ГЛАВА 2
ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
Чтобы понять ту роль, которую театр играет в человеческой жизни, нужно глубже заглянуть в его истоки. Под «истоками» здесь я подразумеваю не традиционную историю театра, а инстинктивные и антропологические основы тех импульсов, которые стимулируют возникновение драматических представлений и исполнительского искусства в человеческом обществе. Можно ли обнаружить зачатки сценического искусства в поведении животных? Обладает ли человеческий мозг специфическими характеристиками или качествами, которые обеспечивали бы развитие исполнительского искусства и способность наслаждаться театром? Возможно ли проникнуть в суть психологических и социальных функций исполнительского искусства, наблюдая ритуалы так называемых «первобытных» обществ? Способны ли устойчивые темы и образы классического и популярного искусства сообщить что-либо об основных проблемах и фантазиях человека? Данная глава посвящена вопросам именно такого рода.
Одной из наиболее очевидных психологических предпосылок театрального представления является игра. Все млекопитающие, особенно высшие приматы, любят исследовать окружающую среду, тренировать свои врожденные способности и искать пределы своих физических и интеллектуальных возможностей. Преимущества, которые дает такого рода поведенческая активность, вполне понятны. В процессе игры молодые животные знакомятся с окружающим миром, постепенно постигая законы выживания. Игра создает условия для приобретения богатого сенсомоторного опыта и практических навыков, которые могут пригодиться в жизни.
Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяны устанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из них главный), а также тренируют навыки, которые рано или поздно пригодятся им в настоящей битве с соперником своего вида или со своим естественным врагом.
Приобретение опыта – более универсальная функция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса об иерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычно позволяет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: это необходимо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры (например, когда ребенок карабкается на дерево или собака гоняется за мячом) – это, в сущности, тоже тренировка способностей и практическое изучение законов природы ради будущего применения этих знаний и умений. И не случайно работу актеров называют «игрой», ибо главное, что получают участники и зрители представления, – это приобщение к новому опыту и моделирование ситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.
Разумеется, игра не сводится к физическим упражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденной способностью и склонностью к игре воображения, которую называем фантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будет поражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумывать себе друзей и врагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать с растениями и насекомыми в саду и обращаться с неодушевленными куклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признаки невежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, это высокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаяся мысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создавать в мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, что возвышает человека над животным миром. К сожалению, по мере взросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного», «зрелого» человека способность фантазировать постепенно утрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино для взрослого человека остаются последним социально приемлемым прибежищем его природной тяги к игре.
Как уже отмечалось в главе 1, одна из главных функций сценического искусства состоит в том, что театр помогает и актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, с которыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именно поэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, насилие, смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не часто встречаемся с подобными явлениями. Так, собственную смерть мы можем испытать лишь однажды, а смерть близких – достаточно редко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре.
Психодрама, завоевавшая значительную популярность в Америке и Европе, представляет собой терапевтическое использование познавательных и учебных функций театра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческих взаимоотношениях в безопасной обстановке клиники, пациенты (или клиенты, как их чаще называют в наше время) получают возможность отрепетировать межличностные столкновения, не расплачиваясь за возможные ошибки тяжелыми последствиями. Музыка делает примерно то же самое в сфере эмоций: она обеспечивает интенсивное, но временное (а следовательно, безопасное) высвобождение чувств. Музыка создает разнообразие на фоне бедной эмоциями повседневности приблизительно так же, как разминочный бег компенсирует нам сидячий образ жизни.
В главе 1 мы уже говорили о том, что исполнительское искусство способствует высвобождению накопленного эмоционального напряжения. В процессе наблюдения за приматами было установлено, что их обычной реакцией на сильное возбуждение являются громкие ритмичные выкрики, усиливающиеся вплоть до мощной кульминации, за которой следует всплеск двигательной активности (например, горная горилла начинает бить себя кулаками в грудь). Эта реакция может передаваться другим членам группы, особенно взрослым самцам. С точки зрения наблюдателя, такое поведение напоминает эксгибиционистский спектакль – своего рода «рисовку». Напрашивается сравнение с ситуацией, когда итальянский тенор исполняет арию, после которой зал взрывается аплодисментами. Чем дольше нарастает напряжение в процессе пения, тем активнее реагирует публика.
