Психомагия. Воображение как основа жизни. Психомагия. Некоторые размышления о лечении панических расстройств. (беседы с Жилем Фарсе) (Алехандро Ходоровски)

Оригинальное название: Psychomagie. Approches d’une therapie panique, перевод Кристобаля Санта-Крус.

Преамбула

Я провел множество вечеров в библиотеке Алехандро Ходоровского в попытках постичь суть психомагии. И как-то я спросил у него, не надумал ли он прописать и мне психомагическое «средство». Ходоровски ответил, что наша совместная работа над этой книгой и без того повлияет на меня достаточно сильно. Ладно, решил я, почему бы и нет?

Надо сказать, что Ходоровски сам по себе ходячее психомагическое средство, персонаж однозначно и безоговорочно «панический», от общения с которым ровный ход нашей, такой предсказуемой на вид, жизни начинает давать сбои.

Драматург, вошедший в историю театрального искусства благодаря движению «Паника» – его основали трое единомышленников: Ходоровски, Топор и Аррабаль; режиссер первых в истории кинематографии культовых фильмов «Крот» и «Священная гора» – американцы до сих пор посвящают им диссертации и научные исследования; автор комиксов, позволяющий себе роскошь работать только с лучшими нашими художниками; заботливый отец пятерых детей, с которыми он поддерживает самые доверительные отношения; Ходоровски – таролог, не признающий правил, чья интуиция поражает воображение. В наше время, когда парижская публика избегает лекций и конференций, этот вдохновенный паяц собирает на представления своего «Мистического кабаре»[3] полные залы благодаря лучшей из реклам – из уст в уста; к тому же он не интернационально, но, говоря словами художника Мебиуса, интергалактически известный маг, к которому обращаются рок-звезды и другие артисты со всего мира.

Этот русский чилиец, проживший много лет в Мексике, а теперь обосновавшийся во Франции, этот литературный герой, которого так и не удалось создать нынешним замороженным литераторам, все свое многомерное бытие отдал во власть воображения.

Его дом – мудрый союз порядка и беспорядка, дисциплины и хаоса – отражает не только характер своего жильца, но и саму жизнь. Даже просто заглянуть в эту кладовую, заполненную книгами, видеофильмами и детскими игрушками – значит получить незабываемый опыт. В доме Ходоровского можно случайно наткнуться на рисунки Мебиуса, Бука или Бесса[4], на неожиданного кота или на неизвестную, невесть откуда взявшуюся женщину, которая, как она утверждает, уже какое-то время присматривает за домом… Это место исполнено поэтической мощи и бьющей через край концентрированной, но в то же время укрощенной энергии.

О работе с Ходоровским можно сказать только одно: это не фунт изюма. В первую очередь потому, что он не желает ничего знать о планировании, расписании, повестке дня и прочих рамках, которые себе ставят простые смертные, чтобы их жизнь не превратилась в хаос. Когда он предложил мне изложить на бумаге его психомагические приключения, я понял, что мне придется посвятить этому все свое время. С Ходоровским невозможно ничего планировать, у него не бывает заблаговременно намеченных дел или заранее установленных сроков – все у него происходит стихийно, он весь – блик, мгновенный, неуловимый отблеск. И не то чтобы ему так чужда была дисциплина или он не мог бы придерживаться расписания, напротив. Тут мы сталкиваемся с совершеннейшей загадкой: как человек, который после нашей с ним работы отправлялся прямиком на съемочную площадку снимать фильм с красноречивым названием «Похититель радуги» (1990), бестрепетно руководил там высокобюджетными съемками, укрощал «священных чудовищ» – Питера О’Тула, Омара Шарифа или Кристофера Ли, умягчал продюсеров – столь же прагматичных, сколь и беспокойных, как этот же самый человек не просто не помнил, а палец о палец не желал ударить, чтобы помнить о своих договоренностях?

Как мог он в сентябре согласиться провести конференцию в марте и даже не оставить крошечной пометки в еженедельнике, и оттого по мере приближения назначенного дня его приходилось попросту караулить – не дай бог, он забудет о своем обещании, ищи его потом по всем затерянным уголкам планеты!

Алехандро убежден, что саму реальность бесконечно лихорадит, оттого она одновременно так восхитительна и так изнуряюща, и оттого Алехандро так чрезмерен во всех своих проявлениях. Как только у него появляются слушатели, он не может устоять перед желанием довести их до ручки. У этого исключительного во всех отношениях человека есть одна очень южноамериканская черта: в частной беседе Ходоровски то предстает мягчайшим и скромнейшим существом, то вдруг в мгновение ока превращает происходящее в барочную оперу уровня его собственных фильмов, где гротеск соперничает с серьезностью, а непристойность – со святостью. Он словно ходит по проволоке, пляшет на тончайшей границе, отделяющей настоящее творчество от дешевой провокации, новшество от вопиющего дурновкусия, дерзость от пошлости. Мебиус, гениальный автор «Эль Инкаля»[5], уже пятнадцать лет сотрудничающий с Ходоровским, склонен видеть в этом «персональный способ Алехандро справиться с сопротивлением Вселенной».

И однако же любое затеянное дело Ходоровски доводит до конца, изрядно, правда, истрепав в процессе нервы организаторов. Этот человек не имеет себе равных в способности заставить чашу весов склониться в свою сторону, исправить, казалось бы, безнадежную ситуацию и вывернуть реальность наизнанку с той же легкостью, с какой мы выворачиваем перчатки.

Позволю себе рассказать одну забавную историю, мы к ней еще вернемся на страницах этой книги. Она хорошо иллюстрирует умение Ходоровского изменять действительность, и всякий, кто отважится с ним связаться, должен быть к этому готов.

Как-то мы договорились о совместном выступлении в Венсене, где ежегодно собираются лекари-травники, продавцы ванн с гидромассажем, эзотерики и мистики всех мастей, певцы матери-природы, издатели и врачи нетрадиционной медицины. Совершил ли я тактическую ошибку? Когда я приехал в Венсен в поисках моего героя, я нашел его с головой погрузившимся в работу. Он начал сочинять историю для комикса и теперь категорически отказывался оставить свое занятие просто ради того, чтобы выступить на, как он выразился, сельскохозяйственной ярмарке.

Я настаивал, напоминал, что нас ждут и что мы не можем нарушить данное нами слово, так что в конце концов Ходоровски с неохотой уселся в мою машину и всю дорогу твердил мне: «Я не чувствую этой поездки, понимаешь? Мне не кажется, что нам будет чем заняться на этой ярмарке». Когда же мы прибыли на место, то обнаружили открытый всем ветрам зал без микрофона и стульев и жалкую сотню человек, да и те пришли послушать не Ходоровского, а некоего доктора Вустландта, ошибочно заявленного в программе симпатичного автора медико-эзотерических бестселлеров…

Покуда я кипятился, мой гениальный приятель, мгновенно оценив масштабы катастрофы, бросил мне укоризненно: «Вот видишь? А я предупреждал!», развернулся и с видом покорности судьбе молча пошел к машине. Моя подруга бросилась за ним. Она умоляла Алехандро не уходить и выступить перед собравшимися. Всегда чувствительный к женским просьбам, Ходоровски вернулся и сказал: «Хорошо же. Эти люди хотят послушать доктора Вестфалера? Прекрасно. Представь-ка меня, как будто я – это он. Скажи им, что сейчас перед ними выступит этот их доктор Визен-Визен».

Возможно, сегодня я с удовольствием принял бы и вызов, и участие в маскараде, но тогда я еще придерживался традиционных взглядов, будто Вустландт – всегда Вустландт, Жиль – Жиль, а Ходоровски – Ходоровски. При таком отношении к действительности я не мог поддержать шутку, а потому просто в нескольких словах представил растерянной публике моего опасного друга. Он же, встав на середину, заговорил умиротворяющим тоном: «Тут вот какое дело: я, конечно, не доктор Вестфаллус, но ведь это, в сущности, не важно, личность человека вообще не имеет никакого значения. Представьте себе, что я доктор Визен-Визен, и задавайте мне свои вопросы. Пусть вас не волнует моя персона, я отвечу вам так, как если бы я действительно был доктор Вуф-Вуф…»

Зрители, поначалу обескураженные, очень быстро подпали под очарование Ходоровского и сами вступили в игру, имевшую, к моему изумлению, оглушительный успех. Когда подошла пора вопросов и ответов, Ходоровски нараспев пригласил свою неожиданную аудиторию, раз ей уже представился такой удачный шанс поделиться с ним своими проблемами: «Задавайте, задавайте вопросы, потому что больше я на эту вашу ярмарку не приеду».

На стенде издательства «Дерви» Алехандро купил книгу доктора Вустландта («А как ты думал, должен же я хотя бы узнать, кто он такой, этот доктор Вестфалер?»), после чего в кафе – там его мгновенно окружили новоявленные поклонники – продолжил любезно раздавать советы и делиться наблюдениями.

Можно сказать, что, хотя тем вечером мы начали за упокой, закончили определенно за здравие.

Следует упомянуть и о невероятной интуиции Алехандро: нередко, впервые столкнувшись с кем-нибудь, он с налета рассказывает о нем то, что тот хранил за семью замками. У собеседника от этого складывается потрясающее впечатление, будто перед ним настоящий провидец.

Один мой друг, назовем его Клод Зальцман, навсегда запомнил тот вечер, когда после некоей лекции – совершенно, надо сказать, потрясающей – мы сидели на террасе в кафе на площади Сен-Сюльпис, и Алехандро без всяких прелиминарий[6], но довольно мягко обратился к нему напрямую. «Эй, Зальцман, – сказал он, – я могу тебе кое-что сказать? Ты друг моего друга, иначе я бы не позволил себе этого. Когда я смотрю на тебя, Зальцман, я вижу перед собой человека разделенного, двойственного: твоя верхняя губа сильно отличается от нижней». (Я тоже посмотрел на Клода и в первый раз обратил внимание на эту, довольно заметную его особенность.) «Твоя верхняя губа очень тонка. Она принадлежит человеку серьезному, духовному, почти суровому, это губа аскета. А нижняя – пухлая, мясистая, это губа человека чувственного, сластолюбца. В тебе уживаются эти два начала, ты вынужден сочетать и примирять их». Хотя Алехандро не сказал ничего нового, его слова произвели большое впечатление на моего друга, который как раз в эти дни был особенно озабочен тем, чтобы уравновесить свои внутренние противоречия, прекрасно, впрочем, в нем уживающиеся.

А сколько раз мне доводилось слышать от разных людей, что Алехандро, опираясь только на собственную проницательность да на то, что увидел в картах, предельно точно описывал их конфликты и вытаскивал на свет их самые потаенные секреты!

Как-то я привел к нему мою подругу. Алехандро ничего о ней не знал. Я только диву давался, глядя, как он, не дожидаясь ее вопросов, по двум лишь фразам, оброненным после того, как она вытащила карты, излагает суть ее проблемы.

В общем, неудивительно, что наш герой вызывает благоговение и преклонение.

Король Ходоровски царствует, окруженный толпой восторженных подданных. «Мистическое кабаре» заменяет им мессу. Некоторые уже много лет помогают ему на представлениях и с поистине религиозным рвением поддерживают самые странные идеи своего учителя.

Думаю, тут следует уточнить, что сам я не принадлежу к обожателям Алехандро. Наша беседа прежде всего дружеская. Именно поэтому я временами отношусь к его словам с некоторым здоровым сомнением, и именно поэтому он старается яснее сформулировать для меня свои мысли.

Его невыносимый блеск обычно завораживает и восхищает, но он же может вызывать недоверие и даже раздражать – сколь бы ни были точны его предвидения, они порой чрезмерно резки или кажутся преждевременными. Глядя, как на представлениях «Мистического кабаре» он проводит сеансы одновременной блицтерапии и за один вечер, набросав генеалогическое древо и слегка присолив его психомагией, виртуозно распутывает клубки давних психологических проблем, хорошо подготовленный и оттого сохранивший способность критически мыслить зритель будет постоянно колебаться между восторгом и скепсисом, изумлением и недоверием.

Восторг и изумление – от великолепной работы не знающего себе равных актера, от его способности поддерживать накал и направлять в нужное ему русло энергию пятисот зрителей, от снайперской меткости его наблюдений – от всего этого порой просто перехватывает дыхание. Недоверие же и скепсис возникают оттого, что эти представления, наполненные смехом и переживаниями, представления, во время которых человеческие язвы бесстыдно обнажаются, а исцелением выставленных на всеобщее обозрение комплексов и травм занимается некий гуру, умело сочетающий прозорливость с преувеличенной благожелательностью, – эти представления суть первые ласточки нового жанра, аналитико-духовного реалити-шоу. Поэтому зритель выходит из «Мистического кабаре» одновременно уверовавшим и усомнившимся, спрашивая себя, насколько действенной окажется вся эта артистическо-терапевтическая мешанина и как долго продлится эффект от нее.

Есть что-то от шулерства и от трюков ярмарочного знахаря во всем этом действе, именуемом священным мошенничеством. Но без этой грани, без этой личины «трансцендентного шарлатана» не существовало бы личности Ходоровского, и служит она только одному – его редчайшей способности к состраданию. Можно сказать, что Алехандро есть бодхисатва под южноамериканским соусом. Очень, очень острым соусом…

Невозможно стать «священным мошенником» просто потому, что очень этого захотелось, под невоздержанностью и видимой развязностью этого не вписывающегося ни в какие рамки артиста скрывается точность, почти педантичность – довольно, правда, специфическая – вкупе с неиссякаемым творческим потенциалом, поэтическим видением и, я убежден, добротой.

Потому что у нашего героя чистое сердце. Ходоровски, безусловно, король, но он не злоупотребляет своей почти абсолютной властью, дарованной ему его многочисленными подданными. Его Величество сам себе шут, он не боится подвергнуть сомнению свое учение и делает это с юмором. Хотя он не отталкивает своих обожателей, но и становиться кумиром у него нет ни малейшего желания. Исключительно бескорыстный – я не раз убеждался в этом, – Ходоровски еще и, на мой взгляд, удивительно разумен, отдает себе отчет в том, насколько велики его возможности и где им положен предел. Ему повезло приблизиться к настоящим учителям, таким как японец Эхо Таката – он ознакомил Ходоровского с медитативной практикой дзадзен, словно оставил на нем свое клеймо. Но не поэтому Алехандро ограничивается званием гуру только в самом точном и благородном значении этого слова, он, скорее, благодушный и беспокойный дух, с которым каждый может пройти отрезок своего пути.

– Подрасти немного, – сказал однажды Ходоровски своей двадцатилетней дочери Эухении.

Она тут же возразила:

– А ты немного уменьшись!

То, что сам Алехандро не без гордости цитирует остроумный ответ дочери, многое говорит о моем друге.

Лицемерный правдолюб, дерзкий фигляр, который просит лишь одного – молча преклонить голову перед тем, кто его превзошел, Ходоровски принадлежит к категории сумасшедших мудрецов. Этот загадочный клоун вызывает то восхищение, то мгновенную неприязнь (а иногда и то и другое вместе), и много выиграет тот, кто узнает поближе всю глубину и неисчислимые богатства его души.

Автор нескольких романов и бесчисленного количества комиксов, Ходоровски лишь в пенсионном возрасте решил написать о том, что его больше всего волнует. Наши беседы стали для меня магическим путешествием, а Алехандро – моим проводником, он мог бы быть Кастанедой, если бы Кастанеда разбирался в театре. И теперь он приглашает в путешествие вас. В нашей с ним книге столько же от художественно-духовной автобиографии, сколько и от учебника по новым методам исцеления. Мы хотели открыть окно в мир, где поэзия выливается в революцию, театр превращается в ритуальное жертвоприношение, а настоящая колдунья, вооруженная кухонным ножом, лечит рак, меняет сердца и подкармливает ночные сны. И, надеюсь, эта книга станет шагом, приближающим нас к существу из другого измерения.

