Путь. Записки художника. Путь. Противостояния и становления (Леонид Ткаченко, 2018)

Глава I. Первые шаги в Ленинграде

Я приехал в Ленинград осенью 1950 года после окончания Харьковского художественного института для поступления в аспирантуру Института им. Репина. Я получил диплом с отличием, и руководство института уговаривало меня остаться в Харькове, где гарантировало мне место преподавателя. Однако преподавательская деятельность меня не привлекала. Я хотел совершенствоваться в занятии искусством, и, как мне тогда казалось, аспирантура в Ленинградском художественном институте могла этому способствовать.

Я остановился жить у моих двоюродных сестер – Дины Ивановны и Ларисы Ивановны Панькиных, добрейших людей, живущих скромно, но гостеприимно, и, при первой возможности, любящих повеселиться.

Однако, в аспирантуру мне не суждено было попасть – к моему огорчению вначале и великой радости в дальнейшем. Институт им. Репина при Академии художеств (в прошлом просто «Академия художеств») был наиболее устойчивым хранителем строгих академических традиций реалистического искусства из всех художественных вузов Советского Союза. И это неудивительно: ведь именно из стен этого величественного здания, увенчанного античными статуями, смотрящими в сторону молчаливых сфинксов, глядящих в пространство Вечности под плеск отливающих свинцом волн широкой Невы, над которой с противоположной ее стороны вознесся ввысь величественный Всадник на бронзовом коне с пророчески протянутой рукой, вышли такие великие русские художники, как А. Иванов, К. Брюллов, В. Суриков, В. Серов, М. Врубель.

Кажется, сама Судьба сделала этот Дом с его узкими коридорами, тяжелыми каменными плитами под ногами и высокими полутемными сводами над головой, Рафаэлевским и Тициановским залами, символизирующими эталоны Высокого искусства, – хранителем неумирающих традиций. Даже подвижные фигурки студентов и студенток в современных одеждах, мелькающие внизу под прохладной высотой его сводов, не в силах нарушить каменное величие исторического Дома.

Не попав в число «избранных» – преподавателей, аспирантов и студентов, ежедневно ступающих по каменному полу Храма традиций, я избежал гипнотического воздействия его стен, которое охлаждает порывы чувства и замедляет движение крови в сосудах. Только отдельным единицам, проучившимся в нем, удалось освободиться от его сковывающего влияния и обрести свободу.

Воистину, я должен благодарить мою Судьбу, мою Звезду (на которые я нередко ропщу из-за строптивого моего характера) за то, что они всё устроили к моей пользе, окунули в окружающую неустроенную художественную жизнь – без стипендии и руководителей, оставили мне открытое пространство для творчества, предоставили меня самому себе!

Еще не понимая всего этого, думая, что мне предстоит расставание с замечательным городом, ставшим для меня «любовью с первого взгляда» уже при первом посещении его в период учебы в Харькове на пятом курсе института, я бродил по набережным рек и каналов, пронизанный возносящимися ритмами его колоннад, удвоенных отражением в водах, среди устремленных в небо сверкающих шпилей, вдоль гранитных блоков набережных, вдоль простора медленно текущих вод Невы. И тогда и сейчас, я не могу понять непостижимой слепоты почти всех русских поэтов и писателей, лишенных способности воспринимать красоту форм и музыку ритмов как высшую самодовлеющую ценность. Только один Пушкин, в самом деле, единственный аполлонический поэт России, воспел красоту Петурбурга. Даже Александр Блок, утонченный эстет, владеющий колдовской музыкой стиха, внимающий звукам «Мирового Оркестра», живя в Петербурге, бродил зачем-то по грязным вонючим его окраинам, обходя центр города, видя в великолепных дворцах только казенные здания, в странной незрячести своей не замечая совершенства гармонии их форм, в разрушительных порывах своего настроения призывая не бояться разрушения кремлей, дворцов, картин, книг…

Как прав Н. Бердяев, сказавший, что «в России культуру нужно было защищать: Россия жила вопросами нравственности прежде всего»! Что-то нездоровое, надрывное, мученическое стоит за всем этим…

Я решил, не откладывая, возвращаться в Харьков, где мне было бы радо руководство института и куда меня упорно звали друзья с планами совместного создания большой картины ко Всесоюзной выставке. В то время это было очень распространенной практикой, особенно для только что окончивших институт, так как давало большие надежды на быстрый успех, чем работа в одиночку. В случае удачи не только могла быть приобретена государством картина, но не исключалась возможность получения премии, дающей, помимо денег, имя. Найти помещение для выполнения работы, оплатить натурщиков, купить холст, подрамник, краски и быстро успеть скомпоновать и закончить картину одному молодому художнику было не под силу.

Однако, мои добрые родственники разрушили мои планы отъезда: «Не спеши, попробуй устроиться здесь, поживи, а там будет видно: все мечтают попасть в Ленинград, а ты уезжаешь! Поживи пока у нас!»

Что заставило меня согласиться на полную неопределенность будущей жизни, отказавшись от хорошего положения, которое я сразу же получил бы в Харькове, мне самому полностью неясно. Скорее всего, все решила моя влюбленность в сам город Петербург-Ленинград.

Я и сейчас, прожив в нем 47 лет, брожу по нему, как впервые, растворяясь в его красоте и стройности, по-прежнему восторгаясь, не зная чувства привыкания.

Мне удалось за очень короткий срок (2-3 недели) написать композиционный портрет лучшего сталевара Ленинграда Жёлтикова, который не только попал на Всесоюзную художественную выставку 1950 года в Москве, но оказался в ее основной «экспозиции» в Третьяковской галерее. Это был большой успех, так как участие на всесоюзной выставке давало безоговорочное право для поступления в Союз художников.

Так с января 1951 года я стал полноправным членом Ленинградского Союза художников, и вся моя дальнейшая творческая судьба оказалась нераздельно с ним связанной.

Отныне здесь был мой дом, а неудача с аспирантурой стала мелькнувшим эпизодом.

Спасибо Удаче, моей Судьбе, моей Звезде!

Впереди сияло солнце надежды!

С полным основанием я могу сказать, что первые годы пребывания в Ленинграде для меня оказались самыми безоблачными изо всех последующих. Конфликты и противоборства будут потом, а пока я улыбался сам, и другие улыбались мне. Неустроенность быта и недостаток денег меня не угнетали, так как я никогда не знал богатства и всегда испытывал большие симпатии к Диогену. «Истинно богат тот, кто может ограничить свои потребности», – повторял я себе старинную истину философов.

Я прожил некоторое время у родственников, но, поскольку ничто в мире не вечно, возник вопрос о поисках нового пристанища. Этот вопрос еще не раз будет возникать у меня в будущем. Я оказался «чужаком» среди художников Ленинграда, окончивших, как правило, институт им. Репина, знавших друг друга еще по совместной учебе в художественном училище, по существу, с детства. Многие и родились в Ленинграде, жили в семье с родителями, а потом в своей, не зная общежития. Я же вел образ жизни скитальца. Свою «особость» в разной степени я буду чувствовать и в дальнейшем.

Но пока счастье мне улыбалось.

Борис Харченко, мой земляк по Нальчику, предложил мне переехать к нему. В его семье я обрел такую дружбу, такое радушие, такую душевную близость, о которых я не мог не только мечтать, но само существование которых не мог представить.

Я не боюсь даже употребить слово «любовь» – обоюдную, открытую, взаимную. Рая Плетнева, его жена – обаятельная, умная, талантливая – разделяла наши чувства, и мы могли до трех часов ночи запоем говорить об искусстве, рассказывать друг другу забавные истории, слушать на проигрывателе симфоническую музыку. Однажды Борис купил в каком-то комиссионном магазине старую заигранную пластинку с Траурным маршем из «Гибели богов» Вагнера. Когда сквозь шипение и потрескивание из неведомой бездны зазвучала эта сверхчеловеческая, неземная, трагически-героическая музыка, возникла, нарастая, и, затихнув, вернулась в свою тайну, мы были так потрясены, что не находили слов для выражения своих чувств.

Наша взаимная любовь возникла, как мне кажется, непроизвольно, совершенно внезапно.

Мы оба с Северного Кавказа, из Нальчика, когда-то ходили в кружок «ИЗО» при Дворце пионеров, которым руководил замечательный энтузиаст, очень оригинальный художник H. H. Гусаченко. В то время мы были не более чем знакомы. Борис до войны поступил в Московское художественное училище, потом учился в Тбилисской академии художеств, откуда со своим близким другом Джоном Папикяном перевелся в Ленинградский институт им. Репина. Я же в войну окончил первый курс Северо-Кавказского горно-металлургического института во Владикавказе, и только после этого мне удалось поступить в Харьковский художественный институт. Встретились мы уже только в 1950 году на экзаменах в аспирантуру, куда из-за ограниченного количества мест были приняты все рекомендованные самим институтом, а также инвалид войны из Киева Иван Савенко (по личной просьбе А. Герасимова) и художник из Эстонии – прибалтам было выделено место практически вне конкурса.

Борис был очень талантлив, написал лучшую из своего выпуска дипломную работу (Б. Иогансон, его руководитель даже поцеловал Бориса на защите – только его!). Он и на экзаменах в аспирантуру написал лучшие работы. Если я в первые годы после окончания института находился в инкубационном состоянии без четких предпочтений в выборе той или иной художественной системы, как основы своего дальнейшего развития, то Борис вполне определился в своих пристрастиях: это были Константин Коровин и Эдуард Мане с их раскрепощенностью мазка и, в то же время, умением академически правильно вылепить лицо. Он шагнул вперед по сравнению со всеми остальным художниками своего выпуска (Ю. Тулиным, А. Королевым, Н. Медовиковым, А. Соколовым, А. Васильевым и другими). Его дарование наиболее ярко раскрывалось под впечатлением непосредственного общения с натурой (как это было и у его кумиров – Коровина и Мане). Именно такие работы приносили ему похвалы товарищей, и его считали одним из тех, кому предстоит яркое творческое будущее. О его дальнейшей судьбе я скажу позже, тем более что она во многом типична.

Бориса Харченко все любили за талант, общительный характер, обаятельную открытую улыбку и любовь к веселым товарищеским пирушкам. Интересно то, что в Харьковском институте (в период моего пребывания в нем) совсем не было такой традиции, тут же она была своего рода культом. Здесь можно было гордиться большим количеством выпитой водки и даже тем, что в войну продал хлебную карточку, чтобы купить «поллитру». Но мужские компании без этого не бывают, и своим приобщением к ним я был «обязан» уже обществу Бориса.

Конечно, наша близость не возникла бы без общности взглядов на искусство. Я не верю, что могут близко дружить художники-антогонисты. Мы оба очень любили великих старых мастеров: Рембрандта, Веласкеса, Эль Греко, Микеланджело, а из более поздних – импрессионистов (я к ним прибавлял Ван Гога и Гогена), из русских живописцев – В. Серова, К. Коровина, М. Врубеля (я в список включал А. Иванова и В. Сурикова). Очень важно, что любовь к поздним мастерам не уменьшала любви к ранним.

Эта наша взаимная любовь озаряла все первые годы моей жизни в Ленинграде.

Как ни хорошо мне было у Бориса Харченко, моего друга, но всему свое время и место. У него изменились домашние обстоятельства, и я перебрался на житье-бытье к Сергею Алексеевичу Толкачеву в его мастерскую, бывшую когда-то Куинджи, на углу 6 линии и Малого проспекта Васильевского острова.

Мастерская была при квартире, но он и сам часто ночевал в ней, и мы жили вполне дружно. Хотя Сергей Алексеевич был вдвое старше меня, мы (я и Борис Харченко, который частенько приходил к нам) не чувствовали разницы в возрасте, и звали его просто Сергеем, а Борис иногда любил этого веселого человека называть на французский манер Сержем. Когда Сергей смеялся (а это было часто), его малиновое худощавое лицо становилось еще малиновей, и смех нередко переходил в зычный хохот, сверкали свои и вставные зубы, а в глазах мелькал бешеный огонек.

Нельзя сказать, что наш новый товарищ был ярым противником употребления чарки водки. Совсем наоборот, что способствовало общему веселью. Как-то мы обедали в столовой на углу 8 линии и Среднего проспекта Васильевского острова, и Сергей поведал нам, как пастух в деревне (а Сергей был из Орловщины), получая осенью плату за свою работу, наливал большую миску водки, крошил в нее хлеб и таким образом отмечал этот день. Мы были изумлены, так как хуже такого блюда трудно представить, а Сергей предложил на спор вылить стакан водки в тарелку с горячими щами (которые нам только что принесли) и съесть. Каково же было наше потрясение, когда он выполнил обещанное и выиграл спор. Горячие щи в смеси с водкой!.. Конечно, выигранный приз был тут же совместно употреблен в дело – по неписаным законам товарищества.

В свободное от занятий живописью время мы нередко играли с ним в шахматы, которым я выучился у него. Со временем я стал частенько обыгрывать его (ибо Ботвинником он все же не был) и это вызывало у меня чувство гордости. Я никогда не расстраивался, когда противник меня переигрывал – проигрыш был в таком случае закономерным. Но какие молнии и бурные тирады, вылетающие из моей груди, потрясали воздух и стены мастерской, когда я, увлекшись обдумыванием хитроумных комбинаций в уже, по существу, выигранной партии, вдруг непостижимым образом просматривал элементарную «вилку», приводящую к гибели ферзя либо ладьи, а вслед обрекалась на полный разгром вся партия! Какие проклятия сыпал я на свою голову к великой радости победителя! Он хохотал, и глаза его сверкали… ну, конечно – знакомым бешеным огоньком.

Нужно сказать, что Серж и на шестом десятке лет не был равнодушен к нежным женским сердцам, и однажды прошел слух, что при его непосредственном и активном участии зачала потомство 20-летняя штукатурщица.