«Живое» театральное представление – это не только имитация реального поведения, но и мощный биологический стимулятор (Pradier, 1990). При удачном выступлении актеры, певцы и танцовщики действительно заряжают аудиторию энергией. Симптомом этой физической активации является то, что публика, по-настоящему увлеченная представлением, начинает хлопать в ладоши, свистеть, визжать и топать ногами. Прадье добавляет, что именно этим посещение театра отличается от мечтаний. Когда мы просто фантазируем, наша двигательная система отключена и рождающиеся в мозге образы не находят своего физического отражения. При занятиях спортом наблюдается нечто противоположное: двигательная активность стимулируется, когнитивная же функция приторможена. А исполнительское искусство (в особенности «живое», в противоположность кино и телевидению) восстанавливает связь между разумом и телом, поддерживая при этом состояние игры. Движения актеров провоцируют зрителей невольно повторять их жесты, и теоретически это воздействие поддается измерению. Поэтому, заключает Прадье, театральное представление можно назвать своего рода «тонизирующей фантазией».
Еще один человеческий инстинкт, лежащий в основе исполнительского искусства, – это инстинкт подражания. Наблюдать за поведением других людей всегда интересно и занятно независимо от того, лежим ли мы на пляже, едем в поезде или смотрим «мыльную оперу» по телевизору. Одна из причин такой любви к наблюдению за другими людьми состоит в том, что некоторые элементы их поведения мы можем включать в свой собственный репертуар (отвергая другие как менее эффективные с нашей точки зрения). Подражание является самым первым механизмом формирования нашего культурного поведения – усвоения языка, этикета и приемов общения с представителями противоположного пола. Хотя искусством подражания славятся главным образом некоторые птицы (попугаи, скворцы), оно чрезвычайно развито также и у детей, которые от рождения способны подражать выражению лиц других людей (Reissland, 1988). Эволюционное значение способности к подражанию очевидно: она помогает усваивать схемы культурного поведения и общаться с другими представителями своего вида.
Способности к подражанию и имитации играют большую роль в драматическом представлении. Именно таким образом, опираясь на целостный звуковой образ, мы усваиваем произношение (на этом основано искусство таких актеров, как Дэнни Кей и Питер Селлерс). Кроме того, посредством имитации мы запоминаем стихи и в особенности песни, а само слово «мим»[2] позволяет предположить, что язык жестов также усваивается по большей части с помощью подражания. Ведь известно, что выступления древнеримских мимов представляли собой имитативный танец, передающий поведение животных и эротические движения (Pradier, 1990).
В основе предрасположенности человека создавать и ценить произведения искусства существенная роль принадлежит и когнитивной функции нашего высокоразвитого мозга. Наша перцептивная система наделена способностью различать тонкие оттенки слуховых и зрительных ощущений, а также обладает весьма значительной по объему образной памятью. Эти способности чрезвычайно важны, например, для узнавания лиц и для оценки значимости звуковых сигналов. Нет сомнения, что то удовольствие, которое мы получаем от тренировки способности к детализированному восприятию зрительных и слуховых образов, определенным образом влияет на формирование интереса к различным видам искусства.
Кроме того, мы испытываем потребность упорядочивать и организовывать случайные и сложные стимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надо всегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем «дыру» в поле зрения в месте расположения «слепого пятна», где в структурах поступающей стимуляции проходит зрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять» этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так же практически невозможно слушать серию равномерных барабанных ударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (в соответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Но самое главное – это то, что в нашем мозге имеются определенные абстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиного шипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить к поступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятие таких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминать информацию и извлекать ее из памяти, а также позволяет оперативно отслеживать возможную опасность.
