Пятое Евангелие. Явление пятистам. Герой Романа (Владимир Буров)

Эссе

Я бы назвал Это, Эти сто страниц, Романом, но Романом я называю то, что запускается этим словом РОМАН. Иначе перо не движется по бумаге. Здесь по-другому. Ключевое произведение, которое здесь рассматривается Воображаемый разговор с Александром 1, А. С. Пушкина. С первого взгляда казалось, что разобрать его можно только в Статье. Но не получилось. Не только написать почти ничего связного нельзя было, но и помыслить не получалось. Я все знаю, но ничего не могу доказать. Но я знаю, что я знаю. Как это можно было проверить? Если находились люди готовые до конца послушать, что это за открытие, все получалось.

– Расскажи, – и, пожалуйста. Я могу это рассказать. А в научной Статье надо логически Выстроить материал. Выстроить было нельзя. Все доказательство разваливалось.

Вот если бы доказывал Герой Романа, думал я, тогда бы все было хорошо. Доказательство само бы разложилось по полочкам. Но ведь так не делается! Это же не просто так поговорить на какую-то тему. Это спор с очень известным профессором литературы по очень конкретному вопросу. Спор по поводу нескольких предложений, даже нескольких слов. Более того, все сводится к двум частицам НЕ в Воображаемом Разговоре. Частица очень важная. Меняет Ад на Рай, Поэта на Царя, Веру на Атеизм. В конце концов, Смерть на Жизнь.

И вдруг:

– Можно доказать, но только в Романе. Кажется, что это просто смешно, если говорить об этом серьезно. Ведь Жизнь, в которой существует наука, институты, ученые, научные статьи, больше чем Роман. А чтобы доказательство существовало, а точнее даже: осуществилось, должно быть наоборот. Роман больше Жизни. Ну, а кто этому поверит? Вот Жизнь, а вот Книги лежал на полках в этой Жизни.

Попытка доказать, что Роман больше Жизни, привела к совершенно удивительным последствиям. Все-таки можно называть Эти сто страниц Романом, потому что написал это Предисловие не я, а Герой моего Романа. Он это пишет и продолжает

Минус Единица

Оно состоит примерно из следующего:

Сокращено несколько строк.

P.S.-1. Это послесловие называется – А всё-таки она вертится. Его бы можно назвать и по-другому. Например – Соцреализм и фильмы Голливуда. Здесь идет продолжение сравнивания реализма и соцреализма. Типичного и исключительного героя на примере фильма – Спасая рядового Райана, фильма – Форрест Гамп, Храброе сердце, Один дома, откуда и взято название этого продолжения. Здесь раскрывается тайна установки:

– Учиться, учиться и учиться! – Рассказывается об упрямстве Агаты Кристи. О том, что мы имеем, могли иметь, и можем иметь.

– Это P.S.-2. ЭССЕ никак не может закончиться. Эта часть называется – Золотой телец, или Теория относительности. Тема все та же: соцреализм и вымысел, вера и атеизм, способы увидеть бога. Здесь присутствие бога показывается на очень конкретном материале. Во-первых, на тексте черновика Пушкина:

– Воображаемый Разговор с Александром 1.

Во-вторых, на статье профессора литературы Сергея Михайловича Бонди о тексте этого пушкинского черновика. Это рассказ о Черном человеке Пушкина, которого можно увидеть с помощью Черного квадрата Малевича. Это рассказ о воскресении Иисуса Христа, о Моисее и Горе Синай, о шифре Гамлета, о вымысле Хемингуэя, о необыкновенных способностях героя Виктора Пелевина, о божественности пиратского перевода фильма Стивена Спилберга Спасая рядового Райана.

– ЭССЕ могло бы закончиться, но ему не дают. Неожиданно в передаче Александра Гениса возникают три конкретных доказательства существования бога. Он рассказывает о противоречиях в фильмах Альфреда Хичкока:

– Веревка, Птицы, Секретный агент.

Бог Хичкока устраняет недостатки этих фильмов. Называется эта часть:

– Три великолепных ошибки Альфреда Хичкока.

Здесь же объясняется, почему фильмы Хичкока являются свидетельствами времени. Ошибался ли когда-нибудь Штирлиц? Метель Пушкина – история любви, пароль Жан-Жака Руссо, с помощью которого узнают друг друга Владимир Николаевич и Марья Гавриловна. Потом идет – Подставное Тело, Брайана де Пальма.

– И возникает Великая Теорема Ферма.

Собственно, ЭССЕ:

– Минус единица, – закончилось после P.S.-1 под названием:

– А всё-таки она вертится. – Дальше идут части ЭССЕ – Герой Романа, в которое эссе – Минус единица – входит, как составная часть. Но тема – Минус один – все равно сквозная. Доказательство Великой Теоремы Ферма – это доказательство длиною в две тысячи лет. Что больше квадрат или куб? Здесь находится доказательство этой теоремы самим Пьером Ферма, которое считалось утерянным, или даже не существовавшим. Ферма ошибся, говорили критики. Нет, бог и здесь вмешивается, и доказательство теоремы является доказательством существования бога. Именно поэтому эта теорема Великая. Последний русский лауреат Нобелевской премии по физике академик Гинзбург говорит, что бог не участвует в науке, он никогда его в науке не видел и не нуждался в нем. Здесь всё наоборот, здесь бог принимает участие во всём сначала до конца. Только бог снимает все кажущиеся противоречия, исправляет все будто бы допущенные ошибки великими, гениальными людьми. Пушкин, Хичкок, Ферма не ошиблись именно потому, что они в литературе, кино и науке видели участие бога.

Здесь же доказано, что не прав был Марио Корти, когда говорил в своих передачах о Сальери, что Пушкин не имел оснований заставлять Сальери травить Моцарта. Что не прав Василий Аксенов, когда упрекает Чехова за потерю собачки. И немного фантастики для рассказа о прозе Бродского. Начинается Великая Теорема Ферма.

– Пиковая Дама – могла бы в большей степени, чем остальные части быть самостоятельным эссе. Но и здесь всё решает герой романа, он минус единица. И опять же для исследования применяется Чёрный Квадрат Малевича и Великая Теорема Ферма. Правда, конкретным телескопом здесь будет книга: МЕНЛИ П. ХОЛЛ – Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Кто в роли графини? Тайна винтовой лестницы, тайна спальни графини, тайна 17-го нумера Обуховской больницы, тайна имена Германн, тайна игры в карты, тайна дедушки и бабушки, мазурочная болтовня, Шекспир и Фрэнсис Бэкон. Пиковая Дама – это андрогин – союз человека с богом. Тройка, семерка, туз – тройка, семерка, дама – это канал связи между разными временами. Об этом, и о многом другом это ЭССЕ.

Прежде чем назвать то, что уже написано, я вспомнил две вещи. Бродского, у которого, я слышал, было эссе с похожим названием, и вчерашнюю передачу по телевизору. Это эссе Бродского, я, кажется, не читал. Всего-то я их слышал два. Про американскую тушенку и шикарные сапоги, которые привёз отец Бродского с войны, и про Кима Филби. Первое называется Трофейное, а второе… не помню как. Но вроде не Минус единица и не Минус один. Как-то по-другому. – Впрочем, сейчас это уже известно:

– Коллекционный Экземпляр. – Но какой смысл переделывать то, что уже написано? Хотя кое-что всё-таки придется. Например, опять идут кавычки. Их слишком много. Не могу поверить, что это я везде их ставил. Но если кавычки еще можно свалить на компьютер, что это он их поставил, так сказать:

– По умолчанию, – то про часто употребляемое здесь слово «то есть», я не могу сказать, что и его ставил не я, а компьютер. Поэтому. Поэтому дальше, я буду убирать для этого издания только слово:

– То есть, – а кавычки придется оставить – их слишком много. Пожалуйста, считайте, что их нет. Нет, как нет их на банке кофе:

– Амбассадор, – а не «Амбассадор». – За это, за право написания названия кофе, как это написано на банке кофе, а не в Учебнике – вела бои Агата Кристи, как будет написано дальше.

Не важно, в любом случае я не помню у Бродского никакого смысла про минус единицу. Зато хорошо помню вчерашнюю передачу, в которой говорилось, что пора упразднить фонограмму в выступлениях артистов. По крайней мере, надо сообщать зрителям о том, что это фонограмма. Говорилось там, в частности, и о фонограмме «минус один», когда артист все-таки поет живьем, а вместо оркестра ставится пленка в магнитофон.

Фонограмма без певца – это и есть «Минус один». Певца нет, а есть только музыкальное сопровождение. Говорят, парламент даже закон принял по этому поводу. Имеется в виду, чтобы артисты живьем работали. А то ведь, получается: составят песню из двадцати дублей и вперед, крутят потом до посинения. В общем-то, ничего страшного, люди просто интенсивно работают над собой. Хуже, если кто-то вместо них поет. Да и это, в общем-то, мне, по крайней мере, до лампочки. Ведь песня-то есть, значит, кто-то же все-таки поет. А вот если никто ничего не поет, а нам говорят:

– Слушайте внимательно, это интересно, – вот тогда проблема.

Идет фанера «минус один», но в натуре нет никого. Как говорится:

– Вы чё, делаете-то, в натуре, а?

Сокращено 3 страницы.

Вот таких ошибок, говорят, нашли более пятисот в знаменитом романе Даниэля Дефо «Робинзон Крузо». Вот один пример оттуда. Герой раздевается, прыгает в воду и там, под водой что-то, уж не помню, отрезает ножом. Какую-то веревку. Вопрос: откуда нож, если он был в кармане, а герой-то ведь разделся? Уже после многих изданий автору предложили исправить эти уже найденные критиками ошибки. Но автор отказался, он оставил все, как было. Почему? Потому что ошибки нет. Если в руке Робинзона Крузо под водой оказался нож, значит, он его взял перед тем, как прыгнуть в воду. Где это написано, что он его взял? То, что под водой у Робинзона Крузо оказался нож, и значит, что он его взял, прежде чем прыгнуть воду. Этот литературный прием, если это можно назвать литературным приемом, создает в романе трех-, а может и четырехмерное пространство. И в этом случае, и в случае с маскарадом автор использует законы, открытые людьми давно. Или по-другому: так существует мир. Так в нем все устроено. Поэтому если тяжелый инкассаторский джип упал на бок, а его подняли четыре человека, значит, либо все четверо были очень сильными людьми (а в романе все они бывшие спортсмены), или, тем более, если этого недостаточно, джип лежал на боку, но не совсем. Ведь джип упал в кювет. И написано, что лежал на боку. Но ведь это не значит, что он упал на все девяносто градусов. Ведь кювет – это яма, джип мог лежать на боку, наклонившись всего градусов на тридцать-сорок. Тогда поднять его мог бы в принципе и один человек.

Сокращена 1 страница

Боевик – это демократия – прямой, без критика, путь к читателю. Читатель здесь самый главный критик. Он здесь самый главный профессор. Поэтому, видимо, критики обиделись и считают для себя позорным заниматься боевиками. А заниматься надо, потому что для нашего общества боевик это такая же диковинка, как картины Михаила Шемякина. Он считает, что для понимания этих своих картин надо создавать специальный университет. Для понимания боевиков тоже самое. Вовремя устроил Марио Корти передачи про Сальери. Действительно, надо быть Сальери, чтобы писать боевики. Просто так это не получится, надо создавать теорию, целое мировоззрение. Я тоже не мог понять, какой интерес в стрельбе по разным сторонам. Пришлось некоторое время подумать. Вроде бы неинтересно, а с другой стороны: а что интересно?

Например, интересно ли ходить в магазин, резать хлеб, пить чай, разговаривать, гулять с собакой или с кошкой, смотреть теннис? Теннис интересно бы посмотреть, но его показывают слишком поздно. Глаза слипаются, пока дождешься. К тому же наши все вылетели. За Штеффи Граф, если только поболеть. Посмотрим, может сегодня она выиграет.

А так, все остальное, в общем-то, неинтересно. Получается, боевик ничем не хуже всего остального. С другой стороны, боевики смотрит весь мир, от них кинокомпании имеют основной доход. Не на детективах, и не на триллерах даже, а именно на боевиках. Стоило бы задуматься, почему это происходит. Нельзя считать весь мир неграмотным. А?

Сокращено два абзаца

Совсем иначе сделаны все американские боевики. Вот, например, в фильме «Кобра» Сильвестр Сталлоне детектив, но именно он громит банду, а не спецназ. Для того, чтобы это было реальным, достаточно оговорки. В фильме этому герою по кличке Кобра, по фамилии Кобретти, один сотрудник полиции говорит, что ему лучше бы работать в специальном подразделении. Оговорка и больше ничего. Этого достаточно. Как Шекспиру достаточно, чтобы мужчина надел женское платье, и он уже может быть не узнан, как мужчина. Такова сила реальности. Ведь и в фильме «Кобра» можно бы сделать, чтобы все было реально, по оценке соцреализма. Можно было главного героя сделать не детективом, а спецназовцем. И все. Тогда бы он был, как в СССР, типичен, а не исключителен. Однако этого не делается. Почему?

Для чего делаются современные русские боевики и детективы? Говорят, для того же, для чего снимаются американские боевики. Имеется в виду, что это шоу-бизнес. Для того, чтобы людям было интересно это читать или смотреть, а люди делавшие фильмы или издающие книги зарабатывали деньги.

Сокращен один абзац

Можно не рассматривать американские боевики. Берем книгу, которая продается в Москве на Тверской. Она называется «Как написать бестселлер». Автор А. Цукерман.

Цитата со страницы 29:

«… ключом к превращению книги в грандиозный бестселлер является создание неординарных героев, которых невозможно встретить в повседневной жизни…».

И Ал Цукерман рассматривает не новые какие-нибудь книги, а «Унесенные ветром», «Поющие в терновнике», «Крестный отец». Три из пяти рассматриваемых им книг, написаны более пятидесяти лет назад. Все книги рассматриваются с точки зрения их покупаемости, именно интереса, который они вызывают у читателя.

Получается, что уже проверено временем, какие книги являются коммерческими. Книги, в которых герой не правило, а наоборот:

– Герой – это исключение из правил. – Именно такой герой будет интересен читателю. Во всем мире, оказывается, это давно известно, а здесь всегда считали, что герой должен быть типичен.

Сокращен один абзац

Можно сказать, культовыми героями стали Арнольд Шварценеггер, Чак Норрис, Дольф Лундгрен, Жан-Клод Ван Дамм, Клинт Иствуд, Роберт де Ниро, Сильвестр Сталлоне и много, много других. Люди верят в таких героев, а рецензент говорит, что нет. Следовательно, как я уже сказал, ошибается.

Сокращено три абзаца

Агата Кристи нашла решение этого вопроса. Когда одна из ее героинь спрашивает, как же можно вспомнить, кто, где стоял, если в комнате тогда было десять человек, главная героиня отвечает, что этого и не надо делать. Вспомните, говорит, только, кто стоял в проеме двери. И уже обычный человек вспомнить это в состоянии. Но здесь-то, у Марининой, не так. Здесь надо действительно иметь в виду все десять вариантов. Ведь Агата Кристи расследует не одно убийство, а накатывает их одно на другое, чтобы не дать читателю возможности начать сводить концы с концами. Только читатель вроде бы уже готов начать изучение сопромата, как все, уже поздно, опять убийство, и вариантов уже становится не десять, а десять умноженное на десять и так далее. Тем не менее, считается, что детективы Агаты Кристи интеллектуальные. Почему? Ведь не потому, что читатель романов Агаты Кристи должен обладать хорошо развитым логическим мышлением, не потому, что голова его умеет работать как компьютер с программным управлением. Просто этот читатель прочел много книг и потому верит своему мнению. Он твердо знает, что если что-то в книге Агаты Кристи ему непонятно, то значит:

– Это и не должно быть понятно! – Например, написано:

– Перешла улицу миссис Инглторп.

Кто такая эта миссис Инглторп? Если это имя упомянуто в начале, а именно, только один раз, то читатель еще не испытывает никакого беспокойства. Но если это сказано уже в третий или четвертый раз, а читатель, тем не менее, ничего не может вспомнить об этой миссис Инглторп, он потихоньку начинает приходить в ужас. Ему говорят, говорят, а как об стенку горох. И не мудрено. Ведь на пяти страницах таких миссис уже было упомянуто штук шесть-семь!

Об одной было сказано, что она знакомая там чья-то, о другой, что она племянница какого-то дяди, третья просто соседка, четвертая это сама хозяйка дома, пятая ее внебрачная дочь, шестая тетка по первому мужу и т. д. Господи, как же с этим справиться, если говорят, что это просто шоу-бизнес. И у Агаты Кристи это на самом деле шоу-бизнес. Так много сказано специально, чтобы читатель и не пытался начать анализировать. О чем беспокоиться? Ведь все совершенно понятно:

– Перешла улицу миссис Инглторп. – Чего здесь непонятного. Какое слово? Миссис Инглторп? Это женщина, которая уже три раза вступала в разговор. Это помнит каждый, а больше ничего и не надо. Как же? Ведь было написано, что она чья-то там родня, кажется. Отлично! Ведь вы это помните. Но было сказано точно, чья она родня, и беспокоит, что это не вспоминается. Значит, и не надо это помнить. Почему? Потому что специально так написано, чтобы ввести читателя в детектив.

Чтобы он понял, примирился, что его знания на каждый данный момент частичны. Именно ведь с частью знаний ведется расследование. Все-то ведь известно будет только в конце. Вот эту способность примириться с частью знаний кто-то и назвал интеллектом.

Сокращено два абзаца

Так и здесь. Если человек захочет прочитать книгу, то другой художественной литературы, кроме соцреалистической он не найдет. А она вся ерунда. Но если читать все-таки хочется, то этот человек, как и раньше, продолжает верить:

– Ну, может все-таки попадется что-нибудь хорошее. Может быть, когда-нибудь.

Сокращено 3 страницы

Почему нельзя говорить нормальным человеческим голосом? Например, вот так: «Последней и первой по-русски радио-публикацией Иосифа Бродского у нас было эссе, которое вы сейчас услышите в переводе Александра Сумеркина и чтении Дмитрия Волчека.

Итак, – заканчивает Сергей Юрьенен, – Иосиф Бродский. «Трофейное».

И начинает Дмитрий Волчек:

«В начале была тушенка…»

Когда потом я вспомнил это эссе, я думал, что его читает сам Бродский. Вспоминался именно его голос. Ставлю кассету, оказывается, читает Дмитрий Волчек. Вот это чтение. Магия какая-то.

Сокращено четыре абзаца

Только здесь совершенно разное занижение. Агата Кристи занижается до своего мнения. Она решает думать по-своему. Считает, что возможно, если так сложились обстоятельства, работать кухаркой и считать, что очень важно, эту работу не хуже работы академика.

Сокращена 1 страница

Когда главного редактора, или заместителя главного редактора – не помню сейчас точно, потому что это было несколько лет назад – американского журнала «Ньюйоркер» спросили, почему они печатают только один рассказ в номере, а не два, как раньше, он сказал поразительную вещь. Сказал, что нечего печатать, некому писать, все ушли в телевидение, в кино.

Что же происходит? Он сказал, что раньше за произведениями Сэлинджера выстраивались очереди у киосков, ждали продолжения. Чего же они ждали?

Я читал роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Это было какое-то откровение: как роман Хемингуэя «Острова в океане», когда я первый раз прочел эту книгу.

Я думаю, каждый человек стоял в очереди за самим собой. Эта книга открывала в голове читателя парадоксальную извилину: вдруг оказывалось, что я и так хорош. Именно таким нужен богу, какой я есть.

Сокращено две строки

У нас и так все есть, а мы этого не знали. Книга покупалась, как приспособление быть самим собой. Каждый, кто покупал книгу оказывался лучше, моральней самого могущественного, самого морального существа на свете – государства.

Наверное, все покупали эти книги и плакали от счастья, как японцы, любящие поплакать, когда победят.

Сокращено 2 страницы

Тогда как Пушкин считал, что гения узнает каждый. Все. Он не фокусник. Все, что выше читателя, к гениальности не относится. Пушкин говорил, что он хочет быть Как Все.

Сокращено один абзац

Здесь мы опять переходим на сторону Моцарта. Ибо: только Подлинник бог. Копия – это дьявол. Значит, человек должен быть не только Сальери, но и Моцартом. Как Пушкин. Пока отложим это исследование. Замечу только, что мои Моцарт и Сальери – герои пьесы Пушкина «Моцарт и Сальери». К сожалению, этой разницы между героями пьесы и историческими персонажами не заметил Марио Корти. Он ругал Пушкина за то, что Пушкин приписал любителю конфет Сальери ужасное убийство. Замечу здесь только, что Пушкин никогда не ошибался. Он брал только стопроцентно достоверные материалы для своих произведений. Ни на один процент меньше. Только стопроцентная достоверность.

Как в Библии. Дальше будет ясно, что это именно так.

Сокращено 2 страницы

Какой язык, какой стиль в фильме «Казино» с Робертом де Ниро? Какое действие в фильме «Красная жара» с Арнольдом Шварценеггером? Едет в Америку, мы смотрим сцены охоты за матерым преступником, сцены битв в гостинице на ружьях и пистолетах, на улице смотрим сцену лобовой атаки на автобусах. Какое тут экшэн?

Сокращено две строки

Какое действие в фильме «Спасая рядового Райана»? Разве в нем сюжет сжимается, как пружина и зритель с нетерпением ждет, когда он начнет разворачиваться? А вот в фильме «Банковский билет в миллион фунтов стерлингов» такая пружина есть. Но ведь этому фильму, сколько лет-то уже?

Почему кажется, что произведение представляет собой ряд более-менее связанных между собой сцен? Ведь тоже самое происходит в фильме «Спасая рядового Райана». Мы видим, как качаются мягкие белые куски хлеба, нагруженные колбасой и сыром, как дымится кофе в кружке, а мимо идут и идут люди и едут машины десанта. Утро после боя. Мы видим, как затаившиеся снайперы ищут друг друга в оптические прицелы. Видим то одного, то другого. Видим противника через прицел одного, а потом через прицел другого. Мы слушаем песню, которую поет Эдит Пиаф. Долго слушаем. Смотрим, как переводится, комментируется песня. Разве такой акцент на сцене соответствует сюжету, смыслу фильма о спасении рядового Райана? Нет. По отношению к этой идее сцены начинают выделяться, и фильм выглядит, как ряд более-менее связанных между собой сцен. Зато есть, что посмотреть. Даже пересмотреть. Я так, уже смотрел раз пять.

Сокращено 2 страницы

Кто-то же мог остаться жить так, как жил своей жизнью. Именно так делает Вальтер Скотт. В его романе «Астролог» не делается зацикливания эпизодов. Ружьё стреляет, значит, даётся ответ на вопрос, зачем этот герой появился в романе. Ответ такой: они создают картину жизни. Действие, события романа происходят не только в тексте романа, но и в жизни. Так сознательно писал свои романы Вальтер Скотт. Так, по сути дела, написаны все романы.

Сокращен один абзац

Они стараются зациклить все линии, чтобы создать впечатление, что в романе описана вся жизнь, всё тут.

Так не бывает, почему, например, Вальтер Скотт часто использует прием обращения к читателю, чтобы показать, что роман – это только часть жизни. Также делают и Шекспир, и Пушкин. Очень важно, например, что Сальери травит Моцарта не в жизни, а в пьесе. Пьеса и жизнь – это не одно и тоже. И вот не зацикленные эпизоды и показывают это. Они являются своего рода выходом пространства романа в жизнь. Это показ не сцены, где происходит действие, а партера, зрителей. Это именно тот второй шаг, который делает Сальери, чтобы увидеть, что мы уже не в Раю.

Сокращена 1 страница

Так что, думайте сами, решайте сами:

ИМЕТЬ ИЛИ НЕ ИМЕТЬ

P.S. 1

А всё-таки она вертится

Мне кажется, именно благодаря незавершенности эпизода в фильме Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» возникает какое-то четырехмерное пространство, такое же, как в «Одиссее» или «Илиаде» Гомера. Сделано так, как написано в Библии, что можно одновременно находиться в двух местах. Обычно читатель или зритель следует за одним героем. Показ противника возможен, но только с позиции героя, иначе придется читателя или зрителя с противником знакомить. Когда мы видим героя глазами противника, мы должны знать, в чьей шкуре в этот момент находимся, иначе возникнет ощущение, что ружье стреляет, а… а до этого нам ружья не показали. Как же это? Тем не менее мы в фильме «Спасая рядового Райана» видим снайпера-героя глазами снайпера-фашиста, так сказать, знакомимся с ним близко, а… а его тут же убивает снайпер-герой, оптический прицел которого блеснул перед нами, то есть перед немцем и зрителем. – Я замечаю сейчас, что слова:

– То есть, – стоят там, где их трудно заменить, не ухудшив содержания. Это не просто автоматическая присказка, не тавтология. Оказывается, тогда я уже начал кое-что соображать. Придется и их оставлять сейчас. Иначе долго придется думать, чем их заменить. Не хотят они заменяться. Спасибо. Продолжаю дальше.

Только сейчас я знал связь между этими, показанными всего один раз ружьями и бегом Тома Хэнкса в другом фильме «Форрест Гамп». Сейчас вспомню. А! То и другое с точки зрения соцреализма невозможно. Маленький Том Хэнкс бежит по дороге, а за ним гонится машина. А он бежит и бежит. Зачем?! Так не бывает! Не совсем же он чокнутый. Можно ведь свернуть с дороги в сторону, там машина уже не пройдет. И в фильме есть обоснование такого бега, чтобы бег по дороге от машины был правдой, а не просто «придурью» автора. Мол, лишь бы не делать соцреализм, пусть он бежит и бежит по дороге. Нет, по содержанию фильма ясно, что ноги этого бегуна работают лучше, чем голова. Точнее, это он сам так про себя думает, поэтому и решает:

– Лучше бежать, чем придумывать какую-то заморочку. Ноги проверены, а ум, еще неизвестно точно, может и не сработать, не стало бы хуже.

