1. История развития киноискусства
Кино стало неотъемлемой частью повседневной жизни людей. Хороший фильм увлекает зрителей в путешествие, где слезы сменяются улыбками и искренним сопереживанием героям, где время летит незаметно, а эмоции зачастую неизмеримы.
Но что же такое фильм? Отчего он пробуждает в нас столько чувств?
Само слово «film» в древнеанглийском языке имело значение «skin» – пленка, кожа (Gronemeyer, 1999). «В английском языке, где возникло данное слово и понятие, фильмом первоначально называли тонкую кожицу, пленку. После создания кинематографа слово стало обозначать одно из самых замечательных изобретений XX в. – кинопленку» (Этимологический словарь русского языка, 2003).
Создание кинематографа является качественным скачком в истории и в развитии общества.
Если вначале кино изображало сцены из жизни, различные зарисовки действительности, вскоре оно стало проникать в глубинный мир человеческой души, ее симптомов, переживаний и образов.
Еще Риччотто Канудо, первый теоретик кино, писал: «Кино, увеличивая выразительные возможности посредством изображения, позволяет прийти к общемировому языку. Новое средство выражения поэтому должно возвратить изображение жизни к источникам всех эмоций, ища самое жизнь посредством движения» (Аристарко, 1966).
З. Кракауэр, теоретик киноискусства, замечает: «По стремительности развития кино напоминает скорее не искусство, а новые области науки – атомную физику, электронику, космонавтику» (Кракауэр, 1974).
Сегодня кино окончательно закрепило свои позиции как на мировом рынке дистрибуции визуального контента, так и в статусе одного из важнейших из искусств.
Так же, как фотография и радиовещание, кино появилось благодаря развитию технологии. А сегодня, когда открыты границы для любых технологий по всему миру, кино является одной из мощнейших культурных коммуникаций, одним из наиважнейших маркетинговых и идеологических инструментов. С. М. Эйзенштейн, автор фундаментальных работ по теории кинематографа, заложивший основы монтажа в кино, уже сто лет назад утверждал в своей неопубликованной рукописи «Как я стал режиссером»: «Наше кино – прежде всего орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности – воздействовать и пересоздавать» (Эйзенштейн, 1997). Но возможности этого «орудия» еще очень во многом не исследованы и применение зачастую оказывается неточным.
История мирового кино начинается не только с изобретения братьями Люмьер в 1895 году «синематографа» – это был лишь заключительный этап длительного, сложного, многообразного процесса, участниками которого были ученые, исследователи, техники, конструкторы и изобретатели самых различных стран. Обычно, излагая историю технического рождения кино, авторы умалчивали о том, что многочисленные съемочные и проекционные аппараты, существовавшие до Люмьера, служили для организации зрелищ и спектаклей. Жорж Садуль впервые рассматривает историю технической аппаратуры в тесной связи с ее репертуаром. Основное внимание он уделял не патентным вопросам (как это сделал, например, М. Куассак в своей «Histoire du Cinematographe», 1925) и не описанию технической конструкции аппаратов (как это было в «Hopwoods Living Pictures», 1915), а репертуару фенакистископа, оптического театра Рейно, кинетоскопа и других предшественников кинематографа. Чтобы уяснить зрелищную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем – наследником архаических форм магии, тайных культов и обрядов (Мартен, 1959).
«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж.Мельес, направивший кинематограф по пути театрализованного зрелища (Люмьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального кино). Практически все, что необходимо для создания кинообраза, применил в кино Мельес: кинотрюк, съемка на натуре, съемка в декорациях, комбинированная съемка, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, придавал также большое значение жесту, мимике. Фильмы Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники.
За первые два-три десятилетия своего существования кинематограф проживает поразительные перевоплощения. Во-первых, он мгновенно превращается из балаганного зрелища в искусство; во-вторых, становится одним из важнейших средств массовых коммуникаций; в-третьих, являет собой мощнейший коммерческий фактор; в-четвертых, становится катализатором умопомрачительной карьеры «звезд». Достаточно вспомнить судьбу до кино никому не известных Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Глории Свенсон и Рудольфе Валентино, Дороти и Лилиан Гиш, комиков Макса Линдера, Чарли Чаплина, Бастера Китона и многих других (Мартен, 1959).
Кино вобрало в себя элементы всех видов искусств и органично взаимосвязано с обоими «семействами» – традиционных и использующих технические средства искусств. Именно кино явилось «точкой» пересечения этих двух художественных систем, что обусловило его специфическую природу.