Эти способности развились у нас не для того, чтобы создавать произведения искусства, однако их наличие у человека делает возникновение искусства возможным, а может быть, и неизбежным. Удовольствие, которое мы получаем от музыки и визуальных искусств, не в последнюю очередь связано с нашим стремлением находить порядок и смысл в сложных структурах поступающей стимуляции. Это то удовольствие, которое мы получаем от упражнения высших способностей человеческого мозга. Понимание великих произведений искусства зачастую требует от зрителя или слушателя определенной мыслительной «работы», чтобы получить за это вознаграждение; но тем большее удовольствие они приносят. Информационная теория искусства (Berlyne, 1971) предполагает, что для каждого взаимодействия «произведение искусства – аудитория» имеется свое оптимальное соотношение узнаваемости и неизвестности. Если произведение искусства очень доступно и предсказуемо, аудитория начинает скучать. Если же оно оказывается слишком сложным, также становится скучно, а в некоторых случаях даже возникает состояние тревоги. Многие люди, которым недостает образования или способности к переработке информации, не могут найти смысл в великих музыкальных произведениях и воспринимают их как оскорбление для своего слуха. Для них это настоящая травма, подобная той, что возникает при погружении в чуждую культуру, где нет ничего знакомого, на что можно было бы опереться. Такой же эффект часто порождает абстрактное визуальное искусство: при слишком высокой степени дезорганизации оно вызывает скуку или ощущение опасности.
Еще одна когнитивная способность, лежащая в основе художественного восприятия, – это способность к образному или метафорическому мышлению. Мы можем воспринимать цвет как «сочный» или «теплый», а звук – как «густой» или «плоский». Эта чрезвычайно гибкая способность, являющаяся одной из основ нашего комплексного мышления (а также восприятия изобразительного искусства и музыки), могла возникнуть в результате отчетливой латерализации человеческого мозга. Дело в том, что левое и правое полушария мозга специализируются на разных задачах, однако могут координировать свою деятельность посредством связующих нервных волокон, организованных в так называемое «мозолистое тело» (corpus callosum). Восприятие и понимание музыки – это, в первую очередь, функция правого полушария, однако опытные музыканты приучаются подключать к своим музыкальным навыкам также и левое (вербальное) полушарие мозга, прежде всего для идентификации тональностей, интервалов и стилей музыки (например, барокко, джаз, хард-рок и т. д.) (см. главу 9).
Наиболее распространенный тип кросс-модальной ассоциации – это описание звука в пространственных терминах. Простейший пример – разделение звуков на «высокие» и «низкие», в основе которого, возможно, лежит анатомическое расположение голосовых резонаторов – головного и грудного,– производящих звуки в процессе пения. К звуку, как и к объему, иногда можно отнести определения «большой» и «малый». Подобным же образом мы без труда понимаем, что означают применительно к музыке эпитеты «яркая», «скучная», «унылая», «блестящая», «возвышенная» или «плоская».
У небольшой части людей (таковых около 1%) связи между слуховыми и зрительными впечатлениями настолько сильны, что звуки вызывают у них немедленные и яркие зрительные образы. Этот феномен, носящий название «синестезия», возможно, лежит в основе необычной способности определять высоту музыкального тона без какого-либо звукового контекста (так называемый абсолютный слух). В большинстве известных описаний синестезии звук-цвет сообщается, что и низкие звуки ассоциируются с темными, тусклыми цветами (коричневым, черным), а высокие – со светлыми и яркими (желтым и белым) (Marks, 1975).
Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем роль зрительного восприятия в познавательной деятельности человека и ведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальные образы. И не случайно слово «театр» происходит от греческого «theatron», что означает «место, где ты смотришь».
Для музыки имеются и другие биологические предпосылки. Ритм начинает оказывать на человека влияние еще в эмбриональном состоянии, когда мы слышим стук материнского сердца. Музыка, темп которой примерно равен частоте пульса матери (около 72 ударов в минуту), по-видимому, оказывает на младенцев успокаивающее действие. Было показано, что успокоить ребенка, унять его крики, помочь ему уснуть и ускорить прибавление веса может простая запись парных стуков, похожих на биение человеческого сердца (Salk, 1962). Продвинувшись в этом эксперименте еще на шаг, специалисты из лондонского «Музея науки» помещали маленьких детей в темную комнату (имитирующую материнскую утробу) и воспроизводили запись звуков, сделанную внутри женской матки. В этом безопасном окружении, где единственным раздражителем были звуки биения материнского сердца, дети были способны провести очень много времени, находясь в завороженном состоянии.
