ГЛАВА 3
СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ
Театр – явление социальное. Основное отличие между посещением «живой» театральной постановки, музыкального концерта или иного сценического представления и просмотром кинофильма или телепередачи состоит в чувстве сопричастности некоему социальному событию. Многие происходящие в театре феномены могут быть объяснены в тех же терминах, в которых социальные психологи обычно описывают групповые события и групповую деятельность в целом. Данная глава посвящена приложению общепринятых принципов социальной психологии к театральному опыту.
В театре общение происходит между тремя группами людей: (1) драматургами и авторами; (2) исполнителями; (3) аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияния направлен таким образом, что авторы предоставляют материал для исполнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию. Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, поскольку и авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (как немедленную, так и отсроченную – успех последующих представлений); более того, каждая из этих групп влияет на две другие. В конечном счете удовольствие от театральной постановки зависит от успешности «сговора» между всеми тремя группами (Arnold, 1990).
Прежде всего обратим внимание на чувствительность исполнителей к реакциям публики. Производители телевизионных сериалов вносят поправки в свою продукцию на основе рейтингов популярности и рецензий обозревателей; в театре же обратная связь с аудиторией является гораздо более непосредственной. Знаки симпатии, удовлетворения или одобрения передаются от публики через рампу к исполнителям, вдохновляя и поддерживая последних. В идеале этот процесс развивается по спирали: публика выражает одобрение, уверенность актеров в себе возрастает, качество их игры повышается, аудитория принимает их еще лучше, и так далее.
Но эффекты обратной связи не всегда позитивны. Возможно и развитие аналогичной негативной спирали. И даже если первоначальная реакция публики одобрительна, неопытные исполнители, встречая непривычные им знаки внимания зрителей, зачастую пытаются «прыгнуть выше головы»; в результате все их жесты и движения становятся настолько утрированными, что симпатическая связь с публикой теряется. Именно опасаясь подобного развития событий, преподаватели сценического искусства предостерегают против «высокого уровня адреналина», который может привести начинающего актера к провалу.
В зависимости от вида театрального действия исполнителю в той или иной степени следует учитывать зрительскую реакцию. Как минимум, исполнители должны делать паузы для аплодисментов или смеха. Все хорошие комические актеры умеют дожидаться момента, когда смех достигает кульминации и начинает резко затухать, – и именно в этот момент исполнитель прерывает паузу и произносит следующую реплику. В результате, чтобы расслышать текст, публика вынуждена подавить смех, но остаточное веселье накапливается и выплескивается в очередном «запрограммированном» взрыве хохота (рисунок 3.1).
Рис. 3.1. Диаграмма уровня смеха в театре. Комический диалог возобновляется в тот момент, когда уровень смеха начинает естественным образом спадать; в результате поддерживается стимул к смеху
Иногда, как, например, в мелодраме, пантомиме или мюзик-холле эпохи Эдуарда VII, актеры и публика вступают в достаточно непринужденный взаимный контакт. Характер этого взаимодействия может колебаться в весьма широких пределах, от дружеского до антагонистического, – в зависимости от степени согласия между зрителями и исполнителями, а также от количества алкоголя, поглощенного теми и другими. Иногда публика начинает просто осыпать актеров критическими замечаниями (почти так же, как политиков на предвыборных выступлениях). Подобное вышучивание может идти вразрез с настроением, которое должна на самом деле создавать драма. Существует легенда об одном знаменитом актере XIX века, игравшем роль Ричарда III: когда тот в известной реплике посулил полцарства за коня, некий наивный услужливый зритель предложил ему своего жеребца. Раздраженный этим вмешательством, актер крикнул в ответ: «Иди сюда сам; сгодится и осел».
Как правило, обратная связь с аудиторией благотворно влияет на качество представления; именно из-за того, что на телевидении этот элемент отсутствует, запись комедийных телеспектаклей часто проводят на «живом» представлении. Это связано с определенными техническими трудностями, но было доказано, что такая форма записи предпочтительнее наложения фонограммы смеха. Искусству кино также недостает обратной связи, однако в отличие от телевидения оно все же изначально адресовано аудитории больших кинозалов, где зрители могут, на худой конец, взаимодействовать между собой, создавая тем самым теплую социальную атмосферу.