Но это всё только обоснование реальности происходящего, что это правда, а не шутка. Но дело не в этом, а в том, что свернуть с дороги нельзя. Даже плохому бегуну и умному человеку. Этого нельзя сделать в принципе. И Эйнштейн не додумается свернуть с дороги в лес, когда за ним гонится машина. Точнее, наоборот, он-то как раз додумается, что это невозможно. Невозможно, именно так. Надо только бежать и бежать. Так же делает Мел Гибсон в фильме «Храброе сердце». Он там придумывает для врагов «заморочку» в начале боя, но это только так, чтобы хорошо начать бой. Все срываются с места и как бешеные бегут навстречу друг другу, чтобы рубиться. Нет для двух наций (англичан и шотландцев) другого пути, кроме этого поля боя. Его не обойти никаким лесом.

А соцреалист сказал бы:

– Так не бывает.

Но совершенно ясно, что только так и бывает. Не может просто быть иначе.

В чем причина ошибки соцреалиста? Почему он не верит, в бегущего по дороге Тома Хэнкса?

Получается, что соцреализм – это такое представление о мире, которое претендует на всесторонность. Вот так, занизились до абсолютных знаний. Как это возможно? Надо чтобы пространство сжалось в точку, а время остановилось. Ведь только в этом случае необходимо всесторонне описывать объект.

Соцреализм это такая особенность мышления, которая критикует всех за односторонность. Так, например, академик Игорь Волгин критикует Бориса Парамонова, считая рассуждения последнего о Фрейде бытовыми, ученическими. Б. Парамонов замечает, что односторонней является любая методология.

Помню, я очень удивился, первый раз прочитав Хемингуэя: как можно говорить так определенно. Ведь ясно, что может быть и иначе, чем говорит Хемингуэй.

Но метод соцреализма – это именно всестороннее исследование объекта. Соцреалист думает, что он лучше, умнее, на любое утверждение он может возразить. Например, если кто-то скажет, что писатель не отражает мир, а создает его, то соцреалист ответит:

– Создаёт, отражая. Отражая, создаёт. Писатель выражает себя, создавая произведение, отражая окружающий мир.

Точнее, он считает, что не он умнее, а метод его самый передовой.

Но дело в том, что Игорь Волгин и Борис Парамонов говорят о разных вещах. Для первого Земля плоская, для второго она круглая. Разница здесь в том, что на плоской, соцреалистической Земле, можно видеть всё сразу. О круглой Земле всё сразу не скажешь. Её можно описать только рядом утверждений, высказываемых во время поворачивания Земли. Их нельзя сказать сразу. Если всё это конкретизировать, то получится, что бытовуха Б. Парамонова реальность, а всесторонность И. Волгина учебник. Если тот, кто считает учебник всем миром, увидит утверждение реалиста (не соцреалиста, а именно реалиста, ибо соцреализм и учебник – по сути дела одно и тоже), он посчитает его ученическим. А как же иначе, другого мира, кроме мира учебника, он не знает. А в этом мире он, соцреалист, корифей. Академик и есть человек, хорошо разбирающийся в учебниках.

Когда зрители видят высадку десанта на пляж Омаха в фильме «Спасая рядового Райана» они открывают рты от удивления и волнения. Кажется, что вот она реальность, вот она правда.

Кажется, что сам участвуешь в атаке на немецкие дзоты. А вот здесь-то как раз и зарыта собака. Не при каком участии в бою не увидишь того, что видит зритель. Это вымысел!

Не в том дело, конечно, что боец в атаке занят другими вещами, ему некогда смотреть по сторонам. Дело в том, что зритель видит атаку, как будто снятую одной камерой, которую несет какой-то, принимающий участие в бою, корреспондент, а на самом деле зритель одновременно видит видение нескольких участников боя. Он может видеть дзот издалека, как боец, стоящий далеко, а потом тут же сразу, зритель видит этот же дзот близко, как тот, кто стоит близко, потом сразу же, как немец, стоящий за пулеметом и видящий, как атакующие перебежками приближаются к нему. Этого не может быть! Это вымысел.

Что имел в виду Чехов, когда сказал:

– Этого не может быть.

Кто-то принес Чехову рукопись, чтобы он посмотрел, что в этой рукописи не так. Про что-то Чехов сказал:

– Этого не может быть.

– Как же?! – отвечает автор, – я сам это видел.

Значит, правдой Чехов считал вымысел, которого не было где-то у автора.

Вымысел – это то, чего нет в представлении. Это то, чего нет на плоской Земле. Это то, чего нет в учебнике. То есть это реальность.

– Вот видите, какое здесь То есть:

– Вымысел, то есть – Реальность.

Именно вымысел – это единственный продукт, который производит искусство. То есть кино и литература в данном случае.

– А здесь нет. – Поэтому это предложение я переписываю, будет просто:

– Кино и литература в данном случае. – Хотя… Даже и здесь лучше оставить, ибо литература и кино не для всех:

– Искусство.

Иногда некоторые говорят:

– Американское кино бездуховное, зато как снято!

А как снято? Именно так и снято, чтобы произвести вымысел, то есть духовность. Как сказал Александр Сергеевич Пушкин:

– Над вымыслом слезами обольюсь.

Зачем же слезами-то обливаться? – спросит кто-нибудь. Потому что это победа. Значит, человеку, которому бог дал один талант, удалось не просто сберечь его, но и добыть еще талант. А было это так трудно, что человек заплакал, когда добыл этот второй талант. И вот он возвращает богу два таланта. Один это учебник, а другой реальность. Или можно сказать и по-другому: один это реальность, а другой – вымысел.

Его полно производится. Все американские фильмы известных киностудий, таких как «ХХ-й век фокс», «уорнербразерс», «парамаунт» это вымысел. Но здесь это редкость. Тем более в книжном мире. Когда в девяносто первом всё разрешили, и появился Булгаков, одна продавщица книжного магазина принесла «Мастера и Маргариту» своим знакомым и сказала:

– Я прочла, но ничего не поняла. – То ли она сказала, что это мура, то ли бред, то ли кошмар, что-то такое, не помню точно.

И действительно кошмар, ибо:

– Что же непонятного-то?

Какое слово непонятно, какой сюжетный ход кажется бредом, какое лицо ужасным, где мура?

А мура именно вымысел. Этот анти-соцреалистический продукт, произведенный Булгаковым, шокировал бедную продавщицу.

Не выдумка, а именно жизнь её ужаснула. Людям, привыкшим к истинам учебников, такие произведения кажутся кошмаром.

Но ведь это уж было давно. Теперь-то сколько американских фильмов пересмотрели, во всех кинотеатрах они идут. Пора вроде бы привыкнуть. Нет, литература, это видимо, последний оплот соцреализма. Этот окоп они сдавать не хотят. Пока писал это эссе, прочитал кое-что из лежащих передо мной детективов. Такое впечатление, что… как бы это лучше объяснить?

Вот, например. Поступил человек в университет на мехмат или на филологический, а там военная кафедра. Вроде бы хорошо, можно в армию не ходить, здесь всему заодно и научат. Правой, левой, кругом, вперед марш! Также изучение схем различных подразделений сюда входит. Кто первый бежит, куда и зачем. Но вот вдруг ликвидируют все его математические или филологические предметы, и остаётся только эта военная кафедра. Правой, левой, вперед, кругом, марш. Выкопать ямы глубиной метр восемьдесят и залечь в них.

– Как же так? – спросит студент. – Я шел на мехмат, а вы что тут мне рассказываете?

Вот тоже самое спросит и читатель, купивший детектив:

– Я покупал книгу, а вы что тут мне преподносите?

Господа, ведь это же просто-напросто инструкция по боевой и политической подготовке. А не книга!

Или посмотрим на другой пример. Машина едет по дороге. Реально здесь то, что машина едет по дороге не крышей, не боком, а именно колесами. Это реально, это нам хотят показать.

– Смотрите на колесо, как оно цепляется за асфальт.

А это ведь неправильно, смотреть надо не на колесо, а на дорогу!

Получается, что произошла культурная революция. Как в Китае. Дождались наконец-то.

Соцреалист, конечно, не думает ни о пространстве, сжатом в точку, ни о остановившемся времени, ни о плоской Земле, когда говорит «не верю!» про Форреста Гампа, бегущего по дороге от машины. Он не верит в реальность происходящего. И вообще, говорит он, это просто комедия, а Форрест Гамп – дурачок. Но, во-первых, комедия ничем не хуже драмы или трагедии. Или вы думаете, что трагедия реалистичнее комедии? Вряд ли. Во-вторых, дураков бог посылает в мир не для того, чтобы все радовались, что они умнее, а наоборот, чтобы на себя посмотрели. Именно реальный человек – это и есть Форрест Гамп. Точнее, не просто человек, а хороший человек это и есть Форрест Гамп. Так сказать – Человек Разумный. Недаром все герои американских фильмов похожи на неграмотных дуболомов: Сильвестр Сталлоне, Щварценеггер, Клинт Иствуд, Чак Норрис, Жан-Клод Ван Дамм, Дольф Лундгрен – все они играют, в общем-то, почти идиотов. Да, как это ни смешно. Потому что всех умных сожрал монстр идеологии. А что здесь удивительного? У русских тоже главный герой – Ваня-дурачок.

Так вот, Форрест Гамп бежит и бежит, а ему не верят. Рецензент не верит в вымысел. Ну не правда это и всё, говорит он, если бы мы участвовали в этом событии, то не увидели бы подобных вещей.

Когда Ландау говорил, что уже можно изучать вещи, которые нельзя себе представить, он имел в виду именно вымысел. Нет? Именно да. Соцреалист смотрит на звёзды и восхищается:

– Как это блестяще!

Ему предлагают подзорную трубу или телескоп, а он не хочет брать это, потому что тогда вид звезд будет нереальным! Невероятно, но ведь именно это и происходит, когда говорят:

– Это не правда, это только в кино так происходит. На самом деле быть не может, не может человек подсмотреть всё так. Не может себе представить.

Не может, это точно. Без подзорной трубы не увидишь. Роман это и есть подзорная труба, которая предлагается читателю. Так сказать, посмотри вокруг себя хорошенько.

– Не буду, потому что это уж будет неправда. Это будет нереально.

А чего не реального-то? Все будет очень реально. Именно очень реальным назвал фильм Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» Слава Цукерман. Это правда, не тот Цукерман, который написал книгу «Как написать бестселлер», это другой. Он иногда выступает по «Радио Свобода» с замечаниями о фильмах. Правда, забывает иногда одну вещь: главным рецензентом для американских фильмов является зритель, а не кинорежиссер или кино-профессор. Просто они так сделаны.

Так вот Слава Цукерман говорит, что это неправильно соединять вымышленный сюжет и реальность войны, имея в виду фильм «Спасая рядового Райана». Он считает, что это только таковы нравы Голливуда. Забыл, наверное, что до Голливуда это сделал Гомер в «Одиссее» и «Илиаде». В этом-то и задача, чтобы соединить вымысел и реальность. Вымысел просто так не возникает. Как написано в Библии, сначала должно быть душевное, а потом духовное. Именно из душевного духовное вырастает.

Если через подзорную трубу все же посмотреть на звезды, то окажется, что вымысел и есть реальность. Точно так же фильм, снятый шестнадцатью камерами и создает ту реальность войны, какой, мы теперь понимаем, она и была. Всё в фильме именно так, мы не видим ничего нереального, а ведь этого не может быть, не может участник боя увидеть ничего подобного.

Значит, роман, это не просто приспособление, с помощью которого можно принять участие в приключениях, а приспособление, с помощью которого можно принять участие в вымышленных приключениях.

Только вымысел есть продукт романа. Только в вымысле можно увидеть бога. Невооруженным глазом его не увидишь. В представлении бог не реален. Почему его и нет в соцреализме. Его нет в коммунизме. Он не может там существовать. Нельзя упрекать коммунистов за атеизм, нет в соцреалистическом пространстве бога. Здесь все логично. Железно, так сказать.

Борис Парамонов говорит, что не надо путать бога и Библию с литературой. Надо объяснять все проще. Но, я думаю, бог и должен быть прост. Он должен участвовать во всех событиях. По крайней мере, я пока не могу обойтись без прямого упоминания бога, потому что причина существования таких боевиков, которые сейчас издаются здесь, в фундаменте, в понимании духовности.

Здесь слишком жестокая реальность. Она не годится для вымысла. Здесь нет возможности поверить в бога.

Но ведь верили вроде бы раньше? Зачем же Пушкин сказал:

– Над вымыслом слезами обольюсь?

Хотя сегодняшние рецензенты скажут, что Пушкин им не указ. Он производил не коммерческую литературу. Им нужно мнение Фаддея Булгарина и его Выжигина. Но в данном случае и это сомнительно.

Но у Пушкина бог был. Даже «Повести Белкина» он протащил по кресту. Раньше в предисловиях часто говорилось, что время написания повестей и расположение их в книге различны. Почему-то никто не мог удержаться от упоминания об этом вроде бы не таком уж важном факте. И действительно, как-то странно они переставлялись. Казалось, в этом есть какая-то тайна. Казалось, что одна последовательность возникает из другой по какому-то определенному закону. И точно: оказалось, что последовательности симметричны. Хотя об этом можно было догадаться. Но вот каков закон симметрии? Попросту говоря, что представляет собой зеркало?

Какое же зеркало, как вы думаете, использовал Пушкин? Плоскостью симметрии оказался крест. Повести переставлены по кресту.

Не просто смертью, а именно распятием на кресте отделены друг от друга реальность и вымысел.

Продукт распятия – вымысел.

Вымысел, в котором живет бог.

Вымысел – это распятая реальность.

А. Кончаловский сказал сегодня, что талантливые произведения искажают жизнь. Внимательный наблюдатель, конечно. Но я думаю, любое произведение искажает жизнь. Но в простом произведении ошибка кажется естественной. Да она и не такая, как в настоящем. В художественном произведении жизнь не искажается, это только так кажется. На самом деле жизнь воссоздается такой, какая она есть.

Как происходит искажение жизни хорошо видно на «Повестях Белкина». Не буду здесь связываться с удивительнейшим содержанием самих «Повестей», а давайте опять посмотрим на их последовательность. Принцип искажения жизни в художественном произведении Пушкин продолжил логически на последовательность повестей. В книге она не такая, как была в жизни. В книге, т.е. художественном произведении она искажена. Но как уже говорилось, это искажение делается не просто так. Обе последовательности образуют то, чего не видно, чего нет, то есть вымысел, который весьма реален – это крест.

Запомнилось искажение жизни в известном американском фильме «Один дома». Там маленький мальчик устраивает движение фигур в доме, чтобы два преступника, решившие напасть на дом, испугались, увидев в окне двигающихся взрослых людей. Кажется, невозможно за такое короткое время сконструировать все это. Хотя и показывается, что сделано все просто с помощью проигрывателя, кажется. Но все равно, чтобы маленький мальчик один это сделал? Нет, невозможно. А с другой стороны: как это невозможно – всё движется. Как говорится, «а всё-таки она вертится». Невозможно, а вертится!

Если продолжить то, что было написано в начале про минус-единицу, то надо сказать, что печатающиеся, издающиеся, продаваемые детективы – это фанера «Минус один». То есть одно сопровождение без исполнителя. Все здесь: редактора, корректора, художники, издатели, распространители. Нет только автора. Вроде бы ничего страшного: нет автора и не надо. Так сказать, на нет и суда нет. Но здесь нет и другого, самого главного участника процесса. Нет Читателя. Так же как русская фанера обходится без вымысла, она обходится без читателя. Именно он та единица, без которой как-то удаётся обойтись современным русским детективам.

Хотя… может кто-то их и читает. Вот Василий Аксенов вчера сказал в «Антропологии» Дмитрия Диброва, что его жена читает их целыми сетками. Не знаю, как это у нее получается. Василий Аксенов сказал, что она состоит в клубе каком-то детективном. Это уже, конечно, существенное занижение претензий. Какие претензии читатель предъявляет к краткому курсу ВКП (б)? Если ему завтра надо сдать экзамен по этому предмету? Он просто читает и сдает. Если еще есть время, пишет шпаргалки. Так и жена Василия Аксенова, видимо, делает. Читает, потом делится в читательском клубе своими впечатлениями. Зачем человек путешествует? Говорят, за тем, чтобы потом рассказать об этом друзьям и знакомым. Наверное, кому-то удается так думать. А я хочу читать просто так. Мне читать нечего.

Вставка из 2005 года

Если кто-то скажет:

– А я вот люблю читать современные русские детективы просто так, для удовольствия, – то это как раз будет тот самый случай, про который Чехов сказал, что этого не может быть.

– Почему?

– Потому что люди не едят фанеру. Какие бы красивые фигурки кто-то не выпиливал лобзиком из фанеры – бесполезно, есть это все равно будет нельзя. Фанерно-лобзиковая литература не читабельна.

При чем здесь лобзик? Потому что им пользовались в кружках юных пионеров. То есть приемы, используемые для изготовления современных русских детективов те же, что используют школьники для написания ученических сочинений. И рецензенты здесь ориентированы только на формат школьного сочинения.

В литературе продолжает работать знаменитый лозунг:

УЧИТЬСЯ, УЧИТЬСЯ и УЧИТЬСЯ

Знаменитые три шестёрки. Учиться, чтобы учиться. Учиться, вместо того, чтобы работать. Учиться не работать. Учебник здесь главенствует над работой, соцреализм над художественной литературой. В общем, царство покойников. А точнее, это царство идолов. Всю эту организацию по производству современной литературы я бы назвал одним словом: Это – СЕКТА. Надо сказать, что Секта находится в России. Но не только. Даже Агате Кристи пришлось встретиться с этой аумсинрикёстской идеологией. Корректор издательства, где должно было выйти произведение Агаты Кристи, была категорически против написания слова КОФЕ. У Агаты Кристи это написание не соответствовало написанию этого слова в учебнике. И даже, когда Агата Кристи принесла этой корректорше банку, на которой было написано так, как она, Агата Кристи, написала, все равно дама издательства не уступила. Она в ответ выложила на стол УЧЕБНИК!

В нем было корректорское написание. Даже владелец издательства не смог толком разобраться в этом деле. Он просто сказал Агате Кристи, когда она пожаловалась ему, что эта корректорша старой закалки. Не стоит мол, обращать на нее серьезного внимания. Для директора издательства – — это мелочь, а писательница почему-то встала стеной за свое написание. Ведь разница очень маленькая. На русском языке эти написания можно изобразить следующим образом. Агата Кристи пишет название магазина, продающего кофе, как КОФЕ. А корректор, как «КОФЕ».

На самом деле там было небольшое отличие в написании самого слова. Но принцип тот же самый. На банке нет кавычек, а в правилах русского языка они есть. Агата Кристи прекрасно понимала, что эта маленькая разница в написании слова КОФЕ, на самом деле очень большая. Решается вопрос, так сказать, жизни и смерти. Что больше, работа или учебник. Не просто для красного словца сказал Гёте:

– Суха теория, мой друг, но древо жизни пышно зеленеет. – То есть корректорское «кофе» нельзя пить. Оно в пищу не годится. Как фанерно-лобзиковые детективы не могут быть НИКЕМ прочитаны.

Конец вставки

Но даже если все любят читать современные русские детективы, минус единица все равно существует.

Значит, минус-единица это я.

Золотой Телец

или

Теория Относительности

Пример соцреалистической картинки:

«А потом что-то загрохотало, и это было совсем не похоже на драку. Наташа резко вскинула голову и завизжала: парень с фонариком лежал на полу и пытался ползти, над ним стоял другой тип в джинсовой куртке, в руке он держал пистолет и целился куда-то в дальний конец вагона. Потом он прыгнул куда-то вбок. Снова загрохотало, пронзительно закричала какая-то женщина. Опять грохот, теперь совсем близко.

Наташа удивленно посмотрела на перегородку между купе, в которой почему-то появилась дырка. Крики стали слышаться со всех сторон, зазвенело разбитое стекло».

Обратите внимание на эти «что-то», «куда-то», «какая-то», «почему-то». Человек, находясь, так сказать, в гуще событий, не может видеть большего. Всё как в тумане, всё не ясно. И всё не так просто, как кажется, хотя ясно, что перед нами явная ложь. Ложь, потому что мы всё знаем, но автор говорит:

– А давайте представим, что не знаем.

Вроде бы зачем, непонятно?

– А затем, – ответит этот автор, – что не можем мы знать.

Вот так, знаем, но так как не можем знать, то надо писать кого-то, как-то, куда-то.

Сложность в том, что представимую картинку нельзя конкретизировать. Как говорится, как не таращ глаза, как не хлопай глазами, все равно больше ничего не увидишь, кроме этих кто-то, как-то, где-то, почему-то. Нет подзорной трубы – всё так и останется. А она… а она запрещена! Ведь иначе всё будет нереально.

И действительно, разве реально быть одному человеку одновременно в двух местах? Кажется, что нельзя. А ведь можно. Это получается, когда автор является драматургом (Шекспир), когда автор – герой, то есть пишет от первого лица. Так у В. Пелевина герой говорит, что пуля прошла в полутора сантиметрах от его бока. Кажется, так, хотя точно не помню. Соцреалист, учитель литературы сразу это замечает и говорит:

– Этого не может быть.

Не может герой этого видеть, заметить. Это должны быть слова автора. Но автор-то и пишет от первого лица. Он герой. А значит, он может это знать.

Получается, что есть способы быть в двух местах одновременно. А соцреалист в это не верит. Не просто не верит, а не верит, отрицая очевидные вещи.

Когда Сергей Михайлович Бонди прочитал черновик Пушкина «Воображаемый разговор с Александром 1» он написал:

– Этого не может быть.

Он смотрел невооруженным глазом. Это было более пятидесяти лет назад, и подзорная труба была запрещена, как ересь.

Чем же был так удивлен профессор?

Чтобы не писать здесь диссертации упростим немного дело, не меняя, разумеется, ни капельки его существа. Исторические ситуации часто вызывают споры. Один скажет, за такие вещи морду били, а другой говорит, что это обычное дело между порядочными людьми. Там, в черновике «Воображаемого разговора», Пушкин что-то такое говорит царю, а профессор Сергей Михайлович Бонди возражает: не мог Пушкин такого сказать царю, потому что даже обычный дворянин вызвал бы Пушкина после таких слов на дуэль. А тут царь! Я не помню точно, что там сказал Пушкин. В принципе можно изобразить ситуацию так: Пушкин умел писать стихи, а царь мог ссылать в Сибирь. Обратного быть не может. Можно даже сделать еще проще. Или нет, проще не буду делать. Это уж слишком.

Профессор пишет, что Пушкин допустил две описки. Сначала поставил частицу «не» там, где этого делать было не надо, а потом по ошибке забыл написать это «не».

И в самом деле, не мог же Пушкин сослать царя в Сибирь. И не мог царь писать хорошие стихи. То есть слова «Воображаемый разговор» профессор пишет или читает как: «Представим себе разговор Пушкина с царем». И естественно правит текст Пушкина с соответствие с этим представлением.

Точно также учитель литературы Слаповский «правит» Пелевина, когда говорит, что тот не мог измерить расстояние между собой и пулей, пролетевшей в полутора сантиметрах от него. Представьте себе, лежит человек, летит пуля… нет, нельзя увидеть на каком расстоянии она пролетит от лежащего человека.

Да, Пелевин не может ловить пули, как Чингачгук стрелы. Вымысел – это не преувеличение. Не затем Пушкин представляет себя царем, чтобы сказать, например:

– Я бы назначил тебя не камер юнкером, а камергером. Прости, Пушкин, кто-то описался. Надо было писать камергер.

И не для того, чтобы помечтать, как царь будет сочинять поэму Кочум или Ермак в Сибири. Вот была бы потеха.

Нет, наоборот, реальность, как и душа человека неизменна. Их можно изменить только, не меняя их.

Зачем у Булгакова написано, что Левий утаскивает тело Иешуа? Ведь по Библии тело исчезает, потому что Иисус воскресает. А тут, оказывается, что его просто Левий Матфей забрал. Значит, не было воскресения. Булгаков показал, что не просто не было, а это в принципе невозможно. В принципе, значит, для того, чтобы воскресение Христа было правдой, должно быть невозможно сделать это в реальности.

Воскресение может существовать только в вымысле.

Как-то давно я послал статью в журнал «Вопросы литературы». Я попытался объяснить, что в черновике Пушкина частицы «не» стоят или не стоят правильно, и ошибся не Пушкин, а профессор литературы Сергей Михайлович Бонди.

Мне ответили:

– Непонятно, что вы хотите сказать.

Действительно, что же я хочу все-таки сказать?

Что профессор не прав?

– Это еще надо доказать, – ответят мне.

Еще более удивительно, как такой блестящий профессор, пушкинист, мог так ошибиться?

Ведь по сути дела, что получается. Я говорю:

Христос воскрес.

А профессор Бонди, он же Левий Матфей мне отвечает:

– Прошу прощенья. Этого не может быть. Почему? Да потому что я сам его тело унес! Мне-то уж не надо сказки рассказывать.

И всё действительно так и есть.

Профессор, как человек хорошо знающий эпоху, в которой жил Пушкин, рассматривает как бы историческую реальную ситуацию: разговор Пушкина с царем.

– Я не читал ваши три строфы…

Кто это говорит? Естественно царь. Потому что стихи пишет Пушкин, а читать или не читать их может только царь. Ведь их всего двое.

И вот представьте себе, что кто-то, пытаясь опровергнуть научную статью профессора, напишет:

– Профессор Сергей Михайлович Бонди неправ в своей научной работе, так как… был третий!

Наверное, тогда в «Вопросах литературы» они со смеху попадали от такого научного доказательства. Правда, я уж не помню, как объяснял там, что Пушкин не ошибся. Что это, так сказать, его стиль. Так вышло, что перед этим «Воображаемым разговором с Александром 1» я прочитал произведение Пушкина «Когда Макферсон издал «Стихотворения Оссиана». Там критик Джонсон пишет ответ на письмо Макферсона. Один пишет ответ на письмо, а письма другого человека почему-то нет. Где оригинал? Где само письмо Макферсона? Его нет. Но только мне стало казаться, что это, приведенное Пушкиным письмо, не только письмо критика Джонсона Макферсону, но и ответ Макферсона Джонсону. Сразу в одном письме. В одном письме два письма. Получалось, что фразу начинает Джонсон, а продолжает ее Макферсон.

Додумавшись до этого, что можно ответить, когда спросят:

– Что вы хотите сказать? непонятно.

