Пушкин. Русский журнал о книгах №01/2008. КУЛЬТУРА. Императив авангарда в неолиберальную эпоху. Кети Чухров ( Русский Журнал, 2008)

Boris Groys. Art Power. Cambridge, MA, and London: The MIT Press, 2008. 188 p.[18]

Не секрет, что Россия после долгого перерыва активно вступает в культурную индустрию современного искусства. Впрочем, параллельно с остальными странами далеко не первого мира. Современное искусство в данном случае выполняет роль индульгенции, которая доказывает наличие в стране модернизационных настроений, а также подтверждает стабилизацию экономики, способной не только накапливать, но и вкладывать в культуру. Однако столь долго ожидаемая активизация артрынка и подключение к ней людей, для которых культура и искусство являются всего лишь более цивилизованным видом бизнеса или просто украшают имидж того или иного фонда или компании, немедленно вызвало разделение художественного и критического сообщества на два полюса. На тех, кто оплакивает внерыночное, почти коммунитарное художественное сообщество 1980-х и 1990-х годов, и тех, кто торжествует оттого, что, наконец, началось культурное производство, основанное на современных технологиях и когнитивных практиках.

В западном культурно-художественном пространстве эти две, на первый взгляд, полярные парадигмы (социально-активистская, некоммерческая, и рыночная) представляют собой взаимодополняющие программы постиндустриальной либеральной культуры. Рынок отвечает за повышение коммерческой и символической цены искусства, а общественные, так называемые неправительственные и некоммерческие организации осуществляют критику коммерциализации художественных процессов, образуя зону критической социальной активности, или зону так называемой институциональной критики.

В своей последней книге «Власть искусства» (Art Power) философ и теоретик искусства Борис Гройс предлагает и вовсе прекратить различать коммерческое («плохое») и критическо-социальное («хорошее») искусство на том основании, что одно конъюнктурно, а другое – нет. В капиталистическом обществе, где экономику вне рынка представить себе невозможно, критиковать рыночно успешное искусство означает, с точки зрения автора, лишь создавать еще один специфический товар или даже специфический рынок – рынок «некоммерческой» социальной активности.

Это гройсовское утверждение часто выводит из себя критически настроенных западных левых, как, впрочем, и обескураженных монетизацией культуры российских критиков, рассчитывающих на то, что критические институции, функционирующие по западной социально-демократической модели, способны воздействовать на инфраструктуру капитала. Однако, с точки зрения Гройса, ни один демократически настроенный критик не согласился бы в конечном итоге быть тотально последовательным даже по отношению к собственной критике рынка, то есть просто-напросто вообразить тотальный отказ от рынка со всеми вытекающими из этого последствиями: абсолютной аскезой по отношению к вещественно-товарному миру.

Гройс выводит искусство за пределы дилеммы между коммерческим и критическим проектами, размещая его (искусства) власть над обеими альтернативами. Искусству, если оно искусство, удается не просто описывать мир таким, какой он есть, а порождать картину мира в режиме утопии. Образ же утопии есть образ той политической модели мира, которой нет и которая должна быть. А значит, взывая к этой утопической модели, происходит и взывание к власти именно такой картины мира.

Но может ли быть утопия столь же многообразной, сколь и многообразны образы мира и представления о мире? Да, утопии бывают разными по структуре. Однако самое главное в них остается неизменным. Это полная отмена того, что Казимир Малевич в своих работах называет «харчевым принципом», то есть отмена зависимости от фетишизированного вещественного мира, в котором человек проживает от рождения до смерти. И здесь можно задаться вопросом. Что является более естественным состоянием для общества и человека: 1) «харчевой принцип», от которого не может избавиться ни одна социальная демократия (коль скоро она не избавляется от частной собственности, а значит, и «капитализма» общественного сознания), или г) эволюция в сторону «коммунистического» сознания, которая изживает коммерческо-утилитарную составляющую в социуме (как утверждал Маркс в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»)?

Как известно, Советский Союз строил государственную инфраструктуру так, чтобы идеологически общество «естественным» образом отказалось от рынка. Не секрет, что такая естественность стоила огромных искусственных усилий Западная либеральная демократия, напротив, признает изначальную слабость человеческого сообщества («харчевой принцип») естественным человеческим свойством и позволяет ему эту слабость. Именно поэтому Гройс не делает различия между хорошей западной демократией (гуманным капитализмом и умеренным рынком) и плохими демократиями вне Европы, потому что и та и другая модели по сути своей «базарные».