Чувство времени принадлежит к числу навыков, которыми должен овладеть актер, в первую очередь актер комический. Публика нуждается в жестком руководстве: ей надлежит указывать, в какой момент она должна включить внимание, поскольку на сцене вот-вот произойдет нечто чрезвычайно важное, в какой момент она должна смеяться, а в какой – аплодировать. Вся эта информация заложена в структуре и интонации фраз и в паузах между ними. Проанализировав приемы, которые используют политические ораторы, чтобы вызвать как можно больше аплодисментов, Аткинсон (Atkinson, 1984) вывел два основных принципа, на которых строятся подобные трюки: во-первых, нужно подать публике подготовительные сигналы, указывающие на то, что оратор в скором времени ожидает услышать аплодисменты, а во-вторых, следует как можно более ясно и недвусмысленно обозначить точный момент, когда публика должна разразиться рукоплесканиями. Для этих целей используются методы «трехчастного перечня» и «двухчастного контраста».
«Трехчастный перечень» состоит из перечисления трех связанных между собой идей; первые две произносятся с восходящей интонацией, третья – с нисходящей. Эта последовательность идей служит намеком на аплодисменты. Аткинсон приводит в качестве примера фрагмент речи Маргарет Тэтчер на собрании консервативной партии: «Прошедшая неделя продемонстрировала, что мы– настоящая партия, сплоченная общей целью (пауза), стратегией (пауза) и решимостью (аплодисменты)». Аткинсон отмечает, что смысловые блоки этой фразы разделены паузами равной длины; тем самым публика получает отчетливый сигнал к рукоплесканиям. Такая конструкция, выстроенная по схеме «Готовься! Целься! Пли!», часто сопровождается «дирижерскими жестами»: на третьем взмахе руки «вступает хор». Той же стратегии придерживается конферансье, объявляющий выход артиста: «А теперь мы хотим представить вашему вниманию человека, который пользуется в наших краях заслуженной известностью (пауза); человека, чье победное шествие по сценическим площадкам страны длится уже более трех десятилетий (пауза); всеми нами горячо любимого мистера Посредственность! (аплодисменты)». Цель подобной рекламы состоит не только в том, чтобы поразить аудиторию достоинствами артиста, но и в том, чтобы заставить зрителей дружно аплодировать в нужный момент.
«Двухчастный контраст» состоит в противопоставлении двух схожих по форме, но противоположных по содержанию утверждений о «них» и о «нас». Пример из речи Джеймса Каллагэна: «На этих выборах моя цель состоит не в том, чтобы дать вам как можно больше обещаний (пауза); а в том, чтобы следующее лейбористское правительство СДЕРЖАЛО как можно больше обещаний (аплодисменты)». Благодаря построению этой фразы, публика чувствует точный момент, когда ей надлежит «вступить в игру». На самом деле аплодисменты начались уже после слова «сдержало», которое является ключевым для контраста с первой частью фразы, а заключительные слова фразы как бы подразумеваются сами собой. Использование контрастов в политической речи очень похоже на использование комическим актером ударных фраз, вызывающих запрограммированный смех публики. Если структура и хронометраж реплик точны, изначально симпатизирующая исполнителю публика будет смеяться даже в том случае, если не услышит ожидаемой шутки. (В подобном случае смех может оказаться даже громче, поскольку некоторые зрители побоятся показаться недостаточно сообразительными, решив, что не уловили ее смысла.) Решающим здесь является то, что аудитория точно знает, в какой момент исполнитель ожидает от нее смеха.
В театре используются и другие приемы создания «дешевых эффектов»: например, барабанная дробь сигнализирует о том, что фокусник или акробат сейчас исполнит зрелищный номер, а перед выходом на сцену популярного певца звучит его музыкальный «автограф» – начало песни, с которой публика ассоциирует этого исполнителя. Таким образом, зрители имеют возможность предварить появление своего кумира аплодисментами. В категорию таких приемов входит и громкий пассаж стаккато в конце итальянских арий; подобная оркестровая «имитация» аплодисментов побуждает зрителей к рукоплесканиям.