Жиль Фарсе Париж, 1989–1993

Поэтический акт

Полагаю, что рождение психомагии вызвано необходимостью.

Именно. В моей жизни был период, когда я работал с таро и ежедневно раскладывал карты по меньшей мере для двоих желающих.

Вы предсказывали будущее?

О, нет! Я не верю в предвидение. Как только человек узнает свое будущее, он хочет немедленно его изменить или пытается создать новую реальность. Или, наоборот, узнав о грядущем событии, начинает к нему стремиться. В социальной психологии это называется автоматической реализацией пророчества, об этом писала профессор университета Ниццы Анн Анселин Шутценбергер: «Если мы внимательно изучим прошлое некоторого количества пациентов с тяжелыми онкологическими заболеваниями, мы убедимся, что в большинстве своем это люди, еще в детстве написавшие что-то вроде жизненного сценария для себя или для своих семей, куда неосознанно включили и собственую смерть. Иные даже запланировали дату, возраст или обстоятельства своего предполагаемого ухода. Например, 33 года – возраст Христа, или 45 лет – в этом возрасте скончались отец или мать, или в год, когда сыну исполнится семь лет, потому что столько лет было самому „сценаристу“, когда он остался сиротой. Это и есть примеры автоматической реализации личных или семейных предсказаний». То же самое когда-то говорил Розенталь: если преподаватель считает, что слабый студент будет продолжать в том же духе, с большой степенью вероятности так оно и произойдет. И напротив, если преподаватель полагает, что перед ним умный, но робкий юноша, который не сегодня-завтра добьется успеха, спустя некоторое время прогресс будет налицо.

Удивительно, но этот факт описан и изучен достаточно, чтобы внушить нам сильное недоверие к тем, кто, якобы обладая сверхъестественными способностями, позволяет себе «предвидеть» грядущее. Клиент подсознательно сам превращает предсказание в цель, к которой следует стремиться, и «ясновидящий» получает над ним неограниченную власть. Что происходит в результате: клиент автоматически воплощает то, что ему напророчили, и последствия этого могут быть самые трагические. Любое предсказание – это насилие, ясновидящий же получает удовольствие, предвосхищая будущее и тем самым меняя естественный ход жизни…

Но почему же последствия обязательно должны оказаться трагическими? А как быть с теми, кто предсказывает счастливые события, процветание, рождение детей и другие блага?

Это тоже насилие и манипуляции. Кроме того, я твердо убежден, что под личиной «профессиональных ясновидящих» скрываются, за редким исключением, люди неуравновешенные, бесчестные или же просто подверженные галлюцинациям. Если говорить серьезно, доверия заслуживают только пророчества настоящего святого. Вот почему я отказываюсь предсказывать будущее.

Вернемся все же к истокам психомагии. В чем заключалась ваша работа таролога?

Я рассматривал таро как проективный тест, позволяющий разобраться в том, что человеку нужно и где берут начало его проблемы. Широко известен тот факт, что простая попытка сформулировать неосознанную или непонятную проблему уже содержит в себе зачатки ее решения. С моей помощью люди начинали понимать, кто они такие, что им мешает и что их заставляет действовать. Мы изучали их генеалогическое древо и нередко обнаруживали там источник застарелых бед. Но я понимал, что нельзя исцелить болезнь, просто поставив диагноз, необходимо еще предпринять какие-то действия. Чтобы наше общение излечивало, оно должно было вылиться в некую творческую акцию, проведенную в условиях реальной жизни. А потому тем, кто приходил просить у меня совета и помощи, я начал предлагать совершить кое-какие шаги. В полном согласии и полностью отдавая себе отчет в происходящем, мы с клиентом разрабатывали подробнейшую программу действий. Можно сказать, что так я и начал заниматься психомагией.

Начали, занимались ею десять лет и добились очень убедительных результатов. А как вы ее изобрели?

Я бы не сказал, что я изобрел психомагию, подобные практики не изобретаются, но рождаются сами по себе. Хотя корни этой терапии уходят очень глубоко.

Прежде чем мы углубимся в детальное обсуждение психомагии и ее связей с психоанализом, прежде чем перейдем к конкретным примерам и почитаем письма ваших пациентов, хотелось бы обратиться к истокам.

Ну что же… Во-первых, мне помогла поэзия, мое общение с поэтами в пятидесятые годы. Мне повезло, я родился в Чили, а не в каком-нибудь другом месте, как это могло бы произойти. Например, если бы во времена Русско-японской войны мои бабушка с дедушкой не решили эмигрировать, я вполне мог бы появиться на свет в России. Но почему же они сели на пароход до Чили? Мне нравится думать, что человек заранее выбирает свою судьбу и что все происходящее с нами не есть результат слепого случая, но имеет объяснение и смысл. Так же и с моим рождением: я считаю, что родился в Чили, чтобы встретиться там с поэзией.

Нельзя сказать, чтобы Чили была единственной страной, где существует поэзия…

Да нет, поэты есть везде. Но вот настоящая поэтическая жизнь – это нечто иное, куда более редкое. Где еще есть действительно поэтическая атмосфера? Без сомнений, был исполнен поэзии Древний Китай. Но мне кажется, что в пятидесятые годы в Чили, как ни в одной другой стране, сама жизнь была поэтической.

Можно об этом подробнее?

В те времена все там было насыщено поэзией: образование, политика, культурная жизнь… Народ жил буквально по уши в поэзии. Причиной тому – темперамент чилийцев или, если входить в детали, огромное влияние на них пятерки наших поэтов, превратившихся со временем в подобие архетипов. Именно эти пятеро с самого начала словно бы придали моей жизни форму и направление. Самым известным из них был не кто иной, как Пабло Неруда, человек невероятной политической активности, энергичный до буйства, страшно плодовитый автор и прежде всего настоящий поэт. Он и жил как настоящий поэт.

Что значит жить как настоящий поэт?

В первую очередь это значит не бояться взять на себя смелость жить с размахом. Неруда выстроил себе замок, вокруг него потом образовалась целая деревня. Он был сенатором и чуть не стал президентом республики. Безнадежный идеалист, он посвятил всю жизнь компартии, пытался приблизить социальную революцию, хотел построить новый, более справедливый мир. Его поэзия оказала огромное влияние на всю чилийскую молодежь. Даже пьяницы в алкогольном угаре декламировали стихи Неруды! Его строчки звучали и в школах, и в подворотнях. Все хотели быть поэтами. И когда я говорю «все», я имею в виду не только студентов, но и рабочих, и забулдыг – решительно все тогда разговаривали стихами! Неруда великолепно сумел передать ту сумасшедшую атмосферу, которая царила в стране.

Я вспомнил сейчас стихотворение, в студенчестве мы читали его хором, упившись патриотического вина нашей чилийской земли:

Кроме Неруды, получившего мировое признание, еще четыре поэта оказались крайне важны для Чили. Висенте Уидобро был выходцем из привилегированной среды, по крайней мере по сравнению с Нерудой, чья семья имела самое скромное происхождение и достаток. Мать Висенте была желанным гостем во всех французских литературных салонах и дала сыну отличное художественное образование, и его совершенная по форме поэзия привнесла в жизнь страны элегантность. Мы так мечтали о Европе, о европейской культуре… Уидобро преподал нам урок эстетики. В качестве примера прочту тебе часть его речи, он выступил с ней в Мадриде еще за три года до появления манифеста сюрреализма:

«Помимо грамматического смысла у поэзии есть другой смысл, магический, и нас интересует только он. Поэт верит, что за границами существующего мира есть еще один – тот, что должен существовать. Ценность поэтического языка прямо пропорциональна дистанции, отделяющей его от языка разговорного. Язык превращается в ритуальное заклинание и предстает пред нами во всем блеске своей первородной наготы, далеким от тщательно продуманной общепринятой разговорной манеры. Поэзия есть не что иное, как последний горизонт, где крайности соприкасаются, где нет места противоречиям и сомнениям. У этой границы сбивается привычный ход событий, и там же, где пролегает территория, принадлежащая поэту, реальность обретает новую логику. Поэт протягивает руку, чтобы вести нас за последний горизонт, выше самой высокой точки пирамиды, в область, простирающуюся за границы правды и лжи, жизни и смерти, пространства и времени, разума и фантазии, духа и материи. В горле его горит неугасаемый огонь».

Была среди пятерки поэтов и женщина, Габриэла Мистраль. Сухая и суровая, она казалась невероятно далекой от чувственной поэзии. Она преподавала в сельских школах, и очень скоро эта маленькая учительница превратилась для нас в символ мира. Она научила нас воспринимать человеческую боль. Габриэла Мистраль была для чилийцев чем-то вроде гуру, фигурой мистической, всеобщей матерью. Она говорила о Боге, но вкладывала в это такую веру… Вот послушай отрывок из «Молитвы учительницы» (в данном случае учительница – это, естественно, она сама):

«Господь! Ты, учивший нас, прости, что я учу; что ношу звание учителя, которое ты носил на земле… Учитель, сделай мое усердие постоянным, а разочарование преходящим. Вырви из моей души нечистую жажду возмездия, которая все еще смущает меня, мелочное желание протеста, которое возникает во мне, когда меня ранят.

Дай мне презирать всякую нечистую власть, всякое насилие, если только оно совершится не по твоей воле, озаряющей мою жизнь.

Дай мне простоту и дай мне глубину; избавь мой ежедневный урок от сложности и пустоты. Пусть рука моя будет легкой, когда я наказываю, и нежной, когда я ласкаю»[8].

Четвертого звали Пабло Де Рока. Это был энергичный человек, эдакий боксер от поэзии, о нем ходили самые невероятные слухи. Говорили, что он анархист или аферист. В действительности Де Рока был приверженцем дадаизма, экспрессионистом, он ознакомил чилийцев с концепцией культурной провокации. Он был неугомонным, способным на самую грубую брань, и в литературных кругах говорилось, что у него пугающая темная аура. Вот несколько его фраз, они звучат как залпы и дадут тебе полное представление о том, какой яростный жар его снедал:

«Подожгите поэму, отрубите ей голову. Выберите любой материал, как выбирают звезды из клубка глистов. Когда Бог был еще лазурью внутри человека. Ты, ты сидишь посередке у Бога, как половой орган, прямо в центре. Разъяренный труп Бога завывает у меня внутри… Я тресну Вечность рукояткой моего револьвера».

Наконец, пятого звали Никанор Парра. Выходец из народа[9] он окончил университет, стал преподавать в серьезных учебных заведениях. В нем воплотилась идея интеллектуала, поэта-ученого. Парра познакомил нас с Витгенштейном, Венским кружком, личным дневником Кафки. Сексуальная жизнь у него была невероятно… южноамериканская.

То есть?

Южноамериканцы сходят с ума по блондинкам. Время от времени Парра ездил в Швецию и возвращался со шведкой. Мы все приходили в восторг от роскошных блондинок рядом с ним. Потом он разводился, возвращался в Швецию и привозил новое очаровательное создание. В чилийскую поэзию он привнес не только интеллектуальный подход, но и юмор, он первым добавил в стихи элемент комического. Он лишил поэзию ее драматического начала и назвал это искусство антипоэзией. Вот тебе отрывок из его «Обращения к читателям»:

Моя поэзия может ни к чему и не привести:

«Улыбки в этой книге фальшивые!» – говорят мои злопыхатели.

«Его слезы искусственные!»

«Вместо вздохов эти строки вызывают зевоту».

«Он сучит ногами, как грудной ребенок».

«Автор выражает свои мысли чиханием».

Успокойтесь, я предлагаю вам сжечь ваши корабли. Я, как финикийцы, намерен создать мой собственный алфавит.

«Зачем же тогда беспокоить публику?» – зададут вопрос дорогие читатели.

«Если сам автор дискредитирует свою писанину, чего можно от нее ожидать?»

Спокойно, я ничего не дискредитирую.

Или, проще говоря, я воспеваю свою точку зрения.

Я похваляюсь своей недалекостью

И возвышаю до небес свои творения.

Птицы Аристофана

Похоронили в своих головах

Трупы родителей.

(Каждая птица была настоящим летающим кладбищем.)

Мне кажется,

Настала пора усовершенствовать эту церемонию

И я хороню свои перья в голове господ читателей!

Я представляю себе, как такие люди могли повлиять на юношу…

Они были живые, живые и невероятно задиристые! Они были худшими врагами мира и проводили дни, непрерывно переругиваясь и обмениваясь оскорблениями. Например, Пабло Де Рока опубликовал открытое письмо к Висенте Уидобро, в котором писал: «Мне уже начинает надоедать вся эта история, мой маленький Висентито. Но я не из породы трусов, готовых побить курицу, раскудахтавшуюся о том, что снесла яйцо в Европе». А знаешь, что говорил Неруда? «Пабло Неруда – никакой не коммунист, он нерудист, последний из нерудистов, а может, и единственный…».

Эти люди рисковали, они не боялись жить страстями. Что касается нас, то нас «шатало», мы принимали то одну, то другую сторону. Мы жили с утра до ночи погруженными в поэзию, поэзия действительно была смыслом нашей жизни. Мы воспринимали эту пятерку как алхимическую мандалу: Неруда был водой, Парра – воздухом, Де Рока – огнем, Габриэла Мистраль – землей, а Уидобро – квинтэссенцией. Но мы хотели пойти дальше наших предшественников, которые, к слову, предвосхитили наши поиски.

Каким образом?

Они перешли от слов к действиям. Уидобро говорил: «О поэты! Зачем вы воспеваете розу? Заставьте ее расцвести в поэме!» Неруда совратил крестьянку, пообещав ей чудесный подарок, а затем предъявил ей лимон размером с тыкву. Они вышли за рамки литературы и привнесли в повседневную жизнь свои бунтарские и эстетские замашки.

И вы с друзьями решили пойти по их стопам, но дальше них?

Мне повезло, я был ровесником знаменитого поэта Энрике Лина, уже покойного. Как-то в книге об итальянском футуризме мы с ним встретили прекрасную фразу Маринетти: «Поэзия – это поступок». С тех пор мы решили меньше писать и больше действовать. Поэтически, естественно. Года три или четыре мы посвящали себя поэтическим актам, и все наши мысли были только об этом.

И в чем же заключались ваши акты?

Однажды мы с Лином решили идти прямо. Просто идти прямо, никуда не сворачивая. Мы пошли по проспекту и уперлись в дерево. Вместо того чтобы его обойти, мы на него залезли, потом спустились – и все это, не прерывая беседы. Если нам на пути встречалась машина, мы забирались на нее и проходили по ее крыше. Если перед нами вставал дом, мы звонили в дверь, заходили внутрь и выбирались с другой стороны, иной раз через окно. Главное было идти все время прямо, не обращая никакого внимания на препятствия, словно бы их и не существовало.

Должно быть, это вызвало массу сложностей?

Вовсе нет. С чего бы? Ты забываешь, что я тебе сказал раньше, – Чили была поэтической страной. Помню, мы позвонили в дверь и объяснили хозяйке, что мы поэты в разгаре творческого процесса, и нам необходимо пройти прямиком через ее дом. Она, не моргнув и глазом, вывела нас через заднюю дверь. Это путешествие через город по прямой и преодоление самых разных препятствий стало для нас великолепным опытом. Мало-помалу мы доросли до более серьезных поступков. Я учился на психологическом факультете. Однажды я почувствовал, что сыт учебой по горло и решил выразить это действием. Я вышел из класса и спокойно помочился перед дверью в приемную ректора. Конечно, я рисковал, меня могли выгнать из университета с волчьим билетом. Но по чудесному стечению обстоятельств никто меня на месте преступления не поймал. Совершив задуманное, я почувствовал невероятное облегчение – во всех смыслах этого слова. В другой раз мы набили монетами дырявый чемодан и пробежались с ним по городу, оборачиваясь, мы видели, как наклоняются и приседают за монетами прохожие. Это было потрясающе – целая улица склоненных, сложенных, изогнутых тел! Потом мы решили создать наш собственный воображаемый город, пусть бы он существовал наряду с реальным. Мы отправились к известному городскому монументу и провели торжественную церемонию инаугурации в полном согласии с нашей выдумкой. В Национальной библиотеке расположилось наше воображаемое интеллектуальное кафе. Пожалуй, это можно назвать зародышем «Мистического кабаре». Самое главное было назвать вещи или явления – нам казалось, что, дав им другие имена, мы изменяем и их суть.