Эта тема была поводом для веселых шуточек, в ответ на которые он неопределенно-виновато хмыкал, поблескивая из-под нависшей седой брови маленьким светло-голубым глазом.

Я задаю себе вопрос о том, стоит ли мельчить значительную тему эволюции развития художественного творчества в Ленинградском Союзе художников такими сюжетами, уводить мысль от генеральной линии, основной идеи? Но разве подобные картины не обогащают анналы истории? Разве бывают только переходы Рубикона, битвы при Ватерлоо или под Сталинградом? Эти битвы выигрывают и проигрывают живые люди, а не статистические единицы, и разве не интересно немного узнать о них, а через них о Времени, живом времени, а не о стилизованных баснях о нем?

А чего стоит следующий далее эпизод реальной жизни?! В эти годы заказов государства на творческие картины практически не было, и небольшое их количество немедленно расхватывалось членами художественных советов и их друзьями. Остальные живописцы кормились выполнением портретов членов Политбюро ЦК КПСС, классиков марксизма-ленинизма, изготовлением панно и лозунгов, в основном к праздничному оформлению города. На небогатое существование этого кое-как хватало и занимало не так уж много времени. Выполнял такие работы и я, так или иначе благополучно сдавая их после неизбежных поправок худсовета, горлита и реперткома.

И вот однажды я приношу на худсовет портрет Карла Маркса, а один из членов худсовета, Андрей Бантиков, вдруг обращается ко мне с вопросом: «Почему он похож у тебя на пирата? Не хватало, чтобы ты ему вставил серьгу в ухо!» Портрет я, конечно, поправил, но сколько было смеха! Я представил в своем воображении очень живо в виде пирата этого человека с дремучей бородой, самого мудрого из всех родившихся до этого людей, по сравнению с которым каких-то там Сократов, Платонов, Кантов и Гегелей можно только похлопывать по плечу, великодушно извиняя их исторически обусловленные заблуждения.

Великий классик Карл Маркс в виде Билли Бонса из «Острова сокровищ» – с косой грязной повязкой через один глаз, подпоясанный кушаком, из-за которого во все стороны торчат кремневые пистолеты, сидящий у бочки с ромом в кругу подобной ему изысканной компании – разве это не шедевр, достойный Анналов Истории? Не иначе как это была проделка дьявола, ибо параллель Маркса с пиратом не лишена, в самом деле, некоторого основания: призыв покончить навсегда с насилием методом истребления «до основания» насилия вполне подходит для хода мысли сидящего у бочки с ромом Билли Бонса. Разве эта картинка не подарок Судьбы, разве в ней не отражено живое Время? А ведь я во вступлении к этим «Запискам» как раз и обещал показать живой образ тех дней и живых людей – разных людей!

Мастерская Сергея имела достоинства, которые иногда превращались в недостатки. Заключались они в наличии щелей и дыр, в которые поступали струи свежего воздуха. Зимой вполне можно было бы обойтись и без такого сервиса. Хотя мы топили в морозы обе печи, ночью нередко температура падала ниже нуля, и, если сверху меня согревала моя бекеша на бараньем меху, покрывающая меня поверх одеяла, то снизу (а спал я на раскладушке) недостаток комфорта был более чем осязаем.

Однако, я был молод, а препятствия и трудности в жизни меня не покидали никогда. К этому я привык.

Еще в период учебы в горно-металлургическом институте во время войны (1943-1944) я ездил из Нальчика, где жили мои родители, во Владикавказ большей частью на крышах вагонов, на которых ночью грабили и даже сбрасывали на всём ходу поезда вниз. Запомнилось тревожное чувство, которое охватывало на перегоне Эльхотово-Даргкох, когда поезд на всех парах, извергая клубы черного дыма, мчался по узкому ущелью, гулко отстукивая колесами на стыках рельс, и, беспрерывно издавая пронзительные гудки, проезжал склоны гор, по которым спускались цепочки противотанковых ежей, опутанных колючей проволокой. «Трах-так, трах-так, трах-так» – резко стучали колеса… «Так-так, так-так, так-так» – вторило эхо…

Этот опыт продолжался и при поездках на каникулы домой уже из Харькова, когда ночью, зимой, нужно было сесть в проходящий поезд Москва-Тбилиси, в котором при прибытии на вокзал не открывалась дверь ни одного вагона, и пассажиры, которым посчастливилось, после дикой давки у кассы, достать билет, метались, увешанные чемоданами и узлами вдоль состава. Большой удачей было забраться хотя бы на сцепление вагонов, не говоря о тамбуре, из которого, со временем, иногда удавалось достичь предела мечты – попасть в вагон, весь заполненный до отказа, с лежащими в проходах людьми, и влезть на третью багажную продольную узкую полку, привязав себя ремнем к отопительной трубе, чтобы не упасть. Разве это не было величайшим счастьем?

В первый год занятий в Харьковском институте (после разгрома немцев под Харьковом) в учебном здании и общежитии не работало отопление, и студенты варили себе мороженую картошку на железной печурке, а перед началом трапезы весело, торжественно пели из «Евгения Онегина»:

Разве это не было счастьем: попасть в художественный институт, учиться рисовать, заниматься искусством?

В холодном помещении общежития мы по очереди, в пальто, позировали для портрета, в то время как остальные, сидя на своих койках, рисовали.

Трудности только усиливают стремление к достижению цели, препятствия удваивают энергию, в то время как тепличные условия расслабляют, разрушают целеустремленность. К такому выводу я пришел, когда на 4-5 курсах возглавлял организацию вечернего рисунка уже в прекрасном здании института и, по договоренности с директором, за двойную-тройную плату приглашал позировать борцов – чемпионов Украины, красавцев с рельефной мускулатурой, когда уже позировала обнаженная женская модель… и только незначительная часть студентов ходила рисовать. Кого-то тянуло на танцы в соседние институты, кто-то ходил на свидание, кто-то никуда не ходил…

Рисовать ходили самые преданные искусству, но ведь в первый холодный год, когда вши выползали из-за воротника на лекциях (не раздевались ни днем ни ночью, а периодические санобработки не достигали полностью цели), позировали по очереди и рисовали все!

Произошло какое-то разжижение воли!

У Марка Твена есть очень хорошие слова о том, что каждый человек – это толпа людей, и выходит вперед и ведет за собой остальных то один, то другой из этой толпы. Так оно и будет всегда, и, если вперед вышел стяжатель или честолюбец, и художник отодвинут назад, то вдруг куда-то девается восхищавший всех талант, гаснет подающая надежды восходящая «звезда». Сколько бывает «гениев» на студенческой скамье, а остаются только единицы!

Это отклонение в прошлое от прямой темы художественной жизни в Ленинграде для меня не случайно. Оно помогает мне понять истоки той энергии (помимо генетической преемственности характера моего отца), наличие которой позволило мне в дальнейшем стать активным участником борьбы за свободу в творчестве.

Возвращаясь к периоду моей жизни в мастерской Толкачева, я хочу сказать несколько слов о нем, как о художнике. При его стихийной натуре, он не мог дисциплинированно работать над воплощением какой-то темы и упорно стремиться к достижению поставленной цели. Но он был одаренным живописцем, и в его пейзажах с натуры, точнее, этюдах, а иногда и в картинах, чувственная полнота окружающего мира находила свое выражение. Он в последнее время писал двухметровую картину к выставке, посвященную женщинам – дорожным строительницам (если можно так выразиться), с отбойными молотками в руках дробящими асфальт. Мы специально построили из горбылей сарай в соседнем дворе, чтобы можно было писать модель прямо в картину. Такой сомнительный метод в то время был очень распространен. Работницы были как в жизни – без слащавости и идеализации, грубоватые, в комбинезонах и грязных резиновых сапогах, в аккуратно кокетливо повязанных косынках, с налитыми телами. Из-за своей стихийности он не мог достичь совершенства в рисунке, но любовь к ним делала его картину лишенной фальши, которой было так много в умелых академически, конъюнктурных работах многочисленных «народных» и «заслуженных» художников. Недавно я увидел на одной из ретроспективных выставок из собрания Музея истории города (если не ошибаюсь) его картину 30-х годов (он мне о ней говорил) «Вручение акта на право владения землей колхозу». Трудно придумать более казенную, официальную, а то и лживую тему, зная историю коллективизации. Однако название и сюжет не всегда определяют суть картины. Художник любил простодушных сельских людей, и его любовь к ним и стала единственным содержанием этой картины, очень гармоничной по живописи.

Я в это время увлекся «малыми» голландцами. Мы часто ходили в Эрмитаж, ставили натюрморты в стиле их работ. По сравнению с моим увлечением на 1-2 курсах института Ван Гогом и Гогеном это был явный шаг назад с точки зрения исторической эволюции изобразительно языка, да и мышления. Приходят в связи с этим на ум слова М. Сарьяна о том, что путь развития искусства подобен дороге в горах: она то поднимается вверх, то опускается вниз, огибая пропасть, но, в конечном счете, ведет к вершине горы.

Нет прямого пути, и нет формулы для определения его правильности. Этот путь индивидуален и не может быть заранее запрограммирован. Мог ли я думать тогда, что с середины 70-х годов беспредметная структура заполнит 90 % плоскости моих холстов, а с 90-х годов я буду заниматься «чистой» беспредметной живописью?!

Как я уже говорил, первые годы в Ленинграде приносили мне удачи. В год приема меня в члены ЛОСХ я был утвержден для поездки на творческую базу «Сенеж» под Москвой. Союзам художников на местах предоставлялось определенное количество мест, на которые, по заявлениям художников, рассматриваемым на бюро секций, выделялись кандидаты, в дальнейшем утверждаемые руководством СХ СССР. В течение месяца-полутора художник получал бесплатно проживание в очень благоустроенных комнатах на 2-3 человека, четырехразовое обильное питание и помещение для работы. Такие дачи были особенно удобны для пейзажистов, которые бродили с этюдниками и зонтами по окрестностям и писали пейзажи. По окончанию срока устраивался просмотр работ несколькими художниками, присланными из СХ СССР. Это был, по существу, отчет о проделанной работе, утверждение которого давало художнику право на получение путевки в будущем. Комиссия, в зависимости от ее состава, высказывала одобрение или критические замечания, но всё носило товарищеский либеральный характер, и обычно отчет утверждался у всех.

На «Сенеже» я познакомился с двумя ленинградцами: Сашей Гуляевым и Сергеем Александровичем Анкудиновым.

Знакомство с Гуляевым оказалось исключительно важным по своим последствиям. Вернувшись в Ленинград, мы вдвоем написали картину «Заседание научно-технического совета завода „Электросила“ им. Кирова» – групповой портрет ведущих конструкторов и инженеров завода, сюжетно объединенных обсуждением проекта гидрогенератора для одной из великих гидростанций СССР, которые не имели себе аналогов в мире. Картина была принята на Всесоюзную художественную выставку в Москве, и на этом закончилось навсегда мое участие в этих выставках, так как дальнейшее мое творческое развитие привело меня к отклонению от канонов социалистического реализма.

Но самым главным результатом нашей дружбы было мое знакомство с Яковом Пантелеймоновичем Пастернаком, состоявшееся через Сашу Гуляева, давшее мне близкого неизменного друга на десятки лет, который, как никто другой, сыграл исключительную роль в моем творческом мышлении и развитии. Но подробно об этом будет сказано позже.

Пока же я подумал о том, как отдельный случай может повлиять на всю дальнейшую жизнь: ведь, если бы я не написал удачно портрет Жёлтикова, попавший на Всесоюзную художественную выставку в Москве, я вообще мог бы не стать членом Союза художников, так как совместная картина с Гуляевым не давала этого права, а позже – все годы подряд – выставкомы РСФСР браковали мои работы. Портрет Жёлтикова мог бы вполне не получиться! Трудно и бесполезно гадать, что было бы со мной за пределами Союза художников: быть может, я стал бы одним из художников андеграунда?

Как тут не благодарить Фортуну за то, что она все-таки обо мне помнит!

Быть может, выглядит странно, что я столь часто говорю о Судьбе, Звезде, Фортуне – столь неосязаемых, быть может, мифических понятиях. Но что делать, если в моей жизни было много Случаев, которые кардинально влияли на дальнейший ход событий? Ведь я мог и вовсе не стать художником, хотя к этому стремился с детства!

Эту фразу я написал вовсе не из чувства сострадания к Великолепному Человечеству, которое, не увидев моих будущих картин, могло засохнуть от безысходной Печали. Не усохло бы!

Но ведь я завел разговор о своей Судьбе. Дело в том, что после ухода немцев из Нальчика, я, минуя 9 класс средней школы, поступил сразу в 10-й и закончил его с аттестатом отличника, что давало право поступления без экзаменов в институт. Но какой? Все художественные вузы были в эвакуации, Киевский и Харьковский оказались на оккупированной территории, просто не существовали. В этих обстоятельствах я и поступил в Северо-Кавказский горно-металлургический институт во Владикавказе в 1943 году, тем более, что физику и математику я полюбил еще в школе. Хотя я учился в институте очень легко и с большим интересом к наукам, имел по всем дисциплинам только «пятерки», мне хотелось все же стать художником. Весной 1944 года я собрал свои рисунки, сделанные в период посещения кружка «ИЗО» при Дворце пионеров Нальчика, приложил копии аттестата об окончании десятилетки и разослал свои заявления в Ленинградский, Московский и Харьковский художественные институты.

К началу лета я получил отказы от первых двух (и не удивительно – в них поступить, не имея художественного училища за плечами, было просто невозможно), и вдруг из Харькова приходит фантастический ответ: «Вы приняты на 1-й курс института»!!! Даже не упомянуто слово «экзамены»! Разве это не Фортуна, не Гений-хранитель, по преданию древних греков, имеющийся у каждого человека? А объяснение этому в Случае, который все равно, что Судьба. В 1942 году в Нальчик в эвакуацию приехал харьковский художник Александр Михайлович Довгаль и устроился работать в газету «Кабардинская правда», где моя мама заведовала отделом объявлений и информации.