А что скажешь? Что на самом деле люди не пишут друг другу письма? Разве они делают так: обращаются к кому-то и сразу дают ответ на вопрос. Прямо в одной фразе! Вот тебе вопрос и вот ответ. В чем дело? Зачем Пушкин так написал? Ведь так же не бывает.

А потому… подождите одну минуточку, сейчас возьму книгу. Читаем:

Страшно? А дело здесь не в страхе. Хотя, страх, наверное, способствует и соседствует с чёрными мыслями.

Почему мысли эти черные и третий человек тоже черный? Как черный квадрат Малевича. Потому что все это вымысел. То есть это непредставимо, как бы сказал Л. Д. Ландау, поэтому здесь нет цвета.

Пушкин так писал для того, чтобы создавать вымысел. Который тленья убежит и прах переживет. Вымышленный памятник и нерукотворный – это одно и тоже.

Итак, ошибка профессора в том, что он не заметил третьего. Бонди бросил подзорную трубу, когда всерьез взялся за дело. Точнее, это была не подзорная труба, а скорее микроскоп. Очень сильный, намного сильнее электронного. Надо было увидеть очень маленького черного человека, настолько маленького, что увидеть его это все равно, что снять футбольный матч шестнадцатью камерами. Иначе это просто невозможно.

Профессор прочел название «Воображаемый разговор», как «представим себе», то есть «Представимый разговор», тогда как дело обстоит как раз наоборот. «Воображаемый разговор» это «Непредставимый разговор». И в этом «непредставимом разговоре» мы уже можем увидеть черного человека, этого третьего участника разговора. В представлении его нет потому, что он «сам-третей», то есть «прямо в тебе». Кто это? Теперь, так сказать, в черном квадрате, он виден ясно. Это автор.

Профессор ведь видел, что «Воображаемый разговор» начинается словами: «Когда б я был царь…». Но не обратил на это внимания, потому что если смотреть невооруженным глазом, кажется, нет ничего больше реальности. То есть разговор Пушкина с царем, это реально, это на самом деле, а все остальное уже находится в этой реальности, подчинено ей, производное от нее. Книга с «Воображаемым разговором» лежит на столе перед Пушкиным и царем. Поэтому для выведения реальных, научных, насамомделешных законов, надо рассматривать разговор Пушкина с царем.

Теперь берем приспособление, телескоп или электронный микроскоп, или машину, в которой находится оборудование для приема видеоматериала от шестнадцати камер, то есть, попросту говоря, берем «Черный квадрат» Малевича и наводим его на текст Пушкина, на этот «Воображаемый разговор с Александром 1». У кого нет черного квадрата берет теорию относительности Эйнштейна, которую, как говорят, понимают пять человек во всем мире.

И что же видим? Мы видим, что дело обстоит как раз наоборот: не книга с «Воображаемым разговором» лежит на столе перед царем и Пушкиным, а они Пушкин и Царь находятся в «Воображаемом разговоре». Это не надо доказывать, это просто есть и все. Это очевидно. Вот также и наличие бога не требует доказательств: он просто есть и все. Мы это видим! С помощью «Черного квадрата», разумеется. Просто так, как собственно и доказал профессор, этого не видно.

Я написал здесь слово Царь с большой буквы. Чтобы подчеркнуть, что это имя героя произведения. Но я так посмотрел, получается, что можно запутаться, когда писать с маленькой буквы, когда с большой. Всегда будет с маленькой. Как и слово бог, тоже будет писаться с маленькой буквы, так было у Пушкина.

Напишем опять предложение:

– Я не читал ваши три строфы.

Или… или перейти к настоящему тексту Пушкина? Все равно уж наверно. Если кто-то прочел столько, то прочтет и еще немного. Все-таки это… у Булгакова в «Мастере и Маргарите» какое доказательство бытия божия? Седьмое, кажется. Тогда это:

ВОСЬМОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО

Напишем пушкинские предложения более наглядно, чем они написаны в черновике. Это не изменит интересующего нас содержания. Если кто не верит, пусть прочтет «Воображаемый разговор с Александром 1» в изданиях до 1948 года, то есть до изменений, внесенных С. М. Бонди в последующие издания.

– Я читал вашу оду Свобода. Она написана сбивчиво, – говорит царь, – слегка обдумана.

– Но тут есть три строфы очень хорошие, – говорит Пушкин.

– Я заметил, вы старались очернить меня в глазах народа распространением нелепой клеветы. Вижу, что вы можете иметь мнения неосновательные; что вы не уважили правду личную и честь даже в царе, – говорит царь.

– Ах, ваше величество, зачем упоминать об этой детской оде? – говорит Пушкин.

Вот, прочитав это, профессор литературы схватился за голову.

Все дело в двух предложениях, 3-м и 4-м. Первые два только для того я написал, что в них упоминается об оде.

Дело даже не в двух, а в одном предложении. В 3-м. Там царь говорит, что Пушкин старался очернить его. Что не уважил правду и честь в царе. И после этих слов Пушкин отвечает царю:

– Ах, ваше величество, зачем упоминать об этой детской оде?

Отмахивается как от лести какой-то.

Поэтому Бонди и говорит, что Пушкин описался, то есть пропустил частицу «не» перед словом «старались» в третьем предложении. И тогда получается, что Пушкин, наоборот, «не старался» очернить царя. Далее здесь же у Пушкина написано «не уважили» честь в чаре. Профессор говорит, что это еще одна, вторая описка Пушкина. Не надо, то есть, писать здесь частицу «не», и тогда получится, что Пушкин «уважил» честь и правду в царе. И то есть, царь хвалит Пушкина за то, что Пушкин «не старался» его очернить и «уважил» правду и честь в нём. На что получаем естественный ответ Пушкина:

– Ах, ваше величество, зачем упоминать об этой детской оде?

Прочтите лучше пару песен из «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника», «Бахчисарайский фонтан» или «Онегина».

Все логично, как я об этом много раз уже говорил. Теперь это видно на конкретном материале.

Теперь показываем, что у Пушкина всё было правильно. Не надо было ничего исправлять.

Появляется третий, черный человек и совершенно меняет смысл этой пьесы.

Как у Пелевина в произведении «Чапаев и Пустота» он приходит на помощь герою, которого упрекает учитель литературы Слаповский за невероятную быстроту реакции. Он говорит герою:

– Вы не могли этого видеть.

– Мог, – отвечает чёрный человек. И действительно мог: ведь он автор, но имеет в данном случае одно с героем имя – «Я».

Точно также Воланд мог присутствовать на завтраке у Канта и на балконе у Понтия Пилата, мог видеть как:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца ниссана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».

Здесь получается так: черный человек идет рядом с героем и как только возникает противоречие по содержанию, так он меняет знак героя на противоположный. Плюс на минус. Минус на плюс. В зависимости от того, что нужно по ходу пьесы, диалога. Более того, он меняет знак героя в пределах одной фразы. Джонсон меняется на Макферсона и наоборот. Пушкина меняет на царя, а его на Пушкина. Самое главное наблюдайте это через «Черный квадрат». Смотрим внимательно на то, чего не может быть:

Когда б я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему: «Александр Сергеевич, вы прекрасно сочиняете стихи». Александр Пушкин поклонился бы мне с некоторым скромным замешательством, а я бы продолжал:…

Как только начинается предложение «Когда б я был царь…», то «я» это Пушкин. Но именно здесь ясно, что «сам-третей» здесь это «я» черный человек, то есть автор. Буквально через три слова «я» меняет свой знак на противоположный. Как только мы читаем слова «Александра Пушкина», так «я» в пределах одного предложения меняется. Из Пушкина «я» превращается в царя, ибо только он мог позвать Пушкина.

Дальше до слов «а я бы продолжал», идет довольно много слов, поэтому читатель не может на все сто процентов решить сразу по ходу чтения, кто такой этот «я», который решил продолжить. По логике это царь, потому что Пушкин ему поклонился. Но, во-первых, «я» уже два раза сменило своё значение: то Пушкин, то царь – это уже было. Во-вторых, Пушкин мог поклониться и автору, то есть чёрному человеку. Значит, «я», который дальше продолжает этот «Воображаемый разговор», это и царь, и чёрный человек, то есть и автор, и то есть сам Пушкин. Александр Пушкин, как герой произведения «Воображаемый разговор с Александром 1» поклонился бы Пушкину, как автору этого произведения.

Следовательно, кто говорит дальнейшие слова можно определить только их содержанием. Это понятно? Это получается потому, что перед следующими словами толпятся два «я», один Пушкин, а другой царь. Получается:

– Дай я скажу.

– Нет, дай я скажу.

А где в это время находится третий? спросите вы. А без него этот переход одного «я» в другое был бы просто невозможен. Черный человек обесцвечивает героев. Чернит их. А так как мы видели только царя и Пушкина, то получается, что они чернят друг друга. Они оба получают его псевдоним – «я». Это получается не просто так. Моцарт, чтобы превратиться в Сальери должен сначала умереть. То есть выйти из содержания пьесы и превратиться из Моцарта в Моцарта-драматурга, то есть в Пушкина. И только потом опять кинуться в кипящий словами мир под именем Сальери. Жуткое дело. Шестнадцать камер сейчас направлены на зеленое поле, все смотрят, кто же сейчас выйдет на это поле. Вот он побежал к центру круга. Кто это?! Смотрим внимательнее:

«Я читал вашу оду Свобода…»

И уже через три слова становится ясно: это царь. Что там дальше?

«Я читал вашу оду Свобода. Она написана немного сбивчиво, слегка обдумана». Вторая часть этой фразы после точки могла бы быть сказана и Пушкиным, потому что он лучше царя знает, насколько обдумана его ода. Но мог, в общем-то, и царь.

Дальше в тексте Пушкина опять написано, «а я:»

– Но тут есть три строфы очень хорошие…

Совершенно ясно, что это возражение мог произнести как царь так и Пушкин. Всё зависит от того, кто говорил предыдущую фразу о необдуманности оды.

Получается, что Пушкин и царь уже не толпятся у микрофона, не отталкивают друг друга, кто будет говорить ту или иную фразу. Чёрный человек их примирил. Он дал им удивительную возможность, сказать всё, что они хотят. Каждый смысловой отрезок они говорят поочередно. Один вышел, сказал, другой ответил. Потом другой вышел, сказал тоже самое, а первый ему ответит.

Дальше Пушкин в черновике даже не ставит уже черту, которая должна бы отделить слова одного от слов другого. Это становится на какое-то время почти бессмысленно. Там написано:

«Я заметил, вы старались очернить меня в глазах народа распространением нелепой клеветы».

По ходу дела нет ничего противоречивого в том, что царь говорит эти слова. Бонди говорит, что надо ставить частицу «не» перед словом «старались» только из-за текста, идущего дальше. Пока же получается, что царь заметил в оде Пушкина какую-то клевету. Не помню точно, что там написал Бонди про эту оду. Кажется, по его получалось, что в ней нет оскорблений. А вроде бы можно считать, что в оде есть оскорбительный для царя смысл. Кто хочет изобразить Фому Неверующего, должен прочитать не только «Воображаемый разговор с Александром I» Пушкина, но и статью Сергея Михайловича Бонди об этом «Разговоре». Из-за этих двух частиц «не» Бонди написал много страниц. Не помню сейчас точно, сколько их там. Но не меньше десяти, по-моему. В данном случае это не важно.

Когда эту же фразу «я заметил, вы старались очернить меня…», произносит Пушкин, получается, он мог упрекнуть царя за его оду Свобода. Не знаю, что это могло быть. Наверно, какие-нибудь указы царя Пушкин мог назвать одой Свобода. Клевета, которую, по мнению Пушкина, мог бы распространять царь, заключалась, скорее всего, в том, что Пушкин будто бы против, не одобряет свободолюбивые начинания Александра 1. И высказал это, свое отрицательное отношение в оде Свобода. В общем, ясно.

Для нас важнее существования исторических документов, в которых царь и Пушкин чернят друг друга, распространяя нелепую клевету друг про друга, существование этой клеветы прямо здесь в тексте «Воображаемого разговора». Что же это за клевета? Вот она:

– Я заметил, вы старались очернить меня в глазах народа распространением нелепой клеветы, – говорит царь.

Он говорит это в ответ на клевету Пушкина. На какую? Вот она:

– Я заметил, вы старались очернить меня в глазах народа распространением нелепой клеветы.

А Пушкин сказал это в ответ на такие же уже сказанные слова царя. То есть он упрекает царя за то, что тот распространяет про Пушкина нелепые слухи, будто он, Пушкин, распространяет про царя нелепые слухи. А царь в свою очередь упрекает Пушкина за то, что Пушкин распространяет про царя клевету, будто бы царь распространяет про Пушкина нелепые слухи.

То есть оба они правы, и не надо ставить перед словом «старались» частицу «не». Всё написано со стопроцентной правильностью.

Пока что, сказал бы профессор Бонди. Дальше ничего не получится.

Получится. Дальше нам поможет чёрный человек. Вот сейчас он опять появится. Он, правда, никуда и не девался, но сейчас его опять будет хорошо видно. Читаем:

«Вижу, что вы можете иметь мнения неосновательные, что вы не уважили правду личную и честь даже в царе».

Насчет неосновательности мнений более-менее ясно. Здесь важно, что в конце предложения стоит слово «царь». Точнее, «в царе». Значит, уж точно эту фразу говорит не Пушкин, а царь.

Царь как будто говорит:

– Ладно, я-то говорю, что вы такой сякой Пушкин, я царь. А вы-то зачем так делаете, могли бы уважить царя.

Логично. Не может Пушкин ругать царя в лицо, как царь в принципе мог бы ругать его.

Вот он и появился, чёрный человек. Где? Сейчас, сейчас, как сказал бы Шекспир. Он появился, и произошло то, чего, собственно, следовало ожидать. Перед нами уже не царь и Пушкин, а царь в роли Пушкина и Пушкин в роли царя.

Где он? Еще раз спросит читатель.

Чёрного человека нельзя увидеть, в нем нет цвета. Его присутствие обнаруживается именно тем, что вместо Пушкина и царя мы увидели героев произведения «Воображаемый разговор с Александром 1» Чёрный человек – это вымысел. Который и создал здесь Пушкин. И не надо убирать частицу «не» перед словом «уважил», ибо Пушкин именно «не уважил» царя. Как это и написано.

И вот на все эти серьезные разборки между ними Пушкин вдруг говорит:

– Ах, ваше величество, зачем упоминать об этой детской оде?

Вот тут, так сказать, появляется мой чёрный человек, то есть профессор Сергей Михайлович Бонди.

– Ну что, как это может быть? – говорит он.

Ведь именно из-за этой фразы Пушкина он всё переправил. Вместо «старались очернить» сделал во всех изданиях сочинений Пушкина после 1948 года «не старались очернить», вместо «не уважили» профессор сделал редакцию «уважили».

Сделал всё с предыдущим текстом Пушкина, чтобы оправдать эту легкомысленную фразу поэта:

– Ах, ваше величество, зачем упоминать об этой детской оде?

Из предыдущего уже ясно, что сейчас всё получится. «Воображаемый разговор» начинается словами:

«Когда б я был царь…», т.е. перед нами Пушкин в роли царя, а значит, фразу:

– Ах, ваше величество, зачем упоминать об этой детской оде? – говорит царь.

Точнее – царь в роли Пушкина.

Да, вот он вымысел, эту фразу о детской оде говорит не Пушкин, а царь.

Работает та же связка, что и у Виктора Пелевина, автор-герой. Чего не может один, могут они оба.

Когда все упреки царя, все его претензии к Пушкину, что он старался очернить, не уважил его в оде, обратились против самого царя, он так сказать, изнутри ощутил все свои упреки, так как теперь он был Пушкиным. Поэтому он и сказал Пушкину, который теперь был царем:

– Ах, ваше величество, зачем упоминать об этой детской оде?

Можно еще сказать несколько слов. После этой фразы о детской оде идет перечисление произведений Пушкина «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Онегин». Получается, что Пушкин, даже будучи царем, продолжает писать. Возможно, упрек царя Пушкину заключается в том также, что Пушкин будто бы утверждал, что царь пишет художественные произведения. И он говорит, что Пушкин не уважил его честь, даже играя роль царя: начал, будучи царем, распространяться о своих художествах. «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Онегин».

Возможно, Пушкин хотел сказать, что царь должен считать эти произведения и своими, так как он лично редактировал их. Ну, это, в общем-то, уже не важно.

Ну, как чёрный квадрат? Отличается такой разговор от тех четырех предложений, которые мы видели невооруженным глазом, без «Чёрного квадрата» Малевича.

Теперь вы видите, что Вымысел существует на самом деле? Теперь понятно, что Левий Матфей специально утащил тело Га-Ноцри, чтобы доказать существование бога?

Вот это и есть восьмое доказательство.

В Библии, между прочим, тоже написана похожая вещь. Там написано, что старейшины сказали воинам, чтобы они сказали всем, что ученики «Его, пришедши ночью, украли его, когда мы спали». Так и было сделано. «И пронеслось это слово между иудеями до сего дня».

Не для того это написано в Евангелии от Левия Матфея, чтобы рассказать всем, что Иисус воскрес, а это старейшины с охранниками придумали, что тело утащили ученики Христа. Дело обстоит как раз наоборот: в Библии написано сомнение в воскресении. Всегда теперь можно сказать, что это не старейшины с охранниками придумали, а наоборот, гораздо логичнее думать, что ученики Христа придумали этот рассказ о старейшинах и воинах, будто они унесли тело Христа «когда мы спали».

Это сомнение уничтожает веру в воскресение. Как это и было задумано. Это и в Библии написано:

«И пронеслось это слово между иудеями до сего дня».

Конечно, можно думать, что эти слова значат ложь старейшин и воинов. То есть всем теперь известно, что старейшины солгали. Но эта мысль все равно не перекроет сомнения в воскресении Христа.

То есть в Библии подчеркнуто этим рассказом, что нет воскресения в представлении. Не увидишь его просто так. Нужен «Черный квадрат» Малевича. Или машина с шестнадцатью камерами. Только тогда можно увидеть реальность, то есть воскресение Иисуса Христа.

Удивительная вещь получается: чтобы доказать, что профессор литературы Сергей Михайлович Бонди ошибся, надо доказать существование бога.

Удивительно, фантастично здесь то, что существует такой черновик Пушкина. Ведь Пушкин не только «Воображаемый разговор» написал таким образом, и не только «Когда Макферсон издал «Стихотворения Оссиана». И «Пиковая дама», и «Повести Белкина», и маленькие трагедии. Это просто у него стиль такой. Какой? Пушкин всегда выдает сразу две последовательности, так сказать, его произведения можно назвать «Двойной спиралью», такой же как спираль Уотсона и Крика под названием ДНК, из которой сделан человек. Создание Вымысла, это создание такого пространства, такой реальности, такого мира, в котором может жить бог. А так как больше бога нет ничего и никого, то это пушкинское пространство и есть сам бог. И то есть: бог это вымысел. Как говорится:

ч. т. д.

Еще несколько слов. «Воображаемый разговор» отличается от других произведений тем, что в них бог закончил свою работу. Невозможно что-либо доказать. Так сказать, негде схлеснуться с соцреалистом. Он всегда может сказать:

– Хочешь, верь, а я не верю. Я всегда рассчитываю на худшее, а уж если есть бог, то это будет мне приятным сюрпризом.

Соцреалист думает, что его правота так и останется правотой. Как бы душевное плюс еще что-то и получится духовное. То есть, если на картине нарисована соцреалистом девушка с косой, то, когда наступит перестройка, он добавит к этому творчеству что-то перестроечное и получится «Чёрный квадрат». Не получится.

Как мы видели «Чёрный квадрат» – это еще одно измерение пространства, совершенно меняет представление о мире.

Соцреалист убирает одно измерение – понятие времени – и получается, что коммунизм всегда хорош. Всегда это правильно. Считает, что существует только один вопрос. Нет, не быть или не быть.

Честно говоря, я что-то засомневался. Какой действительно вопрос задавали в Раю? Быть? Или: не быть? Но только один из них. А, скорее всего, вопросов там не было, а был только один ответ: быть! Всегда быть готовым. Будь готов! Всегда готов! Неизменность времени характеризуется для соцреалиста существованием только одного вопроса. Одного!

Поэтому, когда Гамлет подходит к краю сцены и говорит: быть или не быть, он открывает этими словами, как шифром, дверь в другое пространство. Здесь Шекспир связывает содержание пьесы с тем миром, в котором пьеса идет, с зрительным залом. Это происходит потому, что Гамлет, прежде чем начать, смотрит, какой вопрос ему задать, так сказать, смотрит, в чьей он роли сейчас: в роли Пушкина или в роли царя, смотрит, что на Земле, Рай или уже Нерай. Художники часто подписывают свои картины, пишут, что это «Автопортрет», «Кровать с покрывалом и женщиной на нем» и так далее. Под черным квадратом Малевича можно написать: «Быть или не быть». Потому что это одно и то же. Как только Гамлет говорит, что существует два вопроса, так сразу появляется чёрный человек. И… и мир превращается в театр. Он говорит: весь мир театр и люди в нем актеры.

Сейчас, в 2013 году, я вижу, что зря критиковал тех, кто часто применяет слово:

– То есть, – ибо сам такой. Но дело в том, что посылкой любой критики является не то, что сам хороший, правильный, и поэтому надо критиковать плохих, неправильных. А как раз наоборот:

– Чтобы критиковать других, надо самому быть таким же! – А иначе, собственно, зачем это делать?

Ведь сказано же:

– Исправься сначала сам! – А способ для этого только один:

– Критиковать, исправлять других. – Почему? Потому что в Библии написано:

– В своём глазу человек не видит даже бревно, а в глазе брата своего видит даже соломинку.

И, следовательно:

– Глядя на других, находишь ошибки даже у себя.

Это то же самое, что писать. Для кого? Как правильно сказал Стивен Кинг:

– Писатель пишет для себя, а переписывает для других.

Ну, а теперь продолжаем читать то, что:

– Уже было, было, было.

Поэтому, когда человек говорит: коммунизм – это хорошо, он не замечает, что существует бог, так как не замечает, что существуют два вопроса, а не один. Когда один, то собственно, и нет вопросов, то есть можно рассматривать коммунизм просто. Можно говорить, что если взять коммунизм просто и рассмотреть его, то плохого в нем не найдешь ничего. Никто, как говорит А. Кончаловский, не нашел еще.

Но, как только начинается спектакль, и Гамлет подходит к краю сцены и, глядя в зрительны0й зал, говорит: быть или не быть, так всё, приехали, коммунизм кончился.

Это открытие, о котором я вам рассказываю, ничем не хуже открытия Эйнштейном «Теории относительности».

Но там, в физике, возникла фундаментальная неувязка. Противоречие. Все бросились решать эту задачу, иначе мир рухнет. Мир науки.

Такое, наверное, бывало не раз в истории. Например, возникла проблема, когда Моисей ушел на гору Синай к богу и долго не возвращался. Люди сделали изображение бога, но не какого-нибудь, а именно того, который вывел народ из земли египетской, к которому и ушел Моисей. Чего обижаться, не другому же богу изображение сделано, а именно этому.

Однако бог очень рассердился. Почему? Не просто так же ради принципа он хотел истребить народ. Говорил, говорил им, не делайте изображения, а они все равно сделали. А как не сделать? Если образное мышление. Бог принципиально отличается от изображения. Его просто нельзя изобразить. А что нельзя изобразить? Нельзя изобразить непредставимое, то есть вымысел.

В «Воображаемом разговоре» бог как бы «наследил», то есть остались видны противоречия.

Впрочем, они и в других произведениях видны. Да больно не понятны. Вроде бы можно сказать, а зачем понимать? Читай просто, как есть и всё. Не получится.

Например, если писатель написал «я», то читатель-то прочтет совсем другое. Он прочтет «я». Написано, например, Пушкин, а читатель прочтет Белкин. Поэтому Пушкин не просто так для интереса переставил «Повести Белкина» местами. Одна последовательность, в которой Пушкин писал повести – это последовательность писателя, а последовательность, в которой повести расположены в книге, это последовательность читателя. Получается, что крест, по которому повести переставляются, оказывается машиной, приспособлением для выхода в другое пространство.

Ведь получается, люди, ожидающие Моисея у подножия горы Синай, решали ту же, по сути, задачу, что и профессор литературы Бонди. Только как бы наоборот. Они не смогли разрешить противоречие: бог есть, а Моисея почему-то, тем не менее, долго нет. Бонди решал задачу, заранее предполагая, что бога нет. Люди, шедшие из египетского рабства, решили, что Моисей «старался очернить», «не уважил» бога, поэтому погиб, и, следовательно, им надо теперь сделать только одно: поставить частицу «не» перед словами «старался очернить» и убрать частицу «не» перед «уважили». Получится, что мы «не старались очернить» и «уважили» бога. Что они и сделали, изготовив золотого тельца. Это было их уважение. Теперь можно спокойно идти дальше.

Бонди тоже не мог идти дальше. Перед ним налицо был противоречивый текст. Никакого противоречия никто бы не заметил, если бы Пушкин смог сделать из черновика чистовик. Или если бы и заметил, то не задержался бы на этом противоречии: мало ли чего мог иметь в виду гений. Здесь был счастливый случай – черновик. И кстати, вряд ли этот черновик вообще можно переделать в чистовик. Трудно замаскировать идею. Как будто бог нарочно дает подсказку.

Для Бонди проблема была только в одном: считалось, что Пушкин не в ладах с царем. А если сделать исправления, то получится, что Пушкин уважал царя. Ну и что, решил профессор, против правды не попрешь, получается, что уважал. И правильно сделал, конечно. Только… только ведь он доказывал, не что бог есть, как те, у горы Синай, наоборот, что его нет. И для этого профессору пришлось сделать фокус.

Представим себе Ньютона, на голову которому падает яблоко. Таким яблоком является… являются, оставленные Пушкиным в тексте противоречия. Ньютон вынужден признать, что существует закон тяготения. Бонди же на это не имеет права, ибо бога нет. Таков фундаментальный закон соцреализма. Что же делать? И он поступает чисто по-коммунистически: мы наш, мы новый мир построим. Но ведь логика-то все равно должна быть. Профессор поднимает яблоко, лежащее у его ног, и задумывается. То есть он думает: а падало ли оно вообще ему на голову? И, в конце концов, решает, что не было никакого удара по голове, яблоко давно тут лежит. То есть не было никаких частиц «не», Пушкин допустил ошибку.