Устраивали мы и совершенно безобидные акции, например, контролеру в автобусе всовывали в руку красивую ракушку вместо билета. Бедолага бывал так ошеломлен, что даже не возражал.

Вам в ту пору едва исполнилось двадцать лет. Как к вашим выходкам относилась ваша семья?

Ты же знаешь, я родился в семье иммигрантов, большую часть дня они проводили у себя в лавке. Когда в мою жизнь ворвалась поэзия, мои родители были ужасно озадачены. Однажды мы с друзьями одели манекен в одежду моей матери. Мы уложили его в гостиной, как обычно кладут покойников, зажгли свечи и приступили к бдениям. В то время мы занимались в театральной студии и у нас был весь необходимый реквизит. Надо признать, сцена вышла устрашающей. Когда моя мать пришла из лавки и увидела, что ее отпевают… К тому же мои друзья бросились к ней с соболезнованиями. Это произвело гигантское впечатление на мою семью. В другой раз мы подложили в кровать моих родителей червей…

Но ведь это жестоко! Кажется, вы были довольно скверным сыном…

Я любил родителей, но мне хотелось взламывать границы, и я предавался этому со всем пылом юношеского безумия. Наши поступки выбивали родителей из колеи, заставляли их раскрываться. Что они могли противопоставить непредвиденному? Это жизнь, понимаешь? Она абсолютно непредсказуема. Ты думаешь, что твой день пойдет по тому или иному плану, а тебя возьмет и задавит грузовик на углу, или ты встретишь свою бывшую любовницу, поведешь ее в отель, и там вы займетесь любовью, или прямо на работе тебе на голову упадет потолок. Может зазвонить телефон, и ты услышишь лучшую или худшую новость в твоей жизни. Своими акциями мы, молодые поэты, просто демонстрировали эту непредсказуемость, упорно противопоставляя ее раз и навсегда упорядоченному миру моих родителей. Расстелить постель и увидеть кишащих в кровати червей – на наш взгляд, это символизировало саму жизнь, то, что происходит с нами ежедневно.

Кстати, мой отец, сам того не подозревая, тоже занимался психомагией. Он был уверен, что чем больше у него товара, тем больше он сумеет продать, и пытался создать у клиентов впечатление изобилия. Одно время он выстраивал за прилавком ряды коробок, будто бы заполненных носками. Один носок непременно свешивался наружу, словно коробка была переполнена, хотя на самом деле внутри ничего не было. Однажды, когда в лавке было полно покупателей, мой пьяный друг принялся открывать коробки одну за другой. Потом он написал поэму, восхваляя моего отца, – исключительного человека, сравнимого лишь с великими мистиками: подобно им он торговал пустотой!

Ваш отец, наверное, был в ярости.

Да нет. Всякий раз, когда случалось нечто подобное, моя семья бывала настолько потрясена, что долго потом хранила растерянное молчание. Это настолько выходило за рамки их обычных представлений о мире, что им казалось, будто они спят с открытыми глазами. Все наши действия походили на сновидения и были пропитаны безумием. Помню, как мы с Лином придумывали для себя необычные цели: когда нам надоедали занятия в университете, мы ехали на поезде в Вальпараисо и договаривались не возвращаться до тех пор, пока пожилая дама не пригласит нас на чашечку чая. Выполняли задуманное и с триумфом возвращались в столицу.

Однажды мы с другим приятелем, очень элегантно одетые, зашли в хороший ресторан и заказали бифштекс с перечным соусом. Когда нам принесли еду, мы взяли мясо и стали натирать им собственную одежду. Закончив, попросили добавки и сделали то же самое. Мы повторяли этот номер пять или шесть раз, пока весь ресторан не впал в панику. Через год мы вернулись туда же, к нам вышел владелец и сказал: «Если вы намерены устроить то же, что и в прошлый раз, – даже не надейтесь, что я позволю вам войти в мой ресторан». То есть наш акт привел к тому, что время словно остановилось. Прошел год, но для владельца ресторана все было так живо, как будто произошло неделю назад.

Вы напомнили мне один эпизод из моей жизни. Когда мне было лет пятнадцать-шестнадцать, я вовсю читал Достоевского. Меня завораживали эти экзальтированные русские, мгновенно переходившие от глубокой подавленности к восторженности. Только что они загорелись какой-то идеей, и вот уже катаются по полу от отчаяния. И вот как-то я сказал своим друзьям: «Зачем мы идем вперед? Что произойдет, если все вдруг решат остановиться?» И мы решили лечь посреди улицы и не двигаться. Пешеходы обходили нас, некоторые отпускали шуточки. Это можно назвать поэтическим актом?

Конечно! Я уверен, что если наши читатели хорошенько подумают, то вспомнят, что и они когда-то подвергали сомнению обыденную жизнь. Кстати, мы тоже один раз улеглись спать перед банком, все грязные и оборванные – живое напоминание о том, что экономический кризис может случиться в любой момент и с каждым, и не стоит зарекаться от сумы. Однако повторю еще раз: это происходило в Чили, в стране, страдающей чем-то вроде всеобщего помешательства. Я убежден, что нигде больше мы не могли бы зайти так далеко. Но большинство чилийских бюрократов заканчивали свою правильную, размеренную жизнь в шесть часов вечера. За пределами учреждений они немедленно напивались и менялись до неузнаваемости, почти физически. Они словно сбрасывали лягушачью бюрократическую шкуру и становились волшебными существами. Вся страна гуляла на непрекращающемся карнавале, дышала разлитым в воздухе сюрреализмом и даже не задумывалась об этом.

Можно ли объяснить эту атмосферу только чилийским темпераментом?

Так называемые разумные люди, те, кто верит в прочность этого мира и земли под ногами, не планируют безумных действий и не совершают их. Но в Чили даже землю трясло каждые шесть дней! Самая основа страны билась в судорогах. Поэтому и людей сотрясала дрожь, и физическая, и экзистенциальная. Мы жили не в твердом мире, управляемом по законам буржуазии, мы существовали в дрожащей реальности. Не было ничего устойчивого, дрожало абсолютно все!.. (Смеется.) Все было неустойчиво, как в материальном плане, так и в плане отношений. Никогда нельзя было предугадать, чем закончится праздник: пара, заключившая брак в шесть вечера, могла распасться к шести утра, гости могли повыбрасывать мебель из окон… И естественно, в сердце всего этого сумасшествия находилась тоска. Страна была бедной, очень социально детерминированной…

Как вы сегодня, с высоты прошедших десятилетий, оцениваете свои поэтические выходки тех времен? Что они вам дали, кроме ярких воспоминаний? Чему научили?

Смелости, юмору, способности оспаривать скучные постулаты обычной жизни, любви к бесплатному действу. Каким должен быть поэтический акт? Красивым, эстетическим и не нуждающимся в оправдании. Может он содержать и элемент насилия. Поэтический акт – это воззвание к реальности, нам приходится противостоять самой смерти, непредсказуемости, нашей собственной тени, клубящимся в нас червям. Эта жизнь, которую мы так страстно пытаемся представить логичной, на самом деле абсолютно сумасшедшая, шокирующая, чудесная и жестокая. Наше поведение, кажущееся нам логичным и осознанным, на самом деле иррациональное, безрассудное, противоречивое. Если мы внимательнее присмотримся к окружающей нас действительности, то увидим, какая она поэтическая, нелогичная, бурная. В те времена я был, конечно, незрелым, заносчивым, безмозглым юнцом, но именно тогда я научился постигать безумное творческое начало бытия и не сковывать себя рамками, в которых находится большинство людей, пока однажды их терпение не лопнет.

Поэзия не терпит стереотипного видения мира?

Конечно. Поэзия конвульсивна, она напрямую связана с дрожью земли! Она не верит внешней шелухе и пронзает мечом ложь и привычки. Однажды мы пошли на медицинский факультет и при пособничестве нашего приятеля украли у трупа руку. Мы спрятали ее в рукав пальто и забавлялись тем, что подавали ее людям или трогали их этой мертвой рукой. И никто не решился сказать, что рука была холодна и безжизненна, никто не осмелился признать жестокую реальность. Разговаривая с тобой, я понимаю, что в каком-то смысле перед тобой исповедуюсь. Знаю, тебе все это может показаться дикостью. Но для нас это была не просто игра, это была настоящая драма! Наше действие создало параллельную реальность в рамках уже существующей, позволило нам выйти на новый уровень, и я до сих пор убежден, что каждый новый акт такого рода открывает нам дверь в иное измерение.

Не подобен ли такой акт катарсису? Не заложена ли в нем очистительная, целительная сила?

Ну конечно! Наша персональная история состоит из слов и действий. Большую часть жизни люди совершают банальные действия, но однажды чаша их терпения переполняется, они теряют над собой контроль, приходят в бешенство, начинают крушить все вокруг, разражаются бранью и оскорблениями, ударяются в насилие, совершают преступления… Если бы потенциальный преступник знал о существовании поэтического акта, он мог бы разыграть сцену убийства и тем самым удовлетворить свое желание с кем-нибудь расправиться всерьез.

Но это может привести к опасным последствиям.

Абсолютно верно. Страх и насилие не возникают каждую секунду, наше общество позаботилось об этом, расставило рамки и барьеры. И когда вы делаете нечто необычное, отличное от повседневной рутины, это действие должно быть осознанным. Нужно постараться заранее предугадать последствия своих поступков. Поэтические акции – это не просто бессмысленный бунт, они призваны проделать трещину в нынешних представлениях о смерти. Главное – не отождествлять себя с поэтическим актом, не позволять высвобождаемой энергии завладеть нами. Например, Бретон попался в собственную ловушку, когда, увлеченный собственным энтузиазмом, заявил, что настоящий поэтический акт заключается в том, чтобы выйти на улицу и стрелять из револьвера по людям. Позже он сильно в этом раскаивался, а ведь он даже не воплотил своего намерения! Но это заявление само по себе было признаком того, что его занесло. Поэтический акт высвобождает доселе сдерживаемую энергию. Бессознательный акт открывает дверь, ведущую к вандализму и насилию. Когда толпа впадает в состояние нервного возбуждения, когда мирная демонстрация вырождается и люди начинают жечь автомобили и швырять камни, тоже высвобождается энергия. Но это не делает из демонстрации поэтического акта.

Вы и ваши друзья отдавали себе в этом отчет?

Со временем мы пришли к этому. Но до этого мы несколько раз увидели, к чему приводит чрезмерный пыл и утрата контроля над собой. Некоторые случаи порядком нас встряхнули, нам пришлось как следует задуматься. Ключ же нашелся в одном японском хайку. Ученик принес учителю стихотворение, в котором говорилось:

Нет-нет! – мгновенно отреагировал учитель. – Позволь мне исправить твое стихотворение:

Мораль ясна – поэтический акт должен быть созидательным, он должен идти по пути творения, а не разрушения.

Но иногда, чтобы построить, необходимо прежде разрушить.

Да, но надо быть очень осторожным с разрушением! Надо помнить, что акт – это действие, а не бессмысленное противодействие.

В таком случае как вы оцениваете некоторые из своих юношеских «актов»?

Многие из них как раз и были противодействиями или, скажем, более или менее комковатыми блинами на пути к достойному, заслуживающему упоминания поэтическому акту.

Я решил задним числом подвергнуть все свои действия анализу и оценке и ясно понял, что, вместо того чтобы опустошать коробки моего отца, мы, наоборот, должны были наполнить их носками и претворить его мечты в жизнь. Вместо того чтобы подсовывать моим родителям в кровать червей, мы должны были разложить под одеялом шоколадные медальки в золотой обертке! Вместо того чтобы разыгрывать бдения у тела моей матери, мы должны были сыграть сценку, в которой она предстала бы во всем своем великолепии, например Вознесение Богородицы. Шок был бы неменьшим, но его последствия были бы самыми благотворными.

Когда вы это осознали, вы и ваши друзья почувствовали себя виноватыми? Раскаялись в том, что сделали?

Нет, я считаю, что вина – бесполезное чувство. Мы все имеем право на ошибку, если она совершается от искреннего стремления к знаниям, и только единожды. Таковы обстоятельства нашего бытия: человек вечно стремится к знаниям. А человек ищущий по определению скиталец. Ошибка – часть его пути. Мы оставили свои негативные эксперименты, но без всякого раскаяния. Они открыли для нас двери к настоящему поэтическому акту. А можно ли сделать омлет, не разбив яиц?

Театральный акт

Мы говорили о метафизическом смысле акта, но сейчас мне хотелось бы вернуться к его артистической стороне. Если поэзия есть прежде всего действие, то какое место в ней занимают собственно стихи? Вы и ваши приятели писали что-нибудь или довольствовались только поэтическими актами?

Лин писал и стал одним из величайших чилийских поэтов, сейчас никто уже и не помнит о том, что он вытворял. Соотечественники удивятся, узнав, в какие игры играл в молодости их национальный кумир. Что касается меня, то я оставил поэзию ради театра.

Как это произошло?

Любовь к действию привела меня к тому, что я начал создавать предметы. И в частности марионеток, я полюбил их всей душой. Марионетка для меня – существо абсолютно метафизическое. Мне нравилось видеть, как созданный моими руками предмет ускользает от меня. С того момента, как марионетка делала первые движения, она начинала жить почти самостоятельно. Я помогал развиваться неизвестной личности, а она пользовалась моим голосом и руками для самовыражения. Я казался себе больше слугой, чем создателем.

В конце концов я почувствовал, что не я, но кукла управляет мной и манипулирует. Эта удивительно глубокая внутренняя связь с марионетками неминуемо породила во мне желание превратиться в одну из них, то есть стать театральным актером.

Вы правда думаете, что актер похож на марионетку? Мне кажется, это довольно спорно.