Даже если воспоминание о материнском сердцебиении и не столь существенно (одна из попыток повторить приведенный выше экспиремент не удалась; Tulloch et al., 1964), то в качестве индекса эмоционального напряжения музыкального произведения можно ориентироваться на частоту нашего собственного пульса. Когда мы возбуждаемся, наш пульс становится чаще; поэтому, если темп музыки ускоряется, она воспринимается как более волнующая. Многие музыкальные пассажи организованы так, что поначалу имитируют нормальную скорость сердцебиения, а затем их темп постепенно ускоряется параллельно с учащением пульса слушателя. Таким образом, они могут играть роль своеобразного пейсмекера (водителя ритма) аудитории, повышая уровень ее физического возбуждения. Может показаться, что некоторые крупные хоровые произведения Россини (например, фрагмент из «Золушки» «Надвигается гроза») преднамеренно построены именно так, чтобы наращивать эмоциональную напряженность.
Сойбелман (Soibelman, 1948) сообщает, что под влиянием различных мелодий частота пульса слушателей возрастала на разную величину – от 0 до 15 ударов в минуту. Один из моих студентов (Le Clair, 1986) повторил это наблюдение, измеряя частоту сердцебиения у шести человек (трех мужчин и трех женщин), во время прослушивания фрагмента балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». В ходе пассажа длительностью четыре минуты частота пульса у слушателей возрастала в среднем с 74 до 85 ударов в минуту. Эти изменения находились в явной зависимости от характера музыки: резкое учащение пульса отмечалось в более напряженные моменты (subito forte и crescendo), а в отрывках pianissimo и diminuendo пульс оставался неизменным или даже слегка замедлялся. Данный вопрос будет обсуждаться ниже в связи с терапевтическим использованием музыки (глава 12).
Мощный и регулярный ритм, используемый в танцах первобытных племен, военных маршах, религиозных песнопениях и рок-музыке, может приводить слушателей в трансоподобное состояние, поскольку индуцированные мозговые волны вызывают непрерывную сенсорную стимуляцию и мышечную активность. Результатом является потеря воли, повышенная внушаемость, а иногда – экстаз. Нет нужды объяснять, что ритмичные движения тазовых частей тела, сопровождающие танцы под музыку такого рода, могут усиливать также и сексуальное возбуждение, даже без телесного контакта с партнером, который, впрочем, наличествует и в самых скромных европейских танцах (Winkelman, 1986). Этот мастурбаторный элемент некоторых видов популярной музыки – одна из причин, по которым пуритански настроенные родители и авторитарные правительства осуждают ее за безнравственность. Но и более утонченная музыка не лишена сексуального содержания. Любовные дуэты Вагнера (Тристана и Изольды, Зигмунда и Зиглинды) откровенно оргазмичны по своей структуре: можно подумать, что прежде чем писать их, композитор основательно изучил труды Мастерса и Джонсона.
Голоса певцов также способны передавать первобытный смысл. Басы и баритоны, очевидно, выражают маскулинную силу (ср. выкрики самца гориллы), а сопрано (например, страдания Тоски, намеревающейся прыгнуть с башни) имитирует жалобный крик. Теноры тоже превосходно передают боль (мучения Кава-радосси, терзания ревности Отелло). Возрастание громкости воспринимается как угроза, поскольку указывает на приближение источника звука (возможно – чудовища?). В опере Моцарта «Так поступают все» есть фрагмент, где Феррандо пристает к Фьордилиджи с сексуальными домогательствами, и в ее вокальной партии появляются высокие ноты, выражающие реакцию чопорной девушки на непристойность. При одной из постановок певице-сопрано не удавалось исполнить эту фразу, но проблема была решена, когда режиссер велел тенору на самом деле ущипнуть свою партнершу за ягодицу в нужный момент – перед тем, как она должна была взять высокие ноты. Выразительные качества человеческого голоса – это составная часть нашей инстинктивной системы передачи эмоций, и именно этот процесс лежит в основе вокального искусства. Вместе со стимулирующим эффектом ритмически организованного звукоряда он вносит существенный вклад в создаваемый музыкой эмоциональный настрой. Более подробно истоки музыкальных переживаний обсуждаются в главе 8.