Но даже если считать, что Пушкин описался – все равно ничего не изменится. Просто не будет противоречия, то есть не будет шанса понять, почему Моисей задержался на горе Синай. Не будет шанса понять, что представляет собой «Воображаемый разговор» Пушкина с царем, а Моисея с богом.

Профессор приводит примеры подобных описок, которые он нашел в других черновиках Пушкина. Но дело не в существовании этих описок, а в том, почему они появлялись в текстах Пушкина. Потому и могли появиться именно такие описки, что безразлично как написать «уважил» или «не уважил». Важно лишь, чтобы противоречия не возникали с соседними предложениями. Чтобы противоречие не было видно с первого взгляда.

У горы Синай люди начинают роптать. Они недовольны задержкой Моисея. А куда им спешить? Когда человек испытывает нетерпение? Тогда, когда он не понимает причины задержки.

Ждать можно долго, если знаешь, чего ждешь. А они ведь думали, что бог скажет Моисею, вы «не старались очернить меня», «уважили», поэтому счастливого пути. Так как Моисея долго не было, люди решили, что бог сказал наоборот: вы «старались очернить» и «не уважили». Или так, или так. На это много времени не надо. А, оказывается, было и так, и так. То есть, как царь с Пушкиным, так и бог с Моисеем и «уважили» и «не уважили», то есть успели и поругаться, и помириться. По сути дела, разговор человека с богом и есть размолвка и примирение. Как на картинках в «Станционном смотрителе». Это не одна или две фразы, это целая история.

Вот этот «Воображаемый разговор» Моисея с богом и не могли себе представить люди, ожидавшие Моисея у горя Синай. Потому что это был «Непредставимый разговор». Они не поняли, как может существовать такой разговор, значит, они не верили в того бога, который вывел их из земли египетской.

Вот недавно по «Радио Свобода» шла передача о Хемингуэе, не Бориса Парамонова: «Подростку сто лет», а другая. Говорят, что не надо печатать черновики Хемингуэя. Никому еще в голову не пришло «не печатать» черновики Пушкина, хотя в них, в общем-то, надо разобраться. А в черновиках Хемингуэя его суть. Хемингуэй изобрел «Машину времени». Он может написать, что надел рюкзак, и почувствовал, как лямки впились в плечи и читатель уже на самом деле начинает видеть себя не только сидящим за столом с книгой, но и идущим в жаркий день с рюкзаком ловить форель в холодной воде. Можно так пояснить то, что делал Хемингуэй.

Разные писатели пишут романы. Представим, что это будто бы аттракционы в парке. Один делает «чертово колесо», другой «американские горки», третий «русские тройки» и т. д. Приходит Хемингуэй в этот Диснейленд и тоже пытается что-то сделать, свою какую-нибудь игру. Не получается, точнее, получается, но как-то слабо. Какой интерес ходить с рюкзаком, пить кофе с молоком, писать карандашом в блокноте, ловить рыбу, умирать в «Снегах Килиманджаро» и т.д.? Кататься на американских горках интересней. Экзотика. Этого нет в жизни. Ну, то есть, никому не нравится, и Хемингуэя не печатают. А почему все-таки начали печатать? Потому что поверили, что его игры «насамомделешние», это не новый аттракцион в парке, а настоящая «Машина времени». Хотя и стоит в том же парке аттракционов, что и игры других писателей. Человек, садящийся в «Машину времени» Хемингуэя отправлялся в настоящую Африку, в реальное путешествие. И путешествие – это лучше, чем путешествие человека в Африку. Чем они отличаются? Я думаю, теперь всякий скажет, чем они отличаются. Путешествие, предлагаемое фирмой под названием «Хемингуэй», вымышленное.

В таком путешествии человек может находится одновременно в двух местах. И тут, и там. Именно такова характеристика, открытого Хемингуэем нового, второго пространства. Второе пространство – это первое и второе пространство вместе.

Чтобы машина его пользовалась популярностью в Диснейленде, чтобы на ней по больше народу каталось, Хемингуэй старается привести ее в привычный для «крутых» посетителей вид. «Крутые» это профессионалы, критики там, журналисты может быть и т. д. Ну, то есть он пишет «Прощай оружие».

Его аттракцион становится популярен. Король литературы, говорят профессионалы. Постепенно критики настолько превознесли достоинства его диснейлендовской машины, ее конкурентоспособность с другими аттракционами, что люди стали забывать, что это «Машина времени», и стали пользоваться ей так же, как и другими аттракционами в парке. Теперь в списке ста наиболее посещаемых аттракционов она занимает всего лишь 74-е место, в лучшем случае 45-е.

Так получилось, что книги – это все-таки не Голливуд, не кино, где зритель может не обращать внимания на кино-профессоров. Здесь приходится верить учебникам. А в них «Машины времени» не существует. В передаче прямо заявляется, что «для нас достаточно пятидесяти рассказов и шести романов Хемингуэя», которые признаны критиками. То есть предлагается пользоваться «Машиной времени» Хемингуэя, как простым аттракционом в парке, таким же, как «американские горки». Всё остальное оставьте туристам, этим, как их, искателям души Хемингуэя, ну, то есть обычным читателям, не профессионалам. Попросту предлагается читателю выбросить подзорную трубу, с помощью которой можно увидеть вымысел. Мол, мы и так неплохо видим.

А что получается в результате этого видения? Оказывается, не надо печатать «Острова в океане» и «Райский сад», которые Хемингуэй не печатал. А теперь издательство Скрибнера ошиблось, что их напечатало. Но именно это и есть настоящие произведения Хемингуэя. В одной из этих книг около тысячи страниц, в другой полторы тысячи. Хемингуэй жил в них. Он писал их и не мог остановиться. Так сказать, наслаждался своей «Машиной времени» и не нужны ему были конструкции сюжета, сделанные в «Прощай оружие», зачем, ведь они нужны были только для критиков в диснейленде, потому что зацикленный сюжет – это только внешнее украшение машины и только мешает читателю понять, как пользоваться предметом.

Все, или почти все, писатели делают леса, когда строят здание. Это черновик. Потом эти леса убирают, и получается чистовик.

Приспособления для строительства здания, эти самые леса, для Хемингуэя, и есть сам роман. Именно это и есть то путешествие, которое он совершает. Но как предложить такую форму читателю? Он не привык к подобным сериалам. Сериалам, в которых нет ничего. Получается парадокс: в жизни это «ничего» очень многие любят. Любят ходить на рыбалку, за грибами, на охоту, а читать не хотят. Не верят, что всё в книге может происходить «на самом деле».

Есть, конечно, такие, кто верит, или верил. Но не мало и людей, требующих от романа внешних признаков и только. Если острова в океане набросаны бессистемно, то лучше этого не печатать, они просто так набросаны. То, что эти острова настоящие, им и в голову не приходит. Хемингуэй годами жил на этих островах, вроде бы не существующих во вселенной, но они результат его работы, его вымысел. Его нерукотворный памятник. Если не читать «Острова в океане», то и остальные пятьдесят рассказов и шесть романов можно не читать. Просто почитайте лучше что-нибудь другое.

Говорят, что Хемингуэй подросток. Но это, как сказал, кажется, Александр Генис, предельный возраст человека. В приключениях человек старше тринадцати лет участвовать не может.

Человек развивается до тринадцати лет, потом идут просто плюсы. Добавляется одно, другое, третье, но человек все равно навсегда остается подростком. Стивен Спилберг рассчитывает свои произведения именно на тринадцатилетнего. Вальтер Скотт, Дюма тоже. Почему? А на кого же еще рассчитывать? Как сказал Борис Парамонов, подростку-то ведь сто лет.

Я решил все-таки сказать, что слово «реальность» имеет разное значение в этом ЭССЕ. Все зависит от контекста. «Реальность» относительно «вымысла» слаба, это соцреализм. Но «реальность» относительно учебника сильна, ибо это «вымысел». Нельзя каждый раз упоминать об этом. Ибо не так устроен мир, не так устроена Библия. Никто ведь не говорит, прежде чем идти к двери, «сейчас я пойду к двери», и только потом идет. «Сейчас я поставлю ногу на эту половицу и двинусь вперед». Нет, человек просто идет и все. И это очень важно. Ибо давно уже никакие действия не начинаются «от печки». Нельзя каждое действие начинать от 17-го года. Все события происходят «в контексте». Это и есть «теория относительности» Эйнштейна. То же самое можно сказать и о соотношении «плоской» и «круглой» земли. В одном случае плоская Земля больше, в другом наоборот, круглая Земля больше.

И еще один печальный пример под занавес.

Идет «Спасая рядового Райана» с официальным переводом. Весь смысл этого перевода можно оценить по одной фразе. Здесь дело даже не в самом переводе, а в чтении перевода. Хотя чтение логически продолжает перевод. Итак, рассмотрим всего три слова:

– Ну, вы стреляли?

Том Хэнкс играет роль капитана и набирает людей в команду. Чтобы идти за Райаном. Ему нужен человек, знающий языки. Он заходит за капралом, который был там переводчиком и составлял карты. Капрал понимает, что его приглашают в боевую операцию. Он говорит, что стрелял только на тренировках. Том Хэнкс, который играет роль капитана, говорит этому капралу в ответ на его слова, что он еще ни разу не участвовал в боевых операциях и стрелял только на тренировках:

– Ну, ты стрелял?

Когда я смотрел пиратскую копию, там великолепный переводчик говорит эту фразу так, как будто соглашается с капралом, тоже переводчиком. Интонация официального переводчика меняет всю эту ситуацию на противоположную. Как и весь фильм. Поясню на примере.

Представим себе абитуриента, человека, поступающего в ГИТИС, он очень хочет стать актером, он сдал все экзамены, но для поступления необходимо еще, чтобы поступающий занимался до поступления несколько лет в драмкружке. Как для поступления на факультет журналистики необходимо два года проработать в газете или что-то еще там. В общем, надо доказать, что вы творческий человек.

И вот этот абитуриент говорит, что он играл только в домашних спектаклях. Возможно даже, что в этом спектакле участвовал всего один человек – он сам. А надо иметь стаж в драмкружке.

– Ну, вы играли? – спрашивает экзаменатор.

– Да, – отвечает абитуриент.

Все, вопрос исчерпан, этот нужный театральному институту человек зачислен. Как про Янковского сказал ректор, что они бы его все равно взяли, хоть он и пришел, когда экзамены уже закончились. У них не было такого типа лица.

Теперь смотрим на официальный перевод.

Опять та же комната в театральном институте. Входит счастливый абитуриент для последнего собеседования. Он надеется, что его примут, ведь он так хорошо читал басню. Но ему говорят, что из-за военного положения театральная студия переделывается в пожарную команду. Абитуриент в шоке, он понял, что не туда попал, он хочет убежать. Он говорит, что никогда не занимался в кружке юных пожарников, он просто не в состоянии… Но пожарник, пришедший на экзамены, спрашивает испуганного абитуриента, жег ли он костры когда-нибудь в детстве. А если нет, то, как умный мальчик, должен был потушить костер, прежде чем идти домой.

– Ну, вы тушили? – спрашивает офицер.

– Да, – вынужден ответить мальчик.

Ну, тогда разговор окончен, записать этого артиста в пожарную команду.

В первом случае получается, что это моя война, а во втором, я здесь невольник, а войну ведет кто-то другой. Ведь отряд Тома Хэнкса численностью девять человек – это именно тот остаток, те сто сорок четыре тысячи, которые архангел Михаил повел в последний бой, именно они решают, кто победит в этой войне. Кто будет больше, кто будет главней, я или государство, останется ли человек рабом, или станет сыном божьим и сможет войти в царство небесное, где все живы.

Стивену Спилбергу удается поменять времена местами, настоящее оказывается в прошлом, там, где ведут свой последний бой воины армагеддона. Всем хочется быть не в прошлом, не в будущем, а в настоящем, потому что именно там жизнь. И в этом фильме поразительным образом настоящее оказывается в прошлом, там, где идет бой за жизнь главнокомандующего, ибо если он погибнет, то и война будет проиграна. А главнокомандующий в этой войне рядовой Райан. Если он погибнет, погибнут все. По сути дела, Райан играет роль бога. Ведь «я» только тогда может быть больше государства, когда это «я» действительно больше его. А больше этого мира только бог.

Официальный переводчик просто не может перевести этот фильм. Иногда он говорит те же фразы, что и пиратский переводчик, но имеют они противоположный смысл. Но во многих случаях он просто не может понять, что происходит и бубнит какую-то ерунду. Один священник недавно сказал, что он находится в таком трудном положении, что не может искать одну овцу, хоть бы с оставшимися-то как-нибудь разобраться. Он просто не понимает, что из-за этой одной овцы, если ее не найти, погибнут все остальные и ничего им не поможет. Так победа всей американской армии зависела от победы остатка, от этих девяти человек.

Можно ведь взять крепость, но царствовать в ней будешь не ты, а дракон. За победу последней буквы алфавита сражались они, за божественный перевод пиратского переводчика. Божественный, то есть показывающий, почему одна пропавшая овца так важна. За всех. Всем бы хотелось оказаться в этом войске архангела Михаила, поэтому заставлять туда идти никого не надо.

Иногда говорят, что пиратский перевод плох тем, что идут почти одновременно два текста. Во-первых, очень важно это «почти». Должно быть совершенно определенное расстояние между двумя этими голосами, русским и английским. В пиратских перевода русский текст никогда не перебивает английский. Почему? Почему в официальных переводах английский текст забивается. Так сказать, переводчик не дает герою толком и слова сказать на английском языке. Забивает его. Забивает его своей синхронностью. Это происходит потому, что официальный переводчик думает, что должен существовать только один голос. А в пиратском переводе мы слышим два. Так их ВСЕГДА ДВА! Один это голос сценариста, а другой актера. Один автора, а другой читателя. Один Пушкина, а другой Белкина. Один человека, а другой бога. Их два. И это не надо доказывать. Ибо это очевидно.

Но такой перевод здесь может быть только остатком, то есть пиратским. Ибо здесь он запрещен. Поэтому, значит, битва продолжается и еще неизвестно, кто в ней победит. Так сказать:

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ

По «Радио Свобода» идет передача Александра Гениса.

А замечание о Хичкоке поистине замечательно. Говорят, что Альфред Хичкок, конечно, не реалист, у него в этом смысле не сходятся концы с концами. Приводятся три великолепных примера. Первый: человек раздавил рукой стакан, а потом в этой прямо сцене играет на пианино, а руки у него даже не забинтованы. А ведь осколки стакана должны бы были поранить руки. Второй пример: секретный агент рассказывает портье свои планы. Был еще и третий пример, но пока хватит и этих двух.

С одной стороны, это замечательно, что кто-то считает Хичкока реалистом – а это именно так, ибо отрицание здесь реальности означает, что рассматривается реальность – а с другой стороны слишком подозрителен акцент на отрицании. Человек рассказал нам какова же она реальность, а в передаче говорят, что да, хорошо Альфред Хичкок умел делать сцены, а вот в реальности, в жизни совершенно не разбирается. С одной стороны, хорошо замечены противоречия, а с другой – через чур безапелляционно говорится, что режиссер не прав. Приводится мнение Грэма Грина:

– Зачем Альфред Хичкок сам пишет сценарии? Он же совершенно не знает жизни.

Ну ладно, хоть и есть какая-то тайна в этом противоречии.

Теперь даем, так сказать, распечатку этих двух сцен. Доказываем, что Альфред Хичкок знал, что такое жизнь, и именно это рассказал своими фильмами. Вот он рассказ о том, какова реальность.

Рассматриваем сцену со стаканом. Здесь противоречие, как сказано, в отсутствии времени между раздавленным рукой стаканом и игрой на пианино. Всё происходит в одной сцене. Дело в том, что мы просто не замечаем, что время на заживление рук было. Дело в том, что фильм – это не реальность, а рассказ о ней – Пересказ. А как очень часто подчеркивает Пушкин, пересказать, переписать что-то точно невозможно. Приведу пример сначала прямо из этого ЭССЕ. Вот этот рассказ о Хичкоке должен был идти сразу за рассказом о Хемингуэе. Он и писался как вставка. Получается в контексте этого ЭССЕ, что оба эти рассказа объединены одной идеей, стоят рядом, поэтому кажется, что оба рассказа – и о столетии Хемингуэя, и о столетии Хичкока – звучали в одной передаче, то есть это как бы одна сцена.

А ведь на самом деле, передача о Хичкоке была через неделю или через две после передачи о Хемингуэе. Сначала я не успел сделать эту вставку, а сейчас решил эти «Три великолепные ошибки Хичкока» выделить, как отдельный рассказ. Если вставку все-таки сделать, то многие будут думать, что об этих двух столетиях рассказывалось в одной передаче.

А за этими двумя рассказами идет рассказ о фильме «Спасая рядового Райана». Этот переход – если бы я о нем сейчас не предупредил – кажется не логичным, то есть вроде бы надо делать интервал. Но, как только возникает такая мысль, сразу вспоминается, что сами рассказы о Хемингуэе и Хичкоке являются частью более общей идеи, в которую уже совершенно логично вписывается рассказ о фильме «Спасая рядового Райана». Если не было интервала, означающего, что теперь речь пойдет о другом, между рассказом о «Воображаемом разговоре» Пушкина и рассказом о Хемингуэе, то тем более он не нужен здесь, между рассказом о Хемингуэе и рассказом о Райане.

Казалось бы, столько времени рассказывалось о «Воображаемом разговоре» Пушкина, что надо бы рассказ о Хемингуэе отделить, это другой рассказ. И это было бы неправильно, потому что есть, невидимое на первый взгляд, объединение этих рассказов.

Продолжим пояснение теперь опять на самих сценах Альфреда Хичкока. Заранее надо сказать о том, что существует мысль и о видимом отсутствии противоречий в сценах. Например, почему обязательно руки должны быть порезаны? Есть же на свете люди, ходящие по стеклу и, им ничего не делается. А про рассказ секретного агента можно сказать следующее.

Есть такой русский фильм: «На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-бич опять идут дожди». И еще фильм «Паспорт». В обоих фильмах «заграницей» всем известно, что к ним прибыл иностранный шпион. В фильме «Паспорт» – это ошибка, но это именно подчеркивает, что о секретных агентах все всё знают. Можешь кем угодно быть, хоть портье, но если ты секретный агент, можешь не беспокоиться, уж об этом-то будут знать все. Оно так и есть на самом деле, как мы узнаём сейчас, да и раньше знали: все агенты являются по меньше мере двойными агентами. А то и тройными. Это реальность. Но в большинстве случаев человеческий разум не способен её принять как реальность и выдает результат только как фантасмагорию, то есть это есть, но невозможно принять это за норму. Хичкок смог показать, что это именно норма. Смог показать реальность, рассказать нам какова жизнь.

Теперь опять вернемся к противоречиям. Многие художники любили писать автопортреты. Так вот эти противоречия – автопортрет Альфреда Хичкока. Он показывает самого себя.

Вот смотрите. Говорится, что не может секретный агент рассказывать портье свои планы. А дело в том, что секретного агента вообще нельзя показать. Ведь если мы видим секретного агента, то он уже не секретный, не так ли? Мы-то знаем! А чем мы лучше портье? Ведь не все же зрители являются начальниками этого секретного агента, которым по должности положено знать, что этот человек секретный агент. Поэтому мы видим не просто разговор секретного агента с портье, а это закадровый разговор. Закадровая съёмка.

Идет перекур. Вот два актера разговаривают.

Тоже самое происходит и в другой ситуации. Говорится, что такого не может быть: разрез руки и тут же хорошими руками играет на пианино.

Может! В том-то и дело, что может. Смотрите: разрезал руки – сняли. Через две недели руки вылечили – и опять сняли. Всё получается в одной сцене. Так надо было так и сказать, возразит кто-то. Так, а разве это не сказано? Вы же сами сказали, что этого не может быть, а это и значит, что их вылечили.

При пересказе эти две недели исчезают, они просто не существенны для контекста сценария. В нём сцены пореза руки и игры на рояле идут подряд, как одна сцена. То есть существует логика объединения двух разновременных сцен в одну. В сценарии, в кино и… в самом нашем восприятии жизни, мира. Мы видим сразу пересказ, а не то, что есть на самом деле, не реальность.

А Альфред Хичкок хотел показать нам, именно, что такое реальность, что там – за кадром, то есть в жизни.

Что же происходит на самом деле-то, в жизни.

А вы говорите, он жизни не знал.

Поэтому, как ни парадоксально это выглядит, противоречия, которые мы видим в этих двух сценах, существуют только в кино, а в жизни их нет.

На самом деле, как говорится, всё правильно.

Обычно говорят: это только в кино так бывает, в жизни этого не может быть. Так вот у Альфреда Хичкока как раз всё наоборот.

И третья ошибка Хичкока.

Критик Камилла Палья упрекнула Хичкока за то, что в фильме «Птицы» диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Докажем, что и здесь ошибается критик, а Альфред Хичкок прав. Смотрите, что получается.

Режиссер из Москвы набирает актёров из Москвы для съёмки фильма о Санкт-Петербурге.

Допустим, что диалект С.-Петербурга «счас», а Москвы «щас». В результате могли бы быть два произношения: «сейчас» и «щас». Лучше бы говорить «сейчас», но надо изобразить диалект. А говорить на петербургском диалекте москвичи не смогут. Говорят, некоторые группы людей в Индии, говорящие на разных диалектах, даже не понимают друг друга. То есть можно считать, что разные диалекты – это разные языки.

Для убедительного доказательства ошибки критика давайте посмотрим фильм ужасов. Допустим, Камилла Палья говорит на английском языке, а её показали в фильме, говорящей на… ну, например, на русском языке. Поэтому делаем ставки, господа. Если Камилла Палья заговорит на английском языке – значит, она права и приз получат те, кто поставил на неё. Если она заговорит на русском языке, значит прав Хичкок. Ведь она утверждает именно это: диалект, язык должен совпадать. В данном случае язык, на котором говорит Камилла Палья, должен совпадать с её местом рождения и жительства. Итак, нажимаю кнопку магнитофона. Внимание. Критик Камилла Палья упрекала Хичкока за то, что:

– В фильме «Птицы» диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Стоп. Записано просто буквально по буквам. Чистый русский язык. Правда немного урчит. Но это не важно.

Мистика. Сама Камилла Палья, конечно, знает, на каком языке она говорит, и, конечно, поставила всё на себя. Теперь бы она схватилась за голову. Натуральный фильм ужасов. Язык героя не совпадает с его местом рождения и жительства. Но это факт. Как говорил Михаил Булгаков, магию мы видели, теперь, пожалуйста, дайте разоблачение. Пожалуйста.

Александр Генис говорит с помощью Марины Ефимовой по «Радио Свобода» об ужасах Альфреда Хичкока в передаче «К столетию Альфреда Хичкока». Вот и всё. Слова Камиллы Пальи по радио произносятся на русском языке.

Конечно, Камилла Палья не возразит, что это только в передаче может так быть, только в кино, ибо прекрасно знает, что мы и говорим о кино. Но скажем несколько слов, предполагая, что как будто бы она возразила.

Мы ведь не о том спорим, что в С.-Петербурге говорят неправильно, а что именно в кино о С.-Петербурге говорят неправильно. А как оказывается, говорят правильно. Поэтому слышать в фильме о Санкт-Петербурге мы будем «щас», не «счас», «што», а не «что». Критик, естественно, возразит, что не надо было снимать актёров из Москвы в фильме о Санкт-Петербурге. Почему бы не взять актёров из С.-Петербурга? Ответ прост: нельзя! Нельзя по этой причине менять московских актёров на петербургских. Почему? Потому что это будет не логично. По этому поводу хорошо сказал артист Ливанов, русский Шерлок Холмс. Он сказал, что если так рассуждать, то Отелло должен играть профессиональный убийца. Или нет, кажется, он сказал, что Дездемону должна играть девушка, которую уже не раз душили. А еще лучше задушенная.

Как говорится, Штирлиц не мог ошибиться, на каком языке надо разговаривать в гестапо. Иначе его бы уже давно расстреляли. А некоторые и говорят, что Штирлица надо бы давно уже расстрелять за такое поведение. Кто так говорит, пусть покажет книжку, где говорится иначе, правильно, как он думает. Ошибок и глупостей в этой самой реальной книге будет не меньше, чем у Штирлица. Скорее всего, больше. Ошибка всегда будет потому, что любая книга – это закон Бойля-Мариотта. А он действителен только для идеального газа.

Диалект это и есть несоответствие. Чтобы заметить диалект, надо заметить несоответствие этого диалекта тому, который должен быть в данной местности или есть у вас с рождения.

Наивно думать, что мы узнали секретного агента, а другие его не узнают. Дело в том, что зритель такой же герой произведения Альфреда Хичкока, как и портье и секретный агент в фильме «Секретный агент».

Противоречие в фильме «Верёвка», когда герой от страха так сжимает стакан, что тот разлетается в него в руках на мелкие осколки, но в той же сцене тот же персонаж играет на рояле и руки у него даже не забинтованы, втягивает зрителя в экран. Он попадает туда, чтобы разобраться с героем, как тот может такие вещи делать. И что же он видит? С экрана он видит съёмочную площадку.

Кто-то может подумать, что это только красивая теория. Как различные изобретения Эйзенштейна.

Он работал с изощрённостью Эйзенштейна, говорит Александр Генис. Эта изощрённость и означает, что существуют такие подробности, которые без «Чёрного квадрата» не увидишь. Если смотреть просто так, многие вещи будут казаться нереальными. Считается, что Эйзенштейн придумал что-то там такое новое, что было неприемлемо для соцреализма. Это правильно, но слишком абстрактно. И это абстрактное утверждение противоположно конкретному. Всегда можно сказать, что он умел делать интересные сцены, а реальности, жизни не знал. Был кем угодно, только не реалистом.

Наоборот, он рассказал, что представляет собой реальность. Более того, произведения Эйзенштейна – это не противопоставление соцреализму, а рассказ о нём. И это кто-то понял. Поняли, что новое Эйзенштейна это правдивый рассказ о существующем.

Виктор Ерофеев собрал группу товарищей перед показом фильма «Секретный агент».