Может быть, но тогда я именно так представлял себе театр и профессию комика. Мне не нравился психологический театр, стремящийся имитировать «реальность». Для меня так называемый реалистический театр есть не что иное, как грубая попытка создать пустое и неверное подобие того мира, который нам кажется реальным. А ведь то, что мы привыкли считать реальностью, – это всего лишь часть, грань чего-то значительно более сложного и глубокого. Мне казалось (и продолжает казаться по сей день), что театр, гордо именующий себя реалистическим, нарочно устраняется от бессознательной, магической составляющей бытия. Реальность – я настаиваю на этом – не рациональна, это мы для самоуспокоения пытаемся представить ее такой. На самом же деле человеческие поступки диктуются подсознанием, сколь бы рациональными ни были объяснения, которые мы им даем. Что представляет собой мир, если не сплав таинственных сил? Не желать видеть в реальности ничего, кроме сиюминутного, значит предать ее, стать жертвой иллюзии, пусть эта иллюзия и выдает себя за реализм. В общем, я люто ненавидел реалистический театр и очень быстро перенес мою неприязнь на сочинения драматургов. Я не хотел видеть комиков, повторяющих затверженный текст, куда лучше было присутствовать на действах, не имеющих никакого отношения к литературе. Я сказал себе: «Зачем брать чей-то специальный „театральный“ текст, если на сцене можно представить все что угодно? Я мог бы поставить замечательную драму, взяв за основу первую полосу ежедневной газеты». И вот я начал работать, ощущая все возрастающую свободу. Я не собирался имитировать реальность и потому делал все, что мне заблагорассудится, – принимал страннейшие позы, выл… И тут мне показалось, что меня ограничивают сцена и декорации. Я решил вывести театр из театра. Почему бы не поставить спектакль в автобусе, решил я. Публика ждала бы на остановках, а автобус собирал бы ее, колеся по городу. Внезапно он останавливался бы, и людям приходилось бы выйти, зайти в бар, роддом, в общем, туда, где что-то происходило, а потом вновь вернуться в автобус. Мой опыт переняли другие. Иной раз я объявлял, что спектакль будет идти в театре, а сам приводил зрителей в подвалы, в уборные или на крышу. Позже мне пришла в голову мысль, что театр может отказаться от безучастных зрителей, пусть все в нем будут актерами. Тогда я начал организовать большие праздники, чтобы в них участвовали все желающие. В конце концов я пришел к выводу, что у актера не должно быть роли. Актер, решил я, должен играть собственную тайну, должен вытащить наружу свой внутренний мир. Человек идет в театр не для того, чтобы от себя убежать, а для того, чтобы себя познать, наладить связь с той тайной, что есть внутри каждого из нас. Для меня театр был не развлечением, а инструментом самопознания. Поэтому я заменил классическую игру тем, что называется эфемерной паникой.

Что такое «эфемерная паника»?

Здесь я должен вспомнить статью, опубликованную мной в 1973 году в сборнике Фернандо Аррабаля «Паника». В ней я сформулировал свое видение театрального процесса: «Чтобы достичь панической эйфории, нужно в первую очередь освободиться от театра, выйти из помещения». Каким бы ни был театр с архитектурной точки зрения, он рассчитан на актеров и зрителей и подчиняется правилам устаревшей игры, пространство в нем разграничено, сцена отделена от реальности. Таким образом, между зрителем и актером изначально устанавливаются (это можно назвать основным антипаническим фактором) строго регламентированные отношения. Актер состоит на службе у архитектора, а потом – у автора пьесы. Театр навязывает актеру манеру двигаться и жесты, тогда как обычно именно человеческий жест определяет архитектуру. Когда мы прогоняем безучастного зрителя с панического празднества, автоматически исчезают «кресла» и «актерская игра» перед неподвижным взглядом. «Эфемерное» творится на ничем не ограниченном пространстве, так что неизвестно, где заканчивается сцена и начинается реальность. «Панический театр» изберет для своего представления любое понравившееся место: пустырь, лес, людную площадь, операционную, бассейн, разрушенный дом, или ладно, пусть будет обыкновенный театр, но тогда каждый сантиметр пойдет в дело, представление будет происходить в зрительном зале, за кулисами, в туалетах, в коридорах, в подвале, на крыше… Можно устроить «эфемерное» празднество под водой, в самолете, в скором поезде, на кладбище, в роддоме, на скотобойне, в доме престарелых, в доисторическом гроте, в баре для гомосексуалистов, в монастыре. Ну и поскольку «эфемерное» действо предельно конкретно, нельзя привносить в него проблемы пространства и времени: у пространства есть свои реальные размеры и функции, и оно не может символизировать собой другое пространство, оно означает именно то, что означает. Нечто похожее происходит и со временем: за время спектакля не могут меняться года и эпохи. Время соответствует моменту действия. И в этом реальном сочетании пространства и времени движется бывший актер. Он распределяет свою энергию между «персоной» и «персонажем». До изобретения «панического представления» в мире существовали две общепринятые театральные школы: одна требовала от актера полностью раствориться в «персонаже», лгать себе и остальным, избавиться от собственной сущности, превратиться в другого человека, в персонаж, родившийся из описаний и не имеющий возможности выйти за пределы узких выдуманных рамкок. Вторая школа учит эклектике, ее актер – человек и персонаж. Персонаж ни на секунду не должен забывать, что он на самом деле играет, а человек по ходу представления может критиковать игру своего персонажа.

Бывший актер, человек панический, не участвует в этих играх и полностью устраняется от персонажа. Человек панический пытается постичь себя в ходе «эфемерного представления».

Драматурги любят прятать одну пьесу внутри другой, и частенько на фоне одной сцены разыгрывается другая, одни актеры выступают перед другими.

Человек панический по горло сыт тем, что в повседневной жизни всякий паяц изображает кого-то другого, он полагает, что миссия театра и состоит в том, чтобы люди перестали наконец воображать себя персонажами, разыгрывающими роль перед другими персонажами, и смогли бы приблизиться к себе настоящим.

Этот путь противоречит традициям театральных школ прошлого – вместо того чтобы идти от своего внутреннего «я» к персонажу, как это делалось раньше, человек панический старается отойти от «персонажа» (сделаем уступку этим клоунам, назовем его так) и приблизиться к тому существу, что прячется у него внутри. И вот это существо, этот «другой», пробуждающийся во время панической эйфории, и есть настоящее, живое, практически ничем не ограниченное создание, а не марионетка из лжи и скупых описаний драматурга. Эйфория «эфемерной паники» ведет к целостности, к высвобождению скрытых сил, к состоянию благодати.

Подводя итог, скажу: «панический» человек не прячется за другими персонажами, а пытается найти собственный способ самовыражения. Он не хочет быть лживым эксгибиционистом, он – поэт в состоянии транса, и когда мы говорим «поэт», мы имеем в виду не застольного рифмоплета, а гиганта мысли – творца.

Как вы воплощали этот манифест?

Я стал творить театральное действо, радикально отличающееся от всего, что было раньше. Зрители-актеры в нем должны были играть свою собственную драму, используя сокровенное внутреннее знание. Так начался для меня священный и почти исцеляющий театр. Очень быстро я обнаружил, что хотя мне удалось сильно поколебать традиционную форму, пространство и отношения между зрителями и актерами, мои изменения не коснулись времени. Я все еще цеплялся за идею, что спектакль должен быть отрепетирован и сыгран бесчисленное количество раз. В США только-только возникла концепция хэппенинга, а я у себя в Мексике уже изобрел то, что назвал эфемерной паникой. Суть заключалась в том, чтобы подготовить спектакль, который будет сыгран только один раз. В нем следовало использовать недолговечный реквизит: дым, фрукты, желатин, живых животных, а само действо должно было быть таким, чтобы его ни при каких условиях нельзя было повторить. В общем, я хотел, чтобы театр не пытался больше ловить и фиксировать, чтобы перестал тяготеть к неподвижности и смерти, а вернулся бы к тому, чем он был когда-то, к мимолетности, недолговечности, к уникальности и неповторимости каждого мгновения. Именно такой театр подобен жизни, ибо в жизни, как говорил Гераклит, никто не может дважды войти в одну и ту же реку. Поставить такое действо означает довести театр до грани, до пароксизма, до пика театральности.

И благодаря этим хэппенингам я словно бы заново изобрел театр и его терапевтический потенциал.

Как вы готовили свои хэппенинги? Из каких ингредиентов?

Для начала я выбирал место, это могло быть все что угодно, кроме театра. Например, Академия художеств, психиатрическая лечебница, санаторий, школа для людей с синдромом Дауна… Выбирал место и проводил там представления.

И вам разрешали устраивать панику в этих местах?

О да! Это-то и чудесно в Мексике! Там не существует понятия дисциплины, и ты можешь устраивать подобные выходки. Один раз мы поставили замечательный балет на кладбище. Это было очень сильно – живые, танцующие среди мертвых. Затем, разобравшись с местом, я собирал группу людей, жаждавших самовыражения. Это были ни в коем случае не актеры, а просто люди, готовые бесплатно выступить перед публикой. Так я создавал условия для «эфемерного» спектакля.

«Эфемерное» в ваших устах звучит, как «грандиозное», такое ощущение, что вы готовились к пышному празднеству. Откуда вы брали деньги на это?

А у меня никогда не возникало проблем с деньгами. Да, я считал, что эфемерная паника должна быть именно праздником. А когда кто-то устраивает праздник, он не берет с гостей платы за еду и напитки. Как я собирал деньги… либо у меня случались авторские отчисления, либо я ставил – в основном под псевдонимом – что-нибудь классическое. У меня, как у Гурджиева, никогда не было финансовых сложностей, что на самом деле удивительно, учитывая мой образ жизни! А кроме этого, я верю в чудо, вернее, в закономерность: если мои намерения чисты и я делаю то, что должен, деньги так или иначе появятся. Может быть, я никогда не разбогатею в полном смысле этого слова, но у меня всегда есть необходимые на данный момент средства. Стоило мне обзавестись деньгами, и я вкладывал их в хэппенинги. Я спрашивал у какого-нибудь знакомого, что бы ему хотелось выразить, и предоставлял ему возможность для этого. Такой способ проводить хэппенинги сам по себе имеет терапевтический эффект. Кроме того, для меня это была манера устраивать, как и прежде, поэтические акты, о которых мы с тобой уже говорили.

Что вы вынесли из этих хэппенингов?

Я обнаружил, что люди совершают во время акций то, что никогда не посмели бы сделать в нормальных обстоятельствах. А когда предоставляешь им реальную возможность сделать это в благоприятных условиях, практически никто не колеблется. Если бы я тебя спросил, что бы ты хотел сделать публично, я уверен, что ты ответил бы сразу же, а если бы я создал для этого условия, ты был бы счастлив принять участие в игре…

Ну…

Приведу несколько примеров. В шестидесятых годах я основал группу «Паника», в которую вошли не актеры и артисты, а просто энтузиасты-нонконформисты, ищущие возможность самовыразиться. Собрав их на центральном дворе школы Сан-Карлос, я предложил подумать, что бы им хотелось сделать, а я тем временем поищу возможности это реализовать. К нашему движению в то время присоединился знаменитый художник Мануэль Фельгерес. Он решил устроить публичную казнь курицы, а из ее крови и кишок создать абстрактную картину, в то время как его жена, одетая в нацистскую форму, пожирала кукурузные лепешки с курятиной.

Экий образец хорошего вкуса… Очень тонко. У вас много примеров такого рода?

Сотни! Одна девушка захотела танцевать обнаженной под африканские ритмы, и чтобы бородатый мужчина в это время покрывал ее тело пеной для бритья. Другая пожелала появиться в образе классической балерины, в пачке, но без трусов и помочиться, изображая умирающего лебедя. Один студент, будущий архитектор, раздобыл манекен вроде тех, что стоят в витринах, и разрубил его топором от живота до гениталий (до того места, где у него были бы гениталии, не будь он манекеном), а потом извлек из дыры связку колбас и вытряхнул сотни стеклянных шариков. Другой студент переоделся в своего преподавателя математики и принес большую сумку, набитую яйцами. Он без передышки сыпал алгебраическими формулами и одновременно методично, одно за другим, разбивал яйца о собственный лоб. Третий притащил большой белый железный горшок и несколько литровых бутылок молока. Он взобрался на горшок с ногами и, поливая себя молоком из бутылок, принялся декламировать стишок из тех, что всегда читают в День матери. Длинноволосая блондинка в черных чулках с жемчужинками на щиколотках ковыляла на костылях и кричала во все горло: «Я невиновна! Я невиновна!» Она вытаскивала из-за пазухи куски сырого мяса и швыряла его зрителям. Потом уселась на детский стульчик, и парикмахер обрил ее под ноль. Напротив нее стоял автомобиль, набитый безглазыми и безволосыми кукольными головами всех размеров. Взвизгивая «Это я! Это я!», бритая блондинка принялась забрасывать ими зрителей. Юноша в смокинге с натугой вытолкал на середину сцены ванну, накрытую покрывалом. Судя по немалому весу, ванна была не пустой. Юноша вышел и тут же вернулся, неся на руках девушку в свадебном платье. Потом он сорвал с ванны покрывало – ванна оказалась полна крови, – и начал ласкать невесту, ее грудь, бедра и ноги, пока наконец, возбудившись до крайности, не уронил ее в кровь. Тут же он взял живую змею и принялся тереть ею невесту, а невеста пела оперную арию. Еще одна, необыкновенно привлекательная женщина, эдакая голливудская вамп, одетая в длинное облегающее золотое платье, вышла, поигрывая большими ножницами. Со всех сторон к ней ползли смуглые мужчины с огромными бананами в руках. Громко хохоча, красотка срезала бананы ножницами…

Да, примеров немало. Кое-кто увидел бы в этих описаниях недурную коллекцию призраков… Вы говорили о целебной силе этих представлений, но не было ли тут опасности скатиться прямиком в эксгибиционизм?

В те времена в Мексике запрещалось совершать публичные действия, имеющие откровенно сексуальный подтекст. Мне не нужны были конфликты с правосудием, так что я контролировал происходящее и отказывал в участии тем, чьи выходки могли расценить как преступления против нравственности. И еще я старался держаться подальше от наркотиков. Но хочу подчеркнуть: мои ограничения распространялись только на это. Как-то один полоумный сожрал на сцене живого голубя. Ажиотаж, обмороки, возмущенные статьи в газетах… Но посадить меня – как это неминуемо произошло бы, если бы речь шла сексуальном скандале, – не могли. Все прочее было разрешено, все, кроме секса.

Это вы говорите о внешних ограничениях, о законах страны. А если бы их не было?

В США хэппенинги частенько выливались во что-то вроде оргий, участники курили марихуану, ласкали друг друга… Меня неоднократно приглашали присоединиться, но я всегда отказывался, я давно понял, что эта дорога никуда не ведет, там тупик. Это просто скрытая форма порнографии, а порнография деструктивна, и вместо желанного освобождения мы попадаем в новое рабство.

Давайте вернемся к истории о стручке перца и бабочке. Если хэппенинг – это действие, а не противодействие, то где проходит та грань, за которой осознанная акция превращается в потерю контроля, и на волю вырываются демоны, готовые нас пожрать?

Грань очень, очень тонка, в этом-то и кроется опасность такого рода практик. Внезапно я обнаружил, что окружен людьми, понимающими под хэппенингами исключительно вандализм и порнографию. Я не стал поддерживать их в их желании принять участие в моих акциях. Опыт поэтических актов, полученный мной в юности, научил меня стремиться к позитиву. Сложно объявнить, что такое «позитив»… Можно сказать, что позитив не противоречит жизни и ее проявлениям, тогда как «негатив» – это все, что связано со смертью и разрушением. Тонкость же вот в чем: целебный театральный акт сам по себе требует вступить в общение со всем тем темным и насильственным, постыдным и подавленным, что прячется в человеке. Сколь бы позитивна ни была цель, любой акт несет с собой определенный «негатив».

Застаиваясь внутри нас, эта черная энергия, эти разрушительные силы подтачивают нас изнутри, и наша задача – не дать им вырваться наружу, а найти способ «проветрить» их и изменить. В этом и заключается алхимия театрального акта – он превращает тьму в свет.

Какую, не побоюсь этого слова, гигантскую ответственность вы на себя брали! Вам не казалось, что вы рискуете, играя в ученика чародея?