Социальные ритуалы антропологи считают «колыбелью» многих элементов исполнительского искусства. Ритуал состоит из стереотипного повторения определенных действий с целью получения магического эффекта. Паттерны поведения воспроизводятся в ритуале не в силу привычки, а благодаря наделенности глубоким мистическим смыслом. Истоки того или иного ритуала могут быть произвольными, случайными или давно забытыми, однако ритуальная деятельность всегда имеет важное социальное или религиозное значение (например, курение трубки мира или преломление хлеба в знак дружбы).
Функции ритуала весьма разнообразны, но среди них следует выделить следующие:
1) празднование победы или воспоминание о больших несчастьях (например, о войне);
2) обозначение важных социальных событий (например, свадеб, похорон);
3) признание групповой принадлежности и групповых ценностей (например, обрезание);
4) стремление умилостивить богов или повлиять на их решения (например, жертвоприношение, коллективная молитва);
5) магическое воздействие на окружение (например, танцы с целью вызвать дождь);
6) общение с потусторонним миром или с умершими родственниками (спиритические сеансы, ритуалы культа предков);
7) расширение сознания путем погружения в трансоподобные или экстатические состояния (например, хождение по горящим углям, сексуальные оргии).
Из ритуальной церемонии в современное сценическое представление вошли следующие элементы:
• хоровое пение;
• оркестровое музыкальное исполнение;
• строевая ходьба и танцы;
• маски и маскарадные костюмы;
• специальные эффекты (использование огня, тотемов и декораций).
Ритуал в племенных обществах часто сливается с театральным представлением; при этом между исполнителями (жрецами, шаманами и т. п.) и публикой (рядовыми членами общины) нередко существует социальное разграничение. Исполнители играют роли, имитируя богов и животных, чтобы заинтриговать публику, развлечь ее и передать ей определенные познания. Австралийские аборигены, например, исполняют «танец змеи»: старший мужчина в племени наряжается в костюм большой змеи, почитаемой как божество, и извивается, подражая движениям пресмыкающегося. В других ритуальных представлениях члены племени разделяют между собой роли охотников и кенгуру и разыгрывают погоню, завершающуюся убийством (жертва прячет копье под мышкой, как в любительской театральной постановке). С одной стороны, это действо можно рассматривать как демонстрацию молодым мужчинам жизненно важных для них приемов охотничьего искусства. Но то, что мужчины, участвующие в представлении, воспринимаются как воплотившиеся боги, а женщины не допускаются к этому зрелищу под страхом смерти, свидетельствует о магическом значении церемонии. Таким образом, развлечение здесь объединено с процессом передачи культурных ценностей.
В европейских рождественских представлениях, в ораториях и, возможно, даже в футбольных матчах также усматривается связь церемонии и развлечения, а многие элементы опер напоминают магические обряды. В операх часто присутствуют религиозные сцены (например, пасхальные гимны в опере Масканьи «Сельская честь»), свадебные обряды («Женитьба Фигаро»), патриотические хоры («Аида»), традиционные театральные представления («Паяцы») и другие социальные ритуалы, такие, например, как состязания («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Особенно тесно связаны с ритуалами произведения Вагнера, а «Парсифаль» настолько религиозен по духу, что публику обычно просят проявить уважение к этой опере, воздержавшись от аплодисментов.