Важнее всего хронометраж выхода актеров на бис после окончания представления. Хотя оркестр и исполнители поддерживают в зале высокий уровень напряжения, занавес стараются не поднимать как можно дольше, иногда вплоть до того, что аплодисменты начинают уже затихать. Как раз в этот момент занавес все же поднимается, и перед зрителями вновь предстают актеры, вызывающие новый всплеск аплодисментов. Цель подобных ухищрений состоит в том, чтобы продержать зрителей в зале как можно дольше, не позволив им исчерпать энтузиазм раньше времени или почувствовать себя обманутыми. Когда же занавес опускается окончательно, звучит музыка в быстром темпе, чтобы публика как можно скорее очистила зал, сохраняя приподнятое настроение.
Эмоциональная вовлеченность зрителей в действие драмы зависит от чрезвычайно важного психологического процесса, называемого идентификацией (Wrightsman, 1977). Идентификация – это способность людей мысленно проецировать себя на место персонажей пьесы; тем самым события, происходящие на сцене, пусть опосредованно, но затрагивают также и самого зрителя. Идентификация – это одна из важнейших форм человеческой фантазии, без которой социальная жизнь в известной нам форме была бы просто невозможна. Кроме того, это принципиально важный элемент восприятия драматического представления (Schoenmakers, 1990). Когда персонаж драмы произносит длинный монолог (например, Гамлет один из своих монологов), мысли всей аудитории развиваются в соответствии с этой речью; когда Изольда исполняет арию о любви и смерти в финале «Тристана и Изольды» Вагнера, публика разделяет ее страсть. Если этого не происходит, значит, цепочка драматического общения, идущая от автора через интерпретатора к аудитории, где-то прервалась. Провал постановки может объясняться невежеством или недостаточной подготовленностью как части аудитории, так и исполнителей.
Разные зрительские группы имеют определенные предпочтения при идентификации себя с тем или иным персонажем. Обычно идентификация происходит в тех случаях, когда персонаж чем-то напоминает зрителю его самого или его идеальное «я» (этот принцип чаще всего используется при отборе моделей для телерекламы) или же просто симпатичен ему. Но бывает, что зритель не ограничивается идентификацией с каким-либо одним персонажем и в той или иной степени «влезает в шкуру» других персонажей представления, переживая события на сцене с точки зрения каждого участника действия. По словам Артура Миллера, «ни один драматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда он пишет следующую реплику. Происходит постоянное смещение сопереживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее стою уже на противоположной точке зрения, поддерживая другого персонажа… Именно по этой причине мы считаем Шекспира универсальным: он был способен отождествить свою внутреннюю жизнь с жизнью самых разнообразных личностей до такой степени, что собственная его личность растворяется в его пьесах» (Evans, 1981, р. 18). С публикой, очевидно, происходит то же самое, что и с драматургом.
Идентификация зависит от способности к сопереживанию, хотя подчас автор подразумевает, что сочувствия заслуживают не все персонажи пьесы, а только некоторые из них. Читая «Процесс» Кафки, мы идентифицируем себя с жертвой бесчувственной бюрократии, а не с представителями этой бюрократии. В «Билли Бадде» мы почти полностью идентифицируем себя с Билли – привлекательным матросом, который оказывается жертвой суровых морских законов, хотя в принципе мы способны встать и на точку зрения казнившего его капитана.
Персонажи, на которые мы себя проецируем, вовсе не обязательно должны быть «положительными». Искусные драматурги с легкостью заставляют зрителя перевоплощаться в самых бесчестных негодяев и психопатов: в детоубийцу Макбета, в циничного соблазнителя Дон Жуана или в преступника Алекса из «Заводного апельсина». Способность к идентификации со злодеями проявляется не только в театральной аудитории. В ходе исследования поведения узников концлагерей во время Второй мировой войны (Bettelheim, 1943) был обнаружен феномен, получивший название «идентификация с агрессором». В целях выживания – как психического, так и физического – некоторые узники прибегали к защитной стратегии принятия ценностей и жизненных позиций своих охранников и мучителей. Поведенческий коллаборационизм (подчинение приказам) в таких условиях может еще показаться благоразумной стратегией, однако вышеупомянутые узники заходили еще дальше: они искали психического равновесия, стараясь «превратиться в одного из врагов». Дальнейшие наблюдения показали, что такой же защитной стратегии придерживались заложники, которых фанатичные террористы содержали в суровых условиях изоляции, страха и лишений. Если даже в реальной жизни мы способны иногда идентифицировать себя с психопатами, то гораздо легче проделывать это в театре при помощи воображения.