Уже нет. Конечно, я рисковал и рискую, просто потому что опасность – это часть жизни. Если люди желают жить, скрючившись в своем маленьком мирке, нимало не интересуясь, как в нем все устроено, бессмысленно навязывать им хэппенинги. Лучше остаться дома и посмотреть телевизор. Но сейчас я предлагаю свои знания, я опираюсь на свой опыт, накопленный за десятилетия, а тогда, в Мексике, у меня этого опыта еще не было. К тому же в то время я выступал не как целитель, а как артист, человек театральный в поисках самовыражения. Другое дело, что по ходу моих изысканий я обнаружил целебное воздействие театрализованных акций на их участников. Но это был побочный эффект, приятное дополнение. Не следует вырывать мои тогдашние опыты из контекста. Хотя сейчас, оглядываясь назад, я признаю, что совершил в то время некоторое количество ошибок. Например, сегодня прилюдное поедание голубя кажется мне вредной и тлетворной выходкой. Но я и сам не ожидал ничего подобного! Я и представить себе не мог, что тот человек способен на такое, он никогда мне не говорил, что у него на уме. Когда я увидел, что он принес живое существо, я забеспокоился, мне сразу показалось, что это чересчур… Да, то было безумное время, и я был безумцем. Но ведь человек мудреет, учась на собственном сумасшествии.

А вы никогда не боялись потерять контроль над теми силами, что вы пробудили? Ни разу не случалось, что эфемерная паника перешла в панику настоящую?

(Смеется.) Можно сказать, что несколько раз я был близок к потере, но меня все время хранили какие-то таинственные силы. Помню, на меня произвело сильнейшее впечатление, когда Джерри Ли Льюис поджег в конце концерта пианино. Это навело меня на мысль тоже поджечь пианино в ходе представления и спровоцировать панику. В другой раз, в Американском центре в Париже – эта акция вошла в историю, – я хотел вынести на сцену корзину с живыми змеями, чтобы бросать ими в публику. Можешь себе представить, какой конец света наступил бы тогда? Но какое-то шестое чувство подсказало мне отказаться от моего замысла. Глазами души я увидел страшную панику в зале, сердечные приступы, люди толкаются, бегут к выходу, затаптывают упавших… Кажется, я избежал настоящей катастрофы.

Расскажите, пожалуйста, о каком-нибудь хэппенинге, который все-таки вышел за установленные вами рамки и стал для вас своего рода инициацией.

В те времена я был молод и довольно хорош собой, и у меня было некоторое количество обожательниц. Четыре из них решили разыграть странную сценку. В Мексике принято запивать текилу острым томатным соком, он называется сангрита[10]. Поэтому на стол всегда ставят две бутылки – одну с текилой, другую с сангритой. Девушки поднялись на сцену и поднесли мне текилы. Когда я отпил из бутылки, пришел врач, взял у каждой немного крови и слил ее в стакан. Теперь мне подали стакан со словами: «Выпей же сангриты, выпей сангриты из вен твоих учениц». Меня отчетливо встряхнуло, для меня это было чересчур, и вместо того чтобы приложиться к стакану, я пустился в долгие рассуждения о хлебе и вине, о приобщении крови Господней и тела Христова, о Тайной вечере, но внутри меня все отчетливее звучал въедливый голосок, твердивший, что если уж мне достало мужества организовать эти хэппенинги, я должен иметь мужество, чтобы пожинать плоды рук моих. В конце концов я решился, но когда я захотел омочить губы в крови, оказалось, что она уже свернулась! Как я мог отказаться от участия в свобственном хэппенинге, я – создатель эфемерной паники? В общем, мне пришлось не выпить, но съесть кровь моих учениц…

Да, мои акции можно назвать скандальными или чрезмерными, но это действительно были своеобразные иницации, ритуальные посвящения. Они заставляли, пусть и на мгновение, переступить через влечение и отвращение, через культурные устои, через понятия красоты и уродства.

Эти женщины загнали меня в угол, и мне пришлось оставить рассуждения и теории. Для меня это был урок. Должен признать, что не все мои акции были достаточно продуманы, но ведь я в ту пору экспериментировал и всякий раз словно бы заново входил в клетку с тигром.

Из-за ваших хэппенингов репутация у вас была самая противоречивая.

Да, я вызывал очень жаркие споры. Ко мне приходило множество писем, и разброс был невероятный – от дифирамбов до прямых оскорблений и угроз. Можно сказать, я спровоцировал переворот в театральном мире Мехико. Оттуда я отправился в Париж, где провел незабываемый хэппенинг в Американском центре.

Давайте поговорим об этом, насколько я понимаю, для вас это был апофеоз, судорожный и очищающий акт.

Да, это было гигантское торжество, празднество, где темные силы вылезли из всех щелей, чтобы при свете дня бороться с лучезарными силами. Битва между ангелами и демонами, ритуал, исполненный мудрости и безумия… Этот панический спектакль не был чистой импровизаций, я тщательнейше его подготовил. У меня уже был некоторый опыт, я больше не бродил в потемках, я рисковал сознательно, полностью отдавая себе отчет в происходящем. Я готовился к акции и понимал, что иду к смерти, к той последней черте, переступив которую я должен погибнуть или измениться. Речь шла не о развлечении, не о легкой интеллектуальной мастурбации перед избранной публикой, ничего общего с авангардистскими выдумками, порождением усохших мозгов некоторых псевдоартистов! В те времена я так же мало беспокоился о них и об их мнении, как сейчас – о носителях так называемой духовности и о том, что обо мне думают вечно перепуганные люди, ищущие в низкосортной нирване убежища от житейских страстей и от панической составляющей мира. Я не собирался делать маленький, симпатичный, оригинально-смелый спектакль, чтобы потрафить модным критикам, я был намерен спросить с себя за все, полностью обнажиться, поставить на карту жизнь и смерть, сумасшествие и мудрость, совершить ритуальное жертвоприношение.

И как это происходило?

В первой части я использовал произведения Топора, Аррабаля и Алена-Ива Лейауанка. Топор сделал для меня четыре рисунка, и я поставил по ним балет. Танцовщики из труппы Грасиэлы Мартинес были одеты в белые холщевые костюмы, разрисованные Топором, персонажей вырезали из дерева, и перед зрителями на черном фоне поэтапно свершалось таинство инициации совсем молоденькой девушки: первая пара чулок – их привезла в маленькой тележке безногая старушка, первая пара туфель, первый бюстгальтер (два чаплиноподобных типа, вздымая клубы белой пыли, набросились с пинками, тычками и колотушками на огромную гипсовую грудь), первая губная помада, первые драгоценности.

Аррабаль дал мне четырехстраничный сценарий комедии. Это была история принцессы, влюбленной в принца с собачьей головой, а потом бросившей его ради принца с головой быка. В этой сцене я выпустил на пол несколько тысяч цыплят. Цыплята пищали, производя невообразимый шум, а принцесса ласкала и мастурбировала бычий рог, пока из него не вырвалась струя сгущенного молока.

Эти две первые части по моей задумке должны были составить комико-поэтический пролог «Сакраментальной мелодрамы». На спектакле присутствовали некоторые знаменитые североамериканские поэты бит-поколения, в частности, Ален Гинзберг и Лоуренс Ферлингетти. Ферлингетти находился под таким впечатлением от увиденного, что попросил меня дать описание сакраментальной мелодрамы для его «Сити Лайтс Джорнэл», предварив материал небольшим разъяснением. Статья была опубликована в Сан-Франциско в 1966 году. Этот текст, написанный по горячим следам, лучше отражает все сумасшествие и красоту эфемерной паники, чем мои сегодняшние воспоминания. Сейчас я тебе его прочту.

Цель театра – провоцировать происшествия.

Он должен основываться на том, что до нынешнего дня мы называли ошибками, – на эфемерных происшествиях. Приняв эфемерную природу театра, мы поймем, что отличает его от других видов искусства, его суть. У других искусств есть объективные результаты: записи (текстовые и звуковые), полотна, книги. Время очень медленно стирает их. Театральное представление в свою очередь не должно целиком занимать даже одного дня жизни человека. Только родившись, оно должно немедленно умереть. Единственные изменения, порожденные представлением, должны касаться людей и отражаться на их психике. Если цель других искусств – создание произведений, то цель театра – непосредственное изменение человека. Если театр не есть наука о жизни, он не может быть искусством.

Со сцены убраны все веревки, декорации и т. д. Другими словами, она пуста. Голые стены.

Все выкрашено в белый цвет, даже пол.

Черный автомобиль (в хорошем состоянии). Стекла разбиты, внутри автомобиля можно хранить вещи, использовать салон как гардеробную, как место для отдыха и т. д.

Две белые коробки, на них лежат белые предметы.

Колода для рубки мяса, маленький топорик.

На электрической плите стоит банка с кипящим маслом. Перед поднятием занавеса помещение сильно окуривается ладаном.

Все женщины с обнаженной грудью.

Две из них лежат на полу. Они с головы до ног выкрашены белой краской.

Другая женщина, выкрашенная в черный цвет, сидит на крыше автомобиля. Рядом с ней – женщина, выкрашенная в розовое. Обе окунули ноги в маленький серебряный горшок.

Женщина, одетая в длинное серебристое платье с волосами, уложенными полумесяцем, опирается на два чемодана. Ее лицо (даже нос и рот) закрывает маска. Две прорези в платье открывают ее соски, сквозь еще одну виден пушок на лобке. Женщина держит пару больших серебряных ножниц.

Еще одна женщина одета в капюшон палача, большие кожаные сапоги и тяжелый пояс. В руках она держит хлыст. Ее грудь прикрыта черной шалью.

Рок-н-рольная группа: шесть молодых людей с волосами до плеч.

Употребление наркотиков разрешено только музыкантам.

Рампа объединяет сцену с залом. Используемые во время спектакля предметы и одежда будут брошены в зрителей.

Внезапно с грохотом поднимается занавес. Спокойствие перед бурей.

Появляюсь я, одетый в костюм из сверкающего черного пластика: на мне штаны вроде тех, что носят дворники, резиновые сапоги, кожаные перчатки и очки в толстой пластиковой оправе.

На голове белый мотоциклетный шлем, похожий на большое яйцо.

Две белые гусыни. Я перерезаю им горло. Звучит музыка (электрогитары).

Птицы мечутся в агонии. Летают перья. Кровь брызжет на двух белых женщин. Транс. Танцую с ними. Ударяю их трупами птиц. Звуки смерти. Кровь.

(Предполагалось, что я обезглавлю птиц на колоде. Но когда я вошел в транс, какая-то неведомая сила заставила меня перервать им шеи голыми руками. Это было так же легко, как извлечь пробку из бутылки.)

Розовая женщина с ногами в горшке покачивает бедрами, а черная, как рабыня, покрывает ее тело медом.

Я разделываю птиц на колоде.

Женщина в серебристом платье с силой открывает и закрывает ножницы. Ах, этот звук металла!

Она передает ножницы двум белым женщинам, они начинают резать черный пластик.

Женщины кромсают мой костюм. Сапоги и перчатки приходят в негодность. Остатки костюма женщины срывают руками.

Мое тело покрыто бифштексами общим весом 20 фунтов. Они сшиты в виде рубашки.

Воя, женщины бросаются на красное мясо и раздирают его на маленькие кусочки, а потом отдают их женщине в серебряном платье. Большой серебряной ложкой она опускает мясо в кипящее масло. (Близость плиты и потных тел женщин вызывает электрические разряды.)

Каждый кусочек жареного мяса выкладывается на белую тарелку. Посуда с едой демонстрируется публике.

Теперь на мне штаны из черной кожи. Кожаный фаллос висит перпендикулярно полу. На запястьях и щиколотках у меня кожаные браслеты в честь Мачисты, итальянского Геркулеса. Концентрация. Ката карате.

Я беру топор и рублю на колоде свой кожаный фаллос.

Черная женщина танцует, подражая движениям марионеток, пока я разбиваю молотком белые тарелки.

Белые женщины танцуют без остановки. Устав, они садятся, принимая позу дзадзен.

Я беру металлическую раму. Медленно снимаю черную шаль с плеч палача. Ее кожа не разрисована. Грудь – упругая и здоровая, тело сильное.

Я поворачиваюсь к публике спиной и надеваю раму на шею.

Палач бьет меня хлыстом. Я прочерчиваю по ее груди линию красной губной помадой.

Следующий удар. Линия проходит от ее солнечного сплетения до влагалища.

(Первый удар был сильный, но этого было недостаточно. Я хотел дойти до неведомого мне до сих пор психологического состояния. Мне было необходимо истечь кровью, для того чтобы выйти за рамки своего «я», разрушить собственный образ. От второго удара на коже появился рубец. Затем палач потерял контроль. Она давно мечтала избить хлыстом мужчину. Она пришла в такое возбужденное состояние, что ударила меня изо всех сил. Рана заживала еще две недели.)

Женщина хочет продолжить мое избиение и сильно толкает меня. Я поворачиваюсь и падаю на пол с рамой на шее. (Я мог сломать шейные позвонки, но мое странное эмоциональное состояние замедляет время, как будто в фильме с замедленной съемкой.) Я колю ее в грудь, чтобы она успокоилась. Затишье.

Черная женщина приносит мне лимоны. Ах, этот желтый цвет! Я раскладываю их по кругу и сажусь в центре на колени.

Ко мне подходит еле живой от страха профессиональный парикмахер, чтобы подстричь мне волосы.

Намазанная медом розовая женщина спускается с крыши автомобиля. Я танцую с ней.

Сексуальное томление, похожее на сновидение. Чулки женщины, кажется, символизируют все социальное лицемерие. Я снимаю их. По ее ляжкам стекает мед. Пчелы. Покорность женщины. Ее глаза полузакрыты. Она спокойно относится к своей наготе. Свобода. Очищение. Женщина становится рядом со мной на колени. Начиная с живота, я прилепляю к ее телу волосы, которые мне отрезают.

Я хочу, чтобы у публики создалось впечатление, что волосы на ее лобке растут, как лес, и распространяются по всему телу. Руки парикмахера парализованы от желания. Добрить голову мне должен палач.

Две модели Катрин Харли, весьма далекие от всего происходящего, панически боятся испачкать свои очень дорогие шелковые платья (арендованные специально для этого мероприятия). Они приходят и уходят, принося на сцену 250 больших буханок хлеба.

Мой мозг пылает. Я достаю из серебряного сосуда четырех черных змей. Сначала я пытаюсь прикрепить их к голове липкой лентой, чтобы они висели наподобие волос, но затем решаю расположить их у себя на груди. Струящийся по мне пот мешает это сделать.

Змеи обвивают мои руки как живая вода. Свадьба.

Со змеями на руках я преследую розовую женщину. Она спряталась в автомобиль, как черепаха в панцирь, и начала там танцевать. Женщина напоминает мне рыбу в аквариуме.

Я пугаю одну из моделей. Она бросает свой хлеб и отпрыгивает назад.

Один зритель смеется. Я бросаю модели хлеб в лицо. (Несколько дней спустя во время приема она подошла ко мне и сказала, что, получив удар хлебом в лицо, она почувствовала себя так, словно причастилась, словно это был не хлеб, а гигантская гостия.)

Вдруг наступило просветление: я вижу публику, сидящую в креслах. Одни почти парализованы, другие на грани истерики, третьи возбуждены, но все они неподвижны, их тела не участвуют в представлении, они до смерти перепуганы хаосом, который вот-вот их поглотит. Я должен бросить в них змей или заставить взорваться.

Я сдерживаюсь. Отказываюсь от скандала, который вызовет коллективная паника, я не ищу простых путей.

Спокойствие. Сила музыки. Усилители включены на полную мощность.

Я одет в брюки, рубашку и оранжевые ботинки. Цвет сожженного заживо буддиста.

Я выхожу и возвращаюсь с тяжелым крестом, сделанным из двух деревянных балок. На нем распят цыпленок: голова внизу, хвост наверху, лапы прибиты гвоздями, как у Христа. Я сделал это неделю назад, птица успела протухнуть. На кресте две таблички: на той, что внизу, надпись со стрелкой гласит «Выход наверху», а на верхней – «Выход запрещен». Я протягиваю крест серебряной женщине. Приношу другой. Две таблички-указателя: нижняя указывает наверх, верхняя запрещает выход.

Я передаю крест одной из белых женщин. Приношу еще один. Даю его другой белой женщине.