Так что если рынок и коммерцию считать реальностью жизни, тогда он и будет гуманизмом, а требование малевичевской аскезы – антигуманно. И наоборот, если общество стремится к жизни, которая больше не тратит времени ни на что потребительское и обменно-прибыльное, то «гуманизмом» является этика авангарда и биополитическая утопия Малевича.[19]

Несмотря на то, что Гройс пишет из самого эпицентра рынка и капитализма, он требует от искусства именно того, что важно для авангарда, – продолжать мыслить утопию. Именно в интенсивности и силе такого утопического воображения и заключается «власть искусства» (Art Power). Но условия нашей современности не позволяют относиться к проекту утопии как методу ее переполагания на будущее (тем более что фигуры политических идей будущего не пользуются популярностью, уступая место диверсификационным сетям спроса и предложения), способ мыслить сегодня утопию все-таки существует. Этот способ – гетеротопия. Гетеротопия (другое место или даже место Другого) – это возможность утопии здесь и сейчас, даже когда утопический и авангардный проект кажется невозможным.

У Гройса основным локусом гетеротопии становится музей. Музей – не как здание, не как конкретное место, и даже не как культурное отгораживание вечного и бесконечного (духовного) от конечного и смертного. Музей – это ментальная фигура, которая позволяет смотреть на жизнь как бы из точки уже осуществившейся смерти, смерти – как явления неминуемого. И из этого понимания смертного, умершего и даже мертвого как первичного по отношению к жизни и выстраивается риторика авангарда в его противостоянии случайному, сиюминутному. Из данной же логики вытекает и возможность утопии. Ибо только то, что не считает смерть препятствием, способно не упорствовать в той модели жизни, которая охвачена утилитарно-рыночными интересами. Так понятая гетеротопия (как присутствие утопии здесь и сейчас) избегает иерархического реестра вкуса, мнений и текущих политических ситуаций. И именно это делает подобное положение мысли действительно политическим.

В этом смысле искусство всегда политично, потому что оно, как это ни парадоксально, возвышается над прикладной политикой ради «политики бессмертия». Поэтому и политика коммунизма может быть помыслена именно в рамках политики бессмертия – политики, от которой навсегда отчислен «харчевой» принцип. Это принцип «жизни», все время находящийся внутри конкуренции прибыльного, убыточного, выигрышного или, наоборот, проигрышного. С точки зрения политики и этики авангарда, такая жизнь – недожизнь. Из жизни надо сделать нечто радикально неутилитарное, художественное, чтобы она стала настоящей жизнью. Иначе говоря, только когда жизнь становится искусством, то есть становится вечной, тогда она и становится жизнью.

В «Политике бессмертия» Гройс говорит о том, что его не интересуют ни чистая эмпирия, ни чистая метафизика, но феноменология (сама физика) вечного, бессмертного, то есть то, как можно было бы исследовать физику метафизики или кость самого духа. (То есть не бессмертие души, а бессмертие «корпуса», тела, материи – бессмертие гетеротопическое. Такую вечную материю, по сути, содержит музей, и из такой перспективы мир обозревается как временный.)

В данной логике сталкиваются две несовместимые реалии, которые Гройс совмещает в неразрешимом парадоксе, – материя и вечность, иконография и иконоборчество (иконоклазм), профанность корпореального и возвышенность антиутилитарной коммунистической идеологии. Здесь важна логика парадокса, которая в этике и эстетике авангарда часто остается недопонятой. Авангард чаще всего понимается однозначно: либо как эстетический террор, как радикальная модель остранения, или как застывший редукционистский академический канон.

Однако одним из главных свойств авангардного произведения является апория – неразрешимость парадокса. Например, одновременность иконографии (сотворения иконы) и иконоклазма (разрушения иконы) или реальность утопии – абсолютный оксюморон, возможный лишь через внедрение гетеротопии в жизненное пространство. Позиция Гройса в том, что авангард выбирает радикальную реальность утопии не просто как самый совершенный метод репрезентации, не как осуществившуюся в материи идею, а как hiatus, зияние. Ведь утопия как идеальная политическая перспектива всегда все еще не реальна, и ее «идеалистическая» реализация в материальном произведении предполагает одновременно и несовместимость материальности с идеей будущего. Без этого hiatus'a, собственно, нет никакого авангарда. (Кстати, этот же hiatus Гройс видит и в марксистско-ленинском принципе борьбы и единства противоположностей.) Иначе говоря, утопия аффирмативна, но она не является однозначной позитивностью, как, например, искусство фашизма или любой традиционалистский канон. Она единовременно предполагает и 1) веру в идею (иконофилию), и 2) апофазу – понимание профанности собственных ограниченных способностей по отношению к идее. Как если бы в идею идеального государства включалось еще и понимание того, что материальное выражение стремления к идеальному не может не быть тщетным, оно всегда еще не истинно. Без этого понимания – понимания тщетности стремления к идеальному и, одновременного с этим пониманием, упорства в его материальном достижении – нет ни одной по-настоящему авангардной практики.