Итак, персонаж, с которым мы себя идентифицируем, вовсе не обязан быть добродетельным, но он непременно должен быть правдоподобным, поэтому неверный подбор исполнителей или плохая игра актеров может ослабить процесс идентификации. Чрезмерно тучная певица-сопрано может разрушить правдоподобие близящейся смерти Виолетты «от изнурительной болезни», а низкорослый тенор может испытывать трудности в создании образа египетского героя Радамеса. Точно так же откровенное «переигрывание» актера привлечет внимание публики только к фальши жестов и интонаций, но не пробудит у нее настоящих чувств.
Непосредственная близость к исполнителям, которые обладают исключительной привлекательностью благодаря своей внешности, уверенности в себе, голосу, славе, богатству и тому подобным достоинствам, вызывает у зрителей особое возбуждение. Современное название такого явления – харизма (магическая притягательность, обаяние) (Spencer, 1973). Харизма популярной личности может быть настолько мощной, что некоторые зрители начинают визжать в экстазе или падать в обморок от восхищения. Похожий эффект может вызывать и появление «звезд» на кино– или телеэкране, однако из-за относительной удаленности от зрителя воздействие оказывается гораздо слабее.
«Сила личного обаяния», которую мы называем харизмой, частично основана на личных качествах исполнителя: сексуальной привлекательности (Мэрилин Монро), внушительном телосложении (Арнольд Шварценеггер), самоуверенности (Хамфри Богарт) или голосовых данных (Паваротти). Помимо личных качеств, харизма связана также с социальным положением, как в случае с королевскими особами или политическими лидерами. Принц Чарльз, Генри Киссинджер, Ринго Старр или Вуди Аллен сами по себе, по-видимому, не являются очень симпатичными личностями, но окружающая этих людей атмосфера социального успеха и власти делает их привлекательными в глазах женщин. Таким образом, харизма ведет к славе, но и слава как таковая может оказаться достаточным условием возникновения харизмы. Причиной харизмы может стать даже простой факт привычности, как происходит, например, с совершенно заурядными людьми, ежедневно читающими на телевидении прогноз погоды, или с посредственными комиками – ведущими телеигр, которые приобретают статус знаменитостей только благодаря частоте своего появления на телеэкране. При том, что многие харизматические люди оказываются вполне симпатичными (например, Бенни Хилл, Горбачев, Мухаммед Али), это качество вовсе не обязательно. Харизматическими могут быть признаны и внешне холодные, угрюмые и замкнутые в себе люди (например, Маргарет Тэтчер, Клинт Иствуд, Джеймс Дин). Как замечает Бэйтс (Bates, 1986), уверенность в себе (которая является центральным аспектом харизмы) вполне можно рассматривать как «силу сопротивления потребности нравиться». Иными словами, люди могут транслировать социальную энергию посредством своего демонстративного равнодушия к тому впечатлению, которое они производят на других людей.
Интересно, что многие известные психопаты казались людям чрезвычайно обаятельными. Например, миловидный серийный убийца Тед Банди, уничтоживший, как полагают, около сотни женщин в своем родном городе Такома (штат Вашингтон), к моменту своей казни в 1990 году имел множество женщин-поклонниц. О жизни Теда Банди было написано пять книг, а когда на основе его биографии был снят телефильм, женщины со всей Америки начали присылать ему письма с брачными предложениями. Аналогичный случай произошел в 1991 году. Один молодой итальянец, чтобы скорее унаследовать фамильный виноградник, дождался, когда его родители возвратились вечером из церкви, и хладнокровно забил их насмерть. В ходе судебных слушаний этот итальянец стал настолько знаменит, что поклонники восхищенно скандировали его имя на футбольных полях. Поэтому неудивительно, что такие жестокие тираны, как Адольф Гитлер или Саддам Хусейн, такие непорядочные звезды спорта, как Джон Макинрой, и такие актеры, как Райен О’Нил, практически без труда привлекают к себе восторженных поклонников. Жестокость и беспощадность содержат в себе определенный «заряд» мужественности, который часто действует возбуждающе, особенно на женщин.