Вот там-то мама и показала Довгалю мои рисунки, которые ему понравились. После освобождения Харькова он сразу же туда вернулся, и, когда я послал свои рисунки в Харьковский институт, по моим предположениям, именно он (а зав. учебной частью института был его близкий друг Михаил Иванович Зубарь) и выполнил роль моей Звезды-покровительницы. Но разве обязательно Довгаль должен был эвакуироваться именно в Нальчик?

Вряд ли я делал еще раз попытки поступления в художественный институт, если бы получил отказ так же из Харькова. Для этого просто не было бы никаких оснований. Окончив горно-металлургический институт, я стал бы горным инженером, а, может быть, в дальнейшем, и ученым. В любом случае это была бы совсем другая непредсказуемая жизнь.

Я вновь отклонился в сторону, но эта «сторона» всё равно находится внутри той картины Времени, о которой я веду повествование.

А вот еще несколько кадров, но уже из будничной жизни художников на «Сенеже».

В числе приехавших из разных мест оказалась и Филицита Паулюк, художница из Латвии. Это была рисовальщица самого высокого класса. Когда собирались желающие рисовать модель, позирующую для портрета, всё, что получалось у остальных, выглядело тускло и мелкотравчато. Филицита не занималась иллюзорной тушевкой, натуральным правдоподобием деталей.

Немногими, очень определенными, точными, сильными линиями, обнаруживающими прекрасное знание строения головы человека, лаконично нанесенными штрихами, моделирующими крупную форму, она достигала точного портретного сходства. Уверенность художника и сила его характера делали рисунок творением рук мастера. Но это было еще не всё! Вдобавок ко всем этим достоинствам Филицита обладала фигурой, которую сразу же назвали «гитарой». Когда она проходила мимо на высоких каблучках, в облегающем черном бархатном платье с узкой талией, затянутой в широкий пояс, головы мужчин поворачивались ей вслед, как марионетки на веревочке или железные опилки за магнитом.

Как раз в это время к нам вдруг зачастил из Москвы художник Шурпин, недавно получивший Сталинскую премию за картину «Утро нашей Родины», на которой был изображен в невыразительной неподвижной позе и с таким же, ничего не говорящим лицом, Великий Вождь народов в белом кителе генералиссимуса, сложивший руки на своем животе, стоящий на фоне зеленеющих полей, над которыми восходила утренняя заря. Этому исключительному по своей «глубине» замыслу соответствовало столь же мизерное его исполнение. Картина была слабой даже по самым элементарным критериям реалистического искусства, но в то время удачно найденное название картины в соединении со знанием пружин, влияющих на получение премии (и умением этими пружинами пользоваться), были основными условиями успеха.

Шурпин возил Филиците дорогой шоколад коробками. Этому шоколаду она нашла совершенно неожиданное для Шурпина применение: кормила им нашего ленинградца Сергея Александровича Анкудинова, когда они вдвоем уходили гулять в весенний лесок, где предавались веселым воспоминаниям об Александре Сергеевиче Пушкине и Дарье Финкельмон.

Анкудинов, с которым у меня установились дружеские отношения, был интересным человеком с оригинальными взглядами, сильного характера, и в прошлом обладал необычайной физической силой, подорванной ранениями на фронте. Худощавый, мужественный Сергей Александрович, хотя и был намного старше Филициты, не шел ни в какое сравнение с рыхлым лауреатом Сталинской премии.

Филицита, как многие молодые красивые женщины, обладала превосходным аппетитом, и, когда навещала в Ленинграде одиноко живущего Сергея Александровича, уже после «Сенежа», накупала сосиски килограммами для совместных пиршеств.

Бедный Шурпин, как ему не повезло: кормить шоколадом своего счастливого соперника – это уж слишком! Но что делать, если бессмертный Амур любит шалости, и легкомысленно посылает свои стрелы без учета лауреатских значков?

Правительства и общественно-политические системы приходят и уходят, а власть Амура по-прежнему живет.

Анкудинов хорошо играл в шахматы и хотел втянуть меня в это занятие, но я понимал, что нельзя хорошо играть, не изучая теорию, а тратить на это время не хотел. Как сейчас, я вижу его в Союзе художников за шахматным столиком, где он по вечерам проводил время. Он держал обычно одну руку на животе, стараясь смягчить хронические боли язвы желудка, полученной на фронте.

Когда я пишу о своих друзьях, иногда думаю, что кто-то другой может о них судить иначе. Конечно, может!

Истина не только многозначна, что очевидно, но само понятие «истина» условно, за исключением конкретных частных фактов физической материи, например: Н₂ + О = Н₂0.

Пусть другие напишут другое – это будет еще один вариант, в котором тот, другой, выразит, прежде всего, самого себя, хотя ему может казаться, что он пишет о других.

Истина бесконечна. Разве не в этом заключена возможность свободы творчества?

Глава II. Начало борьбы. Собрание разрывает паутину молчания. Наши кардинально-новые идеи

Саша Гуляев, с которым я в то время часто встречался, работал с Яшей Пастернаком на заводе, исполняя какие-то оформительские работы. От Саши я узнал, что Яша давно пишет теоретический труд по вопросам искусства, но пишет так непонятно, «заумно», что понять его смысла Саша, как ни старался, не мог.

Сразу же после знакомства мы с Яшей очень близко подружились, хотя он был старше меня более, чем на пятнадцать лет. Простодушная открытая улыбка на его широком лице не могла не располагать к себе, и вызывала сразу же полное доверие без всяких анализов и рассуждений. Не нужно было никаких доказательств, чтобы поверить в искренность, честность и порядочность ее обладателя, бесхитростность и правдивость его натуры. Яша был человеком мягкого характера, деликатный в общении, и, за почти сорокалетнюю нашу дружбу, я не знаю ни одного случая, когда он проявил по отношению к кому-либо бестактность.

Искусствоведом Яша стал случайно. Еще до войны он учился на живописном факультете Киевского художественного института, и после 4 курса был послан на «летнюю практику» вместе с однокашником в воинскую часть Киевского военного округа, где им поручили сделать маскировку. Они это сделали так удачно, что приехавший на учения Ворошилов высоко оценил их работу и дал указание направить отличившихся художников на учебу в Военную Академию!

Яша был в ужасе от такой перспективы и, попросту говоря, бежал в Ленинград.

Здесь он поступил на учебу в институт теории и истории искусств на Исаакиевской площади, о котором рассказывал много интересного. Так он превратился в искусствоведа.

Предварительные серьезные занятия живописью дали ему возможность понимания творческого процесса художника как бы «изнутри», что давало ему преимущества по сравнению со стандартным типом искусствоведов, основывающих свое понимание искусства преимущественно на изучении исторических и теоретических материалов.

В момент нашего знакомства его занимал вопрос раскрытия «секрета» превращения физической материальной сущности краски, гранита или бронзы в качественно иную природу духовности. Подходил к объяснению этого феномена он на ощупь, совершенно самостоятельно, не имея в руках тех теоретических исследований, которые, возможно, были за рубежом известны, но у нас не издавались, так как всякое исследование формы произведения искусства было предано анафеме официальным руководством Академии художеств. Против «формализма в искусстве» принималось не одно постановление. Яша определял, вернее, называл свой труд «О пластическом эквиваленте духовности», который завершился только к концу восьмидесятых годов в результате переработки бесчисленного количества вариантов. Для меня, как и для Саши Гуляева, называющего его «заумным», идеи Пастернака были новыми, потому что ничего подобного в период учебы в институте мы не слышали. Воспринимать изложение мысли было трудно не только по причине сложности самой затронутой проблемы, но также из-за приверженности Яши к ассоциативному ходу мысли, когда многочисленные причины и следствия нагромождались друг на друга в одном предложении, имеющем много придаточных, в результате чего ясность мысли, ее четкость, расплывалась. По-видимому, это было связано с характером мышления художника, когда в процессе работы над картиной всплывают непредвиденные заранее, обогащающие картину, живописно-пластические решения, а ведь Яша был, прежде всего, художник-живописец, пусть и не доучившийся до конца. В дальнейшем ему удалось преодолеть эти недостатки изложения, и оконченная Книга стала значительным явлением теоретической мысли.

Высокий уровень знаний, даваемый институтом теории и истории искусств, не шел ни в какое сравнение с тем, что получали мы в период моей учебы в 40-е годы, когда не могло быть и речи об анализе формы, ее содержательной сущности. Преподавание было направлено на внедрение самого вульгарного социологического подхода в объяснении развития искусства в целом и содержания конкретного художественного произведения. Задача формирования картины сводилась к сочинению правдоподобной сцены, иллюстрирующей событие, и передаче психологических взаимоотношений ее участников. Роль цвета заключалась лишь в передаче натуральной окраски предмета и его материальной физической плоти. То, что цвет, как и другие элементы изобразительного языка, может заключать в себе эмоционально-смысловое содержание, формирующее художественный образ картины, даже не предполагалось.

Учебный процесс в институте был построен так, чтобы научить студента точно копировать натурщика: анатомически грамотно нарисовать голову и тело, верно передать красками основные цветовые отношения (носа по отношению ко лбу, головы в целом по отношению к фону и одежде и т. п.). Любое отклонение от такого правдоподобия считалось профессиональным неумением. Ценилось умение в гармоничных красках исполнить постановку с натурщиком. Тогда говорили о колорите, о живописной одаренности студента. Но раз речь шла по-прежнему о правдоподобной передаче видимого глазами цвета, а в аудиториях – при тусклой осенней, зимней и весенней погоде Ленинграда, когда в небе по нескольку недель не проглядывало солнце, и преобладал на всех предметах пепельный налет от нависших над городом свинцовых туч, невольно вырабатывались привычка и любовь к приглушенным цветам. Гармония приглушенных красок стала провозглашаться самой утонченной, изысканной, благородной.

Независимо от темы, сюжета и характера события, изображенного на картине, ценился «благородный серебристый» колорит. Картина, основанная на ярких контрастных соотношениях цвета, считалась грубой, дисгармоничной. Этот преобладающий пепельно-серый колорит стал отличительным признаком живописных произведений большей части ленинградских художников, окончивших учебу в Доме традиций на Университетской набережной. Подавляющее большинство из них так и осталось до конца жизни в плену привитых за 10 лет учебы в училище и институте представлений.

Идеологический подход к искусству, как к средству пропаганды идей партии, выражался с идейно-содержательной стороны в необходимости воспевать существующий советский строй, не допуская никаких указаний на имеющиеся недостатки. Такое искусство должно быть «народным», что предполагало оптимистическое изображение жизни, прежде всего, рабочего класса и передового счастливого колхозного крестьянства в общепонятной для простого человека изобразительной форме, то есть реалистической – в очень узком понимании этого термина.

Эти требования социалистического реализма дошли до своего апогея в сороковых – первой половине пятидесятых годов, когда были удалены из экспозиций музеев за «эстетство и формализм» работы К. Коровина, В. Серова, М. Врубеля – всеми художниками любимых мастеров.

Написать цветок в свободной манере импрессионистов или Ван Гога было бы в это время подвигом.

Трудно теперешним поколениям представить, что «клеветой на советского человека» объявлялось любое отклонение его изображения от натуральной точности анатомического строения лица или тела.

Быть абстракционистом значило быть «врагом народа» со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Однако, экзекуции партийных чиновников в отношении экспозиций художественных музеев не поколебали любви художников к К. Коровину, В. Серову, М. Врубелю, П. Кончаловскому, импрессионистам и постимпрессионистам – наоборот, вызвали внутреннее возмущение. Это было свежее прекрасное, гармоничное искусство, осветившее новые грани мироздания, и никто уже не мог вернуть историю вспять. Невозможно было ликвидировать высочайшего уровня монографии, появившиеся в дореволюционной России в издательстве «Кнебель», альбом нового западного искусства, вышедший в 20-х годах с подборкой великолепных репродукций Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Ренуара, Пикассо и др. Они были на полках у художников, их все знали и любили.

Как ни прекрасны Джорджоне, Веронезе или Рембрандт, но писать картины «под них» было теперь не более, чем выхолощенной стилизацией. Замечательные, любимые по-прежнему, работы старых мастеров не выражали уже «дыхания» новой эпохи, не отвечали той эволюции изобразительного языка художественного произведения, которая так ярко продемонстрировала себя к концу XIX – началу XX веков.

В то же самое время потребность молодых художников в каком-то новом искусстве сегодняшнего дня, не всегда и не всеми осознаваемая, в эти годы могла вызревать только подспудно, так как атмосфера сталинских репрессий давила, не давала расправить крылья, лишала того кислорода, который был необходим для полета к свободе творческого выражения личности. Нередко приходилось лгать, произносить необходимые лозунги, чтобы, сохранив головы на плечах, сохранить себе скрытую «тайную свободу». Это действие инстинкта самосохранения может в полной мере понять только тот, кому выпала судьба родиться и жить в эту эпоху.

Неудивительно, что в такой обстановке канал естественной прямой связи между поколениями был крайне сужен.

Старшее поколение, проявившее себя в искусстве еще в 20-30 годы, знавшее не только картины В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова, но и их теоретические высказывания, обладающее гораздо более широкими представлениями о многообразии путей развития искусства, чем молодежь, прошедшая муштру в стиле социалистического реализма, – затаилось.

Эти художники были живыми свидетелями гонений и гибели в лагерях их товарищей В. Ермолаевой и Н. Пунина, друзьями, продолжающих отбывать там же свой срок, В. Стерлигова и С. Гершова. Этот трагический опыт действовал парализующе. Они не верили в возможность открытой борьбы и приспосабливались, как могли, чтобы выжить.