Он спросил:

– Где бог Хичкока?

Ответ:

– Бог Хичкока даёт возможность играть на рояле. А только что этими руками, бегающими по клавишам, был раздавлен стакан. Без него это невозможно. Он делает логичным рассказ секретного агента портье. Он делает диалекты персонажей различными. То есть, бог Альфреда Хичкока сидит рядом с камерой оператора. Это режиссёр.

Где берёт хлеб Иисус Христос, чтобы накормить тысячи народа и еще много кусков потом остаётся? У режиссера, а то массовке нет сил больше работать. Бога и изображал Альфред Хичкок.

Говорят, что А. Х. строил свои фильмы не по законам реальности, а по законам сознания. Говорят, он не хочет раскрывать психологию героев, он не хочет рассказывать про шпионов. Так чего же он хочет? Какова его сверхзадача?

Никаких сверхзадач. Альфред Хичкок хотел только одного: рассказать правду о реальности. Но, похоже, бесполезно.

Вставка из 2005 года

За несколько дней до Дня победы один человек сказал по «Радио Свобода», что в конце фильма «Звезда» делается глупость. Немцы там окружили разведчиков в каком-то доме. Этот человек говорит, что надо было этот домик с русскими разведчиками поджечь или расстрелять из пушек. Это было бы реально. Вместо этого немцы вошли в дом и начали штыками тыкать в сено. Это глупость. В реальности так не бывает. Правильно.

Надо было только сначала сказать это Адаму, чтобы он делал всё правильно, не делал глупостей, и не ел яблоко. А потом Каину, чтобы не убивал своего брата Авеля. А так получается, все совершают одни глупости. Каин потому и в живых был оставлен, чтобы его потомки совершали глупости. Ошибки. Они и идут по жизни, всегда выбирая неправильный вариант. О правильном-то им и так известно, что он правильный. Конечно, это ошибка. Но это ошибка не человека, а самой реальности. Она ошибочна.

Даже если не вспоминать эти библейские истории, все равно больно слышать такую критику. Ведь что происходит? Немцы вместо того, чтобы поджечь домик, заходят в него и ищут разведчиков. Это момент истины. Момент превращения материала в КИНО! Или этот человек, который был на «Радио Свобода» перед Днём победы, такой кондовый реалист, что не может выдержать такой неправды в кино. Он что, конюшню в колхозе убирает? Или землю пашет? Или, может, навоз по полю разбрасывает? Нет. Он… тихо… КИНОкритик. Фантастика. Неужели он никогда не видел, что всё КИНО состоит из одних ошибок, из одних так называемых глупостей. Печально.

Критики продолжают пытаться дожать художников. Вместо того, чтобы пропагандировать новые формы романа, они хотят уничтожить даже старые. В новой, современной, «Звезде» сарай, из которого отстреливалась разведчики «Звезды», уже поджигают. Все-таки дожали.

Недавно другой человек выступал на «Радио Свобода». Известный переводчик. Говорит, что все пиратские переводы американских фильмов – какими интересными они бы ни были – ошибочны. Почему? Потому что, говорит, это не переводы, в общем-то, а рассказы. РАССКАЗЫ. Но ведь в фундаменте все переводы и должны быть рассказами. Почему? Потому что и переводится ВСЕГДА рассказ.

Печально. Но с другой стороны об этой печальной ошибке и весь мой рассказ.

Продолжим ЭССЕ девяносто девятого года.

Киновед Джеймс Уолкотт сказал, что фильмы Альфреда Хичкока не являются свидетельствами времени.

Хорошее замечание. Ибо это просто возражение тому, кто скажет, что фильмы Хичкока реальны. То есть это попытка взять, так сказать, не мытьём, так катаньем. Реальны, но свидетельствами времени не являются. То есть замечание о свидетельстве времени есть просто увеличение степени конкретности и больше ничего. То есть это не реальность, а «ещё большая реальность». По сравнению с которой, естественно, реальность становится уже, по сути дела, и не реальностью. Значит, надо доказать, что фильмы А. Х. являются свидетельствами времени.

«Евгений Онегин» А. С. Пушкина тоже не был свидетельством времени. Говорили, что там в какой-то главе ничего не происходит, жук пролетел и всё.

Но сравнительно с произведениями Хичкока или Пушкина другие произведения их времён, обладающие большей конкретизацией фабулы, объёмностью, обладающие жизненностью, становятся одномерными.

То есть фильмы Альфреда Хичкока потому являются свидетельствами времени, что других свидетельств просто нет. Точнее, жизненные, фактурные произведения являются произведениями плоских героев Хичкока, входят в них. А не существуют самостоятельно.

Так сказать, если, улетая на другую планету возьмешь с собой фильмы Альфреда Хичкока, то возьмешь с собой и всю конкретность, фактуру, все свидетельства времени, необходимые для воссоздания жизни.

Так получается потому, что фильмы Хичкока существуют не сами по себе. На другую планету летит не только Альфред Хичкок, а:

Альфред Хичкок и Ты.

Вставка из 2005 года

Метель

Прежде чем написать этот небольшой рассказ о Метели Пушкина, напомню первую ошибку Альфреда Хичкока. Собственно, для пояснения этой ошибки он и приводится. Там рука сжимает стакан, он раздавливается, и тут же этот человек играет на рояле. Противоречие здесь, у Хичкока, разрешается легко. Если это невозможно, то этого, следовательно, и не было. То есть между раздавленным стаканом и игрой на рояле, значит, были еще события. Какие? Не важно. Но после этих событий рука была вылечена. Здесь можно сделать два вывода. Противоречие показывает, что были еще события, кроме показанных, это раз. И два – это, что не все события нам показаны. Не всю последовательность событий мы видим в жизни.

В Метели всё, в общем-то, также. Только противоречие может показаться не таким очевидным. Находим это противоречие в Метели. Чего хочется человеку? Чего бы хотелось Марье Гавриловне? Первое, ей бы хотелось быть верной своей первой любви, любви к Владимиру. Это очевидно. Это стандартный хеппи-энд. Почему должен быть хеппи-энд? А кто себе несчастия желает? А счастье не осуществилось. Это основное противоречие. Как в сказке.

Но дальше, больше. Человеку мало такого счастья. Он хочет и верным быть, и изменить. Хочет быть самим собой, но также он хочет быть и другим. А Марья Гавриловна хочет быть и с другим. И вот А. С. Пушкин предоставляет человек эту возможность быть счастливым. Даёт ему стопроцентный хеппи-энд. Он дает человеку возможность изменить, оставаясь верным. Изменить это ведь не так уж плохо. Ведь это значит, поступить по-своему, в общем-то. И вот, как поступить по-своему, не изменяя богу, Пушкин здесь рассказывает.

Значит, в Метели должно быть следующее:

– Владимир и Марья Гавриловна любят друг друга в начале повести, значит, в конце они должны пожениться. Раз.

– Марья Гавриловна не прочь изменить Владимиру с Бурминым. Это два.

Из повести следует, что она готова изменить, лишь бы это было законно. Но это только так кажется на первый взгляд. На самом деле, она хочет изменить при условии, что измены вообще не будет.

И вот представление начинается. Владимир поехал в церковь. Но получился ли бы стопроцентный хеппи-энд, если бы они поженились. Нет, родители Марьи Гавриловны не были бы рады такому событию, хотя, возможно, и простили бы потом влюблённых. Владимир решает сделать по-другому. О чём Владимир договорился с отставным корнетом Дравиным, землемером Шмидтом, и молодым уланом? Чтобы они были свидетелями на свадьбе? Нет, проказа была придумана по круче. Они разыграли перед Марьей Гавриловной спектакль. Где? В церкви. Да, именно, в церкви был разыгран спектакль.

Это и был план Владимира. Он не был достойным женихом для Марьи Гавриловны. Недаром ей снились кошмары перед венчанием. Отец не пускал ее. Какой уж тут хеппи-энд. У Владимира был только один вариант. Он решил «забить» свою невесту. Сделать так, чтобы она не вышла замуж ни за кого, пока он будет становиться человеком достойным ее руки. Куда её запереть? Есть такая клетка. Надо её выдать замуж. Но так, чтобы ей потом не пришлось разводиться. И с мужем не жить. Только, чтобы ждала его. И Владимир придумал «проказу». Эта «проказа» может быть не видна другим, но сама жертва связана на веки. Она думает: «Но я другому отдана; Я буду век ему верна». Весь вопрос, кому только?

Владимир не мог никого попросить жениться вместо себя. Ни усатого землемера, ни отставного корнета, ни молодого улана. Вероятно, они бы не отказались. Только Владимиру это ничего бы не дало. И он попросил Петрова. Если у него была фамилия Иванов, то вполне возможно, у его дублёра была фамилия Петров. Ведь у каждого артиста есть замена. Значит, Владимир женится сам, но роль в этот раз исполняет другой актер. Марья Гавриловна, естественно, не узнаёт его в церкви. Она вскрикнула:

– Ай, не он! не он! – и упала без памяти.

А потом появляется раненый гусарский полковник Бурмин. Через сколько лет он появляется? Через три. Так написано. Сколько лет надо для превращения бедного армейского прапорщика в гусарского полковника «с Георгием в петлице и с интересной бледностию»? Оставим эту проблему. В принципе, это возможно. Из уборщиц императрицами становились.

Бурмин это Владимир. Но Марья Гавриловна не узнает его. Конечно, здесь сильная маскировка. В роли Владимира не Иванов, который хорошо знаком Марье Гавриловне, а Петров. Ибо это Бурмин. А Бурмин появляется в повести, когда меняется актер. К тому же это не бедный армейский прапорщик, а гусарский полковник, который приехал в отпуск в свои поместья.

На первый взгляд кажется, что Бурмина она могла бы узнать. И кажется, что узнает. Но, каким образом? Вряд ли по актеру Петрову, с которым она должна была целоваться в церкви. Она его практически не видела. Даже Бурмин не узнает Марью Гавриловну, а он был в нормальном состоянии. Она же только что находилась в обмороке. Значит, только по ситуации. А ситуация пятьдесят на пятьдесят. Бурмин, рассказывает ситуацию, в которой будто бы был он. По званию его не узнаешь. В каком звании тогда был полковник Бурмин неизвестно. По крайней мере, ни отставной корнет, ни землемер, ни молодой улан тогда у церкви не смогли отличить Бурмина от Владимира по внешним признакам.

Но в этой же ситуации мог быть и Владимир. Ведь его ждала в церкви Марья Гавриловна. Если бы появился Владимир и сказал, что это он был в церкви, просто загримировался. Приклеил усы там, бороду, надел парик, сменил одежду. И ведь он тоже должен был ехать в полк. Владимир находился в отпуске. В повести Метель написано, что развязка будет самой неожиданной. «Она приуготовляла развязку самую неожиданную и с нетерпением ожидала минуты романтического объяснения». Для читателя не будет ничего неожиданного в том, что в церкви тогда был Бурмин. А вот если это был Владимир, тогда да, это действительно неожиданно. Но Владимир узнал бы сразу свою жену. Если Марья Гавриловна его не может узнать, то он-то ее знает.

Вообще, это приличная проблема. Проблема узнавания. Даже апостолы не узнают Христа после воскресения.

– Боже мой, боже мой! – сказала Марья Гавриловна, схватив его за руку, – так это были вы! И вы не узнаете меня?

Владимир не узнаёт свою Марью Гавриловну. Да. Потому что, в роли Владимира был актер Иванов, а он, как говорят, умер в Москве. Далее, Бурмин это актер Петров в роли Владимира. Если предположить, что и Марья Гавриловна уже не та, то получается, никто никого не знает в лицо.

Задача для Отелло, какая тут Дездемона? Как бы не задушить кого-нибудь другого. Думаю, Шекспир, потому и назвал эту пьесу трагедией, что Отелло задушил не ту Дездемону, которую надо бы задушить. И сделать ничего нельзя было.

Чтобы получился хеппи-энд, актер Иванов должен был передать актеру Петрову информацию о Марье Гавриловне. Это можно сделать только посредством роли. Никто ничего не помнит точно. Они просто разыгрывают любовь. Не только «Повести Белкина» рассказаны разными людьми, но и каждая повесть пишется не от одного лица.

Марья Гавриловна и Владимир Николаевич должны узнать друг друга. Каким образом? Нужны приметы, знаки. Отелло у Шекспира ходит кругами, руки чешутся, надо кого-то душить. А кого? Как узнать изменщицу? Входит девушка. Это она? Как узнать? И Шекспир предлагает примету. Платок. Изменщица узнается по платку. А здесь как любовникам узнать друг друга? Если бы Марья Гавриловна и Владимир обменялись раньше какими-нибудь медальонами с портретами, или «сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы», как это написал Пушкин в «Барышне-Крестьянке». Нет, ни о чем таком в Метели не говорится. Что же было? А были письма. Письма. Письма Владимира передал актер Иванов, игравший роль Владимира, актеру Петрову, который должен был сыграть Бурмина в роли Владимира.

Марья Гавриловна узнает Владимира Николаевича, когда Бурмин начинает читать (говорить) ЕЁ письмо!

«Я вас люблю, – сказал Бурмин, – я вас люблю страстно…» (Марья Гавриловна покраснела и наклонила голову еще ниже.)» Потом идет ответ Владимира: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно…» (Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux.)»

В самом начале повести сказано:

«Наши любовники были в переписке, и всякий день видались наедине в сосновой роще или у старой часовни. Там они клялись друг другу в вечной любви…»

Значит, Марья Гавриловна узнает своего любовника по письму. А он ее? Можно подумать, что Бурмин узнает Марью Гввриовну по образу: «Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа». Он узнает ее не только по этому романтическому образу, но по КНИГЕ! Это был роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Именно письмами из этого романа и переписывались любовники. Именно первое письмо Сен-Прё из этого романа Жан-Жака Руссо и узнала Марья Гавриловна. Узнала в исполнении Бурмина. Знак, пароль, так сказать, у них был – НОВАЯ ЭЛОИЗА.

«Приуготовлять развязку самую неожиданную», значит прийти на свидание «героинею романа», с письмами из «романа».

Таким образом, Марья Гавриловна выходит замуж за Владимира, и основное противоречие снимается. Она не может не думать иногда, что изменила Владимиру с Бурминым. Как только она это понимает, она вспоминает – сразу или немного погодя – что Бурмин это Владимир, Владимир в роли Бурмина. И наоборот, Владимир это Бурмин в роли Владимира. Ей удалось и верной быть, и изменить. Быть и собой, и другим человеком. Хеппи-энд.

Отелло у Шекспира, похоже, не понял естественности этого раздвоения и придушил одну Дездемону. Не захотел хеппи-энда почему-то.

Сами герои могут думать, что у них ничего хорошего не получилось, они могут считать, что между ними положена непреодолимая преграда, но кто-то за них всё устраивает, как надо.

Потому что:

ВЕСЬ МИР ТЕАТР, А ЛЮДИ В НЁМ АКТЁРЫ

К столетию Альфреда Хичкока был показан фильм Брайана де Пальма «Подставное тело», 1984 год, говорилось, что это объяснение Хичкоку в любви. Говорилось также, что у Брайана де Пальма всё хорошо, но только, к сожалению, вторично.

Разберемся уж заодно и в этой ошибке.

Говорится, что фильмы Брайана де Пальма вторичны, то есть он берет все у Хичкока, своими фильмами рассказывает о фильмах Альфреда Хичкока.

Ошибка в том, что когда так говорят, не имеют в виду, не замечают, что рассказ Брайана де Пальма точен. То есть его фильмы вторичны потому, что рассказывают о вторичности фильмов Альфреда Хичкока. Он вторичен потому, что так было у Хичкока. А у Хичкока так было потому, что фильм, разговор всегда вторичен. Почему? По определению. Это не сама реальность, а рассказ о ней.

И Грэм Грин, и Камилла Палья, и Джеймс Уолкотт замечают, что рассказ, фильм, не совпадают с реальностью. Но они думают, что ошибка в рассказе. Получается, что никогда нельзя рассказать правды. Куда уж дальше ехать: человек говорит на английском языке, а мы слышим его на русском.

Но если предположить, что никто не ошибается, то есть Брайан де Пальма вторичен, потому что рассказывает о вторичности Альфреда Хичкока, Хичкок вторичен, потому что фильмы – это рассказы, и то есть не сама реальность, а вторичность, а реальность является не реальностью, а рассказом о ней. То есть сама реальность вторична! Мы тут развлекаемся, а кто-то кино смотрит. Если мы в кино, то должны видеть съемочную площадку. Режиссёра. А кто он? Бог. Значит, вторичность верна, ибо вторичность означает рассказ о боге. А где он? В противоречии.

Увидеть режиссёра, съёмочную площадку можно будет. Но это будет конец света. Как говорится:

– Что-с?

– Армагеддон-с.

Поэтому, видимо, и начали получаться распечатки всех этих ошибок, что год 1999. Видимо, точно приехали.

Далее опять начнём с первой страницы. Хотя это будет, в общем-то, продолжение. С фильма Брайана де Пальма «Подставное тело», именно после рассказа о нем, о его вторичности, началось доказательство Великой теоремы Ферма. Оказывается, мы не только говорим не на том диалекте, но и тело имеем не то. Это не наше тело, а подставное. Поэтому и вынуждены все время говорить неправду.

Великая теорема Ферма

Доказательство

(Краткое содержание)

Рассказ о Брайане де Пальма включил Ф. в. т. Великую теорему Ферма. Я думал уже всё, ЭССЕ закончено, но опять неожиданно всплыла эта теорема. Посмотрите сначала, что это за теорема, что за легенда. Рассказы о ней напоминают поиски Земли Обетованной. Какого-то всемирного сказочного клада. Недаром Французская Академия обещала большую премию тому, кто её докажет. Желающих доказать теорему было очень много, настолько много, что в конце концов премия была снята. Это было еще в конце 1-й мировой войны. Решили, что если за 300 лет теорему не смогли доказать, то доказать её вообще невозможно. По крайней мере, до тех пор, пока математика не будет развита в достаточной для доказательства этой теоремы степени. Но почитайте эту небольшую выписку из энциклопедии. А главное не надо ничего бояться. Всё будет объясняться просто, буквально на пальцах. Если вы читали Агату Кристи здесь вам бояться нечего. А если что-то покажется непонятным или сложным, можете смело пропустить, вреда не будет. Потом вы к этому вернетесь и увидите, что всё не более, чем дважды два – четыре. Или, как говорится, дальше «Чёрного квадрата» Малевича мы все равно не уедем. Итак:

(Fermat) Ферма Пьер (18.08.1601 Болон-де-Ломан – 12.01.1665 Кастр.) французский математик. Юрист, с 1631 г., был советником парламента в Тулузе.

Ферма теорема, великая теорема Ферма, знаменитая теорема Ферма, большая теорема Ферма, последняя теорема Ферма – утверждение, что для любого натурального числа n> 2, уравнение

Хn + Yn = Zn (уравнение Ферма) не имеет решений в целых ненулевых числах x, y, z. Она была сформулирована П. Ферма примерно в 1630 году на полях книги Диофанта «Арифметика» следующим образом

«невозможно разложить ни куб на два куба, ни биквадрат на два биквадрата, и вообще никакую степень большую квадрата, на две степени с тем же показателем». И далее добавил: «я открыл этому поистине чудесное доказательство, но эти поля для него слишком малы».

В бумагах П. Ферма нашли доказательство Ф.т. для n=4. Общее доказательство до сих пор еще не найдено, несмотря на усилия многих математиков (как профессионалов, так и любителей). Нездоровый интерес к доказательству этой теоремы среди неспециалистов в области математики был в своё время вызван большой международной премией, снятой в конце 1-й мировой войны.

Предполагается, что доказательство Ф.т. вообще не существовало.

Доказательство для n=3 дал Л. Эйлер в 1770 г., для n=5 И. Дирихле и А. Лежандр в 1825 г. и так далее.

Несмотря на простоту формулировки Ф. в. т., полное её доказательство, по-видимому, требует создание новых и глубоких методов в теории диофантовых уравнений.

Из другой книги:

«Ферма написал на полях против 8-й задачи I I книги Диофанта „Разделить квадратное число на два других квадратных числа“ следующие слова: „Разделить куб на два других куба, четвертую степень или вообще какую-либо степень выше второй на две степени с тем же обозначением невозможно, и я нашел воистину замечательное доказательство этого, однако поля слишком узки, чтобы поместить его.“ Если Ферма имел такое замечательное доказательство, то за последующие три столетия напряженных исследований такое доказательство не удалось получить. Надежнее допустить, что даже великий Ферма иногда ошибался.»

Диофант жил ок. 250 г. Его «Арифметика» – книга, которая будит мысль, и её задачи вдохновляли многих исследователей более поздних времен. Кем был Диофант неизвестно – возможно, что он был эллинизированный вавилонянин. Его книга – один из наиболее увлекательных трактатов, сохранившихся от греко-римской древности.

Да-а… Когда я первый раз в 1993 году прочитал условие этой теоремы, я подумал:

– Что в ней великого? Пифагоровы штаны во все стороны равны.

Тогда я подумал, что теорема Пифагора является частным случаем этой теоремы. Квадраты Пифагора мы видим, а где остальные степени? Как их увидеть? Хотя бы представить. Или помыслить. Говорят, бесконечность нельзя представить, её можно только помыслить.

Тогда, в 93-м году, произошел просто магический случай. По телевизору передают, что кто-то решил теорему Ферма, но сказать своё доказательство не хочет. Звоню на телевидение и говорю:

– Вы сейчас говорили про Великую теорему Ферма. Давайте обменяемся информацией. Скажите мне условие этой теоремы, а я… скажу вам решение.

Почему я так думал? Сам не знаю.

Когда через несколько дней я прочитал в энциклопедии эту теорему мне всё ещё казалось, что я могу её решить. Откуда такая уверенность?

Потом оказалось, что я просто не понимаю, о чем речь.

Поэтому в этот раз я почти сразу поставил себе первую задачу:

– В чем величие этой теоремы?

В чём тут вообще дело? Почему за доказательство была объявлена международная премия? Мало ли других задач? В чём её ценность?

Понятно, почему теорему пытались решить не только математики: Ферма написал, что решил, доказал, то есть, эту теорему, но как бы немного места не хватило. И еще написал, что нашел не просто доказательство, а «поистине чудесное» доказательство этой теоремы. Как клад Али-Бабы. Кажется, что нужно только найти тайный шифр, сказать: «Сим-Сим откройся» и теорема будет доказана.

– Ну и что? – если спросить. – Что там, за дверью пещеры? Ну доказана и доказана.

Значит, получается, что не только её доказательство существует «чудесное», но «что» она докажет, будет «чудесно».

Так что она доказать должна? Что квадрат можно разделить на два квадрата, а куб нельзя? Ну и что?

Правда, когда в этот раз я взялся за эту теорему я знал, что доказательство должно быть в рассказе, в кино. Собственно, это и было толчком к теореме в этот раз. Более того, я был уверен, что уже доказал ее. Доказав, что Пушкин не ошибся с частицами «не», я доказал Ф. в. т. Вопрос только почему? Всё как бы идет сзади: сначала знаешь, что доказал, потом надо доказать, что доказал. Как Маргарет Митчелл была сначала написана последняя глава «Унесенных ветром», а затем она взялась за работу сначала и так шла, от главы к главе.

Пьер Ферма в 1630 году сказал, что нашел чудесное доказательство. А вы сейчас увидите еще более чудесные вещи. Увидите не только чудесное доказательство великой теоремы, но и увидите поистине чудесную вещь: увидите доказательство этой теоремы самим Пьером Ферма.

Собственно, моё доказательство и будет состоять в том, что я докажу, что её доказал Пьер Ферма, французский математик семнадцатого века. То есть я докажу, что Пьер Ферма, как и Пушкин, и Альфред Хичкок не ошибся.

Я вам покажу теорему Ферма, и это будет не копия, а подлинник 17-го века. Вы увидите его, как переданный через века нерукотворный памятник Пушкина, как улыбку Джоконды Леонардо да Винчи, она мелькнет и исчезнет, как вечный миг. Вы подумаете, что этого не может быть, как Мона Лиза опять улыбнется и опять улыбка исчезнет, как только вы засмотритесь на нее чуть дольше. Я покажу вам чудо в квадрате.

Считается, что в бумагах Ферма не нашли доказательства теоремы. Странно, не правда ли? Ну не уместилось доказательство на полях книги Диофанта, можно бы потом доказать. Однако этого сделано не было. Почему? Считается, что Ферма сначала подумал, что решил эту задачу, а потом понял, что ошибся. Нет, он не ошибся.

На следующий день, сам не знаю с какой стати, я пошел в городскую библиотеку и нашел там это, казалось бы, не существующее доказательство теоремы самим Ферма. Мистика? Да, такая же мистика, такой же случай описан А. С. Пушкиным в «Истории села Горюхина».

«Ключница моя, в то самое время как я, сидя за моей тетрадью, грыз перо и думал об опыте сельских проповедей, с торжеством втащила корзинку в мою комнату, радостно восклицая: „книги! книги!“ – „Книги!“ – повторил я с восторгом и бросился к корзинке. В самом деле, я увидел целую груду книг в зеленом и синем бумажном переплете – это было собрание старых календарей. Сие открытие охладило мой восторг, но все я был рад нечаянной находке, все же это были книги, и я щедро наградил усердие прачки полтиной серебром. Оставшись наедине, я стал рассматривать свои календари, и скоро моё внимание было сильно ими привлечено». Потом: «Брося взор на сии строки, с изумлением увидел я…»

Что увидел Пушкин с изумлением? Да, он увидел в своем роде доказательство Великой теоремы Ферма.

Правда, я увидел его не сразу. Я все повторял:

– Теорема должна быть в рассказе, теорема должна быть в рассказе…

– Есть! Пометки Ферма на полях книги Диофанта и означают, что утверждение Диофанта находится в рассказе. В кино, ибо замечание Ферма находится вне текста, это замечания режиссера.

Слава богу, один шаг сделан. Хоть что-то сдвинулось с места.

Но дальше всё. Никак. У меня пять отмычек. Первая, ошибка Даниэля Дефо в «Робинзоне Крузо», когда герой ныряет под воду и отрезает ножом что-то, а перед этим он разделся. Вторая – это, подробная распечатка ошибки Пушкина в «Воображаемом разговоре с Александром I» и три ошибки Альфреда Хичкока.