Если некоторые актеры «растворяют» свои личные черты в роли, которую они играют, и редко появляются в одном и том же образе дважды (например, Питер Селлерс, Роберт Де Ниро), то другие в большей степени зависят от собственной личной харизмы (например, Джон Уэйн, Чарльз Бронсон, Мэрилин Монро). Эти так называемые «звездные личности» пользуются феноменальной славой и привлекают множество «фанов» (от фанатик – человек, которого преклонение перед кумиром ввергает в экстатическое состояние). Эту разновидность идолопоклонства Бэйтс (1986) связывает с шаманизмом. Мы привязываемся к личности «звезды», и хотя эта «звезда» играет разные роли, ее кинематографический образ (дух) не изменяется. Ожидания, которые мы возлагаем на «звезду», распространяются даже на ее частную жизнь: мы требуем, чтобы и в этой области наш кумир играл привычную для нас роль. Таким образом, подобно шаманам в примитивных обществах, кумиры «олицетворяют» или выражают «в концетрированном виде» наши представления о сексуальности, свободе, власти и вообще обо всем, что вызывает у нас особый интерес.
Конрад (Conrad, 1987) делает еще один шаг, предполагая, что харизматические кумиры иногда вполне буквально приносятся в жертву своими фанами. В качестве примеров он упоминает Мэрилин Монро, Элвиса Пресли и Марию Каллас. Все эти «звезды» имели множество поклонников; всех их постигла преждевременная смерть после артистических неудач или физического истощения, и все они после смерти стали культовыми фигурами. Предприимчивые дельцы торгуют реликвиями, оставшимися от этих артистов, преданные поклонники отмечают годовщины их смерти и пытаются так или иначе реанимировать своих кумиров посредством перевоплощения или фантазии (ср. время от времени появляющиеся в бульварной прессе статьи под лозунгом «Элвис жив»). Конрад полагает, что эти «звезды» играют роль «жертв в ритуальном жертвоприношении»: толпа избирает и возвеличивает их, чтобы возложить на них свои стрессы, страдания и страхи, а затем призывает богов обрушить весь свой гнев на сотворенных ею кумиров. Эти кумиры, подобно шаманам, добровольно соглашаются стать олицетворением наших желаний (отсюда – наше преклонение перед ними), причиняя себе тем самым огромный вред. «Избранные, чтобы воплотить наши мечты, они вынуждены всецело переделать себя на наш лад, отрекшись от прав на собственное существование». В результате они теряют чувство различия между своим личным и общественным «я», превращаются в уродливую пародию на самих себя и погибают, затравленные масс-медиа. Разумеется, такая судьба постигает не всех знаменитостей, однако схема развития событий вполне узнаваема.
Все чаще встречающийся феномен гибели «звезд» от рук своих фанов является почти буквальной формой жертвоприношения. Самый известный случай такого рода – смерть Джона Леннона, которого застрелил одержимый поклонник, подкарауливший певца у его нью-йоркской квартиры. Причины этого убийства до сих пор неясны, но вполне возможно, что фан хотел, чтобы его имя сохранилось в истории рядом с именем его кумира. Актриса Ребекка Шеффер, исполнявшая главную роль в фильме Вуди Аллена «Дни радио», была убита после того, как отказалась принять от своего обожателя в подарок пятифутового игрушечного медвежонка, а Джон Хинкли стрелял в президента Рейгана, чтобы обратить на себя внимание Джоди Фостер. Мотивы подобных поступков сложны и загадочны и, вполне возможно, не имеют никакого отношения к шаманизму, однако несомненно, что знаменитости часто нуждаются в защите, в первую очередь от тех людей, которые называют себя их преданнейшими поклонниками.
Харизматичность важна не только для актеров, певцов и балерин, но и для представителей множества других профессиональных групп, работа которых требует определенного актерского мастерства: торговцев, проповедников, политиков и др. Поскольку современные политические кампании в основном разворачиваются на экранах телевизоров, кандидаты на выборные должности в значительной степени зависят от советов профессиональных имиджмейкеров, которые помогают им правильно одеваться, говорить и держаться так, чтобы произвести наилучшее впечатление на избирателей.