Одни из живописи ушли в графику (Б. Ермолаев, А. Ведерников, Ю. Васнецов, П. Кондратьев, В. Лебедев и др.), где за условностью эстампа или детской книжки легче было защитить право на условность изобразительного языка. Другие, как ученик Петрова-Водкина Н. Самохвалов, перестроились, уверяя себя, что не изменили искусству, и что их новые слащавые пассивно-натуралистические работы больше отвечают духу времени: хотелось с помощью таких доводов не потерять уважение к себе.

И старшее и молодое поколение вынуждены были от случая к случаю кормиться большей частью нетворческими работами, не имея никакого постоянного заработка.

В то же время была немалая группа художников, которых вполне устраивало существующее положение в искусстве. Принципы социалистического реализма, впитанные сознанием в период учебы в институте, они полностью разделяли. Те из них, которые имели достаточно таланта и деловой сноровки для устраивания своей карьеры, процветали. Они заседали в партийных бюро разных уровней, художественных советах, выставкомах, комитете по Сталинским премиям, закупочных комиссиях, получали и раздавали награды и звания, выполняли большие правительственные заказы. Президент Академии художеств А. Герасимов, друг Ворошилова, и В. Ефанов (оба москвичи) были попросту придворными художниками.

Художники, входящие в эту группу, внедряли партийные идеологические установки в практику художественной жизни и навязывали свои личные вкусы остальным художникам.

Эта немногочисленная преуспевающая группа художников, увешанная наградами и званиями, в большинстве случаев не отвечающими художественному уровню их произведений и полученными благодаря связям, оказывала сильное нивелирующее воздействие на процесс обновления в искусстве.

Смерть Сталина в 1953 году не вызвала сразу чувства раскрепощения. Расстрел Берии, последовавший за этим, был мотивирован в официальных сообщениях в стиле известных стандартных формулировок прошлого: оказалось, что он был еще с 20-х годов тайным агентом иностранных разведок (!) Ни я, ни мои друзья не прореагировали активно на эти события, и мы не приняли участия в многотысячном помешательстве раболепной толпы, собравшейся в Москве для похорон своего Вождя. Однако, робкая надежда на возможность каких-то перемен к лучшему все же появилась, хотя советский строй казался по-прежнему незыблемым.

Все только что затронутые темы мы часто обсуждали вместе с Яшей Пастернаком – вдоль и поперек, а потом уже втроем, когда ходили в гости к живописцу Пете Сидорову, страстному поклоннику итальянского пения «бель канто». У него было большое собрание грампластинок Карузо, Джильи, Тито Руфо, Марио дель Монако и других знаменитостей. Целыми вечерами мы с упоением слушали эти замечательные голоса, подаренные миру Италией, пили чай и, конечно, говорили о текущих проблемах искусства.

Необходимость постоянно зависеть от вкусов худсоветов, зарабатывать на пропитание исполнением панно и портретов членов Политбюро ЦК КПСС, писанием лозунгов и стенгазет рождала ощущение неполноценности жизни. Разве об этом мы мечтали, оканчивая институт?

Писать картину было не на что, шансов на ее приобретение закупочной комиссией, посещающей только избранные адреса, – никаких. Портрет сталевара Жёлтикова, побывавший на Всесоюзной выставке, вернулся назад для пополнения «собрания автора».

Нужно было искать какой-то радикальный выход. Но какой?

Целая серия «почему» требовала ответа.

Почему в социалистическом государстве с «общенародной» собственностью и централизованным планированием, когда все доходы идут в государственный котел, не планируются деньги на развитие искусства?

Почему рабочий, инженер, ученый не оплачивают аренду цеха, лаборатории, станка, стоимость металла, из которого делаются машины и т. д. и т. п., а художник все производственные расходы по созданию картины должен нести сам?

Почему государство, заинтересованное в развитии науки и промышленного производства, платит ежемесячную зарплату ученому, инженеру, рабочему, и в то же время, говоря об исключительной роли идеологического и эстетического воспитания населения, не платит ежемесячную зарплату художнику («инженеру человеческих душ»), обрекая его на роль кустаря-одиночки, который должен на свой страх и риск, не имея никаких гарантированных средств даже на простое биологическое существование, создавать картину-товар, оплачивать мастерскую, краски, холст, подрамник, раму, натурщика? А ведь у художника есть еще семья! Разве такое положение не отражается негативно на формировании психологии самого художника, не деформирует его сознание, не толкает его на путь дельца-предпринимателя? А ведь именно ему предстоит своими произведениями формировать социалистическое сознание у населения, веру в прогрессивность советского строя!

Разве такое положение художника не выпадает из рамок социалистического общества, разве оно соответствует принципам организации труда в социалистическом обществе?

Быть может, какой-то очень умный житель России конца 90-х годов нашего века скажет, что эти вопросы могли родиться только в головах людей, подверженных воздействию красивой Утопии, мифу о социалистическом обществе. Да, может быть. Но разве было в истории хоть одно общество, не творящее мифов о себе?

Мы считали такое положение ненормальным, и были уверены, что и государство, и общество заинтересованы в продуманной системе государственного финансирования искусства в целях его развития и подъема на более высокий творческий уровень, соответствующий той роли, которую искусство призвано играть в обществе.

Нам казалось, что именно социалистическое государство при его плановой экономике имеет для этого все возможности, тем более, что в качестве одной из главных целей построения социалистического общества декларировалась задача создания условий для «расцвета личности человека». Никакое другое общество в государственном масштабе такой задачи никогда не ставило.

Ответы на все «почему» напрашивались сами собой, со всей очевидностью вытекая из сути поставленных вопросов.

Мы решили вынести наши предложения по кардинальному изменению организации и финансирования творческого процесса художника на отчетно-выборное собрание ЛОСХ, которое ожидалось в ближайшие дни, для детального обсуждения на нем наших идей, чтобы в дальнейшем от имени руководства Ленинградского Союза художников обратиться в ЦК КПСС (который только и мог решить вопрос такого масштаба) с просьбой о рассмотрении наших предложений в целях внедрения их в практику.

И вот наступил день собрания, ставшего поистине историческим. Это было в 1955 году.

Оно явилось очень яркой иллюстрацией атмосферы того времени, когда накопилась большая концентрация недовольства художников положением дел в искусстве, но не хватало решимости выступить с открытым протестом. Сталин только что умер, и сила инерции его деспотии давила еще на психику людей. Не хватало не только воли к сопротивлению, но не было ни у кого и конкретных предложений по изменению существующего положения.

В этих условиях радикальный план, включающий в себя как продуманный анализ недостатков существующей практики взаимоотношений государства с художниками, так и конкретные предложения по новой организации творческого труда художников, который созрел у нас под пение «бель канто», стал абсолютно необходимым. Он казался мне настолько убедительно аргументированным, что, по моим представлениям, его нельзя было ничем опровергнуть.

Вначале ничто не предвещало бури.

Иосиф Александрович Серебряный зачитал отчетный доклад Правления ЛОСХ о проделанной работе, и, закончив его, обратился к собранию с просьбой высказать свои суждения, замечания по работе Правления, внести предложения по улучшению его деятельности. – Ответом была полная тишина. Никто не проявил желания выступать.

– «Ну, как же так, товарищи, неужели ни у кого нет никаких замечаний, и в работе Правления не было никаких упущений? Вносите свои предложения!» – призывал Серебряный. – Вновь в зале царит молчание.

– «Ну, что же, товарищи, неужели мы без прений приступим к выборам нового Правления?» – еще раз обращается Серебряный к сидящим в зале. – И по-прежнему не поднимается ни одна рука, нет желающих выступить. Что это было: боязнь, равнодушие или апатия?

– «Неужели мы на этом закончим и будем приступать к составлению наказа новому Правлению?» – делает еще одну попытку преодолеть равнодушное молчание присутствующих Иосиф Александрович. – И вновь господствует тишина, слегка нарушаемая переговаривающимися между собой художниками.

Я, впервые присутствующий на собрании в Союзе художников, совсем недавно принятый в его члены молодой художник, не мог понять этого безразличия присутствующих к своей судьбе, тем более после осознания нетерпимости существующего положения, к которому мы пришли с Пастернаком и Сидоровым в результате наших длительных разговоров. Я, новичок, «чужак», приехавший в Ленинград из Харькова, не собирался выступать первым с нашими предложениями, видя вокруг немало солидных людей с седыми волосами.

Но молчали все, в том числе Пастернак и Сидоров! Казалось, какой-то паралич охватил присутствующих!

Эта непонятная мне тишина стала все больше и больше напрягать мои нервы.

Я поднял руку и, когда через весь зал шел выступать к трибуне, мой накал достиг своего предела. Мне кажется, что весь зал почувствовал это, потому что у меня было ощущение будто электрические разряды, как стрелы, вылетали из меня наружу между моих ребер.

Мне много раз впоследствии приходилось выступать с трибуны, причем в гораздо более конфликтных ситуациях, несущих прямую угрозу моему будущему, но никогда я не испытывал такой степени возбуждения. Даже через 42 года, вспоминая эти минуты, я вновь чувствую волнение, и мне кажется, что моя грудная клетка наполняется электричеством!

Я вышел к трибуне, стукнул по ней кулаком и сказал: «Хватит молчать! Одних разлагает избыток денег, других – их недостаток!»

У меня сохранились основные тезисы моего выступления, которые я привожу ниже.

В основе всех материальных взаимоотношений государства с художником лежит сегодня принцип: государство – купец, художник – частник-производитель, произведение искусства – товар.

В этих условиях, на основе этих принципов, государство выделяет на искусство средства в размерах, которые оно может себе позволить без ущерба для развития промышленности, сельского хозяйства, обороны. Так покупает картины купец, когда у него остаются деньги, не занятые в его коммерческих операциях. Искусство для него – предмет прихоти и роскоши. Его не интересует процесс создания произведения, его интересует только готовый продукт – товар-картина.

При таком подходе государство не планирует средства на изобразительное искусство в зависимости от растущих потребностей жизни, от строительства культурных объектов, от задач повышения культуры населения, от огромной задачи духовного воспитания Человека.

При таком положении возникающая сумма на развитие искусства носит во многом произвольный, случайный характер, зависит от уровня понимания задач искусства тем или иным высокопоставленным лицом – на 99 %, и на 1 % от личных способностей руководителя Союза художников вырвать в Министерстве финансов лишний рубль.

Если государство оказалось в роли купца, то художник попал в положение кустаря-одиночки. Он не имеет никакой постоянной работы (кроме преподавателей вузов и художественных училищ). Он за свой счет оплачивает мастерскую, материалы и натурщиков. Вся его жизнь зависит от умения сбыть товар, который он производит.

Нужно угодить выставкому, который по предъявленному эскизу заключает договор к выставке. Договор, в лучшем случае, обеспечит средства на оплату мастерской, материалов и натурщиков, так как до сдачи готовой картины выплачивается лишь 60 % всей суммы. Средств на биологическую жизнь художника и его семьи он не обеспечивает.

Нужно угодить закупочной комиссии во главе с чиновником Министерства культуры, чтобы продать картину или скульптуру.

Нужно самому искать заказчика, организацию, чтобы сбыть имеющиеся работы или договориться о заказе. Нередко нужно для этого давать взятки.

Нужно брать и выполнять любую работу, чтобы было, на что жить и работать над картиной – даже в случае наличия на нее государственного заказа.

Эта практика неизбежно толкает художника на путь, уродующий его общественное сознание.

В то же время художники, стоящие у руководства в выставкомах, худсоветах, закупочных комиссиях пользуются своим положением для получения лучших заказов, продажи своих произведений через закупочные комиссии по высоким ценам, заключения договоров на большие суммы.

Работа без принципов на любой вкус разрушает критерии художественности.

Одних развращает излишество денег, других – их недостаток.

Возможность материального давления одних групп художников на других приводит к навязыванию догм творчества, нивелированию творческой индивидуальности, рождает вражду между художниками.

Система договоров, заключаемых от случая к случаю по эскизам, сделанным под вкус выставкомов, сковывает художника, не дает возможности планомерно строить работу, вынашивать замыслы.

В итоге возникает дикое противоречие. С одной стороны, существует социалистическое государство и в нем художник, призванный создавать духовные ценности, с другой стороны, существует повседневная практика художника, в которой господствуют законы капиталистического мира с его конкуренцией и превращением произведения искусства в товар.

Возникло странное положение, когда общество нуждается в произведениях искусства, несущих людям большие духовные идеи, а государство, выделяя народные деньги на оплату произведений искусства, не планирует эти деньги, не заботится об обеспечении условий творческого труда, в процессе которого эти духовные ценности создаются.

Выставкомы, призванные быть блюстителями высокого художественного уровня искусства, на деле сковывают его развитие.

Есть только один путь в условиях социалистического государства, который откроет дорогу движению искусства вперед.

Государство должно поставить художника в равные условия с другими работниками творческого труда: учеными, конструкторами. Им оплачивается не товар, который они должны выпускать на свой страх и риск за свой счет, им обеспечиваются сами условия творческого труда – государство предоставляет помещение, приборы, оборудование, все необходимые материалы и платит им ежемесячную зарплату. Взамен этого государство получает в свою собственность результаты этого труда: научные открытия, исследования, чертежи новых машин, разработку новых технологий производства и т. п.

Мы предлагаем:

I. Отменить существующую практику выставкомов и предоставить право каждому члену Союза художников выставлять на большие городские и республиканские выставки минимум одну работу без жюри, а отбор работ на групповые выставки предоставить полностью на усмотрение авторов.

II. Сохранить только политическую цензуру, не допускающую на выставки работы явно антисоветского содержания и произведения порнографического характера.

III. Обеспечить за счет государства условия творческого труда художников, предоставив всем членам союзов художников ежемесячный творческий минимум с соответствующей системой премиальной оплаты.