Обе женщины садятся верхом на кресты, словно это гигантские фаллосы, и начинают бороться между собой. Одна из них вставляет конец креста в окно автомобиля и начинает имитировать половой акт.

Я ставлю кувшин перед крестом. Распятый цыпленок колышется над головами зрителей. Кресты падают.

Я выбираю музыканта с самыми длинными волосами. Заставляю подняться. Он напряжен и скован, словно мумия. Я облачаю его в костюм папы. Надеваю ему на шею епитрахиль.

Женщины, встав на колени, открывают рты и как можно дальше высовывают языки.

Появляется новый персонаж: одетая в трубообразный костюм женщина, похожая на шагающего червя. С помощью этого костюма я хочу показать публике идею заплесневевшего «папского облачения». Папа превратился в камамбер.

Музыкант, подражая движениям священника, открывает банку фруктовых консервов в сиропе и кладет по половинке желтого персика в рот каждой женщине. Они его проглатывают с первого раза.

Облатка в сиропе!

Появляется беременная женщина. Живот сделан из картона. Папа видит, что у нее гипсовая рука. Он берет топор и разбивает конечность на тысячи осколков. Киркой папа вскрывает женщине живот (я должен следить, чтобы он ее не поранил на самом деле).

Священник запускает руки во взломанный живот и достает оттуда электрические лампочки. Женщина кричит, словно рожает. Она поднимается, достает из живота каучукового младенца и ударяет им папу в грудь. Кукла падает на пол. Женщина удаляется. Я поднимаю ребенка. Разрезаю ему скальпелем живот и достаю живую рыбу, она бьется в агонии. Музыка замолкает. Соло на ударных.

Рыба продолжает мучиться. Ударник потрясает бутылками с шампанским, пока они не взрываются.

Пена заливает сцену, от этого у папы начинается приступ эпилепсии. Рыба умирает. Ударник затихает. Я кидаю рыбу в публику. Присутствие смерти.

Все, за исключением меня, уходят со сцены.

Звучит еврейская музыка. Гимн, вызывающий страх. Время замедлилось.

Две громадные белые руки кидают мне коровью голову, весящую восемь килограммов. Ее белизна, влажность, глаза, голова…

Мои руки чувствуют ее холод. Я сам наполняюсь холодом и на секунду превращаюсь в коровью голову.

Я чувствую свое тело: труп в форме коровьей головы. Падаю на колени, хочу завыть, но не могу: у коровы закрыт рот. Я трогаю пальцами ее глаза. Мои пальцы скользят по мертвому глазному яблоку. Я не чувствую ничего, кроме того, что чувствует палец – спутник, вращающийся вокруг мертвой планеты. Я чувствую себя слепым, как голова коровы. Хочу видеть.

Я разжимаю голове челюсти. Вытаскиваю язык. Поворачиваю голову коровы с открытым ртом к полу, а свою, открыв рот, поднимаю.

Слышится вой, но этот звук издаю не я, а труп. Еще раз смотрю на публику. Она неподвижна, холодна, вся сделана из кожи мертвой коровы. Мы все – трупы. Бросаю голову в центр зала. Она становится центром нашего круга.

Входит раввин (это ему принадлежали белые руки, бросившие мне голову).

На нем черное пальто и черная шляпа, он носит белую бороду, как у Санта-Клауса. Ходит как Франкенштейн.

Раввин встает ногами на серебряный горшок. Достает из кожаного чемодана три бутылки молока и выливает их себе на шляпу.

Я трусь щекой о его щеку. У него белое лицо. Мы принимаем молочную ванну. Крещение.

Раввин берет меня за уши и страстно целует в губы, хватает меня за ягодицы. Поцелуй длится несколько минут. Мы дрожим, наэлектризованные. Кадиш.

Раввин рисует на мне две линии черным карандашом. Они идут от уголков рта до подбородка. Моя челюсть похожа на челюсть куклы-чревовещателя. Теперь раввин сидит на колоде. Одной рукой он опирается на мою спину так, словно хочет проломить ее, сломать мне позвоночник, забраться пальцами в грудную клетку и сжать легкие, чтобы заставить их кричать или молиться. Он заставляет меня двигаться. Я чувствую себя машиной, роботом. Меня одолевает беспокойство. Я должен перестать быть машиной.

Скольжу рукой у раввина между ног. Открываю ширинку. Засовываю туда руку и с необычной силой извлекаю свиную ногу, похожую на мое детское представление о фаллосе отца (в пятилетнем возрасте я думал именно так). Другой рукой я беру пару бычьих яичек. Складываю открытые руки в форме креста. Раввин воет так, словно его кастрировали. Он кажется мертвым.

Еврейская музыка становится более громкой и меланхоличной.

Появляется мясник, одетый в шляпу, пальто и перепачканный кровью передник. У него черная борода.

Он кладет раввина и начинает процедуру вскрытия: запускает свои руки в пальто, достает огромное коровье сердце. Запах мяса. Я прибиваю сердце и длинный моток кишок к кресту.

Мясник уходит. В подавленном состоянии я снимаю с раввина шляпу. Достаю коровий мозг и кладу себе на голову.

Я беру крест и кладу его рядом с раввином. Достаю из чемодана длинную красную пластиковую ленту и привязываю раввина к кресту с намотанными на него кишками.

Я приподнимаю всю конструкцию: дерево, мясо, одежду, тело и бросаю на рампу, которая опускается перед публикой. (Общий вес креста – 125 кг, но, несмотря на силу толчка, мужчина не получил ни одной царапины.)

Входят белые, черные, розовые женщины и женщина в серебристой одежде.

Они встают на колени.

Ожидание.

Входит новый персонаж – женщина, одетая в черный атлас, порезанный треугольниками, словно паутина. К ее костюму привязана надувная резиновая лодка трех метров длиной. Она напоминает огромную вульву. Оранжевый пластик надут воздухом. Дно лодки сделано из белого пластика. Он символизирует девственную плеву.

Танец. Женщина подает мне знаки. Когда я приближаюсь, она отстраняется. Когда удаляюсь – преследует меня.

Женщина взбирается на меня. Лодка полностью закрывает мое тело. Хватаю топор. Разрубаю белое дно. Вой. Разрезаю ткань и прячусь в лодке целиком. Я у женщины между ног, скрытый черным атласом. Из мешка, привязанного к ее животу, я достаю сорок живых черепах и кидаю их в публику.

Кажется, что черепахи появились из огромной вагины. Я бы сравнил их с живыми камнями.

Я начинаю рождаться. Крики женщины, дающей мне жизнь. Я падаю на пол посреди стеклянных электрических лампочек, осколков тарелки, перьев, крови, остатков фейерверков (пока мне брили голову, я зажег 36 фейерверков, по количеству моих лет), луж меда, кусочков персика, лимонов, хлеба, молока, мяса, лохмотьев, щепок, гвоздей, пота. Я возрождаюсь в этом мире. Мои крики похожи на звуки, издаваемые ребенком или стариком. Старый раввин с натугой делает крошечные прыжки вправо и влево. Привязанный к кресту, он похож на умирающую свинью. Раввин освобождается от связывавшей его пластиковой ленты. Уходит.

Женщина-мать подталкивает меня к черной женщине. Я поднимаю ее и отношу в центр сцены. Она складывает руки в форме креста. Труп-крест, черная краска намекает на кремацию. Это моя собственная смерть.

Женщина даровала мне жизнь и сама же сунула мне в руки смерть. Испачканный макияжем моей партнерши, я становлюсь полностью черным. Я похож на человека, побывавшего на пожаре.

Женщины привязывают нас друг к другу бинтами, меня и мою смерть. Я привязан к ней в районе пояса и шеи. Наши руки и ноги также связаны. Этот костлявый труп инкрустирован в меня, как эмаль. Мы похожи на сиамских близнецов, мы – один человек. Мы медленно танцуем, потом падаем на пол. Движения не принадлежат ни мне, ни ей, мы двигаемся одновременно и синхронно. Мы можем контролировать совместные движения.

Белые и розовые женщины обрызгивают нас мятным, черносмородинным и лимонным сиропами. Липкая жидкость – зеленая, красная, желтая – покрывает нас с ног до головы. Смешиваясь с пылью, она становится чем-то вроде глины.

Магма.

Начинает медленно опускаться занавес. Наши тела приникли друг к другу, как две колонны. Мы хотим подняться, но падаем.

Занавес опускается.

(Весь реквизит, использовавшийся во время представления, был брошен в публику: костюмы, топоры, сосуды, животные, хлеб, части автомобиля и т. д. Зрители дерутся за него, как хищные птицы. Ничего не осталось.)

Не знаю, расстроен ли я, что пропустил тот хэппенинг или, наоборот, рад…

Подожди, это еще не все! Пока публика обсуждала живых черепах, змей, бифштексы, волосы и так далее, я поднялся на сцену и сказал: «Обычно билет в театр стоит дорого, а зритель получает взамен мало. Сегодня был свободный вход, вы ничего не заплатили, а получили много. Сейчас полночь. Для последней части представления мне надо подготовиться. Это займет пару часов. Идите, попейте кофе и возвращайтесь в два часа утра».

Раздались аплодисменты, и публика вышла из зала. Через два часа театр был снова полон. Тогда я начал церемонию, ее мне подсказал Ален-Ив Лейауанк. Переодевшись в сшитый по моде двадцатых годов костюм, я стал брить лобок его молодой жены под звуки церковной музыки. На свое тело она налепила несколько фишек домино. Это был очень трогательный момент, атмосфера в зале была сродни атмосфере в церкви. Там была копия скульптуры Родена «Мыслитель», в которой мы пробили молотком дырки. Из головы мыслителя хлынула тушь. Затем мы выпустили в зал две тысячи птичек. К концу хэппенинга я чувствовал себя таким свободным и очищенным от себя самого, что даже не чувствовал, как птицы садятся мне на голову.

В чем заключался смысл этого представления?

Для меня это было словно подведение итогов, ритуальное жертвоприношение всего того, что столько времени было частью моей жизни. Этот хэппенинг не только вошел в историю, но и как бы подвел итог определенного этапа в моей жизни. После представления я был изнурен, обескровлен. Я много думал потом, анализировал свои чувства. Я все время видел, что вокруг меня бродит призрак мрачного разрушения и, как никогда, чувствовал, что театр должен стремиться к свету. Тем не менее я всегда говорил себе: «Не забывай, что цветок лотоса вырастает из ила». Нужно исследовать болото, дотронуться до смерти и грязи, чтобы подняться к чистым небесам. С этого момента я стал сторонником светлого, целебного и освобождающего театра. Я понял, что должен идти в противоположную сторону и пришел к идее театра-совета. Если кто-нибудь хотел выступить в театре, я говорил ему: театр – это магическая сила, личный непередаваемый опыт. Он принадлежит не актеру, он принадлежит всем. Достаточно одного решения или даже намека на него, чтобы эта сила изменила твою жизнь. Приходит пора, и человек перестает ходить по кругу и вырывается из цепей ошибочного самовосприятия. В мировой литературе важное место занимает тема двойника, который понемногу вытесняет человека из его собственной жизни, занимает его любимые места, завладевает друзьями, семьей, работой, превращая человека в парию или, согласно некоторым версиям этого мифа, убивая его. Что касается меня, я убежден, что мы и есть двойники, а не «оригинал».

Вы хотите сказать, что мы идентифицируем себя с персонажем, который на самом деле карикатура на наше внутреннее я?

Абсолютно верно. Наше самовосприятие…

Другими словами, идея, что человек делает себя сам…

Да, наше эго (не важно, как мы назовем эту часть нашей натуры) не что иное, как бледная копия, приблизительный образ нашего внутреннего «я». Мы идентифицируем себя с нелепым, иллюзорным двойником. И вдруг появляется «Оригинал». Хозяин возвращается на свое законное место. В этот момент «я», которое ограничивали, чувствует себя преследуемым по пятам смертью, что действительно так. Потому что «Оригинал» поглотит двойника. Во время процесса идентификации с двойником люди должны понимать, что этот захватчик не кто иной, как глубинная природа человека. У нас нет ничего, все принадлежит «Оригиналу». Наш единственный шанс – что появится «Другой» и устранит нас. Мы станем не жертвой этого преступления, но его соучастниками. Речь идет о священном жертвоприношении, во время которого человек полностью и без грусти передает себя хозяину…

Говоря вашими словами, театр может помочь человеку вернуться к «оригиналу»?

Принимая во внимание то, что мы живем под гнетом самовосприятия нашего собственного представления о себе, почему бы не попробовать принять абсолютно противоположную точку зрения? Например, завтра ты будешь Рембо. Ты встанешь как Рембо, почистишь зубы, оденешься, как он, будешь думать, как он, ходить по городу, как он. В течение недели, двадцать четыре часа в сутки, и никто (включая друзей и близких, которым ты ничего не объяснишь), никто, кроме тебя самого, не будет знать, что ты поэт. Ты будешь автором-актером-зрителем, представляющим не на сцене, а в жизни.

Если я правильно понял, вы поначалу объясняли эту теорию тем, кто приходил к вам за советом, а потом составляли для них программу…

Точно! Эта программа состояла из поступка или серии поступков, которые следовало совершить в течение определенного времени: за пять, или двенадцать часов, или за сутки… Эти программы разной степени сложности разрушали тот персонаж, с которым человек себя идентифицировал, и восстанавливали его связи с его настоящей природой. Одному атеисту я приказал стать на несколько недель праведником. Равнодушной матери велел на протяжении столетия изображать материнскую любовь. Судье велел переодеться бродягой и просить милостыню перед террасой одного ресторана. Он должен был доставать из своих карманов пригоршни стеклянных кукольных глаз. Таким образом я создавал персонаж, способный влиться в повседневную жизнь и улучшить ее. Именно тогда мои театральные изыскания понемногу обрели целебную силу. Из постановщика я превратился в театрального советчика, который подсказывал людям, как им сыграть свою роль в комедии существования.

Признаюсь, что отношусь несколько скептически к результатам такой театральной терапии, хотя сама по себе идея очень занятная. Как равнодушная мать могла согласиться играть роль любящей матери в течение всей своей жизни?

В первую очередь не забывай, что все мои клиенты страдали от диктата своего двойника. Они приходили ко мне, потому что плохо себя чувствовали и догадывались, что внутри них скрыт абсолютно другой человек. Таким образом, процесс основывался на их реальном желании измениться. Например, равнодушная мать очень мучилась, оттого что не может полюбить своего сына так, как он заслуживает. Кроме того, я верю в силу подражания, в силу слова. Праведник будет делать успехи, подражая Иисусу Христу. Почему же уставший от своего безбожия атеист не может начать изображать праведника?

Действительно, почему бы и нет? Но ведь это не так просто – день ото дня жить такой жизнью. Это все равно, что посвятить себя духовным практикам…

Верно. Но если благодаря этому процессу мать станет чуть менее равнодушной, а атеист сделает шаг в сторону веры, разве это будет не чудесно?

Акт сновидения

Толкование сновидений занимает главное место в деятельности артиста-шамана – режиссера-постановщика – мистического клоуна во время поисков другой формы безумия (мудрости).

Да, хотя толкованием снов занимались со времен сотворения мира. Со временем изменились только способы толкования – от упрощенной системы, состоящей из систематического присвоения символического значения тому или иному образу, до концепции Юнга, которая гласит, что сон нужно не объяснять, а прожить во время бодрствования и с помощью анализа увидеть, куда он приведет. Следующий этап ушел еще дальше. Он состоит в том, что, осознав, что ты видишь сон, нужно попытаться войти в него, чтобы изменить содержание.