В последние годы проводилось много исследований с целью установить, какие факторы определяют предпочтения избирателей. В основу части исследований на эту тему были положены реакции зрителей на видеозаписи дебатов кандидатов в президенты и рекламных кампаний (например, McHugo et al., 1985; Lanone, Schrott, 1989). Основной вывод состоит в том, что наибольшее влияние (в 55% случаев) оказывают характеристики внешнего облика кандидатов (рост, одежда, жесты, выражение лица). Второе место по важности (38%) занимают невербальные аспекты речи (высота голоса, скорость речи, количество речевых ошибок, степень монотонности). Что конкретно говорит политик (содержание речи, нравственная посылка, политическая программа), имело значение только в 7% случаев. Поэтому многие американцы, которые в письменном виде предпочли бы политическую программу Дукакиса, в 1988 году проголосовали за Буша только потому, что природа одарила последнего высоким ростом и голосом, как у Джона Уэйна. По всей видимости, «язык жестов» Буша оказался для американской общественности более убедительным, чем «язык жестов» Дукакиса. Однако в 1992 году Буш проиграл в соперничестве со столь же впечатляющим Биллом Клинтоном.
Многие аналитики отмечали, что в западных демократических государствах наблюдается усиление тенденции к превращению личного имиджа и «актерского мастерства» в решающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср. Рональд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионных выступлений. Их учат, например, заранее готовиться к тому, что они хотят сказать, и говорить это независимо от поступающих вопросов; скрывать дурные манеры; как можно меньше улыбаться (поскольку улыбчивость может быть истолкована публикой как признак легкомыслия или заискивания). Маргарет Тэтчер учили говорить низким голосом и одеваться в темно-синие костюмы, чтобы подчеркнуть присущую ей властность. Лидеру британских лейбористов Нейлу Кинноку советовали держать под контролем свойственные ему привычки встряхивать головой и взмахивать руками, которые могли восприниматься как свидетельство чрезмерной агрессивности; во время предвыборной кампании 1992 года ему порекомендовали также носить очки, что, как известно, помогает произвести впечатление интеллигентного человека (впрочем, этого оказалось недостаточно). Когда Джон Мэйджер впервые стал премьер-министром Великобритании, он заявил: «Имиджмейкерам не удастся заманить меня в свои сети… Я останусь таким же нескладным уродцем, каким был всегда». Но, хотя это заявление отлично согласовывалось с его имиджем «честного Джона», вскоре Мэйджер стал носить двубортные пиджаки и новые очки (не зеркальные!), а прическа его стала гораздо аккуратнее. Современный политик просто не имеет возможности игнорировать свой публичный имидж.
Еще одна современная тенденция, влияющая на успех политиков, – это скорость формирования впечатления о другом человеке. Растущая роль телевидения (и бульварной прессы) в современной жизни учит людей быстро интерпретировать сложные сигналы, поступающие в ходе десятисекундных выпусков новостей и рекламных роликов. Поэтому политикам и другим знаменитостям приходится учиться выражать свои идеи (и, что гораздо важнее, подавать свой имидж) в рамках жестких временных ограничений. Харви Томас, служивший советником многих выдающихся деятелей (в числе которых – Билли Грэм и Маргарет Тэтчер), поясняет: «Внимание зрителя надо завоевать; не надейтесь, что можете получить его даром». А удержать внимание современной публики в течение длительного времени становится все труднее.
Исследовательская технология, разработанная для оценки эффективности политических коммуникаций (таких, как речи, рекламные кампании и т. п.), получила название «голосометрия» («vote-metering »). В студии собирают репрезентативную группу численностью от 50 до 100 человек. Участникам демонстрируют экспериментальные видеозаписи выступлений политиков и предлагают шкалу, на которой они отмечают, какие выступления произвели на них благоприятное впечатление, а какие – негативное. В ходе демонстрации видеозаписей компьютер фиксирует усредненную реакцию аудитории, группируя участников эксперимента различными способами; таким образом устанавливаются детальные соответствия между происходящим на экране и реакцией различных категорий людей на увиденное. Например, участников эксперимента можно разделить на группы республиканцев, демократов и нейтральных избирателей, после чего можно сравнить реакцию этих трех групп на выступление политика по такому вопросу, как, например, проблема абортов. Информация, собранная компьютером, хранится в базе данных и впоследствии может быть использована для ретроспективного разделения аудитории на группы по другому принципу (например, на мужчин и женщин, молодых и пожилых избирателей, жителей севера и юга, и т. п.). Благодаря этому можно разработать более успешную политическую кампанию.
Конец ознакомительного фрагмента.