Как их применить? Во всех этих случаях на противоречия уже было указано другими людьми. Здесь тоже есть указание: Ферма ошибся, что доказал эту теорему. Хотелось чего-то по конкретнее, где, например, противоречие в утверждении Диофанта, что квадрат можно разделить на два квадрата?

Ничего не понятно.

Действительно, эта теорема обладает мистическими свойствами. Недаром столько людей пытались ее решить.

Нужно объединить две не совместимые сцены в одну, как это сделал Альфред Хичкок в фильме «Веревка». Раздавливает рукой стакан – первая сцена, и человек играет на рояле, а руки у него даже не забинтованы – вторая сцена. То есть утверждение Диофанта и утверждение Ферма должны быть в одной сцене. Что это значит? Штурм этот длился два или два с половиной дня. А может быть, дня четыре.

На следующий день мне показалось, что эту теорему решил даже не Ферма, а Диофант.

Что имел в виду Диофант, сказав, что квадрат можно разделить на два квадрата, неизвестно. Зато известно, что сказал Ферма. Что же он сказал?

Теперь внимание. Да, доказательство, действительно, находилось в обычной библиотеке.

Раньше еще в 1993 году, в 94-м я всё думал, рассматривая теорему Пифагора, где находятся все остальные степени. Вторую мы видим, это Пифагоровы штаны, а где остальные? Вокруг? Непонятно, где они. Поэтому сейчас я решил добраться до бесконечности. Иначе теорему не решить. Пока не будет ясного вида того места, где находятся все степени выше куба вплоть до миллионной, миллиардной и так, и так, и так далее до бесконечности, нельзя понять, почему они Не делятся. Почему делится квадрат, мы понимаем, потому что видим, потому что можем доказать. Что же это за место?

Фантастика! Это квадрат. Вот он – ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ Малевича. Вот оно доказательство Ферма. Теперь на этой библиотеке можно повесить доску с надписью:

– Здесь было найдено доказательство Великой теоремы Ферма, найденное самим математиком 17-го века Пьером Ферма.

В том-то и дело, как написал Ферма, либо надо много писать, что не хватает полей книги Диофанта «Арифметика», надо иметь целую систему пояснений, надо иметь ошибку Даниэля Дефо, Александра Пушкина, три ошибки Альфреда Хичкока, надо иметь целую теорию, либо…

Теперь внимание.

Доказательство Великой теоремы Ферма

X2 + Y2 = Z2

ч. т. д.

Всё. Ничего не понятно? Да, вот так это доказательство и было долгое время непонятым. Это простое квадратное уравнение. Когда Ферма написал, что полей мало ему, чтобы привести свое чудесное доказательство, что он имел в виду? Какого места ему хватит? Где оно? А оно в самой книге. Там, где написан текст. То есть доказательством, что ни куб, ни биквадрат и т. д. нельзя разделить, являются слова Диофанта «РАЗДЕЛИТЬ КВАДРАТ НА ДВА КВАДРАТА».

Доказательство Ферма – это указание на слова Диофанта, что это есть доказательство.

А моё доказательство – это указание на слова французского математика семнадцатого века Пьера Ферма, что они являются доказательством.

Когда я это понял, то еще раз попался. Казалось, всё доказано. То есть:

(Xn) 2 + (Yn) 2 = (Zn) 2

Вот он насамомделешный вид Диофантова уравнения. Но я вдруг подумал, что не очевидно, что при делении квадрата, куб или какая-либо иная степень тоже не разделится одновременно с ним. А вдруг? Получается, что где были, там и остались. Ноль. Никакого доказательства. Я был уверен, что всё правильно. Но ведь в этом я был уверен давным-давно. Уверенность не доказательство. То есть это еще слишком абстрактно. Нужно что-то еще. А по сути всё. Если степени могут разделиться вместе с квадратом, значит ноль. Должна быть уверенность. Сам должен быть уверен, что всё ясно. Как говорил Пушкин, ты сам свой высший суд. Я был не удовлетворен, это ясно. Где оно это решение? Опять казалось, что идти надо до бесконечности.

Сначала я попробовал все три ошибки Хичкока. Сцену с разбитым стаканом и роялем можно представить, как куб, то есть трехмерное измерение, составленное из двух кубов. А это невозможно. Поэтому и было замечено противоречие. Не может такого быть, чтобы человек раздавил стакан и тут же играл на рояле. Куб, состоящий из двух кубов, не может существовать. Чтобы доказать, что все степени, кроме второй, нельзя разделить, надо доказать очевидное: их разделить можно. Есть.

Что же получается, когда куб делится?

Рассматриваю «Воображаемый разговор». Профессор Сергей Михайлович Бонди рассматривает два куба: царя и Пушкина. Поэтому в тексте черновика «Воображаемого разговора» у него получается противоречие. Сначала был одни Пушкин, потом он делится на Пушкина и Царя. А они отличаются от того царя и Пушкина, которые были у Бонди. Чем они отличаются?

Подожди, давай сначала. Пушкин делится на два куба, на Царя и Пушкина. Как это возможно? Они делятся в тексте «Воображаемого разговора», то есть они уже получаются на плоскости, по отношению к первоначальному Пушкину. Он художник. Стоит перед плоскостью, перед полотном и рисует или пишет, кому как лучше, Пушкина и Царя. Царь с большой буквы, потому что это не тот царь, которого имеет в виду Бонди, а герой рассказа. Хотя лучше, конечно, не путаться, потому что этот Царь тот же самый царь. Царя вне «Разговора» просто не существует.

Значит, что получается? Пушкин делится на Царя и Пушкина. Куб на два куба. Но этого не может быть. Так ведь это и надо доказать. Смотрим ещё раз. Трехмерное пространство превращается в два трехмерных. Есть! Мы не замечаем мгновения перехода. Как только куб или любая другая степень начинает делиться, так она стремительно начинает понижать степень. Она летит по разрыву времени, по фантастической трубе, где нет времени и превращается… да, любая степень, как только захочет разделиться, так сразу превращается в квадрат. Любую степень мы можем представить, как рассказ в рассказе и так далее. Дело в том, что квадрат делится раньше, чем любая другая степень.

Он никогда не даёт им разделиться. То есть любую степень можно разделить, но только в квадрате. Она всегда! всегда! всегда! в квадрате. В этом все дело: нельзя вытащить степень из квадрата. Любая степень всегда находится в квадрате. Это и написал П. Ферма на полях книги Диофанта «Арифметика». Мы ищем непредставимое где-то далеко, далеко за полями книги, а нет никакого содержания за книгой, все здесь. А непредставимое-то это сам квадрат. «Чёрный квадрат» Малевича.

Смотрим внимательно ещё раз на почти неуловимое доказательство Великой теоремы Ферма, сделанное самим Ферма, французским математиком семнадцатого века. Смотрим с трепетом, как говорил Александр Сергеевич Пушкин, на этот шелест веков.

X2 + Y2 = Z2*Xn + Yn // Zn, при n> 2

Между ними я поставил звёздочку, которая означает, эти уравнения, эти утверждения находятся в разных измерениях. Утверждение Ферма – это куб по сравнению с утверждением Диофанта. То есть они разделены и нам кажется, что между ними нет связи.

Мы не замечаем очевидного, что оба утверждения находятся на одной плоскости, на одном листе книги Диофанта «Арифметика». То есть и квадрат, и куб, и все остальные степени находятся в квадрате.

Понятно? Любая реальность, любая самая высшая степень – это рассказ. Рассказ о чёрном квадрате. Ферма своим утверждением рассказывает об утверждении Диофанта. Ферма говорит, что нельзя разделить куб на два куба, и вообще никакую степень большую квадрата, на две степени с тем же показателем. Почему он так говорит? Да потому что Диофант написал, что квадрат делится на два квадрата.

Если можно разделить квадрат, то уже больше ничего разделить нельзя. Все степени находятся на плоскости квадрата.

«Разделить квадратное число на два других квадратных числа, значит, разделить любую степень на две степени с тем же обозначением».

И «поистине чудесным» образом Ферма записал это. Он просто написал на полях, что нельзя сделать того, что уже сделано.

«Чёрный квадрат» это не просто другое, большее, место по сравнению с большими белыми полями. Это другое измерение. И Ферма установил связь между ними. Белые поля вокруг черного квадрата – это время и измерение режиссера, а сам черный квадрат – это содержание художественного фильма.

Ферма не просто дополнил утверждение Диофанта, он дополнил его из другого измерения.

Вот такое же дополнение увидел и Пушкин в старых календарях.

«Брося взор на сии строки, с изумлением увидел я, что они заключали не только замечания о погоде и хозяйственные счеты, но также и известия краткие исторические касательно села Горюхина».

Что такое история? Это связь времен. Пушкин увидел ту же необыкновенную связь, что и Ферма.

Нашей истории, нашему доказательству много лет. Даже не 370. Этой летописи почти 2000 лет, ибо Диофант родился ок.250 г.

Вставка из 2005 года

Все вроде понимают, что между режиссером и актерами существует связь. Не об этом речь. Речь идет о связи времени и событий фильма с временем и событиями съёмки этого фильма. И связь это не простая, а причинно-следственная. Если в прошлом делится квадрат, то в будущем уже не разделится ничего. В фундаменте всех степеней лежит плоскость. Недаром я всегда мечтал доказать, что Земля плоская. А древние ведь именно так и считали. Не думаю, что они были глупее паровоза. Не плоскость в шаре, а наоборот. И мы очень часто это видим. Особенно это хорошо заметно в старых фильмах, где всю природу изображают декорации. И самая большая декорация – это плоский экран кинотеатра. Там, нет куба, там, в кино, КВАДРАТ ВСЕГДА В РОЛИ КУБА. Квадрат вмещает в себя куб, а не наоборот.

В кино мы видим и ситуацию обратную первой ошибке Хичкока с раздавленным стаканом и игрой на рояле. Ведь для чего это сделал Хичкок? Потому что в жизни такого невероятного совмещения никто не замечает. Вот сейчас к 60-ю Победы пойдет фильм «Их знали только в лицо». О гольфисте и строгой в отношении мужчин даме из правительства Москвы. Так вот всегда говорили, что нож там гольфист бросает и уезжает домой. А в горло этот нож втыкают только через месяц. Человек, в горло которого этот нож должен был попасть, смог присутствовать на съемках только через месяц. Или даже наоборот, сначала воткнули в горло нож, а потом приехал гольфист и бросил нож. Который еще месяц назад попал в горло.

1999 год

Я знаю, что многие потратили очень много времени на доказательство этой теоремы. Я слышал даже, что кто-то доказал её на тысяче страниц и сейчас это доказательство проверяется. Но совсем не это имел в виду Пьер Ферма, французский математик семнадцатого века, когда написал: «Я ОТКРЫЛ ЭТОМУ ПОИСТИТЕ ЧУДЕСНОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО, НО ПОЛЯ ДЛЯ НЕГО СЛИШКОМ УЗКИ». Чудесное оно потому, что это ни больше, ни меньше, как:

ДЕВЯТОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО СУЩЕСТВОВАНИЯ БОГА

Да, это действительно, Великая теорема Ферма.

Причина, почему многие ученые не смогли за 370 лет доказать эту теорему, не смогли увидеть доказательство самого Ферма, в том, что наука это – научная статья, а доказательство имеет вид ЭССЕ. Они всегда искали, как это оно там, проскакивая сразу «здесь». В научной статье всё должно быть «в ней». Таким образом, фундаментальную теорему доказать невозможно. Потому что не так устроен мир. Потому что, как сказал Пушкин, «не всяко слово в строку пишется».

Вставка из 2005 года

Марио Корти в своих передачах по «Радио Свобода» еще тогда, шесть лет назад, всё ругал Пушкина, что он заставил Сальери убить Моцарта. Тогда я написал, почему Пушкин не ошибся, не оскорблял Сальери. Но, видимо, то доказательство где-то потерялось. Напишем его еще раз.

Марио Корти долго объяснял, выискивал исторические документы, что Сальери не мог отравить Моцарта. Он слишком любил конфеты. Нет документов, подтверждающих, что Сальери отравил Моцарта.

Есть!

Находим этот документ в «Моцарте и Сальери».

Вот эти слова в скобках не придуманы Пушкиным, они ПЕРЕПИСАНЫ им откуда-то. Откуда? Это не важно. Это могло быть чьё-то письмо, еще какой-нибудь текст. Важно, что это было где-то написано. И уж точно, что это было кем-то сказано. Стопроцентно известно, что не сам Пушкин это придумал. Существовали такие СЛУХИ, что Сальери отравил Моцарта. А это и есть тот документ, который использовал Пушкин. Никакой документ не может быть достовернее слухов. Ибо любой документ можно подделать, а для СЛУХОВ у нас есть свидетель. Единственный и неповторимый свидетель для всех времен и народов. Как сказал Высоцкий. Это мы сами. Это «Я».

Речь не о том, что Сальери отравил Моцарта, а о том, что ТАК ГОВОРЯТ.

Точно такой же разговор мы слышим здесь о Бомарше. И не только о Бомарше. О Микеладжело Буонартти тоже сказано, что он, возможно, кого-то убил. Берется стопроцентный документ, это где-то РАССКАЗАНО.

Так надо было так и написать, что это не ПРАВДА, а РАССКАЗ. Так ведь это и написано! Где? В самом центре композиции.

МОЦАРТ и САЛЬЕРИ

ПЬЕСА

Пьеса это и есть рассказ, пьеса – это слухи, это текст чьего-то письма, записи в дневнике. Он просто переписан Пушкиным в свою тетрадку. Таким образом, в тексте Пушкина мы видим именно документ. Можно привести еще один современный пример о Василии Аксенове и студентах из Америки. А заодно добавим здесь несколько слов о прозе Бродского.

Василий Аксенов

Где собачка?

Это эссе написано в девяносто девятом году. А про собачку господина Чехова добавлено только в 2005. Этот разрыв во времени может быть не только не заметен, но его может просто не быть. Он просто не будет иметь значения. Но главное не в этом.

Какой ответ должен был дать американский студент на вопрос профессора Василия Аксенова:

– А где собачка? – Ее вроде бы нет, когда дама занимается сексом в рассказе Чехова «Дама с собачкой».

Ответ здесь тот же, что и у Даниэля Дефо в «Робинзоне Крузо». Его дал А. С. Пушкин в «Борисе Годунове»:

– Не всяко слово в строку пишется.

Собачка находится в этом рассказе на самом видном месте. Она в названии.

Чехов решил не повторять постоянно:

– Вот собачка вошла вместе с ними в комнату. Вот она спряталась за тумбочку. Оттуда удобнее подсматривать. А вот она потихоньку пробралась под кровать. Оттуда лучше подслушивать. А вот она залезла на кровать потихоньку и легла в ногах. Здесь можно представить, что этим делом мы занимаемся втроём. Кайф.

Кайф-то может быть и кайф. Но об этом обычно так прямо не рассказывают. Интимное дело. Хотя не такое уж оно интимное. Некоторые поэты рабов к ножкам кроватей приковывают, чтобы веселее было сексом заниматься. И ничего, никто особенно не удивляется.

Можно сделать и по-другому. Я, например, так делал:

– На тебе, на тебе, – и по морде ему, по морде так несильно ногой, чтобы отвалил и не мешал. А она ему тоже:

– Да уйди ты отсюда. Пошел вон! – Ему можно было сказать так грубо. Это был тигровый дог величиной с теленка. И ничего он просто обиженно отходил и ложился на свое место. Кажется, он даже не подсматривал. Ему это было не очень интересно.

За кого стыдится Василий Аксенов, когда предполагает, что собачка должна быть в комнате вместе с ними, если не сказано прямо, где она в этот момент находится? За даму или за собачку? За собачку уж точно стыдиться не надо. Потому что собаки только и думают, что о сексе. Для них и групповуха дело привычное. Правда, собаки ревнивые твари. Но и умные. Ни одна собака не будет мешать своей хозяйке заниматься сексом. Она понимает, что даме это нравится. Единственное, я повторяю, желание, которое может возникнуть у собачки, это тоже принять участие в этом событии.

И она принимает это участие. Всегда. Даже, когда ее нет в комнате. Потому что в этом рассказе Чехова нет ни дамы, ни собачки. Здесь описано существо под названием «Дама с собачкой». Они всегда вместе. Мог бы занять место собачки мужчина. Да только невозможно это. Неотделима дама от собачки. А как сказал Пушкин, не могут две вещи занимать одно и тоже место одновременно.

Чехов не описывает присутствие или наоборот, отсутствие собачки в комнате, где ее дама занимается сексом, еще и потому, что многие вещи являются для людей само собой разумеющимися. Никто же не говорит, что надевает туфли, прежде чем идти на улицу. И дама, в этой интерпретации, не будет даже вспоминать собачку, когда будет рассказывать кому-то о том, как она развлекалась на курорте. В рассказе это пропадет. А рассказывать она обязательно будет. И не только самой себе. А кому еще? Уж читатель-то об этом точно узнает.

Он узнает, что название рассказа тоже входит в композицию рассказа. Оно находится в этой композиции в самом центре. Поэтому не надо каждый раз повторять, что собачка там, собачка тут. Это будет тавтологией. Ибо собачка всегда здесь.

Где находится название рассказа? Уж, по крайней мере, не сбоку припёку. Оно идет параллельно всему тексту, относится ко всему содержанию.

Итак, ответ студента на вопрос Василия Аксенова, что пропало в рассказе А. П. Чехова «Дама с Собачкой»», будет такой:

– Может показаться внимательному критику, что пропала собачка. Но это не так, собачка всегда с дамой. Почему? По определению, данному Чеховым этому рассказу: «Дама с Собачкой».

И все же я добавлю для особо дотошных. Где была собачка в те дни, когда ее не было в сценах секса мужчины и дамы. Собственно, это и есть вопрос Аксенова. Ответ: она была бы на руках у режиссера. Возможно, у его помощника. Если бы это было кино. А так, естественно, собачку в это интимное время держал на руках Антон Павлович. Ибо ей больше деваться некуда.

Впрочем, есть еще одно место. Посмотрите вокруг себя. Нет? На руках, на коленях? Вполне возможно, что сейчас вы держите эту собачку на коленях. Ибо вы тоже режиссер. По крайней мере, помощник режиссера. Ведь вы Читатель? Даже профессор американского университета может держать собачку на коленях.

Студент мог бы ответить:

– Она у вас на коленях, Василий Павлович.

В. П. Аксенов в этот день был на телеприеме у двух знаменитых дам. Кроме утверждений о собачке, он смело заявил там, что проза Чехова слабее прозы какого-то обычного советского писателя. Дамы, кажется, были слегка ошарашены, но промолчали. Действительно, тут сразу как-то и не сосредоточишься. Вполне возможно, что Василий Павлович и прав, советская проза лучше Чехова. Если, конечно, он не имел в виду собачку. Ибо её-то мы нашли. С этим у Чехова оказалось все в порядке. Как я уже говорил: не всяко слово в строку пишется.

Если имеется в виду, что Чехов хуже, чем советская проза и по разным другим параметрам, значит сама проза это не самое лучшее, что есть в продукте, называемом ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА. Говорят, например, про Бродского, что его проза ужасна. Недавно кто-то сказал. Может быть, даже это был Василий Аксенов. Не важно. И Василий Аксенов мог бы, я думаю, под этими словами подписаться. Если уж у Чехова нет прозы, что говорить про Иосифа Бродского. За Чеховым и время, и на вид его произведения «почище». Я имею в виду, что нет повторов, которых можно бы избежать в некоторых эссе Бродского. Кажется, что можно. Например, в «Коллекционном экземпляре». Но именно, прослушав «Коллекционный экземпляр» по «Радио Свобода» в исполнении Дмитрия Волчека, я понял, что ЭССЕ СУЩЕСТВУЕТ.

Я впервые почувствовал, что эссе – это не просто филькина грамота, придуманная профессорами, а реальность. Такая же реальность, как хлеб. Хлеб, который раздавал Иисус.

Василий Аксенов и многие другие рассматривают прозу, как алгоритм. Как это на вид, как это выглядит, как это читается. Полина Дашкова, например, уважает прозу, которая легко, без зацепов, читается. Это её критерий. Эту ошибку можно пояснить на примере.

Например, допустим, что армагеддон наконец-то произошел. Инопланетяне, где-нибудь далеко на Альфе Центавра, а то и еще подальше, изучают по дошедшему до них свету армагеддона, как там, на Земле когда-то ездили на машинах. Изучают, так сказать, правила уличного движения. Сразу трудно разобраться, но они пытаются. Один говорит:

– Ездили на расстоянии сорок сантиметров от бордюра.

Другой рассматривает последнюю спектрографию и возражает:

– Вот данные о том, что машина едет на расстоянии два метра от бордюра.

Первый замечает:

– Вот, смотри, один тут пять часов катается. И все время на расстоянии сорок сантиметров от края дороги.

– А вот он ушел на два метра, – говорит второй.

– А вот водитель ушел на два метра, а через пять метров, опять поехал на расстоянии сорок сантиметров от края, – говорит третий. Ведь всем интересно узнать, как это оно там было раньше на Земле. Но информации мало, света все меньше и меньше, Земля исчезает во тьме. Кто-то там, на Альфе, решает, что машины выезжали на середину дороги через каждые сто метров, а другие думают, что через двадцать пять, третьи – через каждый километр. Время идет, наука движется вперед. По отрывочным сведениям умные люди там, на Альфе Центавра, выводят алгоритмы движения.

Там: один, четыре, два, четыре. Один, пять, три, два. То есть машины отъезжали от края дороги сначала через метр, потом, через четыре метра, дальше, через два метра, опять через четыре. Другие получали данные от своих телескопов, что это были не метры, а километры. И так далее.

Каких только алгоритмов они там на Альфе Центавра не на изобретали. В конце концов, алгоритмы движения машин, существовавших когда-то давно на Земле, стали такими сложными, что их назвали ПРОЗОЙ.

И вдруг появляется ихний Чехов и ихний Бродский. Они выдают такие алгоритмы (особенно последний), что ихние ученые за голову хватаются. Они говорят: это ужасная проза. Это про Бродского. Ну, и про Чехова тоже ничего хорошего. А дело в том, что и Чехов, и Бродский выдают не новые алгоритмы движения. Они просто – ВИДЯТ ДОРОГУ.

Да, это экстрасенсы, маги. Они сами сидят за рулем земного автомобиля и едут по дороге. Едут на расстоянии сорок сантиметров от бордюра. А когда у обочины припаркована машина, объезжают ее, т.е. сдвигаются на два метра от обочины. Если надо обогнать впереди идущую машину, они опять смещаются. Может быть, это смотрится некрасиво, но не врезаться же в другую машину. Не давить же людей, переходящих дорогу там, на Альфе?

Мало ли что, один, четыре, два, четыре это классическая бразильская комбинация. Людей давить нельзя, и аварии совершать нельзя. Это главное правило движения. А чтобы его соблюдать, НАДО ВИДЕТЬ ДОРОГУ.

То есть не в прозе дело, а в том, чтобы произведение было читабельным, несмотря на противоречия и повторы. Поэтому проза Бродского, его эссе, не могут быть ужасными. Ужасными могут быть только алгоритмы, потому что их внешняя привлекательность не соответствует реальности.

Часть мира находится «здесь» в нашем сердце, почему Пушкин сказал, что «здесь», в нем, в сердце доказательство: «Ты сам свой высший суд»

Форма статьи и форма эссе отличаются тем, что статья воспринимается как то, что существует само по себе, а эссе – это рассказ. Именно по этой причине я очень долго не мог доказать, что профессор Сергей Михайлович Бонди ошибся, исправив текст Пушкина. Потому что доказательство ведь должно быть железным, чтобы было видно: вот, вот и вот. Но, как только я начинал это делать, я просто не знал, что говорить. Я немел. Мне говорят: объясни. Я не мог.

А ведь я видел совершенно ясно, что профессор ошибся. Сам фундамент доказательства заключается в том, что должен быть рассказ.

Я как бы прорывал пером лист бумаги и искал «там» доказательство, которое было на самом листе. Иногда я замечал, что если бы я писал роман и в романе попытался доказать ошибку Пушкина, то все бы получилось. Говорят, во Франции такие романы пишут и печатают. Романы, в которых существует и фабула, и рассказы об искусстве. В которых соединено, казалось бы, несоединимое: и стихотворение и разборка его. И жизнь, и рассказ о ней. Что собственно и представляет собой теорема Ферма, точнее ее доказательство. Как и Евангелие.

Это и бог, и рассказ о нём одновременно, в одной сцене. Примерно в том же году, когда я первый раз начал доказывать теорему Ферма, во Франции было напечатано 820 романов, и все они не имели классической формы. То есть все они имели форму доказательства теоремы Ферма самим Ферма. Но здесь такие романы не печатали. Трудно найти даже просто статью, где было бы стихотворение и рассказ о нем. Это было так трудно найти, как найти репродукции картин Пикассо и Ван Гога. Только одну книгу я увидел, это: «Поэтика. История литературы. Кино». Ю. Н. Тынянова. А чтобы было наоборот! Чтобы в романе разбирали научную статью! Это невозможно.

А здесь надо было не просто разбирать, а доказать в романе, что научная статья неверна! Это выше любых чудес, любых представлений о чудесном. Именно в этом причина, почему никто не мог доказать теорему Ферма. Чтобы здесь могли существовать романы в такой форме, в какой пишут свои картины мировые живописцы, надо иметь две-три литературные передачи на каждом телевизионном канале в день. Вы понимаете, в день! Надо долбить и долбить. Если нет денег на кино, почему бы не заниматься литературой в приличном виде. Но, видимо, для этого не хватает даже миллиардов Сороса, ибо передач как не было, так и нет. А нет акцента, нет и спроса.

Как говорится: если бы приличные романы покупали, их бы писали. А чтобы их писать, надо долбить о том, что это такое каждый день по всем телевизионным каналам. Ну, то есть, надо чтобы была цивилизация.

Теоремы просто не видели. Не там искали. Сами подумайте, кто будет искать доказательство в романе, на плоскости. Как только кладоискатель углубляет лопату в землю, так всё, он клада этого не найдет. Трудность в том, что работать надо, а работать нельзя. Нужно найти этот клад без напряжения. А напрягаться пришлось.