Эта практика стала известна благодаря Карлосу Кастанеде…

Он ее популяризировал, но не изобрел. В действительности первая книга, посвященная осознанному сновидению, была, насколько я знаю, опубликована во Франции. Она называлась «Сновидения и способы ими управлять». Автор, Эрве де Сен-Дени, уже в 1867 году приблизился к сути вопроса, как ты увидишь из этого фрагмента, который я тебе прочитаю: Поскольку сон – отражение реальной жизни, то случающиеся в нем события обычно следуют (несмотря на свою бессвязность) определенным хронологическим законам, соответствующим нормальной последовательности реального события. Я хочу сказать, что если мне, например, снится, что я сломал руку, то мне будет казаться, что я ношу ее на перевязи, и я буду очень осторожен, а если мне снится, что в комнате закрыли ставни, то я буду полагать, что внутри стало темно. Если я во сне прикрываю рукой глаза, у меня возникнет то же ощущение, которое появилось бы при аналогичном жесте во время бодрствования, то есть я перестану видеть образы находящихся передо мной объектов. Затем я задумался, не создаст ли мое воображение при закрытых глазах новые объекты и смогу ли я сосредоточиться на них. Опыт показал, что это предположение было правильным. Прикрыв во сне глаза рукой, я стер ту картину, которую пытался безрезультатно изменить, используя одну лишь силу воображения. Точно так же, как в реальной жизни, какое-то мгновение я ничего не видел. Затем стал старательно вызывать в памяти знаменитое нашествие монстров, и, как по волшебству, это воспоминание отчетливо возникло в моей голове. Оно было настолько чистым, светящимся, бурным, что до пробуждения я даже не понял, как произошел этот переход… Если мы окончательно утвердимся во мнении, что воля может сохранять во время сновидения достаточную силу, чтобы управлять мозгом, находящимся в мире иллюзий и реминисценций (так же как днем управляет телом, действующем в реальном мире), то мы сможем сделать вывод, что у человека существует определенный навык выполнения подобных действий. В сочетании с осознанным пониманием своего состояния во сне это умение мало-помалу приведет упорного человека к значительным результатам. Он не только признает возможность использования воли в управлении осознанными и спокойными снами, но и поймет, что она влияет на бессвязные и кошмарные сновидения. Бессвязные сны и сумбурные и болезненные кошмары в значительной степени реализуются под этим влиянием. В результате приобретенного знания и свободы духа мы получаем возможность отгонять неприятные образы и призывать светлые. Страх перед кошмарами уменьшится по мере того, как мы осознаем их жестокость, а желание видеть приятные сны станет более сильным, когда мы осознаем возможность призывать их. Вскоре желание станет сильнее страха. И, принимая во внимание тот факт, что основная задача – заставить появиться образы, приятные сны будут превалировать. Таково описание явления, присутствующего в моей жизни постоянно.

Впечатляет, правда? Не знаю, читал ли Кастанеда эту книгу или его открытия случайно совпали с мыслями автора. Правда состоит в том, что этот текст, написанный в конце XIX в., описывает метод, который затем объяснил Карлос. Мне порекомендовал прочитать эту книгу Андре Бретон.

Вы начали видеть осознанные сновидения до или после ее прочтения?

Мне очень повезло. Свой первый осознанный сон я увидел в семнадцать лет. Мне снилось, что я нахожусь в кинотеатре, где показывают мультфильмы, достойные Дали. Вдруг я оказался сидящим посреди зала и осознал, что сплю. Я посмотрел на выход, но поскольку в те времена я был лишенным какой бы то ни было духовной культуры подростком и ничего не знал о психоанализе, то подумал: «Если я выйду в эту дверь, то попаду в другой мир и умру». Как я перепугался! Мне оставалось только проснуться, и я с невероятным усилием заставил себя это сделать. У меня было чувство, что я из глубин поднимаюсь в свое тело, скользящее где-то на поверхности. Я вернулся в свою оболочку и проснулся. Это был мой первый опыт, и он меня откровенно напугал. С тех пор осознанные сны стали для меня обычным явлением.

Как можно быть уверенным, что ты спишь? В конце концов я тоже могу сказать, что я сейчас сплю во время нашего разговора…

Сначала я поставил эксперимент. Я опирался обеими руками на воздух, как если бы там была невидимая доска, и отталкивался. Если я начинал подниматься, значит, это происходило во сне. Поэтому я возвращался к началу и принимался работать над своим сном. Я могу прочесть тебе один осознанный сон, который я записал в свою желтую тетрадь в 1970 году. Он был особенно важен для меня, потому что именно в нем я в первый раз применил описанную мной технику.

Я нахожусь один в незнакомом доме. Все кажется абсолютно реальным, но, сам не знаю почему, мне приходит в голову мысль: «Может быть, я сплю… Если я сплю, то смогу летать.». Я делаю усилие, опираюсь о воздух ладонями и лечу вверх. Облетаю комнату. «Это сон!» – говорю я себе. Я решаю воспользоваться возможностью и улучшить свой полет. Хочу не только видеть, но и чувствовать, как я лечу. Я облетаю вытяжной колпак, поднимаюсь и опускаюсь. Остаюсь довольным. Решаю облететь весь дом. Пролетаю по коридору и оказываюсь в темной зале. В углу вижу двух детей лет пяти. Подлетаю, чтобы рассмотреть их внимательнее и замечаю, что это не дети, а старые, худые, морщинистые гномы. Они смеются и прячутся. Это домовые. Они внушают тревогу. Гномы прячутся в тени и смеются надо мной. Сон поглощает меня, утрачивает осознанность. Я еду в автобусе без кондуктора и пассажиров. Смотрю в окно и вижу окаменелый лес. Говорю себе: «Возможно, это сон. Надо проверить». Вылетаю из автобуса через стекло и лечу в лес. Сон снова утрачивает осознанность. Теперь я в подвале с окном с мутным стеклом. Я сразу понимаю, что это сон, и говорю себе: «Я уверен, это сон». Пытаюсь вылететь в окно, но не могу. Мне кажется, что стены толщиной в несколько метров. Но мне нужно пройти сквозь них. Чувствую, что это невозможно, но заставляю себя. Я без труда пролетаю сквозь стену и оказываюсь на улице. Наверху – голубое небо, я лечу сквозь облака. Меня несет легкий ветерок. Я думаю: «Я должен воспользоваться этим сном, чтобы увидеть моего внутреннего Бога…» Вдруг я чувствую страшную усталость, очевидно, что она предшествует грандиозному испугу. Я объясняю себе: «Это слишком тяжелый эксперимент, я еще не готов к этой встрече, перенесу ее на потом». И просыпаюсь. С одной стороны, я чувствую удовлетворение, потому что открыл прием, который позволяет мне понять, сплю я или нет, с другой – я расстроен из-за своей слабости и отсутствия силы воли. В моей тетради для записи снов оставлена следующая запись: «Думаю, пришла пора рискнуть и сделать шаг вперед в исследовании осознанных снов. Но я все еще боюсь умереть и не осмеливаюсь. Я смог войти в свое бессознательное и нашел внутреннего Бога, поверил в Него. Я должен был идти за гномами, остановить их, поговорить с ними, не обращая внимания на их насмешки, установить с ними реальный контакт, узнать их секреты. Я должен был создать миры, пройти через смерть, достичь центра своего естества, победить монстров и страхи. В следующий раз я хочу быть сильнее и подняться над собственным страхом. И мне необходимо найти союзников, чтобы не делать всю работу самому».

Ваше увлечение осознанными снами развивалось поэтапно?

Я начал с игры. Я сказал себе: «Я хочу увидеть слонов в Африке». И через несколько секунд уже находился в Африке, глядя, как проходит передо мной стадо слонов. Я мог изменить декорации, пожелать попасть на Южный полюс и увидеть тысячи пингвинов… Я был так доволен, что просыпался от счастья. Затем я испытал на себе все грани нашего существования. Однажды я захотел узнать, что значит умереть. Я спрыгнул с высокого здания и разбился о землю. Тотчас я почувствовал, что нахожусь в другом теле, среди толпы, которая смотрит на труп самоубийцы. Так я понял, что мозг не знает, что такое смерть. В другой раз я решил отдаться одному из мифических богов.

Вы были женщиной? Вам удалось испытать женский оргазм?

Нет, этот опыт был гораздо глубже, чем обычные сексуальные отношения. Не забывай, что я работал с образами из сновидений, они с легкостью выходят за рамки реальности. Для того чтобы ты лучше понял, я могу прочитать тебе еще один сон из моей тетради, датированный 9 апреля 1978 года: «Я в спальне, сижу на полу между двух одинаковых кроватей, опираясь спиной о стену. У моих ног появляется имбунче…».

Имбунче?

Да, сейчас объясню. Накануне вечером я сидел в кафе с одним чилийским эмигрантом и расспрашивал его о фольклоре мапуче. Он рассказал мне, что согласно легенде колдуны из Чилоэ крадут и калечат детей, чтобы, став уродцами, дети прислуживали им. Вот эти дети и называются имбунче. Продолжаю: «…слепой обнаженный карлик с кожей общипанного цыпленка, клювом птицы, культями вместо рук, сутулым торсом и ногами колесом. Он похож на огромный, ужасный зародыш. Я подумал: „Это Бог, с которым я должен войти в контакт. Его уродство должно что-то породить в моей душе“. Сейчас я знаю, что я сплю и могу управлять сновидениями. Я решаю поработать с этим чудовищем, сделать его добрым божеством. У меня получается. Теперь имбунче высок ростом, с правильными чертами лица, он хорош собой, более того, он неописуемо прекрасен, словно живая статуя. Я выхожу из своего убежища между кроватями и ложусь лицом вверх посреди комнаты. Я знаю, что божество должно меня оплодотворить. Я ищу у себя женское начало и поднимаю ноги. Между ног Бога появляется прозрачный орган сантимеров сорок длиной. Я решаю отдаться без сопротивления и подставляю ему место между половым органом и анусом, в тантре оно называется чакра муладхара. Я знаю, что у меня нет вагины, и у меня нет ни малейшего желания предаться анальному сексу. Бог встает на колени между моими раскрытыми ногами и начинает проникать в меня. Я чувствую, как он поднимается по моему позвоночнику, как он касается мозга. Мое сознание взрывается».

Впечатляюще…

Если ты называешь этот сокрушительный взрыв «женским оргазмом», то да, Жиль, я его испытал, и это было потрясающе. Я был очень взволнован, позволив этому божеству, появившемуся из моего безобразия, овладеть мной. Потом я стал исполнять во сне свои желания, которые не мог бы реализовать в обычной жизни, особенно сексуального характера. Во сне я предавался фантастическим оргиям с полуженщинами, полупантерами. Позволь мне зачитать тебе другую запись, сделанную после одного из таких снов. Хотя сначала хотел бы подчеркнуть: перед тем как увидеть осознанный сон, в котором я контролировал образы, я должен был преодолеть серию препятствий, что-то вроде инициации.

Только когда это произошло, я заслужил право быть хозяином и властелином своих снов. Это доказывает следующая запись в моей тетради: «Я нахожусь в индустриальном мире, совершенно мертвом. Природы нет. Я подхожу к границе. У меня нет удостоверения личности. Три солдата запрещают мне пройти. Я перепрыгиваю через барьер и пускаюсь бежать, преследуемый военными. Открыв двери гаража, я оказываюсь перед колодцем глубиной в тысячи километров. Стоя на краю этой бездны, я понимаю, что сплю. Преследователи пропали. Я решаю прыгнуть вниз, зная, что со мной ничего не произойдет. Прыгаю и лечу на огромной скорости. Я не боюсь. Мне хочется замедлить падение, и падение прекращается. В стене появляется дверь. Вхожу и оказываюсь на портике церкви. Я понимаю, что обладаю магической силой и могу увидеть все, что захочу. Мне хочется провести сексуальный эксперимент. Я создаю трех бестий, полупантер-полуженщин. Они сидят на корточках или стоят на четвереньках. Я целую одну из них, ее широкие губы похожи на срамные. Я пробую ввести указательный палец в их половые органы, под хвостом. Пока я овладеваю одной из них, другие меня царапают, мне приятно, и я стараюсь достичь оргазма. Но неизбежно сон перестает быть осознанным, он поглощает меня и в итоге превращается в кошмар. Я просыпаюсь с сильным сердцебиением…»

И где же здесь начинается посвящение?

Ну, например, когда я начал заниматься любовью с женщинами-животными, мной овладело желание, из-за которого я утерял ясность мысли, и сон вышел из-под контроля. Я забыл, что сплю. То же самое происходило с желанием разбогатеть. Если я соблазнялся богатством, мой сон переставал быть осознанным. Каждый раз, когда речь шла об удовлетворении страстей человеческих, меня поглощал сон. Это был важный для меня урок: в конце концов я понял, что и в жизни, и во сне, для того чтобы не терять контроля, нужно отдалиться от происходящего, не отождествлять себя с ним. Это древний духовный принцип, который я вспомнил благодаря осознанным сновидениям. Во всех религиозных учениях желание и страх составляют две стороны нашей личности.

Другой сон научил меня действовать вопреки своим страхам. Одно время меня постоянно мучил один и тот же кошмар: я в пустыне, и на горизонте, словно огромное разрушительное облако, возникал некто, стремящийся меня уничтожить. Я просыпался с криком, весь в поту… Наконец я устал от этого и решил принести себя в жертву этому существу. Когда сон достиг наивысшего накала и я пребывал в состоянии осознанного ужаса, я сказал себе: «Ладно, я больше не буду хотеть просыпаться. У тебя нет другого выбора, как прийти и уничтожить меня». Существо приблизилось. и исчезло. Я проснулся на несколько секунд и вновь спокойно уснул. Я понял, что мы сами питаем наши страхи. То, что нас пугает, теряет всю свою силу в тот момент, когда мы перестаем с ним бороться. Это одно из классических положений осознанного сновидения. Мне несколько раз удалось обуздать свой страх, преодолев в итоге собственную смерть.

Не могли бы вы привести еще какие-нибудь примеры?

Сейчас поищу в своей тетради. Например: «Я очень хочу помочиться. Мой мочевой пузырь полон. Я писаю кровью в белую ванну. Говорю себе: „Жидкость красная, потому что я предпринял слишком много усилий. Я не могу перестать, но я расслаблюсь, и по моему хотению красное превратится в желтое“. Я не позволяю страху ни на мгновение взять надо мной верх. Мало-помалу цвет меняется. Затем кошмар возвращается, в моче опять появляется кровь. Не теряя хладнокровия, возвращаю себе контроль, и струя окончательно приобретает янтарный цвет».

Другой сон: «Я нахожусь в кафе на площади. Сижу в углу среди прочих посетителей. Вдруг стоящий посреди террасы бородатый молодой человек, безумный и агрессивный, достает пистолет. С ужасным хохотом он приставляет оружие к виску приятеля. Разозлившись, я вскакиваю и кричу ему, чтобы он был поосторожнее. Напоминаю ему, что недавно его друг пытался застрелиться, и эта идиотская шутка может причинить ему боль. Бородатый смотрит на меня, тычет в меня пальцем и мурлычет издевательски: „Отлично, и что же дальше?“ Он ждет, что я дрогну, но мне не страшно. Он кружит вокруг меня, но меня это не беспокоит. Я знаю, что он не выстрелит, и говорю ему об этом: „Ты этого не сделаешь“. „Почему бы это?“ – спрашивает он. „Потому что я слишком мал для твоей мании величия“. Я знаю без тени сомнения, что этот безумец, ослепленный, поглощенный своим собственным больным духом, не интересуется мной настолько, чтобы меня убить. Я просыпаюсь счастливым: то, что могло стать кошмаром, не напугало меня».