Творческий минимум включает в себя необходимые суммы на оплату мастерской, всех материалов и натурщиков, а также средства на жизнь. За полученные суммы художник отчитывается готовыми произведениями, созданными по индивидуальным творческим планам, которые поступают в собственность государства.

Это выступление взорвало атмосферу вялости, равнодушия и неуверенности. Собрание, на котором до этого никто не хотел выступать, длилось три дня при беспрерывной активности участников! В перерыве между заседаниями я увидел художника Горбунова, в темно-синем костюме с развевающимися седыми волосами, который ходил с радостным лицом и говорил: «Ткаченко, как Спартак, поднял восстание рабов!»

По-видимому, есть своя закономерность в том, что в силу стечения обстоятельств именно такому молодому художнику, каким был я в ту пору, суждено было прорвать паутину молчания. Отсутствие личного трагического опыта общения с властью, чем богато было старшее поколение, способствовало поддержанию моей решительности, которую питали к тому же чисто физиологическая энергия молодости и полная неустроенность жизни.

Это собрание явилось началом всех многочисленных, часто бурных, собраний 50-х, 60-70-х годов и стало переломным для жизни ЛОСХа.

Все накопившееся у людей без всякой системы прорвалось наружу. Одни с возмущением говорили об изъятии из экспозиций музеев работ Константина Коровина, Валентина Серова, Михаила Врубеля, Петра Кончаловского. Другие выкрикивали с места: «Руки Серова в крови Пунина!» С трибуны говорили о том, что Серов во время блокады принуждал к сожительству за кусок хлеба балерин Кировского театра.

Но из всех тем основной была, конечно, идея о ежемесячной гарантированной оплате. Она взбудоражила всех – она касалась всех! Подавляющее большинство художников поддержало все пункты наших предложений. Было принято решение о необходимости обращения в ЦК КПСС с просьбой о рассмотрении этих предложений и последующим скорейшим внедрением в практику ежемесячного гарантированного творческого минимума. Наши мысли еще не раз обсуждались на собраниях секций, заседаниях Правления. Высказывались отдельные опасения, как бы не произошло оказёнивания искусства, но всегда перевешивали мнения в пользу предложенного нами, так как никто не мог выдвинуть никакой другой альтернативы.

На проходящих собраниях укреплялась уверенность в своих силах, вырабатывался опыт борьбы за демократизацию творческой жизни в Союзе художников, постепенно создавалась та атмосфера обновления, без которой не была бы возможной активизация творческих поисков молодых художников конца 50-х годов. Начал изменяться и состав Правления за счет людей, стремящихся к обновлению. Членами Правления стали и мы с Яшей Пастернаком, который занял пост ученого секретаря.

С Серебряным в ту пору у меня сложились очень своеобразные отношения.

Иосиф Александрович был председателем Правления союза и, как правило, вел собрания. Будучи членом партии, да и членом партийного бюро Союза, он должен был проводить линию партийного бюро по всем вопросам. В то же время, как мне казалось, он в глубине души сочувствовал обновлению атмосферы в искусстве. Это был человек, наделенный от природы культурой поведения, никогда в полемике не срывающийся на грубость, терпимо относящийся к противоположным взглядам.

Он писал свои картины в академическом стиле «ленинградской школы» с характерным для нее сдержанным серебристым колоритом, не впадая в элементарную иллюстративность, стараясь сохранить недосказанность, дать возможность работать подтексту. С наибольшей полнотой эти стороны его творчества проявились, на мой взгляд, в его картине «Концерт в филармонии», а потом в «Шостаковиче» и «Рихтере».

Я относился к Иосифу Александровичу с большой симпатией, хотя на собраниях у нас нередко происходили конфликты. Я всегда стремился к точности формулировок внесенных мной предложений в текст резолюции собрания или наказа Правлению. В то же время Серебряный, ставя мои предложения на голосование, нередко формулировал их искаженно, внося важные, внешне не всем сразу заметные, изменения. В таких случаях я выскакивал на трибуну, не прося слова (понимая, что неправильно проголосуют раньше, чем это слово для поправки я получу), забирал из рук Иосифа Александровича микрофон, говорил, что Серебряный искажает мои слова, и настаивал на голосовании моего предложения в точной редакции. Серебряный без сопротивления отдавал мне микрофон и не держал на меня зла за мой анархичный стиль поведения, понимая, что по существу дела я прав. Я даже думаю, что наши симпатии были взаимными, несмотря на противоположные характеры. Быть может, этому способствовала его дружба с Яшей.

Как-то Иосиф Александрович мне сказал: «Я верю вам – человек с такой улыбкой, как у Вас, не может обманывать». К сожалению, я потерял эту улыбку в 1976 году вследствие перенесенного неврита лицевого нерва, после которого рот у меня сохранил свойство улыбаться лишь в одну сторону, и вместо открытой улыбки стала получаться кривая ироническая усмешка, искажающая мое внутреннее чувство. Впрочем, это уже лирическое отступление в сторону, во всяком случае, это был еще не худший вариант – еще не такие несчастья посещают людей, и роптать мне не следует.

Однажды мы втроем: Серебряный, Яша Пастернак и я зашли в буфет, который был в то время в ЛОСХе, и Иосиф Александрович заказал три рюмки водки, по порции холодца и сообщил нам, что ему в этот день исполнилось 50 лет. Мы выпили за его здоровье, и он с грустью заметил, что очень неудовлетворен сделанным им в искусстве, что время уходит на преподавание в институте, на каждодневные дела в ЛОСХе, которые его влекут, к которым он уже привык, а в результате некогда сосредоточиться, некогда работать. Так скромно прошло его пятидесятилетие в Союзе художников. Наверное, не только мы с Яшей подняли рюмки с водкой за его здоровье. Конечно, были у него и другие встречи в узком кругу близких друзей, но не было официального парадного чествования, и то, что он его не устраивал, рисует его с самой привлекательной стороны.

Вполне естественно, что не всем нравилось его либеральное поведение. Связанный своим творчеством и дружбой с художниками академического искусства соцреализма, входящими в процветающий слой, враждебно относящимися к идее гарантированного минимума для всех членов Союза художников, угрожающего их привилегиям, он, тем не менее, был способен понимать необходимость изменений в силу того, что имел взгляды на искусство, выходящие за рамки его личного творчества. Злые языки говорили, что Юзя (так его называли близкие друзья) сидит сразу на двух стульях.

Забегая вперед, вспоминаю, как весело, хотя не без ядовитости, это было обыграно на том капустнике, который ЛОСХ устроил на I съезде художников. На сцене были недалеко друг от друга поставлены два стула. И вот сбоку, из-за кулис кто-то из ленинградских художников (скорее всего, Гриша Косов) с огромной раскрашенной маской из папье-маше на голове, в шаржированном виде с полным сходством передающей облик Серебряного, не спеша подходит к стульям, раздумывая, на который из них сесть. После некоторых сомнений он придвигает стулья друг к другу и садится сразу на оба – под веселый хохот делегатов съезда.

Думаю, что Иосиф Александрович смеялся вместе со всеми.

В этот период, между знаменательным собранием и I съездом художников, тема гарантированного минимума доминировала. Случилось так, что в Ленинграде побывал председатель Союза художников Харькова В. Сизиков, прекрасно знавший меня, окончивший институт раньше меня на один год, и, встретившись со мной, узнал о нашей инициативе. Она его захватила, и, вернувшись в Харьков, он рассказал там о ней. Следует ли удивляться, что Союз художников Харькова с энтузиазмом высказался за внедрение ежемесячного гарантированного минимума?

Для партийных властей это было уже ЧП, так как давало повод предполагать какую-то совместную организацию действий, почти что заговор, хотя все было делом случая.

Вскоре из аппарата ЦК КПСС в ЛОСХ поступило сообщение, что меня и Пастернака вызывают для беседы. В связи с тем, что Яша был болен, поехал я один.

Как сейчас помню роскошный двухместный номер с ваннами, гостиной с роялем, стоящем на полу, застеленном коврами. Мне сообщили, что меня на следующий день примет зав. отделом культуры ЦК КПСС т. Поликарпов, а пока я могу отдыхать. Я ходил взад-вперед по коврам, продумывая аргументы, которые буду приводить в доказательство необходимости осуществления наших предложений.

Я видел из окна, как внизу мимо гостиницы «Москва», где я предавался своим мыслям, текли вереницы автомашин откуда-то куда-то, как течет Время.

Жизнь шла своим неостанавливаемым потоком, в котором с прошлым сцепливалось будущее – и так без конца.

Есть ли в этом какой-то смысл или же это просто вереница событий, случайных и неслучайных, рождающих большей частью непредсказуемые последствия?

Те вопросы, которые волнуют живописцев ЛОСХа, совершенно неинтересны шоферам, сидящим в проплывающем потоке машин, а заботы этих шоферов не нужны жителям Таити, собирающим бананы в горах своего острова, верящим в своих древних богов, наполняющих их жизнь таинственным смыслом, непознаваемым – и потому неисчерпаемым.

Ход моих мыслей постепенно увел меня в сторону от предстоящей встречи, и я спустился из номера вниз, чтобы бесцельно побродить по Москве…

Поликарпов принял меня в огромном кабинете по-деловому и приветливо.

Я спокойно шел на эту встречу. К этому времени в результате опыта, приобретенного на многочисленных собраниях, происходящих в ЛОСХе, стала вырабатываться тактика поведения во взаимоотношениях с партийными руководителями, а также метод построения выступления с трибуны по острым принципиальным вопросам. Постепенно у меня сложилось представление о том, что некоторые из партийных руководителей сами почувствовали себя недостаточно компетентными для таких бесед в области культуры, не имея для этого необходимого образования. Однако, в силу занимаемого ими поста в партийном аппарате они были обязаны осуществлять контроль за развитием искусства. Любая конфликтная ситуация, особенно ЧП, отражались на их карьере, так как стоящее над ними начальство расценивало такие факты как свидетельство неумелости руководства творческими союзами, будь то на районном, городском или всесоюзном уровне. В силу этого многих из них часто интересовало не столько существо дела само по себе, сколько отсутствие в нем чрезвычайной ситуации, прежде всего политического характера.

В выступлениях партийных руководителей и в передовицах газет выработался общий трафарет их построения: вначале говорилось о несомненных успехах, достигнутых под руководством партии, а потом следовал раздел критических замечаний. Это были своего рода «правила игры».

Эти «правила игры» использовали и мы, преследуя свои конкретные цели, связанные непосредственно с обновлением искусства и системой его организации, избегая касаться вопросов политики. Чисто декларативное признание руководящей роли партии иногда было неизбежным в этих беседах. Оно было необходимо прежде всего для партийного чиновника, с которым шел разговор. Без такого признания исключалась какая-либо возможность плодотворного продолжения диалога, касающегося наших больных вопросов, с просьбой о решении которых мы к нему обращались.

В умении находить такие формы выражения своих претензий, которые могли дать плодотворные результаты, и заключалось продуманное и взвешенное умение «канатоходца», о котором я говорил во введении.

Требовалось четкое осознание грани, за которую нельзя переступать, не «загоняя в угол» собеседника и самого себя. Нужно было сохранить «открытую дверь» для продолжения разговора. Провал не только наносил вред делу развития искусства, ради которого был затеян весь «сыр-бор», но грозил также применением санкций – вплоть до исключения из Союза художников со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Я не склонен думать, что те партийные чиновники, с которыми мне приходилось беседовать и в будущем, за чистую монету принимали наши признания, нередко расплывчатые, руководящей роли партии, но, как я уже заметил, они удовлетворялись хотя бы внешним, формальным ее признанием, своего рода сохранением «норм приличия», так как сами к этому времени уже не были убеждены в чистоте идеологических принципов партии, особенно после 20 съезда КПСС. Для них соблюдение этих принципов превратилось во многом в «правила игры», необходимые для успешной карьеры.

Эволюционный процесс, который вступил в свои права робко после смерти Сталина, набирал силу после 20 съезда КПСС, и в рамках этого процесса отказ от максималистских действий с обеих сторон был единственно плодотворным путем для развития искусства и государственной системы в целом.

Но я вновь забежал вперед…

Возвращаясь к беседе с Поликарповым, мне хочется отметить доброжелательный ее характер. По-видимому, ему было поручено детально ознакомиться с нашими предложениями в непосредственном общении с одним из авторов их разработки. Не буду подробно останавливаться на своих доводах, чтобы не повторяться, так как об этом уже было много сказано.

Я старался наиболее ярко, без прикрас, обрисовать всю ненормальность жизни художников, начиная с первых шагов после окончания института, указывая на огромный разрыв в положении разных групп, а также на случайный характер получения заказов, не могущих обеспечить процесс творческого труда, да и само физическое существование художника и его семьи.

Поликарпов слушал меня внимательно и, как мне казалось, сочувственно, но предварительно, конечно, он имел обмен мнениями по нашим предложениям внутри аппарата ЦК КПСС, а, быть может, и с какими-то высокопоставленными руководителями из мира художников. Он сказал, что в настоящее время у государства, к сожалению, нет средств на внедрение ежемесячного гарантированного минимума по нашей схеме, но пообещал, что какие-то меры помощи художникам будут приняты.

Вряд ли можно было ожидать большего от этой ознакомительной встречи.

Не оставалось ничего другого, как возлагать надежду на поддержку наших предложений I съездом Союза художников СССР, который, как нам казалось, мог повлиять на мнение руководителей государства.

Прошедший 20 съезд КПСС, открывший новую эру – эру эволюционного развития государства по пути гуманизации и демократизации советского общества, вселял в нас дополнительную веру в свои силы.

Какие бы ни были срывы и шатания партийного руководства на этом пути (иногда с эпизодическими рецидивами назад), остановить общую направленность начатого процесса было уже невозможно. Мы это чувствовали.