Не замечали, что само по себе доказательство не существует. Это доказал Альберт Эйнштейн своей теорией относительности. Он доказал, что всё относительно, т.е. это и значит, что бесконечность находится в квадрате. Сама по себе она существовать не может. Она уходит не куда-то там, в далекие, далекие Галактики, она стремится к квадрату.

Непонятно, почему Эйнштейн сам не доказал эту теорему. Ведь теория относительности, по сути дела, и есть доказательство. Видимо, это было для него также трудно, как перейти от ошибки Пушкина и трех ошибок Хичкока к ошибке Ферма. Даже бог создал мир не за один день.

Вставка из 2005 года

Может показаться странным, почему во Франции не доказали эту теорему, если там выпускается в год по 820 романов неклассической конфигурации. Или в Германии, где на телевидении много литературных передач. Вроде бы у них там, в Англии и в Америке нет такой литературной несвободы, как здесь, в России.

Да, всё так. Но, похоже, не до такой степени. Еще в августе 2000 года Иван Толстой сказал в своей передаче по «Радио Свобода», что живет в Америке Катя Капович. Она сказала американскому профессору литературы Бостонского университета, что Лиза и Графиня из «Пиковой дамы» Пушкина – это одно и то же лицо. Профессор то ли в шутку, то ли всерьез назвал Катю Капович, как минимум, сумасшедшей. Она говорит, что в «Пиковой даме» для такого утверждения существуют основания.

Совершенно верно. Основания есть, и они вытекают из доказательства Великой теоремы Ферма. Значит, и в Америке, человека, доказавшего эту теорему, назвали бы сумасшедшим. Все привыкли, что герои романов говорят только то, что и так всем известно. Кто поверит, что ГЕРОЙ РОМАНА может доказать реальную теорему. Более того: только он может это сделать.

1999 год

В 2001 году Пьеру Ферма будет 400 лет. Теперь он может радоваться, теперь известно, что он доказал эту божественную теорему, написав на полях «Арифметики» Диофанта: «НЕВОЗМОЖНО РАЗЛОЖИТЬ НИ КУБ НА ДВА КУБА, НИ БИКВАДРАТ НА ДВА БИКВАДРАТА, И ВООБЩЕ НИКАКУЮ СТЕПЕНЬ БОЛЬШУЮ КВАДРАТА, НА ДВЕ СТЕПЕНИ С ТЕМ ЖЕ ПОКАЗАТЕЛЕМ».

Поля слишком малы, зато у Диофанта места достаточно. Получается натуральная мистика: все искали доказательство в настоящем, а оно находится в прошлом. Настоящее, как написал Ферма, слишком мало для приведения его «поистине чудесного» доказательства. Для этого надо больше места.

И таким образом, это доказательство простирается из настоящего Ферма в прошлое Диофанта и в будущий 1999 год. В день рождения Пьера Ферма, когда исполнится 398 лет.

Думаю, вы еще таких доказательств не видели. Доказательство расположено в трёх временах – настоящем, прошлом и будущем.

Теорема Ферма в Евангелии:

«Создать этот мир, – сказал Бог, а Иисус Христос продолжил: – Значит, спасти его».

Пиковая Дама

Как театр начинается с вешалки, так это эссе начинается уже с эпиграфа. Точнее, должно бы начаться, но я решил пропустить первую страницу и немного изменил эпиграф. Она была о том, что никогда не пишется всё. Я беру «средний» вариант. Который, считается, что нельзя делать. Считается, что или ничего не надо говорить, или уже будьте добры, говорить всё.

Однако, если прочитать эпиграфы «Пиковой дамы», можно заметить, что Пушкин использовал именно этот «средний» вариант. Например, указывается, что это переписка, но чья, увы, неизвестно.

Идея здесь проста: мы никогда не знаем всего, поэтому не надо делать вида завершенности.

И, то есть, я предлагаю вам прочитать не статью и не роман, а третий вариант текста «Пиковую даму» Пушкина. Конечно, не один Пушкин так писал. Все, как сказал бы сам Пушкин, так пишут. Не все, правда, говорят об этом. «Как и все, то есть как очень немногие», – так написано в «Пиковой даме».

Проходим дальше. Без «Черного квадрата» в «Пиковой даме», разумеется, делать нечего. И с его помощью мы сразу видим первую тайну «Пиковой дамы». Простой фокус, но на него попадаются многие. Сходу на него не ответишь, ибо бог в подробности. А фокус этот основан на массовости, на шаблоне. Предполагается, что Германн поступает аморально и поэтому получает по заслугам. Говорят, что надо было любить, а не в карты играть, тогда бы всё было хорошо. Это ошибка. Ибо, какая трагедия, если проигрывает человек, поступивший неправильно? Он поступил неправильно, поэтому и проиграл – здесь всё логично. Трагедией называется другое: человек поступил правильно, а всё равно проиграл. Вот это трагедия. Допускается ошибка, которую распечатал Апостол Павел в Библии.

Он говорит, что узнал грех посредством закона.

«Я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: не пожелай».

Это означает, что закон просто-напросто не может быть выполнен. Он именно так придуман. Его основная характеристика невыполнимость. В этом его суть.

Почти все русские детективы занимаются морализаторством: рассказывается о том, как человек захотел много, за что и получил по заслугам, там свалился в какую-нибудь пропасть. А некоторые думают, что и Пушкин занимался рассказами подобных притч, являющихся не чем иным, как чёрной магией в популярном изложении. В «Пиковой даме» этого просто не может быть. Нет там моральных ошибок. Ибо, как сказал Кант: моральный закон во мне. Он уже есть во мне. Поэтому в «Пиковой даме» рассматривается не аморальный человек, а наоборот, моральный.

Все эти присказки чёрной магии рассыпаются в прах, как только к ним внимательно присмотришься. Они не выдерживают подробности, потому что рассчитаны на толпу.

Человек не выполняет закон, получает за это жестокое наказание, а ему говорят:

– Извини, ты получил по заслугам, потому что нарушил закон. Надо было делать, как тебе говорили, тогда бы всё было хорошо.

Если человеку удается ответить:

– Так ведь закон-то невыполним, – тогда ему говорят:

– Если закон не выполним, зачем же ты лез? Не лезь, береги отцовское наследство.

Считается, что именно так и должен был поступить Германн. Это ошибка. Потому что это невозможно. Почему? По закону. Ведь если не полезет, то и закона не будет. Запрещать будет нечего.

Закон означает не только то, что его нельзя выполнить, но и что его нельзя перестать нарушать. Именно это и рассказал Апостол Павел.

И когда человеку говорят, сиди на месте, береги отцовское наследство, это просто лукавство. Не может человек этого сделать, не в его это природе. «Есть упоение в бою», – это значит, что нельзя остановиться на том одном таланте, который бог дал человеку. Он неизбежно попрется за вторым. Как бы трудно это ни было. Ведь иначе он будет выброшен в бездну, где будет слышен только скрежет зубовный.

Это первая тайна «Пиковой дамы»: сохранить отцовское наследство можно только одним способом: приумножив его. Что, впрочем, давным-давно написано в Библии.

Утверждения: не ходи, а если пойдешь, проиграешь, – разлетаются в прах, как только на них направляется «Чёрный квадрат» Малевича.

Вторая тайна заключается в том, что бал правит челядь. Слуги захватили власть в доме графини. Слугам, а не господам все поклоняются.

Дело в том, что Лизавета Ивановна – это и есть графиня. Недаром написано:

– Здравствуйте, grand`maman, – сказал, вошедши, молодой офицер. – Bon jour, mademoiselle Lise. Grand`maman, я к вам с просьбою.

Это обращение к одному человеку. В другом месте тоже самое:

– Простите, grand`maman: я спешу… Простите, Лизавета Ивановна!

Не зря графиня существует только шестьдесят лет назад. Её нет после 27 лет. Нигде не упоминается она ни в 30 лет, ни в 40. Везде говорится только, как шестьдесят лет назад, как шестьдесят лет назад.

Графиня или умерла шестьдесят лет назад, или была убита. Сложность в том, что как только становится ясно, что в роли графини Лизавета Ивановна, так сразу возникает много разных вариантов. Казалось, что должно быть всего два варианта: тот, который мы видим написанным и тот, который возникает из него. Хотелось из всех вариантов выбрать один, в который бы входили все остальные. Но, видимо, этот один и написан Пушкиным, а все остальные входят в него. Но этот один есть только «мёртвый след, подобный узору надписи надгробной на непонятном языке». Его надо распечатывать.

Мы часто удивляемся: должно бы быть плохо, а дело обстоит намного хуже. Как будто кто-то увеличивает плохое до еще худшего. Кто бы это мог быть? Мы идем по улице, смотрим на людей, они, в общем-то, такие же, как и мы. Кто же тогда, например, обрушивает финансовые пирамиды до того, как они обрушены? Оставь все как есть. Тогда мы бы хоть думали, что сами во всем виноваты. Нет, мы вам покажем куськину мать, как в пирамиды играть. Все должны знать, что должны быть «труд и глад». Вот и интересно бы знать, кто всем этим занимается. Президент, налоговый инспектор? Да нет, не может быть, ведь вроде бы они такие же люди, как ты да я. И не могут призывать к бессмысленному труду и неизбежности глада.

Вот и Пушкин об этом же думал. Думал о том, кто же это так командует парадом, кто правит бал, кто господа? Из «Воображаемого разговора с Александром 1» следует, что мир – это рассказ, а, следовательно, человек делится на два: на автора и на роль, которую он играет.

Поэтому один человек получает два обращения: grand`maman и Лиза. Одно обращение – это обращение к роли, а другое к актёру или актрисе. Фантастическая распечатка. Но это так и есть. Кого душит Отелло? Дездемону, имея в виду актрису, или актрису, имея в виду Дездемону? Или обоих вместе, или, наоборот, по очереди. Или только одну?

Не зря говорится, что муж графини был рода дворецкого. То есть можно думать, что и та графиня, о которой рассказывает Томский, как она играет в фараон с герцогом Орлеанским, была уже не графиня. Когда произошла эта подмена? Когда слуги начали играть роль господ? И если Пушкин говорил, что дороги раньше, чем через 500 лет не сделают, то, значит, он думал, что канитель так и будет продолжаться.

С первого взгляда кажется, что группа шулеров хочет обуть осмотрительного немца. Чтобы обыграть того, кто не хочет играть, надо ему внушить, что он может выиграть на сто процентов. Это первое, а второе, надо знать, какие карты он будет ставить.

Здесь всё-таки хочется узнать, кто играл роль графини до Лизы, т.е. эти самые шестьдесят лет. Её муж? А потом эта роль передавалась по наследству? Мужу тоже было бы уже много лет, если это был все еще он, тот, который не дал графине денег расплатиться за карточный проигрыш. Смешно думать, что 87-летняя старуха и 87-летний старик ездили по ночам на балы, как это написано в «Пиковой даме».

Написано: «… графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла». Можно подумать, что это приехала старуха. Нет! Так будет именно с молодым. Попробуйте поездить на балы и увидите. А старуха не то, что ли не выдержит, а ей просто в голову не придет делать что-либо подобное. Это делает кто-то другой. Всегда ли это делает Лизавета Ивановна? Есть несколько вариантов. Можно думать, что эту роль иногда играет и Томский. Не исключено, что и Чекалинский. Может быть, и Нарумов хотел, когда хотел быть представленным графине. Или он хотел быть представлен новому человеку, играющему эту роль.

В общем, эта группа шулеров обыгрывает Германна и всё. Он уверен в выигрыше, не понимает, что перед ним шулера и попадается.

– Не надо было лезть, – как говорится.

Берег бы свои 47 тысяч, любил бы Лизу, и всё было бы хорошо. Так и пишут все современные русские детективы. Это их рассказ. Так сказать, черная магия в популярном изложении.

Ничего этого не происходит в «Пиковой даме». Во-первых, ясно, что Германн, так сказать, не просто инженер. Как говорит Томский: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля.

Почему Германн затрепетал, когда увидел первый раз дом графини?

– Чей это дом? – спросил он у углового будочника.

– Графини ***, – ответил будочник.

Германн затрепетал.

Он затрепетал не потому, что «неведомая сила» влекла его к пороку, как бывает, говорят. Просто он узнал дом отца своего. Ибо он и есть настоящий граф. Поэтому он знал, с кем ему придется играть. Он должен был играть со слугами, захватившими его дом.

Он размышляет, стоит ли вступать в этот бой, где нельзя выиграть. Ведь карты, которые он выберет, будут известны. Как же выиграть?

Не знаю. Пока что рассмотрим некоторые особенности, Написано.

«В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи!»

Эти тяжелые ступени, эта зависимость, от которой Лизавета Ивановна хочет избавиться, является зависимость от роли, которую ей приходится играть. Она не хочет играть роль восьмидесятилетней старухи.

– Вы всегда говорите наобум! Отворите форточку. Так и есть: ветер! И прехолодный! Отложить карету! Лизанька, мы не поедем: нечего было и наряжаться.

«И вот моя жизнь!» – подумала Лизавета Ивановна.

То есть ей не только приходится все это выслушивать, но и говорить!

Она ждет избавителя. Чего же она хочет? Разве так уж плохо? Ведь она графиня. А графиня бессмертна. Можно всю жизнь продолжать, так сказать, этим заниматься. Где лучше?

Может быть, она думает, что Германн, женившись на ней, будет играть роль графини? И таким образом избавит её от этой участи?

Когда Германн всё рассказал, Лизавета Ивановна сказала:

– Вы чудовище!

Почему она так сказала? Видимо потому, что поняла, что письма из немецкого романа он писал ей, а искренние, свои письма, он писал её роли. От которой она-то сама хотела избавиться.

Может быть, она думала, что Германн, увидев прекрасную бедную актрису, женится на ней, как на Золушке и возьмет с собой в теплые края? Сомнительно. Тогда чего же она хотела?

Германн разгадал её тайну и влюбился в 87-летнюю старуху. Кто говорит, что Германн выбрал не любовь, а деньги? Он влюблен, а как говорят: сердцу не прикажешь!

Пора сказать третью тайну «Пиковой дамы». Только, пожалуйста. Спокойно. Итак:

– Любовь без денег невозможна.

И это написано в «Пиковой даме», что молодые люди не удостаивали её внимания, «хотя Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест, около которых они увивались». Считается, вроде, что все они дураки были. А кто же умный тогда? Если все дураки.

Дело в том, что «любить по-русски» это значит не любить, а «желать любви». И это обусловлено боязнью смерти. Ведь если любить в настоящем, уже любить, то любовь может кончиться и тогда не останется ничего. А это страшно. А если желать любви, то любовь кажется вечной: разве может кончиться то, что еще и не началось. Поэтому деньги принижают любовь, то есть перемещают её из прекрасного далека, из будущего, в настоящее. Сон, иллюзия, пропадает под тяжестью денег, и любовь начинается. Только тогда начинается. Собственно, что тут доказывать, все так и делали. Поэтому сомнительно, что Лизавета Ивановна хотела чего-то другого, чего хотели все.

Она назвала Германна чудовищем не только потому, видимо, что он влюбился не в неё, а ее роль, но и потому, что Германн стал причиной гибели графини. Ведь можно было надеяться, что он будет любить ее в роли графини. А если графиня умерла… Кто же, собственно говоря, умер? Только что было столетие Альфреда Хичкока, поэтому тут вспоминается его фильм «Психоз». Там сын долго сохранял труп своей матери и разговаривал с ней, как с живой. Платонов, которому тоже только что было 100 лет, не решился на изображение покойника в комнате, у него сын разговаривает с отцом на его могиле. Впрочем, и действие «Пиковой дамы» происходит на кладбище. Ведь все они покойники. Какая разница теперь кому из них 200 лет, а кому 260? Все они в одном мире. С нами! Ведь Германн это пометка Ферма на полях книги Диофанта «Арифметика». Он из другого времени. Если ставить спектакль, то надо разделить сцену на три части. На прошлое, когда графиня встретилась с Сен-Жерменом, настоящее, когда появился Германн, и будущее, когда сейчас мы смотрим или читаем эту пьесу. Все три времени существуют, так сказать, одновременно. Возможность этого и доказана Великой теоремой Ферма.

Так была ли на самом деле в спальне старая графиня? То есть слуги разыгрывали её роль без неё или все-таки она потихоньку жила, пока Германн не испугал её? Или это была кукла, оживляемая Месмеровым магнетизмом?

Думаю, что все-таки ее там не было.

Кажется, без мистики здесь не обойтись.

Германн, скорее всего, понял то, чего не знал никто. Он понял, что настоящая графиня на самом деле появляется в этом доме. Все только играли ее роль, но никто не видел настоящей графини. Германн, как настоящий граф, как законный наследник, ее увидел. В зеркале. Впервые перед читателем графиня появляется «перед зеркалом» и уходит из повести – «перед зеркалом». Она жила в симметричном подземном мире, и эта спальня была местом, где соприкасались два мира, прошлый и настоящий. Графиня видела в зеркало тех, кто играл ее роль, а они ее не видели. Точнее, они думали, что видят самих себя. Графиня удивилась, увидев незнакомого человека. Она привыкла к тем, кто играет ее роль.

«Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина», – написано в «Пиковой даме».

Возможно, ей пришла пора умереть. Недаром Германн беспокоился, чтобы она не умерла: «… ей восемьдесят семь лет, – она может умереть через неделю, – через два дня!»

«Он не чувствовал угрызений совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения».

Возможно, Германн надеялся действительно узнать какую-то тайну от графини в зеркале, чтобы обыграть шулеров, а может под тайной он имел в виду совсем другое? Может быть, он хотел знать, как слуги смогли завладеть этим домом?

Видимо этот дом «старинной архитектуры» был непростым домом. Возможно, зеркало было окном или дверью в прошлое и графиня уходила в него, чтобы оставаться вечно молодой. И однажды, когда ей было 27 лет, она не смогла вернуться назад. Может быть, Германн хотел узнать, почему? Что произошло тогда?

Зеркало разделило два мира временем в 60 лет.

Возможно, Германн и есть любовник графини. Опоздавший на 60 лет.

Разные варианты можно предположить. Может быть, графине 87 лет уже давно. Настолько давно, что молодой счастливец успел истлеть в могиле, а сердце престарелой его любовницы только сегодня перестало биться.

Странно, что Лиза сразу не дала Германну ключ от потайной двери. Сама она боится проводить его, потому что узнала от Германна, что графиня на самом деле жила в этой спальне. Только за зеркалом. И до сих пор лежит там. Это пострашнее того, если бы мертвая графиня на самом деле умерла, т.е. лежала «по эту» сторону зеркала.

Если бы графиня существовала в этом времени и умерла, этот факт можно скрыть и продолжить играть роль графини. Но теперь Лиза считает, что потеряла все, потеряла эту роль, ибо она не сможет решиться играть роль того, кто умер мистически. Страшно просто.

Сами похороны графини происходят на «том свете». Это можно видеть хотя бы потому, что написано: «Наконец приблизилась старая барская барыня, ровесница покойной». Откуда она взялась эта ровесница? Как говорится, столько не живут. Это все равно, что считать, что в 87 лет графиня постоянно ездила по ночным балам. Уже в самом начале «Пиковой дамы» создано впечатление, что все ровесницы графини давно умерли. Нет почти никого. Это пустой дом. Все уже на том свете. Там и похороны происходят. Мистика. Тем не менее, это так. Лиза и Германн тоже попадают на эти похороны. Видимо, кто знает о смерти, тот должен быть на похоронах.

Германн идет играть. С моей точки зрения, он должен выиграть. Он сам тоже на это надеется. Читаем: «Он был спокоен: сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое».

«Опасное, но необходимое», так написано. То есть Германн понимал, что можно проиграть, но есть шанс и выиграть. Выиграть несмотря на то, что выиграть, казалось бы, нельзя. Ведь как рассматривается выигрыш? Ставится на кон отцовское наследство и… выигрывается. Германн уже знает, что случай не поможет: против него шулера. Более того, Чекалинский это по сути дела фокусник.

Конечно, можно предположить, что шулера-слуги хотели, чтобы Германн выиграл. Тогда бы он и приоткрыл их на всякий случай настоящим графством, и был бы тогда у них на службе.

Вот, рассматривая все эти варианты, Германн и понимал, что задумал предприятие «опасное, но необходимое».

Трудно разобраться, кто такой Томский. Смотрим на «мазурочную болтовню»:

«– От кого вы всё это знаете? – спросила она смеясь.

– От приятеля известной вам особы, – отвечал Томский, – человека очень замечательного!

– Кто ж этот замечательный человек?

– Его зовут Германном.

Лизавета Ивановна не отвечала ничего, но её руки и ноги поледенели…

– Этот Германн, – продолжал Томский, – лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!..

– У меня голова болит… Что же говорил вам Германн, – или, как бишь, его?

Германн очень недоволен своим приятелем: он говорит, что на его месте он поступил бы совсем иначе… Я даже полагаю, что Германн сам имеет на вас виды, по крайней мере он очень неравнодушно слушает влюбленные восклицания своего приятеля.

– Да где ж он меня видел?

– В церкви, может быть, – на гулянье!.. Бог его знает! может быть, в вашей комнате, во время вашего сна: от него станет…

Подошедшие к ним дамы с вопросами – oubli ou regret? – прервали разговор, который становился мучительно любопытен для Лизаветы Ивановны.

Дама, выбранная Томским, была сама княжна ***. Она успела с ним изъясниться, обежав лишний круг и лишний раз повертевшись перед своим стулом. Томский, возвратясь на своё место, уже не думал ни о Германне, ни о Лизавете Ивановне. Она непременно хотела возобновить прерванный разговор, но мазурка кончилась, и вскоре после старая графиня уехала.

Слова Томского были не что иное, как мазурочная болтовня, но они глубоко заронились в душу молодой мечтательницы».

Сразу видны несколько вариантов ответа на вопрос, почему слова мазурочной болтовни «глубоко заронились в душу молодой мечтательницы». Почему этот разговор «становился мучительно любопытен».

Слова «замечательный человек» можно отнести: первое, к самому Томскому, ибо он приятель «известной вам особы», т.е. приятель Германна. Тогда получается, что он и есть Германн. Ибо на вопрос:

– Кто ж этот замечательный человек?

Даёт ответ:

– Его зовут Германном.

Можно также думать, что Томский все знает от самого себя, когда говорит, что все знает от приятеля «известной вам особы».

В общем, из этого предложения получается, что и Томский, и Германн и приятели, и оба замечательные люди.

Но ведь вроде они не были приятелями. Ведь Томский хотел представить графине Нарумова, а не Германна. Поэтому правильным, я думаю, надо считать другой вариант. Тот же, что в «Воображаемом разговоре с Александром 1». То есть замечательный человек – это «чёрный человек», это автор, обладающий в пространстве «Пиковой дамы» способностями Сен-Жермена, способностями графа де Сен-Жермена.

Не зря написано:

– У меня голова болит… Что же говорил вам Германн, – или как, бишь его?..

Действительно, голова заболит. Ибо становится не ясно, кто этот «как, бишь, его?..»

Когда мы читаем, что Германн, по словам Томского, «очень неравнодушно слушает влюбленные восклицания своего приятеля, то можно думать и про Нарумова. Возможно, тот не зря хотел быть представленным графине. Тоже хотел жениться. На ком только?

«Дама, выбранная Томским, была сама княжна ***. Он выбирает княжну, а кто достанется Нарумову?

Но, как написано в «Пиковой даме»: «Странное дело!» То есть, можно подумать, что Лизавета Ивановна «никогда с ним не говорила, не слыхала его голоса, никогда о нем не слыхала… до самого сего вечера». А в этот вечер она танцует с Томским! Потому, что из трех дам, графини, Лизаветы Ивановны и Полины, он сначала выбирает Лизавету Ивановну, желая отомстить Полине. То есть, танцуя с Полиной, он не замечает ее, разговаривая с ней, как с Лизаветой Ивановной. На Полину он разозлился, потому что кокетничала она не с ним, а с кем? Очевидно, что с Германном. Ведь именно об этом говорит Томский Лизавете Ивановне во время мазурочной болтовни.

«Дама, выбранная Томским, была сама княжна ***. Она успела с ним изъясниться».

Когда? А вот разговор Томского во время мазурки это и есть выяснение отношений Томского и княжны Полины.

«У меня голова болит… Что же говорил вам Германн, – или как, бишь, его?..»

Действительно, получается, что все друг с другом разговаривают, Или, что тоже самое, каждый здесь в трех лицах.

Хорошо… пора переходить к игре. Как говорил Достоевский, сначала в себе разберитесь, кто вы, а потом уж в карты играйте. Или он наоборот говорил: играйте в карты, чтобы разобраться в себе?

Ну «в себе» мы немного разобрались, теперь сыграем.

Замечу еще. Написано: «Сорвав печать, он нашел свое письмо и ответ Лизаветы Ивановны. Он того и ожидал и возвратился домой, очень занятый своей интригою».

После «Стихотворений Оссиана» и «Разговора с Александром 1» мы тоже не ожидаем ничего другого: в одном письме должно быть два письма. Но разобрать, что в этом письме написано Германном, а что Лизаветой Ивановной, сразу не удается. Читаем:

«Я уверена, – писала она, – что вы имеете честные намерения и что вы не хотели оскорбить меня необдуманным поступком; но знакомство наше не должно бы начаться таким образом. Возвращаю вам письмо ваше и надеюсь, что не буду впредь иметь причины жаловаться на незаслуженное неуважение».

Возможно, Германн написал: «знакомство наше не должно бы начаться таким образом». Но возможно, что Германн написал: «что вы имеете честные намерения и что вы не хотели оскорбить меня», «и надеюсь, что не буду впредь иметь причины жаловаться на незаслуженное неуважение».

Всё это вполне логично, а вот возможно ли, что «Возвращаю вам письмо ваше» – тоже написано Германном? Значит, выходит, Лиза уже писала. Но кому? Томскому или Германну? Или Нарумову? Может быть, еще кому-нибудь? Она недаром говорит, когда мамзель принесла ей записку:

– Вы, душенька, ошиблись, – сказала она, – эта записка не ко мне.

То есть выходит, что Лизавета Ивановна писала письма не только от своего имени. Поэтому, когда приходит письмо для графини она может сказать, что это ошибка, письмо не к ней.