Взаимосвязь с нетрадиционными видами искусств, в которых создание произведений обусловлено применением технических средств, очевидна. Фотография предшествует кино, но является статичной. Телевидение разворачивает образность в режиме бесконечного аудиовизуального потока – программного вещания. Компьютерные технологии шагнули еще дальше, открыв перспективу «альтернативной реальности» Интернета.
Традиционные искусства – литература, музыка, изобразительное искусство и театр непосредственно встраиваются в кино. Кино и литература связаны не только на сценарном уровне (фильму, как правило, предшествует сценарий, исполненный по законам литературного творчества). Кино и изобразительное искусство оперируют визуальными образами. В свою очередь, музыка чаще всего является составной частью кинопроизведения, но их общий знаменатель – это звук, точнее звуковой образ, как, например, слово в литературе или цвет в живописи. Кино, заимствуя у музыки звуковое начало, преобразует и усложняет его до многосоставного звукового образа, где сплетаются шумовой, вербальный и собственно музыкальный компоненты. От театра кино заимствует мастерство режиссуры и актерскую игру, но при этом директивно акцентирует внимание зрителя на отдельных деталях, что отличает его от театра: зритель смотрит на действие исключительно «глазами» режиссера (оператора).
Конечно, кинокоммуникация является опосредованной, так как поведение публики в кинотеатре никак не влияет на происходящее на экране. Однако при этом сила эмоционального накала кинозрителя может превышать степень эмоционального сопереживания зрителя театрального, поскольку аудиовизуальная образность и специфическое пространство коммуникации (например затемненный зал) усиливают ощущение адекватности кинопроизведений объективной реальности, переживаемой зрителем как «сон наяву». Визуальные, звуковые выразительные средства, методы их соотношения (монтажа) позволяют достигать в экранных произведениях чрезвычайно мощного психологического напряжения (Агафонова, 2008).
Искусство кино – это результат эволюции всех выразительных средств. Кино оказывает наиболее сильное воздействие на зрителя. И это, в первую очередь, обусловлено природой человеческой психики.
Информация окружает человека повсюду и является основой жизни. Основную информацию от мира человек получает через глаза. Мы воспринимаем мир посредством образов. И движение мира, отраженное на экране и заключенное в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из общей картины при помощи рамки кадра. По мнению Ж. Делёза, в кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным представлениям; речь идет о наборе образов, которые «виртуализируют реальность». Кино – это изображение «кусочка реальности» современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.
С появлением кино человек получил возможность по-новому осваивать мир, иная реальность заманила зрителя в волшебный мир и стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое, и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма» (Якимович, 1993).
Экран создает особое время, особое экранное пространство, именно благодаря этим качествам он привлекает зрителя. А. Якимович утверждал, что язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: «из чего угодно можно изготовить что угодно… это логика сновидения».
Кино соответствует тому, как мы воспринимаем реальность, тому, как происходит онейрическая деятельность. То есть, из всех видов искусств кино является самым реалистичным, и его восприятие наиболее близко восприятию реальности человеком. Оно действует по законам механизмов психики и мышления. «Движущиеся картинки», еще и со звуком, заменяют реальность, и часто после просмотра зритель еще долго «прокручивает» образы из фильма и может даже снова их увидеть в своих сновидениях. Известно, что люди, «зараженные» кинематографом, доходят до того, что в воспоминаниях перестают отличать картины из фильмов от картин, виденных в жизни, – так велико сходство этих двух психологических явлений.
Французский киновед Марсель Мартен, заложивший основы эстетики киновыражения, утверждал, что киноискусство в высшей степени реалистично, и оно лучше всего передает нам ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздает ее внешние черты. К тому же посредством присущих ему специфических приемов, в частности движения и существования крупного плана, кино дает возможность «проникать в суть вещей, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними. В силу этих разнообразных причин (невозможность формализма в киноизображении и исключительная способность зрительного образа заставлять нас сосуществовать с ним), мне кажется, можно утверждать, что кинематография более чем какой-либо другой способ художественного выражения является языком реальности, что кино, быть может, прежде всего язык и сверх того оно сама реальность» (Мартен, 1959).
Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство, Б. Балаш писал, что это прежде всего искусство «нового видения». Новое искусство делает видимыми такие стороны действительности, которые были скрыты от искусств традиционных. А позднее В. Михалкович говорил о возникновении «универсального языка, господствующего над шестью тысячами диалектов нашего Земного шара… язык странный, который мы ассимилируем зрением, а не слухом» (Михалкович, 1986).
Кино действительно обладает универсальным языком образов, который доступен для прочтения вне зависимости от национальности, пола, общей культуры, и именно это сделало кино самым массовым из искусств.