Еще один сон, в котором я приручил своих чудовищ: «Я иду по открытой местности и подхожу к круглому отверстию, похожему на канализационный сток. Из него появляется огромный монстр высотой метров двадцать. Мне удается быстро справиться с отвращением, потому что я понимаю, что ужасная тварь – просто часть меня, темная энергия моей души. Я не уничтожу, но изменю ее. В тот же миг существо покрывается белыми перьями, начинает светиться, разворачивает шесть крыльев и взмывает в воздух. Превратившись в прекрасное ангельское создание, он предлагает взять меня с собой в Космос. Но я контролирую и это искушение. Ангел – это светящаяся энергия моей души, я должен эту энергию впитать. Я позволяю ей накрыть меня целиком и вдыхаю ее всеми порами кожи. Теперь я сам – существо, состоящее лишь из энергии и света, – спокойно поднимаюсь в воздух. Просыпаюсь счастливым».

Сейчас я зачитаю тебе очень поэтический сон, в котором я вошел с открытыми глазами в королевство мертвых: «Я в приемной смерти. Напротив меня на скамье сидит певец Карлос Гардель, умерший сорок лет назад. Я здороваюсь и говорю: „Ну же, смелее, решись на смерть…“ Мы входим в другую залу, там я вижу дверь – через нее можно напрямую пройти к смерти. Унылый привратник ощупывает всех присутствующих и решает, кто будет допущен к последней двери. Прямо перед нами идут два подростка. Привратник обыскивает их и отказывается пропустить, и они уходят безутешные, оттого что им придется жить дальше. Но вот Гардель признан мертвым, теперь моя очередь. Привратник ощупывает меня и свидетельствует мою смерть.

Карлос Гардель мнется, ему страшно. „Какая разница? – говорю я ему. – Так даже лучше! Теперь мы узнаем наконец, что находится за этой дверью“. Решительно и твердо подталкиваю певца, чтобы он вошел со мной в новое измерение. Он ступает за порог и тут же исчезает в мощной вспышке света. Я же пересекаю границу смерти и оказываюсь среди зеленых холмов в компании приятнейших людей. Я подбрасываю в воздух пустые бумажные конверты, они падают на землю, набитые лакомствами и драгоценностями. Я могу творить чудеса, потому что я хозяин этого измерения и знаю, что конверты, брошенные в воздух, всегда будут падать полными. Я дарю подарки окружающим и просыпаюсь очень счастливым».

Или вот взять последний сон, в нем я опять встречаюсь с чудовищем: «Мне предстоит пройти через темный подвал с утоптанным земляным полом. Некто ждет меня, чтобы впустить внутрь. Ощущаю в полумраке присутствие зверя. Знаю, что это черная пантера, а впустивший меня незнакомец – ее дрессировщик. Жестом он указывает мне, чтобы я шел прямо и не боялся. Я повинуюсь, и тут пантера прыгает, валит меня на пол, сжимает мне голову передними лапами. Она слегка покусывает меня, будто кошка, играющая с мышью. Передо мной удрученное лицо дрессировщика, он видит меня в лапах хищника, но бессилен мне помочь. Однако же я ни на секунду не поддаюсь панике. Неподвижен, позволяю пантере забирать в пасть мои волосы. Я знаю, что должен отдаться ей полностью, раствориться в ней, должен с любовью принять происходящее. Я словно бы вибрирую от любви и сливаюсь с пантерой в единое целое. В ту же секунду она исчезает. Я поднимаюсь, прохожу через подвал и продолжаю свой путь. Просыпаюсь очень довольным».

Если я правильно понял, вы начали использовать полученный в снах опыт в повседневной жизни, а затем включили его в свою психомагическую практику?

Совершенно верно. Я предпринял громадные усилия, чтобы оставаться верным тому, что мне было позволено вынести из снов. Ибо зачем учиться, если не использовать полученные знания для преодоления жизненных трудностей? Учение только тогда действенно, теория только тогда обретает силу, когда ее применяют на практике.

Не могли бы вы привести пример применения в повседневной жизни знаний, полученных во сне?

Ну, как я уже говорил, опыт осознанного сна помог мне встретиться лицом к лицу с моими страхами. Если покуда нет сил сопротивляться, можно пытаться убежать, но раньше или позже все равно наступает момент, когда человеку приходится смотреть в глаза своих чудовищ. И часто случается так, что вызванный на бой монстр становится нашим союзником. Враждебность противника питается нашим страхом, тогда как наша любовь и дружелюбие обезоруживают и заставляют меняться. Когда я был в Мексике на съемках фильма «Священная гора», по стране поползли скандальные слухи. Мы снимали на площадке перед собором, люди говорили, будто мы служим «черные» мессы. Еще говорили, будто я высмеиваю мексиканскую армию и полицию. Однажды ко мне подошли два полицейских и сказали: «Вас хочет видеть министр N». Меня проводили в кабинет министра, и он мне сказал более-менее следующее: «Послушай, Ходоровски, президент хорошо тебя знает и восхищается твоей работой, можно сказать, он смотрит на тебя как на друга. Но ты веди себя поосторожнее: если ты решишь помериться силами с правительством, оно из друга превратится в страшного врага. Убери из фильма людей в форме, не касайся религиозной символики, и можешь спать спокойно».

Услышать такие слова из уст министра в Мексике равносильно смертному приговору. В тот же вечер, вернувшись домой, я услышал, как в саду кричат: «Ходоровски, будь осторожен, или мы спустим с тебя шкуру…» В то время в Мексике действовала военизированная группа, она называла себя Los Halcones (Соколы) и брала на себя всю грязную работу. Я понял, что дело может кончиться плохо, и на следующий же день увез свою семью в США. Там же я и закончил съемки. Но мне не хотелось, чтобы этот министр относился ко мне враждебно, чтобы в моем подсознании навсегда осталось воспоминание о том, как он мне угрожал. Как только съемки были окончены, я собрал все положительные отзывы о «Священной горе», опубликованные в Европе и США, вернулся в Мексику и попросил аудиенции у министра – тот был очень зол на меня из-за того, что я уехал вместе со всей съемочной группой. Протягивая ему вырезки из газет и журналов, я сказал: «Смотрите, что сделал для Мексики мой фильм, о ней теперь говорит весь мир». Тигр, увидев, что я не побоялся сунуться к нему в клетку, улыбнулся и похлопал меня по спине: «Поздравляю тебя, Ходоровски, ты храбрый парень». Он не только ничем мне не навредил, но и сделал какой-то подарок. Эта история ясно показывает нам, как полезно бывает иной раз бросить вызов чудовищу. Главное – не оставлять, насколько это возможно, несведенные счеты с врагами. Пока конфликт не решен, ненависть растет, подпитывает сама себя. Бомба с длинным фитилем может пролежать годы, не взорвавшись, но в день, когда это произойдет, вы понесете большой ущерб. А потому бомбу лучше обезвредить и не оставлять неразрешенных конфликтов, в особенности если вам угрожали смертью. Но убивать противника не стоит, превратите его в союзника.

Еще одно свойство осознанных сновидений – возможность менять их содержание. Как вы применили полученный опыт в повседневной жизни?

Я тебе уже рассказал, что мне очень нравилось переделывать сюжеты моих снов, отправляться из Африки в США, менять пейзажи и декорации. Я также понял, что в повседневной жизни не обязательно все время удерживаться в рамках. Повседневная реальность – не застывшая субстанция, даже если она нам такой кажется. Если мы чувствуем себя связанными, уставшими от существования в одном и том же окружении, у нас всегда есть возможность поменять его! Кто сказал, что это невозможно? Осознанный сон научил меня перемещаться внутри пластичной реальности, где могут происходить любые изменения, любые трансформации. Все зависит только от моей воли. В осознанном сне достаточно одного лишь желания оказаться среди стада слонов, чтобы немедленно перенестись в Африку. В другой форме сна, именуемой действительностью, только мой мозг определяет, что реально, а что нет. Реальности не существует отдельно от нас, мы сами создаем ее мгновение за мгновением. И она может быть веселой или грустной, монотонной или увлекательной.

Например?

Когда ты приходил ко мне в прошлый раз, ты наверняка заметил, что все тут изменилось. Я устал от старой обстановки. Купил новую мебель, а все, что не хотел больше видеть, выставил на улицу. Это было похоже на ярмарку, и очень быстро появились люди и принялись разбирать вещи… Несколько дней спустя кто-то из соседей крикнул мне: «Теперь мы все про вас знаем!» «Да ну? – ответил я. – И откуда же? Из моих комиксов или фильмов?» «Из вашего мусора! Мы нашли потрясающие штуки у вашего дома». То есть я не просто сменил обстановку у себя дома, а в каком-то смысле изменил среду.

Да, действительно… Но поменять мебель, если на это есть деньги, всегда проще, чем слетать в Африку к слонам…

Нет-нет, здесь действует тот же самый принцип, он заложен в самом нашем сознании, в том, как мы воспринимаем реальность. Она может нам казаться кошмаром, и, видит Бог, судьба непредсказуема, в любой момент может произойти все что угодно. Но именно в рамках этой реальности человек может обрести ту ясность мысли и начать совершать те поступки, которые превратят отрицательный опыт в положительный.

Кое-кто из читателей решит, что в итоге все сводится к деньгам: если они есть – можно сесть в самолет и через несколько часов оказаться в Африке или в Нью-Йорке…

Да, но нужно привлечь жизнь на свою сторону! Твоя жизнь старается соответствовать тому, что ты о ней думаешь. Например, я никогда не был миллионером, даже просто богатым человеком, но всегда применял в повседневной жизни принцип осознанного сна: почему бы мне не перенестись в другое место? Таким образом, когда мне было действительно нужно, я просто создавал благоприятные условия, чтобы мое желание исполнилось. Несколько дней назад я почувствовал, что срочно нуждаюсь в небольшом отдыхе от всех. Меня пригласили на фестиваль кино в Чикаго, я отправился туда тайно и пробыл там три дня инкогнито. Уехал в пятницу и вернулся в воскресенье… А никто и не не узнал. (Смеется.)

Или, скажем, мой друг-мультимиллионер спрашивает меня: «Что ты делаешь в эти выходные?» «Ничего» – говорю. «Хочешь в Акапулько?» И раз! Его частный самолет уносит нас в Акапулько, и мы проводим там уик-энд.

Слушая вас, можно подумать, что это очень просто, но не у всех же есть друзья-мультимиллионеры…

Вижу, что ты пытаешься меня подловить, но ты и без меня по собственному опыту знаешь, что каждый человек сам создает свою реальность. Мне действительно было необходимо провести выходные на другом конце света, в душе я был убежден в способности жизни трансформироваться, и она мне послала мультимиллионера с частным самолетом, только и всего.

Возьмем, например, твой случай: больше всего тебе нравится общаться с мудрыми людьми и слушать рок-н-ролл. Ты хотел совместить эти две на первый взгляд абсолютно несочетаемые грани. Так как твое представление о реальности пластично, ты стремился к наиболее благоприятным обстоятельствам и в конце концов познакомился в Аризоне с мудрецом, который не только основал свой ашрам, но и возглавил рок-н-ролльную группу. Возможно, на планете, кроме него, и нет другого такого человека. В то время он был мало знаменит в США, а в Европе его и вовсе не знали, но, несмотря на это, тебе удалось с ним познакомиться, можно сказать, что магия жизни послала его тебе. Или взять нас с тобой: подростком ты пересмотрел все мои фильмы, собирал статьи обо мне, а сейчас мы друзья и к обоюдному удовольствию работаем вместе над книгами. Будь чист душой и дерзай, и обстоятельства сложатся так, как тебе нужно, даже если статистически это маловероятно.

Согласен.

Расскажу тебе еще одну историю: в 1957 году, когда я еще не создал эту теорию, я спросил у своей жены:

– Куда бы тебе хотелось поехать в отпуск?

– Я бы очень хотела побывать в Греции, – ответила она.

– Очень хорошо, – сказал я. – Давай поедем в Грецию.

– Но как? У нас нет ни сентимо…

– Пустяки, мы едем в Грецию!

В этот момент в дверь мансарды, где мы жили, позвонили. Пришел наш друг, участник очень известной в те времена южноамериканской музыкальной группы «Лос Гуаранис» под руководством Франсиско Марина и сказал:

– Через три дня мы едем в тур по Греции с фольклорным спектаклем, а один из наших танцоров заболел. Хочешь заменить его?

– Но я не умею танцевать…

– Не важно, моя жена научит тебя.

Я выучил два танца – «Байлесито» и «Карнавалито», и мы поехали в Грецию. И скажи мне теперь – разве реальность не есть сон, который мы сами создаем, покуда спим?

В основном я с вами согласен, но мне кажется, что ваши истории и сам подход к этому вопросу могут ввести читателей в заблуждение. Мир полон людей, ожидающих, что их мечты воплотятся сами. Опыт показывает, что желать недостаточно, нужно заслужить.

Да, конечно, это очень важно. Но описанные мной случаи действительно произошли со мной, я могу сказать, что моя жизнь находится в гармонии с моими самыми фантастическими снами. Я и впрямь верю в магию жизни. Но для того чтобы эта магия была эффективной, каждый должен взрастить в себе определенные способности и качества, поначалу они могут показаться противоречивыми: это простодушие, самообладание, вера, смелость. Для того чтобы привести в действие магию, нужна большая смелость, духовная чистота и огромная работа над собой. Лично я – я настаиваю на этом – достиг этого умения путем самосовершенствования и самопознания. Необходимо соблюдать дисциплину, без которой эта сторона реальности будет иллюзией. Жизнь не станет удовлетворять желания первого попавшегося лентяя! Жизнь внимательна к твоим просьбам в той же степени, в какой ты отдаешься ей и стараешься преодолеть свой эгоцентризм.

Можно ли сказать, что вы применяете знания, полученные во время осознанного сна, практикуя аскезу? Я говорю об этом, потому что аскеза требует несомненных усилий, тогда как в осознанном сне достаточно просто сформулировать цель, чтобы достичь ее…

На самом деле осознавать свои действия во время сна – это довольно серьезное усилие. С другой стороны, эмоции, которые человек испытывает во время сна, реальны. Если тебе страшно, ты испытываешь настоящий страх, и с этим очень трудно бороться. В сущности ценность опыта осознанного сновидения состоит не вполне в том, что я открыл для себя повседневную магию. Главное, что я понял, – это как важно отдавать себе отчет в происходящем, поддерживать некий уровень ясности, потому что без этого никакое осознанное сновидение невозможно. Как я уже говорил, как только ты позволяешь переживаемым эмоциям и ощущениям овладеть тобой, сон поглощает тебя, и ты теряешь осознанность, единственное, что поддерживает магическое измерение. Вызванная нами магия действует постольку, поскольку мы держимся на некотором расстоянии от происходящего. Осознанность позволяет нам менять и трансформировать сон по нашему желанию, а идентификация себя с происходящим, напротив, ограничивает круг наших возможностей в этом плане. Во сне царят те же законы, что в повседневной жизни: чем больше ты отдаляешься, чем меньше позволяешь себе увлечься, тем больше удовольствия ты получаешь от жизни, тем больше жизнь для тебя – парк с качелями и каруселями. А не сможешь отойти – и жизнь превратится в тупик. Как это ни парадоксально, но сон научил меня бодрствовать, не терять нити, связывающей меня с действительностью, ясности и осознанности, даже ценой огромных усилий. Одному Богу известно, какой прекрасной иногда может быть жизнь, особенно если ты слегка приоткроешься для магии! И в то же самое время, как только ты откроешься для магии, увеличится твое желание погрузиться в происходящее, и возникнет опасность, что оно тебя поглотит. Впрочем, тут есть выход – регулярные тренировки. По мере практики осознанность крепнет.

Другое открытие, связанное с осознанным сном, и мы о нем уже упоминали, – это гибкая реальность. Сама жизнь пластична, ее можно изменять по собственному желанию.

Конец ознакомительного фрагмента.