В период подготовки к съезду художников проходила целая серия собраний как по секциям, так и всего ленинградского союза. На одном из них было принято решение опубликовать наши предложения по ежемесячному гарантированному минимуму в одном из выступлений ленинградцев на 1-м съезде художников СССР. Редакция текста предложений была обсуждена и принята общим собранием. Решением собрания было поручено мне это выступление, для чего я был выдвинут в делегаты съезда, а в наказе делегатам от ЛОСХа, едущим в Москву, было указано на необходимость обеспечения моего выступления.

Перед собранием по выдвижению кандидатов в делегаты съезда из ЦК КПСС приехали специальные представители с целью обеспечить выдвижение Серова, так как он был намечен в ЦК КПСС на пост председателя Правления СХ СССР вместо А. Герасимова. Занять этот пост, не будучи делегатом съезда, он не мог. Сведения об этом до нас дошли.

Об отрицательном отношении в Ленинграде к Серову было известно. Я уже писал о тех обвинениях, которые выдвигались против него на собраниях в связи с аморальным поведением его в блокадные дни, о причастности его к аресту Н. Пунина.

Разные ленинградские художники, в целях их обработки, вызывались для бесед в Ленинградский горком КПСС, в том числе активно проявившие себя на собраниях. Вызывали и меня, призывали не допускать конфликтов, содействовать организованному проведению собрания.

Надо заметить, что такие, как я, не будучи членами КПСС, обладали значительной независимостью от партийного начальства. Нам не могли в порядке партийной дисциплины просто приказать. С нами по-другому разговаривали, старались как-то убедить, а это не всегда было просто.

На собрании я дал отвод кандидатуре Серова. Доводы мои были просты. Серов никогда не посещал наши собрания, следовательно, не жил нашими интересами. Не было его и на этом собрании. «Решая вопрос о Серове, мы фактически решаем вопрос о будущем Председателе Правления Союза художников СССР в период демократизации творческой жизни. Можно представить, куда будут направлены твердый, решительный характер и большие организаторские способности Серова, учитывая его нетерпимое отношение к проявлению свободы в творчестве!» – добавил я.

В поддержку Серова выступили Пинчук и Серебряный, но они не смогли опровергнуть убедительность моих доводов.

Открытым голосованием подавляющим большинством голосов кандидатура Серова была выведена собранием из списка на тайное голосование. Серов в делегаты съезда не попал. Собрание ликовало!

Конечно, ЦК КПСС и сам Серов не капитулировали, и вскоре был учрежден Союз художников РСФСР с тем, чтобы поставить во главе его Серова, и, таким образом, все равно подчинить его руководству всех художников Российской Федерации. Серов всегда бурно выступал за партийность в искусстве и сохранение традиций передвижников, чем и привлекал к себе симпатии партийного руководства страны. В делегаты съезда художников РСФСР он прошел уже обходным путем – от одного из сибирских союзов художников – по директиве сверху, так как в Москве его забаллотировали бы так же, как до этого в Ленинграде.

Мои друзья впоследствии со смехом поздравляли меня, говоря, что я создал Союз художников РСФСР!

Радости от этого было мало, так как всё, отклоняющееся от соцреализма, искусство браковалось во все последующие годы особенно беспощадно именно выставкомами РСФСР, закрывая тем самым дорогу на всесоюзные выставки. Но это мы узнаем позже.

Глава III. На I съезде СХ СССР. Съезд аплодирует нашим идеям

В Москву мы ехали полные надежд. Накануне, не помню в Ленинграде или уже в Москве, наша группа делегатов была собрана работниками Ленинградского горкома КПСС. Оказывается, они сопровождали нас в роли опекунов и контролеров нашего благопристойного поведения на съезде. Было сообщено, что ленинградской группе делегатов выделено право на три выступления. После обсуждения были определены три фамилии Я. Николаева, Л. Ткаченко и, скорее всего, Е. Моисеенко (точно не помню).

Съезд открылся в Большом Кремлевском дворце, где выступал в прошлом «вождь народов», в зале, таком знакомом по кинокадрам и помпезным картинам художников.

Настроение у всех было праздничное. Прошел слух, что снят со своего руководящего поста А. Герасимов.

Больше всего в первый день запомнилось лицо Молотова своим акрихиново-желтым цветом и морщинистой кожей, как у сушеной груши. Он казался полутрупом, и я потом не раз удивлялся тому, как долго он прожил (почти сто лет!), очевидно, не истязая себя угрызениями совести по поводу миллионов погубленных при его участии ни в чем не виновных людей. Никакие «мальчики кровавые в глазах» у него, по-видимому, не возникали. Выступление Шепилова я не помню в деталях. Это было обычное официальное приветствие. Но сам он, чисто эмоционально, произвел благоприятное впечатление.

Было объявлено, что в интересах развития искусства вводится в практику система договоров на создание произведений к выставкам, а также контрактация для молодых художников.

Я вспомнил мою встречу с Поликарповым, да и всю эпопею с собраниями ЛОСХа и подумал, что наши усилия, принявшие такой большой размах, не пропали зря.

Не всё происходящее закрепилось в памяти из-за того, что я весь был сосредоточен на ожидании момента, когда объявят мое выступление. На прения было отпущено три дня, но проходил первый день, за ним второй, а потом наступил и третий – последний, а меня по-прежнему не вызывали!

Опыт собраний в ЛОСХе мне подсказывал, что я не получу выступления, и наши предложения не будут услышаны делегатами съезда, если немедленно не предпринять какие-то меры. Но какие? Я должен во что бы то ни стало довести дело до конца! Но как?

В этот день вёл съезд Серебряный, и я подумал о том, что ему нужно будет возвращаться в Ленинград, где придется иметь дело с бурным собранием, которое обязало делегатов добиться моего выступления. Ему нужно будет отвечать! Что тогда он скажет?! Думаю, что он понимал это.

Было ясно, что аппарат ЦК КПСС рассмотрел наши предварительно представленные письменно выступления и, по-видимому, в союзе с высокопоставленными привилегированными художниками, дал указание не давать мне слова. Бедный Иосиф Александрович, ведь он был членом партии и был у ЦК в положении бесправного подчиненного мальчика!

Основной состав нашей делегации сидел группой примерно в десятом ряду партера. Я написал на листе бумаги: «т. Серебряному. Требуем предоставить слово для выступления т. Ткаченко» и направил лист на подпись нашим делегатам.

Увенчанный подписями лист вернулся ко мне, и я встал, вышел из рядов и отнес лист на трибуну Президиума съезда, положив его перед Серебряным. Я знал, что никто, кроме меня, этого не сделает! В то время я не мог себе представить, сколь недопустимый для этого зала поступок я совершил. Для меня не существовал гипноз зала, и я действовал, как на собрании в ЛОСХе. Мне важны были только интересы дела.

Ни на одном съезде писателей, композиторов, не говоря о партийных съездах, ничего подобного никогда не происходило.

Я видел, как Серебряный советовался с кем-то, сидящим рядом, и, очевидно, из опасения возникновения непредвиденного ЧП мне было предоставлено слово.

Я вышел на трибуну и прочитал весь подготовленный текст, в который после утверждения его собранием ЛОСХа было добавлено вступление, написанное мною в Москве вслед за выступлениями Коненкова и Шепилова. Текст включал в себя неизбежные для того времени обороты речи, но главное – наши предложения с соответствующей аргументацией.

Я прочитал всё, страницу за страницей – до конца, не обращая внимания на лихорадочно вспыхивающие внутри трибуны лампочки, сигнализирующие о конце регламента моего времени.

Неоднократные аплодисменты, раздававшиеся по ходу моего выступления, красноречиво говорили о полной поддержке съездом наших мыслей.

Я был счастлив, что мне удалось прорваться сквозь препятствия и выступить. Прорываться вопреки воле «начальства» уже стало моей участью, и эти победы в борьбе приносили мне большую радость.

В перерыве между заседаниями ко мне подходили с радостными улыбками члены нашей делегации, а потом нашли меня и корреспонденты нескольких газет, выражая большой интерес к нашим предложениям, обещая написать о них сообщения.

Во время прохождения съезда газета «Советская культура» печатала процеженный сквозь редакторское сито дневник его заседаний, в котором с разной степенью полноты приводились выступления делегатов.

На следующий день я нашел в газете сообщение и о моем выступлении: «т. Ткаченко (Ленинград) – Мы благодарим Совет Министров СССР за его решение от 20 сентября 1956 года „О мерах помощи союзу советских художников“».

И это всё!

Никакого упоминания о наших предложениях. Редактор из аппарата ЦК КПСС поработал добросовестно. Никаких обещанных корреспондентами статей – ни в каких газетах!

Несоответствие объема и смысла моего выступления сообщению в газете было столь разительно, что вызвало у нас не возмущение, а хохот: мы и до этого знали, чего стоит «газетная правда». Все это еще раз подчеркнуло, как не хотели моего выступления «наверху», и то, что удалось с трибуны съезда всё же обнародовать наши мысли, было победой. Чем больше препятствий, тем слаще победа!

Мои дальнейшие мысли были сосредоточены на дне, когда будет утверждаться резолюция съезда. Я был уверен, что постараются выхолостить наши предложения, и потому необходимо добиться поправок и дополнений к проекту резолюции, который будет предложен съезду.

Когда наступил этот момент, я заранее вышел к трибуне съезда и стал около нее, предвидя, что обычным путем слова не получу. Увидев меня у трибуны, сидящие в зале делегаты решили, что так положено, и начали пристраиваться за мной. Образовалась целая очередь желающих внести дополнения.

Можно представить себе чувства возмущения и недоумения, которые охватили сотрудников партаппарата и «компетентных» органов! Такое самоуправство не совмещалось в их сознании со «священно»-историческим духом зала, в стенах которого происходили партийные съезды, определявшие судьбы страны и людей.

Они помнили, как еще совсем недавно в этом самом зале, с этой самой трибуны выступал, неторопливо, с грузинским акцентом произнося русские слова, невысокий, рябой, сухорукий тиран, внутри которого постоянно клокотало черное пожирающее его пламя, ненасыщаемое никаким количеством человеческих жертв, тиран, который вызывал непонятный трепет даже у Уинстона Черчилля (по его собственному признанию), тиран, вызывавший восторженное обожание у раболепной части народа, называемого «советским», и чувство бессильного ужаса и ненависти у родственников миллионов репрессированных людей. Из какой черной бездны он всплыл на поверхность в самый короткий тусклый день, в самую длинную черную ночь 21 декабря 1879 года?

Разве эта незатейливая картинка со стайкой художников, самовольно вышедших к трибуне Большого Кремлевского дворца, не была, при всей своей простоте, ярчайшим свидетельством происходящих перемен в сознании людей, пробужденных исторической речью Хрущева на 20 съезде КПСС, до конца не представлявшего всех последствий своих слов, вписавших его имя в Скрижали Истории?

Прогнать художников от трибуны было уже невозможно. Это было бы публичным скандалом! Это противоречило бы традиции подавать съезды как свидетельство единства партии и народа, партии и интеллигенции. Оставалось лишь примириться со свершившимся фактом.

Я внес свои уточнения в проект резолюции съезда – так же, как и все остальные делегаты. В то время я еще наивно верил, что резолюция имеет большое значение (как покажет будущее – не совсем наивно).

Впечатлений от съезда было много. Как-то раз поздно вечером я брел по Театральной площади Москвы в густом тумане и думал о моем друге Яше Пастернаке, таком славном, с широкой улыбкой на простодушном лице. Мои чувства и мысли расплывались, перетекая друг в друга в какой-то полуосознаваемой неопределенности. Мне хотелось побыть с ним вместе, посидеть, поговорить, поделиться радостью, переполнявшими меня чувствами.

Внезапно я почувствовал, что на кого-то налетаю, и, подняв глаза, вдруг увидел перед собою Яшу! Что это было – случай? Интересно то, что Яша рассказал, как он думал в это же время обо мне и мечтал меня встретить!

Нужно ли говорить, что мы обнялись, зашли по пути в магазин и устроили в нашем номере гостиницы маленькое застолье – без черной икры и красной рыбы – но такое теплое, хорошее! Не помню точно, кто еще с нами был тогда.

Когда я вспоминаю это время сейчас, в 1997 году, через 40 лет, я думаю о том, какими мы были увлекающимися детьми в 30 лет моих и 47 Яшиных, и как это хорошо, что прагматизм и цинизм никогда не прилипали к нам!

Со смехом вспоминали мы выступление на съезде Ярослава Сергеевича Николаева, опытного остроумного оратора, когда он, выражая общее удовлетворение отстранением от руководства А. Герасимова, произнес под хохот всего зала:

«Не то чудо из чудес, что мужик упал с небес, а то чудо из чудес – как он туда влез!»

Иронические интонации и едва уловимые движения всего его тонкого тела были при этом неподражаемы.

Говорили мы, конечно, и о главном – о результатах наших усилий по упорядочиванию творческой жизни художников, о шансах на введение ежемесячного творческого минимума. У нас были все основания считать, что наши усилия, начатые еще на знаменательном собрании ЛОСХа, пробудившем Союз, не пропали зря. Уже введение системы договоров в широком масштабе и контрактаций для молодых художников говорили об этом. Большой резонанс наших предложений на съезде, как нам казалось, нельзя будет совсем игнорировать. Забегая вперед, можно сказать о том, чего мы не могли знать тогда, а именно, о введении в конце 50-х – начале 60-х годов ежемесячного гарантированного авансирования в комбинатах Художественного фонда на основе выполнения художниками получаемых от предприятий заказов. Наличие этих заказов обеспечивалось принятым Совмином СССР решением об обязательном отчислении 2 % от доходов предприятий и колхозов «на культуру», в том числе на заказы и приобретение произведений искусства.