Любопытно, что Гройс не считает, будто эпоха медийной циркуляции и технократического капитала является действительным препятствием для авангардности в искусстве. Так же как власть Римской империи и иудаистского канона не стала препятствием для зарождения и распространения христианства и явления Христа как радикально Нового. Эта потенциальность радикально Нового неискоренима. Но только в том случае, если понимать Новое иначе, чем понимает его потребительское и медийное сознание.

Чтобы проиллюстрировать свою идею о Новом, Гройс прибегает к цитате из Кьеркегора (с. 23–34), представляя ее в виде блестящей логической формулы авангарда. В медийной или рыночной риторике Новый – это иной, эмпирически отличающийся феномен. Согласно же Кьеркегору, Новый – не иной. Различие не обязательно является новым, ибо мы и так узнаем, что оно – различие. Христа же нельзя было отличить от простых смертных. Ничто эмпирически не свидетельствовало о том, что он сын бога, а не человека. Он не отличен от людей. Соответственно «Новый» значит «различие без различия», ибо только не узнанное различие есть «Новое». Новое поэтому возникает в не-различном, не в Другом, а в том же самом. Этот эффект Гройс и называет реди-мейдом. «Новое можно испытывать как таковое, только если оно производит эффект бесконечного, если оно открывает безграничную перспективу обозревания реальности вне музея. Но этот эффект может быть произведен только в музее (то есть в условиях гетеротопии – К. Ч.)» (там же). Иначе говоря, в реальности реальность конечна, а в музее она бесконечна. Открытый Гройсом критерий авангарда – различие вне различия (Новое) – возможен только в «музее». Притом что музей остается местом («другим местом») фактического сохранения утопии посредством гетеротопии.

Таким образом, в классических реди-мейдах Дюшана, Уорхола и Фишли и Вайса главное не то, что они совершают эпатажный по отношению к аудитории дадаистский жест, а то, что они изобретают «несуществующее» различие. Гройс утверждает, что это парадоксальное «различие» вне различия вечно, потому что материальное выражение этого неразличного различия вынесено из реальности в музей (в «другое место»).[20]

Еще одной важнейшей формулой авангарда выступает в книге совсем не авангардная, на первый взгляд, презумпция равенства всех образов. Гройс объясняет это тем, что политика утопии – это универсальная политика включения, а не исключения на основании вкуса или эксклюзивности того или иного объекта.

Многие философы обращаются к презумпции радикального равенства (например, Бадью и Рансьер), вызывая порой недоуменные нарекания или обвинения в наивности и безответственности. А недоуменный вопрос часто состоит в следующем: если в политике можно предполагать презумпцию некоего гражданского равенства, то как можно предполагать презумпцию равенства в таких областях, как философия или искусство? Ведь представления о мире и методы выражения столь различны, несовместимы. Тем более как можно требовать равенства в области эстетики, требовать отмены «исторической привилегии шедевра», как этого требует Гройс?

Ответ автора таков, что художественным произведением может быть только то, что уже помыслило утопическую эгалитарность, а значит, и неиерархическую зависимость между предметами мира (как и в философии: согласно Бадью, философским утверждением может быть только то утверждение, что априори эту презумпцию равенства в себя включает). Только когда художник оказывается способным помыслить ситуацию открытой неиерархичности жизни в мире (пусть она и утопична), тогда он способен мыслить и равенство имиджей и предметов мира. Это не только не стирает критериев, как считает Гройс, но, напротив, «только то искусство хорошо, которое подтверждает это равенство всех образов… Хорошая работа та, что подтверждает формальное равенство всех образов при условии их фактического неравенства» (с. 13–23).

Презумпция равенства всех образов, судя по всему, предполагает перспективу, которая основана не на визуально чувственных параметрах образа, а на дефантазматизации образа, на дефункционализации предмета. Ведь если предметы и их образы лишаются функциональности (то есть как бы выходят из утилитарного взаимооборота), то они приобретают особый материальный и эйдетический статус. Они становятся «одинаковыми», в одинаковой степени неутилитарными предметами или «просто» предметами. Условно эгалитарное художественное сознание может произвести «новые» предметы и образы, только забыв об иерархии предметного мира, забыв о разделении между миром феноменальным, природным, культурным и художественным.