Игра начинается с названия «Пиковая дама». Что здесь можно заметить? Нет тройки. Дама есть, семерка это семь букв в слове «пиковая», туз – это сумма букв во всем названии, т.е. 11. Тройку нельзя получить вычитанием, ибо она, как магическое число существует сама по себе. 3, 4, 7 – три магических числа.

Тройка – это место встречи, которое изменить нельзя, т.е. это «Чёрный квадрат» Малевича.

Теперь надо посмотреть, что такое «отцовское наследство» и «дедов верный капитал» (Евгений Онегин). В одной фразе девятнадцать букв, а в другой восемнадцать. Восемнадцать это три шестерки. 666 – число дьявола или число игры. Можно подумать, что в наследство Германну была оставлена рулетка. И не только ему, но и всем нам. Игра – это ритуал, изображающий жизнь. Выиграть никогда не удастся. Разве выиграешь у шулера? 18 это так же 1+8 = 9. А девять – это число человека. Но человека не возрожденного. Девятнадцать – это тоже капитал. Девятнадцатая карта колоды Тарот означает Солнце. А мексиканский бог Солнца Кецалькоатль был распят в окружении 19-ти фигур. И этого бога древних индейцев Майя древний змей лишил органов воспроизведения. То есть такой бог уже не может считаться творцом. Можно предположить, что игра Германна – это игра за возрождение. Как тут можно выиграть, непонятно.

Германн ставит 47 тысяч. 4+7=11. Вроде бы 11 это туз, Сила. Но 1+1=2. «Двойка». Вот она «коварная двойка». Можно предположить, что 2 это 19—17=2. Тогда девятнадцать – это бог, еще не лишенный половых органов. Ибо семнадцать – это именно центр воспроизведения. И, значит, «двойка» это остаток. То, что осталось от древнего бога, после того, как змей лишил его органов воспроизведения.

Надо беречь отцовское наследство, но как сказал Апостол Павел, это невозможно, человек все равно пойдет вперед за «своим» талантом. Он вверит его «двойке». Когда пишут, что «двойка» – это тоже, что и тройка, имеют в виду просто, что эти «двойка» и «тройка» просто символы карточной игры для Пушкина. Нет, «двойка» это действительно, тоже, что и «тройка».

Ибо «двойка» это две шестерки, т.е. крест в пятиконечной звезде. Она состоит из трех шестерок и двух шестерок. Почему Пушкин называет «двойку» коварной? Что он имеет в виду? Что человек идет на распятие, т.е. ставит на «двойку», чтобы попасть в ЦН (Царство Небесное), а его «кидают»? Ибо во вратах небесных шулер? Так сказать, «другие» там взяли власть? Как это происходит?

47 это не только «двойка», но и «тройка». 4+7=11, 1+1=2. «Двойка» это две шестерки, т.е. 12, т.е. 1+2=3. Это «тройка», которую Германн поставил. 47 тысяч – это пятиконечная звезда, следовательно. А пятиконечная звезда это и есть «Пиковая дама». Ибо: для древних философов было привычно скрывать элемент земли под символом дракона, и многим героям предлагалось идти и сразить дракона. Тогда он вытаскивал свой меч (монаду) и вонзал его в тело дракона (тетрады). Этим завершалось формирование пентады, символа победы духовной природы над материальной.

Получается, что «Пиковая дама» это «Германн и Лиза», т.е. андрогин. «Пиковая дама» это и мужчина, и женщина.

Второй нумерованной картой в главной колоде Тарот является Папесса, или Папа-женщина. Женщина, переодетая в мужскую одежду.

А первая карта в этой колоде вообще означает, что жизнь – непрерывная азартная игра.

А вы говорите, в карты не надо играть. Жизнь и есть игра, т.е. движение невозрожденного человека, девятки, к возрождению, т.е. через смерть. Как сказал Германн, занятие «опасное, но необходимое».

– В чем опасность? В чем коварство «двойки»?

Можно предположить два варианта: либо человек, идущий на распятие опять выброшен на землю, т.е. он «обдергивается» и опять возвращается на землю. Цифра четыре это и дама, и земля. Или, второй вариант, человек умирает, а вырваться из подземного мира ему не дают.

Германн знает, что выиграть ему не дадут. Поэтому я считаю, что у него только один выход: начать все сначала! Он делает то же открытие, что и Ферма, т.е. прошлое, настоящее и будущее ставит в один ряд. Он как бы поворачивает мир на определенный угол и находящееся далеко становится рядом. Как звезды мы видим на небе рядом, а ведь они далеко друг от друга, т.е. на различном расстоянии от нас.

Коварство здесь, видимо, в том, что «двойка» – это «тройка». То есть две шестерки можно подменить тремя. Вместо Царства Небесного человек попадает к дьяволу. Потому что мы не можем отличить бога от дьявола. Как это и написано в библии.

Возможно, эта игра и есть способ отличить бога от дьявола. Чтобы это сделать нужно увидеть очень, очень малые величины. Само собой, невооруженным глазом невидимые.

Уверен, что сам человек этого не может сделать.

Интересно получается, когда Германн делает вторую ставку. Собственно, на этой ставке он умирает: 94 это 9+4=13. А цифра 13 символизирует смерть. 1+3=4, а это земля.

Германн к первой своей ставке добавляет «четверку» и, т.е. ставит «семерку». В третий раз Германн тоже добавляет даму, т.е. «четверку». Вместо того, чтобы воскреснуть Германн умирает второй раз. С другой стороны, в третий раз он ставит 188 тысяч, 1+8+8=17. Он опять проигрывает приобретенные органы воспроизведения. Можно сказать, способность творить.

Как это происходит? Германн ставит туза, т.е. 11. Но одиннадцать – это не только туз, но «пиковая дама», в этих двух словах 11 букв. Сумма в 188 тысяч – это тоже «пиковая дама», ибо это 17, а это органы воспроизведения. В древности это был андрогин, т.е. мужчина и женщина, а это и есть пиковая дама. Германн обдергивается и вместо туза, т.е. «двойки», выпадает дама, т.е. «четверка», т.е. смерть.

Тетрада, 4, рассматривалась пифагорейцами как изначальное, наиболее совершенное из чисел.

То почему Пифагор представлял бога как тетраду, объясняется священным рассуждением, приписываемым самому Пифагору, где бог называется числом чисел. Это потому, что декада 10, состоит из 1,2,3 и 4. Число 4 является символом бога, потому что оно символ первых четырех чисел.

Священность триады и ее символа – треугольника – следует и того факта, что она делается из монады и дуады. Монада есть символ Бога Отца, а дуада – Великой Матери. Триада, будучи сделанной из них, является, следовательно, андрогинной.

Сначала Германн ставит «тройку», а это андрогин, а андрогин это пиковая дама. Он сразу ставит пиковую даму! В третий раз Германн ставит туза. Против него играет Чекалинский. Это тоже туз. В слове Чекалинский 11 букв.

Что же получается? Получается, что Германн, с помощью старухи набирает в общем 22 очка, а не 21, как он сам будто бы запланировал. Потому что дама, это не только «двойка», не только «четверка», не только туз, но это и 12 очков, если считать очки в колоде Тарот. И то есть Германн получает лишнее очко, то есть, следовательно, ненумерованную карту, Дурака. Ибо он ставит: 3+7+12=22.

Этот Дурак обладает удивительной способностью. Если Дурака положить на первое место в колоде, а другие карты выложить в ряд слева направо, то можно обнаружить, что Дурак идет к другим персонажам, как бы проходя через карты. Подобно духовно не видящему из-за повязки на глазах неофиту Дурак готов отправиться в наисложнейшие приключения, ведущие через ворота Божественной Мудрости.

Видимо, эта 22-я карта, этот Дурак означает не только творческого человек, играющего все роли, но человека, перемещающегося во времени и пространстве. Т. е. Графа де Сен-Жермена.

«Сойти с ума» означает, выходит, потерять эту способность перемещения, как по времени, так и пространству, так и по другим людям. Человек становится кем-то одним, значит, он сошел с ума. И твердит: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа», то есть: «Тройка, Семерка, Туз! Тройка, Семерка, Дама!!» Выходит, Святой Дух это 11. Или 12?

Туз в колоде Тарот имеет столько же очков, сколько и Валет. «Пиковая дама» это тоже 11. С одной стороны, можно думать о двойственной природе Святого Духа. А с другой Германн по сути твердит: 21—22, 21—22.

А это значит… Впрочем, чтобы продвинуться дальше надо объявить, что Германн это не кто иной, как розенкрейцер. Розенкрейцер, который затрепетал, увидев дом графини, ибо он увидел Дом Отца или Дом Святого Духа.

Да, в бой с челядью, захватившей этот дом, вступает в облачении всей своей мудрости розенкрейцер. Похоже звучит: Германн – Жермен.

В «Пиковой даме» указано, что она (Лиза), «знала имя его потому только, что некоторые из его писем были им подписаны».

Как же они были подписаны? Очевидно, C.R.C. То есть Христиан Розенкрейц. Многие считают, что им и был Граф де Сен-Жермен. Скорее всего, Германн подписывался просто: Рыцарь Розы и Креста. И Лизавета Ивановна, естественно, затрепетала.

В этой розе, между прочим, 10 лепестков, то есть сумма равна 1. Эту – единицу можно получить вычитанием. 9—8=1. Девять – это число не возрожденного человека, «дедов верный капитал». На карту Германн последний раз ставит 188 тысяч, 1+8+8=17, 1+7=8. Эта единица и есть 22-я карта Тарот. Она как 1 противостоит остальным картам главной колоды.

Что еще может значить эта единица? Что же это такое? Один в 17-м номере?

Во-первых, один это три. Ибо бог триедин. Это Отец, Сын и Дух Святой. Можно считать, что Отец – это тройка. Сын – это семерка. Мать – это четверка, потому что число 3 (дух, ум, душа) снисходит в 4 (мир), и результатом является сумма 7, или мистическая природа человека, состоящая из тройного духовного тела и четырехосновной материальной формы. Они символизированы в кубе, который имеет шесть граней и таинственную седьмую точку внутри. Шесть граней – это направления: север, запад, юг, восток, верх, низ, или же земля, воздух, огонь, вода, дух и материя. В середине всего этого стоит 1, которая представляет фигуру стоящего человека.

Седьмая нумерованная карта в колоде Тарот называется Колесница. Или Карета, и на ней изображен воин-победитель. Этот победитель в некоторых колодах Тарот означает возрожденного человека, поскольку корпус кареты сделан в виде куба. Человек в латах не стоит в колеснице, а поднимается из куба, символизируя восхождение от 3 к 4.

В описании этого ухаживания (Германна за Лизой, или наоборот), точнее этой Женитьбы, сказано, например, что ступенек в винтовой лестнице, которая вела в комнату Лизаветы Ивановны было – 365! Походишь. Сумма очков в колоде Тарот тоже 365. Как дней в году.

Просветленный отец С. R. С., немец по рождению, отпрыск знатной семьи, но сам человек бедный, основал «Секретное общество Розы и Креста.» Первый и важнейший документ ордена был написан в 17-м веке в 1610 году и называется «Фама Фратернитатис.» В этом названии 17 букв. Интеллигенция в этом произведении предупреждается, что ее эгоизм и алчность ведет людей за ложными пророками и отвращает их от подлинного знания. Нужно разобраться с теми, кто привит. Ибо они не те. Т. е. необходима реформация.

Философский камень этот Камень Мудрости, который все искали, и находился в доме графини. Зеркало, перед которым появляется первый раз и умирает графиня, не зеркало, а именно этот самый Камень, который описывается, как абсолютно прозрачный, и представляющий собой Микрокосм и Макрокосм, которые выглядят, как отражения друг друга. И 21-я карта колоды Тарот тоже называется Микрокосм и Макрокосм.

Углы этой карты занимают изображения херувима Иезекииля. Или, как написано у Пушкина: «По всем углам торчали фарфоровые пастушки.»

Слова Пушкина «и разные дамские игрушки» означают, видимо, коленопреклоненную человеческую фигуру перед венком, которая играет на арфе с тремя струнами, поскольку дух должен создать гармонию в тройной составленности его низшей природы перед тем, как он может получить корону бессмертия.

Да, совсем не поэтому Германн каменеет, что он чокнулся, а потому, что он был посвящен в Рыцари Золотого Камня. В возрасте, как написано 81 года. Что может означать и 27, как было графине, ибо сумма в обоих случаях одна и та же: 9, т.е. число не возрожденного человека.

Интересно, что эта самая Женитьба Христиана Розенкрейца должна была происходить 7 дней, но это описание обрывается внезапно на 6-м дне! Как и «Пиковая дама» Пушкина оканчивается на 6-й части.

Получается, что и «Пиковая дама» не окончена, а оборвана внезапно.

Христиан Розенкрейц там видел Венеру во время Женитьбы и за это должен стать швейцаром до следующего утра. Возможно, это одно и то же, что и дворецким, как в «Пиковой даме». Т.е. так как седьмого дня не произошло, он вынужден жениться на Лизавете Ивановне как на графине в качестве дворецкого. Хотя и был уже посвящен в Рыцари Золотого камня. Т.е. окаменел, как Германн. Как и написано в «Пиковой даме»:

«Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого.»

Итак, значит, Дурак состоит из двух частей: из одежды, которая означает, смертную сферу, мир нереальности, низшую вселенную, т.е. смертное человеческое тело, этот пестрый костюм, подходящий шуту, и из находящейся под одеждой божественной субстанции, шутовство для которой является просто тенью; этот мир есть просто Марди Грас – блеск божественных искр, разбросанных по одеянию шутов. Эта карта вводит в заблуждение всех, кто не может проникнуть через завесу иллюзии.

И вот этот Дурак, т. е. Германн, т.е. 22-я карта встречается с графиней, т.е. с Философским Камнем, т.е. с Микрокосмом и Макрокосмом, т.е. с Миром.

Мир падает замертво, хотя Германн этого и не хотел.

– Чудовище, – говорит ему Лизавета Ивановна.

А это так и есть, ибо 22 это апокалипсис, в котором 22 главы. И то есть Германн, когда говорит 21—22, говорит, значит, Мир или Конец, Жизнь или Смерть, или… есть!

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ

Вот так вот! Попались тройка, семерка, туз. Тройка, семерка, дама.

Эти слова могут означать вопрос: наступит или нет Конец Света? Но скорее всего, это вопрос: я войду или нет в Царство Небесное. Ибо в конце 21-й главы написано, что войдут не все, а только те, кто записан в книге жизни.

Слово Германн можно считать криптограммой слова Гамлет. Выделяем «Гам», потом сравниваем остаток. Это «лет» из Гамлета и «нер» из Германна. Одну букву «н» можно не считать. При сдвиге русского алфавита из 33 букв на три буквы вправо «л» заменяется на «н». А при сдвиге алфавита на три буквы влево «т» заменяется на «р».

И, следовательно, из «лет» получается «нер». Значит, Германн это криптограмма слова Гамлет.

Слова «Обуховская больница» имеют 17 букв, если не считать мягкого знака, как и слова «Королевская дорога» означающие карты Тарот. Это слово происходит из двух египетских слов: «тар», означающего «дорогу», и «ро», означающего «королевский», Может быть есть шифр перехода одних двух слов в другие два слова, но я не стал его искать.

Слова «Обуховская больница», могут означать дом «старинной архитектуры», в котором жила графиня, но который уже тогда при Пушкине занимала больница.

Но, думаю, что в словах «Обуховская больница» зашифровано совсем другое. Это имя древнего «инициированного Хирама Абиффа». Многие буквы совпадают, «а» можно считать, как «о», «в», как «ф». Да и само слово «больница», «инициация», означает, можно сказать, «лечение» от сна реальности. Этот Хирам Абифф был Великим Мастером Архитектором из Тира, который строил храм Соломона. Соломон назначал его в свое отсутствие Помощником Великого Мастера в Ложе. В присутствии же Соломона он был Страшим Великим Стражником. Ну, то есть швейцаром или дворецким.

Имя Гермеса выводится из слова «герм», формы Хирама. И этот Гермес был сторожевым псом Пастуха, т. е. Непостижимого Отца.

Хотя современные врачи полагают основателем своей науки Гиппократа, древние лекари считали основателем искусства лечения бессмертного Гермеса.

Основное произведение Гермеса «Божественный Пимандр» состоит из 17-ти фрагментов. Вторая книга «Божественного Пимандра» называется «Помандрес» (Видение).

«Видение» является наиболее знаменитым из фрагментов Гермеса и содержит изложение космогонии Гермеса и секретные науки египтян о душе и культуре.

Таким образом, «видения» Германна в «Пиковой даме» это не «чокнутость», а как раз наоборот.

Говорят, что Германн вошел в дом графини душевно здоровым, а покинул его душевно больным. Говорят, что Достоевский говорил, что больной человек видит обрывки других миров.

Дело обстоит как раз наоборот. Пушкин говорит здесь об инициации, о лечении, о посвящении в масоны, для которых «окаменелость», «окаменеть» значит принять состояние готовности к бою. Как говорит Апостол Павел: почитайте себя мертвыми. Только в таком состоянии можно попытаться победить грех.

Гермес в своей молитве говорит: «измените свой ум», «выберите бессмертие», «почему вы отдаете себе смерти, если можете обрести бессмертие.»

Говорят, что после краха коммунизма нет идеи, для которой стоило бы жить.

Есть. И она очень проста: выбирай лучшее, а не худшее. Выбирай жизнь, а не смерть. Как же можно писать, что вы выбираете «труд и глад»? Кассир полгода не открывает свое окошечко для выдачи денег, а вы и рады? Рады, что не платят зарплату? Это же враньё! Нельзя выбирать худшее, надеясь, что кто-то даст тебе лучшее. Как же его тебе дадут? Ты сначала сам его выбери. Сделать это не просто, надо сначала вооружиться Философским Камнем. Окаменеть. Тогда человек способен принять божественный меч, т.е. тройку, семерку и туза.

Инициированный, т.е. посвященный видит обрывки других миров не потому, что он болен или преступник, а потому что от других миров больше ничего и не осталось, точнее другие миры и существуют как фрагменты. И если вы увидите другие миры, так сказать целиком, то значит, считайте, что вы уже «не в себе», т.е. больны. Больны реальностью.

Человек не должен спустя рукава ждать конца света, он должен быть к тому времени богат, иначе ему придется начинать все сначала.

Молитва Гермеса – это тоже «тройка», «семерка», «туз». Он говорит о людях, сделанных из элементов, которых четыре (огонь, земля, вода, воздух), но с духом Божественного Человека внутри, а Бог триедин. В конце он говорит, что нужно уйти из тьмы и приготовиться к подъему через семь Колец.

Четыре это дама, а «пиковая дама», т.е. мужчина и женщина вместе, это туз.

Хирам, Мастер Строитель, Германн, инженер является Платоновской Идеей (архетипом) человека. Как Адам после Падения символизировал идею человеческой деградации, так и Хирам через свое воскрешение символизирует идею человеческого возрождения. Он идентифицируется и с Осирисом, и с Гермесом.

Хирам (Истина) был убит.

И обнаружен Товарищем Ремесленником. Процесс его поднятия начинается со времени весеннего равноденствия. То есть через шесть месяцев после смерти. Так и графиня была молодой 60 лет назад, когда ей было 27, т.е. 2+7=9, т.е. когда она была не возрожденным человеком.

«После того как солнце оставляет Льва, – пишет Роберт Браун, – дни становятся короче по мере того, как солнце клонится к осеннему равноденствию, чтобы снова быть убитым „тремя“ осенними месяцами, лежать мертвым „три“ зимних месяца и быть поднятым „тремя“ весенними месяцами. Каждый год великая трагедия повторяется, и славное воскрешение происходит вновь.»

Как солнечный свет умирает символически по мере приближения к зимнему солнцестоянию, так и физический мир может быть назван зимним солнцестоянием духа.

Графиня перед смертью тоже снимает желтое платье. Лев в масонстве желтый.

Германн замечает в спальне графини «золотую лампаду», «Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою.» Симметрия, в которой все это стояло, названа «печальной». То есть «уходящей». Симметрия считалась у масонов необходимой для благородства ума. Все это «раздевание», как и «раздевание» графини, происходящее перед Германном, означает, что он инициированный, ибо только перед таким Истина сбрасывает свои одежды.

Три злодейства, о которых говорится в «Пиковой даме» Пушкина, это три убийства, которые совершил Гамлет у Шекспира, это три отказа Мастера Строителя, инженера, открыть тайну, пароль, шифр Истины, это три вины Мира, его убийственные законы: рождение, рост и старость.

Семнадцать – это номер привратницкой. Дело в том, что Зодиакальный Ковчег Ноя разделен на 11 частей, и имеет три этажа. Если в этом ковчеге расположить человека, то органы воспроизведения оказываются во втором этаже под номером шесть. То есть с любой стороны это 17-й номер. Панель с дверью соответствует неразделенному созвездию Дева – Весы – Скорпион. Потом созвездие разделилось на три знака.

Значит 17-й номер – это не просто созвездие, то есть органы воспроизведения, а Весы, т. е. Гармония, зажатая между Девой, женским началом, и Скорпионом, мужским началом. Это плоскость симметрии между Микрокосмом и Макрокосмом.

То есть это борьба между душой и телом. То есть это «тройка, семерка, туз. Тройка, семерка, дама.» Т.е. «быть или не быть».

Три степени древних Мистерий давались в залах, где были представлены три великих центра человеческого и Великого тела. Если это было возможно, сам храм строился в форме человеческого тела. В «Пиковой даме» Германн очутился «перед домом старинной архитектуры». Кандидат входил между ног и принимал высшую степень в точке соответствующей мозгу. Вторая степень давалась в зале, соответствующем сердцу. Затем он переходил в третью залу, которая была аналогом мозга и занимала высшее положение в храме. Горло человека – это винтовая лестница, по которой Германн должен был подниматься в комнату Лизы.

Высшим положением в доме графини была комната Лизаветы Ивановны. Германн не пошел туда именно потому, что уже был посвященным. А посвященный или инициированный знал, что подставка мозга вместо сердца является обманом. Поэтому Германн выбрал дверь к сердцу, а не дверь к мозгу наверх. «Германн ее отворил, увидел узкую витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы. Но он воротился и вошел в темный кабинет.»

Непосвященный обязательно пошел бы наверх, ибо именно в зале мозга совершалась мистерия сердца.

Сердце в данном случае это «четверка», ибо в нем записан «тетраграмматон», т.е. четырехбуквенное Имя Бога.

Но так как «дама пиковая» то это туз, т.е. мозг. Более того, в сердце находятся «семь» мозгов, как и в мозгу «семь» сердец.

Потайная дверь, через которую Германн уходит, это, скорее всего, не рот, о котором вообще нигде не упоминается, а задний проход, «и он очутился в сквозном коридоре, выведшем его на улицу». Впрочем, рот упоминается в тайной доктрине Израиля, под номером 7-й буквы Th, в аналогии с седьмым днем в году и Юпитером.

Воспроизводительная система – это «тройка». Ибо это отец и мать, т.е. 1+2=3. Это низший творец, источник силы, который создает физический организм. Сердце источник жизни. Мозг осуществляет связь между высшим и низшим мирами.

Тонны бумаги исписаны, чтобы выяснить, был ли Фрэнсис Бэкон автором шекспировских пьес и сонетов. По крайней мере, ясно, что Фрэнсис Бэкон, инициированный розенкрейцер, зашифровал в пьесах Шекспира секретное учение Братства Розенкрейцеров и истинные ритуалы Масонского Ордена.

17 является нумерическим эквивалентом букв латинской формы имени Бэкона. Жил в 17-м веке. Нумерический эквивалент знака Розенкрейцеров – 287, 2+8+7=17.

В «Пиковой даме» на ухо англичанину шепнули, что «молодой офицер», т. е. Германн побочный сын. А Фрэнсис Бэкон, герцог Веруламский, виконт Сент-Олбани был незаконнорожденным сыном королевы Елизаветы и графа Лейчестера.

Получается, что в главной роли пушкинской «Пиковой дамы» не кто иной, как сам Шекспир.

Но и Сен-Жермен, т. е. Фрэнсис Бэкон, т. е. Сент-Олбани.

Думаю, что Пушкин знал, что Шекспира считают Фрэнсисом Бэконом.

Еще некоторые замечания. Германн называет графиню «старая ведьма».

– Старая ведьма! – сказал он, стиснув зубы, – так я ж заставлю тебя отвечать…

«Старая ведьма» состоит из 13 букв. А это символ смерти. То есть надо умереть и узнать у смерти тайну возрождения. Да, выходит, она там, и раньше, т.е. перед тем, как умереть, тайну узнать нельзя. Т.е. для того и умирают. – 2013 год: неужели я тогда неправильно подсчитал количество букв в словах: «старая ведьма»? Не знаю, почему так написано. Скорее уж 11, если не считать мягкого знака. А 11 – это «коварная двойка», и это, может быть опасней, чем несчастливое будто бы число 13. Да и 12 незавершенное число. 12 апостолов будут скованны смертью без 13-го, без Иисуса Христа пройти через Марди Грас к истине не получится.

В словах «что-то очень много» 15 букв, которые графиня в молодости проиграла. И 15 число, когда она умирает: 87=8+7=15.

Т.е. она проиграла тайну, «тройку», «семерку» и «туза», которую раскроет, когда ей будет 87 лет.

15 это также пятнадцатая карта в колоде Тарот, означающая Дьявола. Сумма равна 6. 1+5=6. Это число творения. Она называлась пифагорейцами совершенством всех частей. Форма форм. Частей в «Пиковой даме» тоже 6.

Сен-Жермен – это 3+6, т.е. 1+2, т.е. муж и жена, потом прибавляется 6 число сотворения и получается магическое число человека. Если прибавить «двойку», т.е. де, будет де Сен-Жермен, человек играющий, т.е. туз, т. е. Чекалинский уже, а не Чаплицкий, который, между прочим, набирает в игре с Германном 32 очка.

Первой ему выпадает девятка, второй раз выпадает валет. В колоде Тарот валет считается за 11. Потом дама, а в колоде Тарот это 12 очков. 9+11+12=32. А число 32 священное число в масонстве.

Конец ознакомительного фрагмента.