Хотя это было не тем, о чем мы просили, но даже в таком виде государственная поддержка творчества сыграла огромную роль, дав возможность художникам, имея ежемесячный прожиточный минимум, заниматься попутно свободным творчеством, создать немало ярких произведений искусства, отмеченных творческой индивидуальностью. В очень значительной мере это относится и к художникам, занимающимся «левым искусством», продолжающим развивать начатую в начале века линию «Бубнового валета», русского авангарда в целом.

Государство не устранилось от поддержки развития искусства, считая это своим долгом. Особенно по достоинству можно оценить такую позицию руководства страны того времени в наши дни. Все художественные музеи получали средства из государственной казны не только на свое содержание, но и на закупку произведений искусства. Для заключения договоров к выставкам и закупок с них выделялись деньги Министерству культуры. Это дополнялось заключением договоров к выставкам и закупками из средств Союза художников, полученных за счет освобожденных от налогов накоплений Художественного фонда в результате его творческо-производственной деятельности, обеспеченной заказами госпредприятий и колхозов в соответствии с упомянутым выше решением Совмина СССР об отчислении 2 % на культуру.

Трудно переоценить значение этих мероприятий!

Глава IV. Целина как она есть. Гимн Самарканду

Я уже говорил о творческих базах, в частности, «Сенеже». Кроме того, практиковались за счет Союза художников СССР творческие командировки в колхозы, на «стройки коммунизма», на целинные земли Казахстана. По названиям это звучит очень казенно, тем более, если учесть то задание, которое давалось: запечатлеть лучших людей, передовых тружеников. На самом деле, если художник привозил для отчета пейзажи и портреты без всякой помпы – всё утверждалось, лишь бы работы были красивыми. Конечно, были и карьеристы, которые ехали для того, чтобы выжать максимум практической выгоды из собранного материала, угодить партийным органам, в самом опереточном, слащавом виде представить свои впечатления. Но таких было меньшинство, и их любило только партийное начальство, водружая на них очередное почетное звание, покупая их работы. Так прославлял целину Мочальский (да и не он один). Они из кожи лезли ради дешевой славы, но истина заключается в том, что умирают все одинаково. Они не прожили дольше, разукрасив свою грудь пестрыми побрякушками, и как говорится, всё это суета сует.

Мне хочется вернуться немножко назад и поведать благородной части человечества о поездке на целину в первый год ее основания группы из трех энтузиастов, друзей, фактически, трио, хотя не берусь утверждать, какой музыкальный инструмент каждый из этой молодой компании воплощал собою.

Я хочу сейчас привести выдержки из дневника этой поездки трех ленинградцев: Бориса Харченко, Александра Гуляева и Леонида Ткаченко, дневника, написанного по свежим следам мною при очень эмоциональном участии Харченко, вносившего отдельные дополнения под гомерический хохот, свидетельствующий о непосредственно живом процессе творения этой летописи, запечатлевшей страницы Истории. Единственно, о чем я сожалею, так это о том, что нашего энтузиазма не хватило на освещение всей поездки, но тут приходится винить импульсивность натур художников. Увы, художники – очень несовершенные создания – это всем известно!

Итак, к делу! История выходит на сцену.

14 июня 1955 г.

18⁵⁸. Любящие супруги (Саша и Боря) наносят прощальные лобзания в огорченные уста своих покидаемых супруг. Экспедиция приносит сердечную благодарность провожающим товарищам (Сержу Толкачеву, Косте, брату Бориса Харченко, Кокошу, Ивану Сергеевичу).

После непродолжительного сна – Москва. Перрон. 5-й вагон. Казанский вокзал. 17⁴⁵. Мокрые платформы Москвы остаются позади. Комбинированный вагон. Жара. Постелей нет. Сидеть негде.

16 июня

Утро. Болят бока, у Саши и хребет. Поезд идет на Восток. Первая съедобная зелень. Позади Пенза. Открылись широкие просторы Волги. Волга-матушка река заливает берега. Приближается обетованная земля Куйбышев – родина жигулевского пива.

17 июня

В полдень показалась на горизонте Уфа. Что это такое? – Это серая тоскливая гора, на которой пшеном рассыпались мириады покривившихся халуп. Было бы наказанием Божьим жить в сем граде, если бы у подножия его не расстилались величественные просторы реки Белой…

Но вот навстречу нам летит Урал. И, между прочим, вовсе не седой! Он пел голосами сотен и тысяч птиц. Он разговаривал голосами своих рек. Он возносился ввысь своими отвесными скалами. Горы его заросли дремучими лесами. И над всем этим с бездонной синевы неба сияло щедрое солнце.

К вечеру при подъезде к Златоусту мы имели возможность убедиться, как ложка дегтя может испортить бочку меда…

Среди серых облысевших гор в котловане находилось исчадие ада, изрыгавшее из себя клубы черного, желтого дыма, копоти и вони. Творцом его был вовсе не Вельзевул, а окрыленный полетом творческой мысли «царь природы». Всё дышавшее здесь гибло, и только чахлые скелеты нескольких сосен напоминали о некогда цветущей жизни…

18 июня

Утро. В окна вагона видны бесконечные просторы степей с выжженной травой и березовыми перелесками. Часто встречаются пресные и соленые озера. Первые распаханные и зеленеющие массивы поднятой целины. Петропавловск не оставил никаких впечатлений. Наконец показался мелкосопочник. Приближаемся к цели нашей поездки.

На горизонте показалось огромное облако пыли, сквозь которое с трудом различались тусклые силуэты каких-то зданий.

Вот он долгожданный Кокчетав!

Выгрузились. Представшая картина превзошла все границы фантазии.

В неподвижно висящей серо-бурой пыли, как призраки, маячат силуэты людей. На расстоянии 15-20 метров очертания предметов теряются. Органически чувствуешь, как пыль забивает все поры твоего существа. Нельзя открыть глаз, нельзя вздохнуть. Нет, это не оазис в пустыне!!! Здесь не цветут сады Семирамиды и не ласкают слух Бахчисарайские фонтаны!!! Пыль, пыль, пыль…

Стараемся не утратить присутствия духа. Днем с огнем (фары автомашин включены) добираемся до гостиницы.

Она не встретила нас восточным гостеприимством, а, между тем, носила название «Восток». Очевидно, остряки есть и здесь. Пока это был единственно отрадный вывод из впечатлений от Кокчетава.

У входа объявление: «Ввиду ремонта мест нет». Разворачиваем кипы бумаг, удостоверений, справок – «ничем не можем помочь». Пускаем в ход все запасы нашей дипломатии. Подают надежды. Рекомендуют подкрепить силы в ресторане.

Закопченные, грязные, пыльные направляемся в рекомендованное место, находящееся в том же здании. Вывеска «Ресторан Север» (!)

Длинная, узкая, низкая комната, кишащая изголодавшимися посетителями. Всего один ряд столов со скатертями, залитыми супами, борщами, соусами и прочими подливками. Душно. Жарко. Напитков никаких. Буфет гол как сокол. Не говоря уже о водке, вине, пиве – нет даже сырой воды. Не подержав во рту и маковой росинки, закусили суп конинкой.

Возвращаемся из «Севера» в «Восток». Озираемся по сторонам, держимся кучно (за тарелкой конины узнаем о местных нравах: вытряхнуть из собственной одежды могут без затруднений).

К нашей радости главная кастелянша сжалилась над братцами-ленинградцами и устроила нам номер. Мир не без добрых людей, и женское сердце не камень!

Поднялись на второй этаж. Поворот ключа, и дверь номера гостеприимно распахнулась.

Нас едва не свалило с ног волной раскаленного воздуха, вырвавшегося из комнаты. Сто сорок солнц не смогли бы сильнее нагреть помещение. Запах краски был удушающим. Это был свежеотремонтированный номер. Вот так номер!

Пытаемся создать сквозняк, но тщетно. Распахнули окно. Никакого движения воздуха, лишь запах чадящей конины дополнил и без того острый букет ароматов. Здесь в редкостном сочетании слились одновременно ароматы «Востока» и «Севера». Именно «Северу» наш номер обязан своими прелестями: тропическую жару создавал его дымоход, проходящий в стене, а запах горевшей лошади несся из жаровен его кухни под действием единственного вентилятора в Кокчетаве. Всё говорит о том, что нам сопутствует редкая удача! Вкусить сразу такое количество температурных и ароматических радостей удается не всегда, не всем и не везде.

В ожидании прибытия багажа мы обнаружили пропущенную страницу истории искусств XX века. Недаром говорится: «все, что ни делается, делается к лучшему!».

Мы имеем возможность не только ознакомиться, но и любоваться кокчетавским ордером. Это не были благородные руины древности. Ордер родился в наши дни из творческого содружества архитекторов и строителей, причем трудно решить, кому следует отдать пальму первенства. Он был лишен всякого схематизма и явился результатом произвольной фантазии и свободных, неконтролируемых движений рук, а, может быть, и левой ноги. Строгие прямые линии были ему чужды.

Надо отметить, что этот ордер успешно внедряется при строительстве новых зданий Кокчетава: Дома Советов, новых торговых рядов и других.

В таком же вольном стиле работают и ваятели Кокчетава, причем, резец им успешно заменяет кисть. Они не находятся на поводу у традиций. Их творения не зависят от освещения, не бьются, не нуждаются в транспортировке и не угрожают, в случае своего падения, проламыванием черепа зазевавшегося зрителя, освобождая тем самым медицинских работников от необходимости спасения пострадавшего. Каждый с упоением может любоваться шедевром, не опасаясь за сохранность своего организма, достигшего совершенства в результате эволюции!

Эти произведения вдохновенного творчества вырезаны из фанеры, разрисованы под гипс, прислонены к кустам, и в таком виде создают неподражаемый ансамбль парка.

Было бы верхом несправедливости обойти вниманием едва ли не высшие достижения творческого духа, посетившего жителей Кокчетава.

Я имею в виду общественные уборные, в частности при гостинице «Восток», представляющие собою выдающийся пример синтеза искусств.

Эти деревянные сооружения разделены на несколько кабин. Перегородки между кабинами несут на себе следы упорного труда перочинными ножами и прочими подсобными орудиями для проделывания дырок, сквозь которые можно бесплатно любоваться происходящими процессами в соседних кабинах.

Уцелевшие места между упомянутыми дырками покрыты изображениями, характерными для всех общественных уборных нашей необъятной страны, часть из которых сопровождена лаконичными надписями.

Однако, не это главное. Отличительной особенностью кокчетавских заведений являются адреса, указующие места, где каждый, сжигаемый любовной страстью, может утолить свой пыл. Кстати, о девах Кокчетава. Надо отдать им должное! Их бюсты так пышны, что за одну грудь турецкий султан, не мешкая, отдал бы весь свой гарем…

Но хватит! Не следует семейным людям заниматься подобными наблюдениями и размышлениями…

Ближе к главной цели поездки!

В целях получения рекомендаций о дальнейшей направленности нашего маршрута мы посетили центр прохлады Кокчетава – обком КПСС, где из разговора с т. Сагиндыковым, секретарем обкома по пропаганде, выяснилось, что никто из сотрудников обкома в совхозах не бывал, и порекомендовать нам передовой совхоз они поэтому не могут. «Ведь мы руководящие работники, мы осуществляем общее руководство, направляем всю деятельность» – вежливо пояснил нам т. Сагиндыков с чувством достоинства.

Решил вопрос директор управления зерносовхозами Кокчетавской области т. Смирнов, направив нас во вновь организуемый совхоз «Золотая нива».

Вечером 23 июня на случайно подвернувшейся машине отправляемся в путь.

По необозримым просторам казахских степей, подпрыгивая и поднимая тучи пыли, неслась наша машина вперед со скоростью 60-70 км в час. В кузове всё было полно движения. Вилы подскакивали и скрежетали, как сто тысяч чертей, подрамники и палки тарахтели, ведра дребезжали, мыло ухало, разрушая ящики, цепи на бортах звенели, кислота в бутылях плюхалась.

Это была готовая симфония для «эстрадного оркестра имени листопрокатного цеха». Надо признать, что мы не оказались благодарными слушателями, ибо нас подбрасывало и швыряло от борта к борту, и мы улавливали только набор диссонансов.

И все же нельзя было не предаваться восторгам, любуясь своеобразным пейзажем этих мест. Над белесыми от выжженной травы степями виднелись вдали голубые и сиреневые сопки. В районе Борового мы проезжали мимо них. Обросшие кудрявыми лесами, они круто спускались к озерам поразительно красивого бирюзово-синего цвета.

Но, к сожалению, нам недолго удалось любоваться пейзажем. Подувший в спину сильный ветер обгонял машину и гнал вслед густое облако пыли. В один миг она забила всё. На черных лицах видны только белки глаз. Сопки и озера исчезли из виду, дороги впереди не было видно. Надвинулась ночь. Ставший ледяным ветер дул еще более свирепо. Мы закутались в стеганки с головой, чтобы как-то спрятаться от пыли и холода. Ни глаз, ни рта раскрыть было уже невозможно. Ехали молча, лязгая зубами.

Заблудившись и вновь выбившись на дорогу, шофер решил прекратить неравную борьбу с разбушевавшейся стихией и ночным мраком. В 2 часа ночи на седьмом часу пути остановились на ночлег в Степняке. В 9 часов утра двинулись дальше и в 12 часов дня прибыли в «Золотую ниву».

Итак, мы на месте.

Здесь цель нашей поездки, здесь мы увидим на практике целину.

Без ложной скромности, к нашей чести, следует признать, что прибыли мы сюда теоретически и идеологически подкованными. Источниками наших знаний были газеты и радио. Что может быть еще более достойным уважения? Где еще есть такое полное соответствие между правдой жизни и сделанными сообщениями? Разве только кино может соперничать с ними по степени правдивости. Это соперничество следует поставить в заслуги этим трем источникам правды, так как в таком соревновании они достигают совершенствования и столь приятной красоты слога. К тому же это способствует выработке наиболее совершенных образцов, эталонов для статей и корреспонденции, по типу которых можно писать бесчисленное оных количество на всевозможные темы, меняя лишь место действия и отрасли хозяйства.

