками. Теперь безмерно разрастается значение забавно-комического начала «природы», за которое Рабле любят в XVII веке, – и одновременно расширяется смысл «смелой мудрости», ценимой XVIII веком. Традиционная репутация «философа-шута» осмысляется как высший синтез поэзии и мудрости. Это – «гармонизированный хаос», – восклицает Мишле. Отсюда и необычайный культ Рабле, которого современники Гюго ставят рядом с Гомером, Данте и Шекспиром – «гениями-кормильцами» поэзии (Шатобриан).
Романтики придали идеям и образам произведения Рабле (как и «Дон Кихота» Сервантеса) универсальный характер. Сухие иносказания ожили как поэтические образы-символы и, обогатившись содержанием, приблизились к художественным типам. Но само содержание при этом потеряло определенность сравнительно с прежними историческими аллегориями с «ключом», оно стало романтически туманным, неуловимым и субъективным. Как «фарс бесконечного значения», «Гаргантюа и Пантагрюэль» утратил осязаемую реалистическую конкретность – свое определенное «конечное значение» памятника известной эпохи, ее интересов и запросов, ее исторической силы и слабости. В великом гуманисте XVI века романтики усматривают предтечу своего понимания жизни, художника, свободного от рассудочности XVII–XVIII веков, мыслителя, тяготеющего к безмерному и «бездонному», к «вечным загадкам» бытия, ответом на которые является его смех.
Конец ознакомительного фрагмента.