Этот элемент утопии как презумпцию авангарда, эту политику включения Гройс главным образом размещает не только в советском искусстве (авангардном, соцреалистическом и концептуалистском), но и постсоветском искусстве 1990-х и даже 2000-х годов. Гройс объясняет это тем, что капитализм, как и приватизация и рынок, в России были навязаны сверху как предмет новой веры. Как и коммунизм, капитализм в постсоветском пространстве имел искусственное происхождение. И капиталистический этап посткоммунизма тоже имел место как внезапный переход на более правильную «идиллию» (утопию?), только не социалистическую, а капиталистическую (с. 170). По сути же, отношение к социальному проекту постсоветского капитализма в постсоветской России было не критическое, не аналитическое, а близкое к ожиданию нового утопического рая изобилия. С другой стороны, у ряда художников чувственность подлинно «советского» вышла на поверхность именно в 1990-е годы как образ и риторика трагически утерянной утопии.

Образы утопической идеи, как бы склеивающей распавшуюся реальность постсоциализма, откровенно проступают и в видео Ольги Чернышевой, и в работах Дмитрия Гутова, и в постсоветских фотосериях Бориса Михайлова, и даже в акционизме 1990-х годов. Однако, на наш взгляд, парадигма утопии в русском искусстве распадается с началом 2000-х годов. Это происходит в связи с расцветом ресурсного капитализма на фоне безостановочного формирования элит в разных областях. Утопическое и протокоммунистическое бессознательное на глазах испаряется не только из социального пространства, уже теряющего и элементы постсоветского, но и исчезает и в художественных в работах.[21]

Утопия из российского искусства исчезла сразу, как только арт попал в систему откатов и продюсерских методов управления, свойственных для российского шоу-бизнеса. Оттеснение парадигмы утопии имеет место еще и потому, что по справедливому замечанию В. Мизиано, стремление к вестернизированной, «цивилизованной» манере репрезентационных практик ассоциируется у российских культуртрегеров и художников с классовым скачком и элитизациеи, но отнюдь не с эмансипацией и расширением эгалитарного проекта.

Что же сохраняет (если сохраняет) в западном искусстве потенциальность авангарда сегодня, когда и там логика иерархии престижа галерей и арт-рынка пытается всеми способами избавиться от теоретической медиации критика и куратора, как бы настаивая на первородной непосредственности изобразительного искусства. (Что же может быть первороднее желания укрепить впечатление от произведения через его приобретение?)

Наконец, как художнику исследовать реальность или продолжать авангардный проект жизнестроения, когда эти самые жизнь и реальность оккупированы массмедиа и коммерцией? Иначе говоря, какие проекты способны продолжать сегодня авангардные практики в условиях неолиберальной «демократии»?

Создается впечатление, что Гройс видит потенциальность авангардной бескомпромиссности (гетеротопии) не столько в отдельном произведении того или иного художника, не в непосредственности произведения (этот кантовский критерий чувственного созерцания, судя по всему, захвачен рынком и практикой коллекционирования), сколько в откурированном пространстве или в практике куратора (с. 43–53). В этом смысле художником современности куратор является не в меньшей, а даже в большей степени, чем артист. Именно кураторская практика может сегодня осуществлять иконоборческое перекодирование реальности одновременно с ее авангардным (иконографическим) проектированием.

Курирование в том стиле, которое имеется в виду Гройсом, не доверяет отдельному произведению искусства, так же как ему никогда не доверяли сами художники авангарда. Дело даже не в том, что куратор, создавая множественное и одновременно единое пространство экспозиции, злоупотребляет автономной ценностью произведения в пользу концепта и смысла, то есть, согласно Гройсу, осуществляет одновременно иконоборческую и иконографическую процедуры. Просто сегодня – и это лишь говорит о природе художественного производства в современном искусстве в эпоху неолиберальной «демократии» – единичный арт-объект не способен охватить высказывания о мире, не способен стать документом эпохи.

Такой статус кураторской практики, с одной стороны, вызван реальным ослаблением авангардных амбиций в артистическом поведении, а с другой – тем, что отдельное художественное произведение все меньше способно отвечать за диалектический стык между современностью и вечностью (то есть иметь одновременно эстетическую и политическую власть, претендовать на утопию). Им может быть только радикально расширенное экспозиционное и перформативное пространство, включающее всю сложность соотношений по производству смыслов между художником, контингентной общностью публики, куратором, временем и местом.