Случается, правда, иногда (только иногда!), что некоторые моменты жизни отклоняются от этих описаний, но это скорее следует поставить в минус этим моментам, нежели писаниям.

Если описатель знает, куда ему нужно смотреть, и не будет отвлекаться на недостойные мелочи, то в его писании жизнь выступит, как стройное, гармоничное, прекрасное здание.

Но перейдем от столь сладостных уму рассуждений к жизни.

Быть зданию или не быть – вот в чем вопрос. Глаза и уши! Что скажут они?

Будут ли они действовать как части хорошо устроенного тонкого механизма в унисон с только что высказанным плавным течением подкованной мысли или же, как плохо отшлифованные части несовершенной машины, будут вносить разлад в ровный, направленный опытной рукой, ход этой машины?

Но пора от возвышенных материй вернуться на твердую целинную почву «Золотой нивы».

Мы выгрузились около деревянного склада, куда были привезены вилы, кислоты и прочие хозтовары, которые ехали в машине с нами. Как и возле всякого склада, валяются ящики, части каких-то машин, проволока, доски, битое стекло. Кругом ровная степь. Вдоль пыльной дороги тянется ряд деревянных домиков, саманная халупа, помещение под этернитовой крышей, очевидно, магазин. Три вагончика, одна небольшая палатка вблизи и ряд больших палаток и вагончиков вдали. Это – территория центральной усадьбы совхоза. Здесь дирекция, контора, радиоузел, столовая. Зам. директора и агронома нет. Комендант – женщина 36-40 лет, среднего роста, темноволосая, худощавая, с симпатичным лицом. Украинка, говорит по-русски с заметным акцентом. Дружелюбно разговаривая, зашли в палатку.

Около двух десятков коек, на которых лежали, полулежали и сидели новоселы того и другого пола. Некоторые стояли. Был полный кворум (на зависть многим собраниям). Не было только одного жителя, который, презрев честь свою и славу, испарился накануне. Но отсутствие его нельзя было считать временным. Как видно, ему предстояла длинная дорога, и он для удобства в пути прихватил с собой постельные принадлежности. Точно никто не знает, может быть он захватил их просто на память.

Новоселы народ молодой. Жарой их не убьешь. Хотя был полдень, беседа лилась рекой, оживляясь спорами. Сообщение коменданта о желании поселить нас в их палатку не вызвало энтузиазма. Был выражен всеобщий протест. Никто не был пленен перспективой любоваться на ленинградских художников. Смущал факт появления в многосемейной палатке трех мужчин-одиночек. Мы были категорически отвергнуты, и поняли это без слов и слёз. С узко личной темой было покончено.

Разговор перешел на общественную.

К нам был обращен клич: «Изобразите, как мы живем! Сто начальников, а толку нет! Порядка нет!»

В пику им комендант заметила, что «дядя» работать не будет в то время, как все целый день сидят в палатках.

«А чего нам работать? Да я лучше буду лежать весь день на спине, задрав ноги, да в потолок плевать, чем за 4 рубля ишачить! Как приехали, за полтора месяца ни копейки не получили, все подъемные проели. За какого черта я работать буду?!»

Этот монолог вырвался из уст плотной девки с черными волосами и был встречен гулом одобрения.

Мысль дальше развил высокий светловолосый парень, стоявший с ней рядом. С розово-коричневого лица с выгоревшими бровями дерзко смотрели светло-голубые глаза.

«Разве мы не знаем, что вы рисовать будете? Да вам и не разрешат рисовать то, что есть!»

Затем он прямо предложил тему:

«Нарисуйте, как директор к нам приходил и пугал: „Всем вам дорога одна – в трудовые лагеря“. Он тюрьму хочет устроить!»

Мы вышли из палатки. «Поживете, еще не то увидите. Целый лагерь народа, а все по палаткам сидят! Начальство никого не может определить на работу. Никакого порядка нет», – закончила комендант, в сердцах махнув рукой. По всему было видно, что она страдает от такого зрелища.

Увы, мы были на стороне новоселов, отказавшихся работать без оплаты. И это в то время, когда народ слушает радио, читает в газетах о жизни на целине, о героических образах целинников, а тут вдруг находятся какие-то саботажники. А где же их сознательность? Ведь мы инженеры человеческих душ! Мы должны были бы их образумить!

Нам осталось утешать себя лишь тем, что мы сами сознаем свою испорченность и что еще есть возможность исправиться. Не надо только отчаиваться!

Только что мы испытали чувство отверженности, как вдруг на нас свалилась удача: добрая комендантша выдала нам отдельную четырехместную палатку.

Ура!!! И еще раз Ура!!!

Вооружились лопатками. Нарезали плитками землю. Землю, скрепленную вековой травой! Нарубили колышки, поставили палатку, обложили ее дерном. Поставили в ней три кровати, на которые положили чистые новенькие матрацы (старые добрая комендантша нам не дала из опасения, что на членов ЛОСХа врасплох набросятся проживающие в них одичавшие голодные паразиты). Постелили чистые простыни, положили подушки и накрыли байковыми одеялами.

Устроились блестяще! Идеально!

И вот настало первое утро на целинной земле. Раскрыли глаза. Бодрость необыкновенная. Приятно проснуться вместе с парой хороших друзей в новых местах.

«Жизнь хороша», – кричат печёнки, селезенки и прочие потроха! «Ура!» Все прекрасно и удивительно! Чуден свежий утренний воздух степей! Прекрасна солоноватая, без запаха хлора, колодезная вода! Чудно светящее с ясного неба Солнце! Замечательно тайной несвершившихся событий будущее!

Но стоп!

Кажется, мы увлеклись. Так можно израсходовать все восклицательные знаки! А что мы будем делать дальше? Неужели придется довольствоваться лишь вопросительными и многоточиями? Что же тогда получится? Что было бы, если вдруг сократить количество восклицаний по радио и в печати? Что произошло бы, если вместо них поставить знаки вопроса? Или кое-где многоточия?

Что было бы???

Что бы ни было, у нас все впереди. Солнышко ласково подогревает. Жмуримся, как три кота, хотя усы одни на всех. Но это нас не угнетает. Не так просто испортить нам настроение!..

С большим огорчением я смиряюсь с тем, что на этом дневник обрывается. По существу, это лишь вступление к несостоявшемуся описанию нашей двухмесячной жизни на земле «Золотой нивы».

И все-таки, в нем много сказано, можно даже сказать – основное сказано. Это не только живой репортаж о фактах самих по себе, но также репортаж об отношении к этим фактам, в котором сконцентрировано Время. Отношение к фактам для портрета Времени значит никак не меньше, чем факты.

Радостное, бурное восприятие мира, переполняющее молодой организм, романтизм и иронический скептицизм – всё сливалось в единое целое. Романтизм не говорил о потребности ухода от серости жизни, а ирония и скептицизм не убивали способности к безоглядной радости.

Этот период в чисто человеческом плане для меня незабываем. Никогда впоследствии не вернется время такой безмятежной радости от общения с жизнью, такой незамутненной веры в товарищество.

В то время у нас еще не было расхождения в тех творческих задачах, которые мы ставили перед собой. Это было в полном смысле слова академическое реалистическое искусство с периодическими порывами, когда это подсказывал характер изображаемого пейзажа, в сторону раскрепощенного мазка с явными отзвуками импрессионизма, особенно живописи К. Коровина. При этом какие-либо отклонения от анатомической правильности в изображении лица или фигуры человека совершенно исключались.

Мы написали немало этюдов фактически репортажного характера, которые могли служить материалом для будущих картин. Но эти картины не родились. Писать что-то выдуманное, приукрашенное не хотелось, а сцена в палатке, которую я описал выше, не рождала вдохновения. Самое большее, что возникло в результате – несколько неплохих этюдов.

Сейчас, вспоминая о картинах Павла Кузнецова, рожденных в Средней Азии, полных таинственной созерцательности, я думаю о той упрощенности задачи, с которой мы приехали в бескрайние просторы степей. Об искусстве П. Кузнецова мы попросту не знали, его работ не было в экспозиции музеев в те годы, да и палатка новоселов «Золотой нивы» не могла дать импульсы для тех духовных состояний, в которые погружался этот замечательный художник.

То, что мы делали, было, по сути дела, продолжением летней практики студентов института, выехавших на природу в новые места.

Между тем, погода стала портиться, похолодало, дул ветер, неслись серые тучи, освещение менялось ежеминутно.

Гуляев уже в середине августа уехал в Ленинград, а мы с Борисом Харченко решили, что нелепо, забравшись в Азию, не побывать хотя бы в Алма-Ате и Ташкенте. Помню, с каким ликованием набросились мы на помидоры (продаваемые на каждом полустанке), которые, чем дальше на юг, становились все крупнее и при разламывании (не разрезании, а разламывании!) серебрились от избытка сахара. Потребность в зелени образовалась огромная, так как в столовой «Золотой нивы» ее совсем не было.

Пробыв сутки в Алма-Ате, мы уже в поезде на Ташкент решили: если куда нужно ехать, так это в Самарканд – настоящую Азию! Нам удалось пересесть со всеми своим рюкзаками, этюдниками, подрамниками, зонтами в поезд, идущий в Самарканд – удача сопутствовала нам.

Так мы оказались в Самарканде.

Вот это было Да!!!

Разве можно описать Самарканд сентября 1955 года? Мы очутились в средних веках. На ишачках среди поднимаемой тончайшей серебристой пыли ехали бабаи в чалмах и полосатых халатах, почти касаясь земли ногами – на базар или с базара, пронизанные сиянием ослепительного, белесого от своей яркости, солнца, пронизанные звучащей почти круглые сутки из огромных репродукторов страстной восточной музыкой, сливающейся с высоким голосом певца или певицы, возносящимся все выше и выше – к самому Солнцу – под ритмичные удары бубна.

Можно ли говорить о Самарканде, вспоминая овеваемые Вечностью, разрушающиеся купола гробниц Шах-и-Зинда, сверкающие своими бирюзовыми изразцами среди мира белесой пыли, покрывающей серебром деревья и золотистые стены усыпальниц с их осыпающимися надписями арабского шрифта, несущего орнаментальную тайну веков, если одновременно, в подсознании не ощущать истекающую медовой сочностью дыню, переполняющую своим соком весь рот, и не пропитываться, в то же время, запахом приготовленного над углями шашлыка прямо на улочках еврейских кварталов города?

И это каждый день! Каждый день с безоблачным небом, сегодня как вчера, серебристым светом солнца – без всяких несущихся по небу туч! Всё это каждый день!

Каждый день комплекс медресе на площади Регистан, по чистоте и благородству стиля с которым могут соперничать только некоторые старинные медресе Бухары!

Каждый день совершеннейший купол гробницы Тамерлана, мавзолея Гур-эмир, вознесший над пыльным городом свою славу, каждый день говорящие о бренности мира полуразвалины величественной Биби-ханым!

И каждый день жизни в реально-нереальном мире, где каждый день вторит дню предшествующему.

Каждый день мы впитывали своей кожей жар Солнца, запоем писали, расставив ноги своих этюдников, городские сцены, упивались соком винограда, дынь и арбузов, вкусом дымчатого шашлыка с потрясающими самаркандскими лепешками!

Бедный художник! Он жаждет передать на холсте то, что видят его глаза, но как передать трепет своего организма, всех его сосудов, пор кожи, клеток мозга, напоенных и возбужденных теплом и светом Солнца, ликующих от полноты своей радости, как передать одновременный восторг ушей, в которые вливаются беспрерывно потоки сверкающей музыки и пения: ведь он «видит» одновременно всеми этими чувствами?! Как передать все это?

Мы больше месяца пробыли в Самарканде, с конца августа до конца сентября, и были по-настоящему счастливы.

Всё лучшее, что нам удалось написать в это лето, было создано в Самарканде, и когда мы сделали отчетную выставку в Большом зале ЛОСХа, никто не упрекнул нас за это. Некоторые работы, написанные в Самарканде, и сейчас сохраняют для меня свою ценность.

Очарованный этой поездкой, запомнившейся навсегда, я через 15 лет, в 1970 году, вновь захотел побывать в Самарканде, чтобы еще раз напоить себя радостью.

Однако, все уже было другим. Ко всем памятникам архитектуры проложили асфальтированные дороги, чтобы без пыли возить к ним туристов. Мечети и гробницы превратились в подобие музейных экспонатов, разрушив иллюзию присутствия дыхания прошлых веков. Уже не ездили на ишачках бабаи в полосатых халатах и чалмах на голове, а дыни, выращенные на обильно удобренных химикалиями почвах, потеряли свою медовую сладость и освежающую живительную сочность. Увы, и в самом деле, нельзя вступить дважды в одну и ту же реку!

Наступал новый этап моей жизни, принесший радикальную эволюцию моего творчества, погрузивший меня в неустойчивый мир противостояний, когда радость побед сменялась разочарованием, горечь утрат – новыми надеждами, разрушенное бытие текущей жизни – взлетами к свету и обретениями в искусстве.

Глава V. Выход на самостоятельный путь. «Мыслитель»

Свой самостоятельный путь художника я вынужден был начать на ощупь в упорной борьбе за свое искусство во имя выхода к собственной истине, с верой в свою правду, в себя.

Первый толчок был дан работой над картиной «Год 1917-й», начатой в 1956 и законченной в 1957 году. Сюжетом было шествие вооруженного народа вдоль набережной Невы мимо Зимнего дворца. Считая необходимым следовать исторической достоверности, я изображал событие в тусклых серых красках, соответствующих пасмурной осенней погоде тех дней. Картина получалась будничной, обыденной иллюстрацией, не соответствующей моему представлению об огромном историческом значении Революции.

Конец ознакомительного фрагмента.