Уклад современной церкви имеет много общего с театром. Алтарная область (как сцена), где исполняют свои роли церковный хор (ср. с труппой певцов в театре) и священник (ведущий актер) приподнята над уровнем пола и отделена от остальной части церкви, где находятся прихожане (публика). Это разграничение выполняет примерно ту же функцию, что и просцениум, отделяющий место, где творятся чудеса (сцена), от обычного, повседневного мира (зрительный зал).
Классические драматические постановки и оперы ритуальны и в том смысле, что публике нравится смотреть их снова и снова лишь с минимальными изменениями. Большинство зрителей желает, чтобы «Гамлет» или «Волшебная флейта» исполнялись именно так, как раньше. Любые новшества осуждаются, словно нарушение священного обряда (почти так же, как католики осуждают церковную службу на национальном языке, а не на латыни). Раздражение, которое вызывают у публики постановщики или исполнители, пытающиеся придать новое звучание классическому произведению, может быть оправдано с художественной точки зрения, но иногда оно, по-видимому, отражает чувство неуверенности, которое испытывает зритель при утрате знакомых ориентиров.
Некоторые традиции оперного представления стали до такой степени жесткими и настолько оторвались от своего первоначального предназначения, что практически приобрели характер ритуалов. Голдовски (Goldovski, 1968) рассказывает о знаменитом теноре, который в определенный момент исполнения арии «Твоя крошечная ручка замерзла» всегда уходил в глубь сцены и выглядывал из окна. Он пользовался в свое время таким авторитетом, что все другие теноры стали подражать ему, полагая, что именно так и нужно играть этот эпизод; в результате такая манера исполнения стала традиционной. Однажды некий молодой тенор, не усматривавший в этой традиции никакой драматической ценности, имел дерзость задать маэстро вопрос о смысле столь полюбившегося всем эпизода. «Ах, это! – воскликнул знаменитый певец. – Видите ли, дело в том, что в этот момент у меня обычно скапливается в горле мокрота, и приходится подходить к окну, чтобы от нее избавиться».
Некоторые старинные ритуалы по-прежнему продолжают выполнять важные, хотя и изменившиеся, социальные функции, тогда как другие воспринимаются как устаревшие и бессмысленные. Создание ритуала является одним из компонентов артистического мастерства, но этот прием далеко не всегда пригоден для решения конкретных задач.
Шаман – это своего рода знахарь или религиозный лидер, который специализируется на погружении в транс и путешествии в иные миры для общения с духовными существами (богами или предками). Шаманская практика широко распространена во всем мире (особенно в Азии, Африке и Южной Америке) и имеет очень древнее происхождение. В настоящее время популярность ее возрастает в некоторых областях европейского мира: элементы шаманизма можно обнаружить, например, в ритуалах христианской секты пятидесятников или в возрождении интереса к ведовству и спиритизму. Обычно шаманский ритуал принимает форму публичного выступления с танцами, барабанным боем, пением, громкими выкриками и эпилептоподобными истерическими телодвижениями. Аудитория шамана собирается ради какой-то конкретной церемониальной цели (например, для исцеления больного, наблюдения за переходом из одного состояния в другое – рождение, обрезание, свадьба или смерть – или для получения совета от сверхъестественных сил). Нередко зрители так или иначе участвуют в ритуале (например, обеспечивая хоровое пение) или впадают в ходе шаманского действа в трансоподобное состояние, чему могут способствовать наркотические вещества, музыка или танец.
Антропологи исследуют явление шаманизма в контексте магии. Когда люди желают какого-либо события, а рациональные способы его достижения ненадежны, они часто прибегают к помощи магических ритуалов – таких, как танцы с целью вызвать дождь, спиритические сеансы или молитвы. Хотя подобные действия не обеспечивают прямого эффекта, они все же помогают укрепить дух участников ритуала и внушить им, что ради желанной цели сделано все, что в человеческих силах. Впрочем, иногда такие ритуалы могут, наоборот, усилить тревогу. Например, если гадальная кость укажет на какого-либо человека, то считается, что он обречен; или если к постели находящегося в сознании пациента вызывают жреца, то это означает, что специалисты-медики от него отказались. Кроме того, разумеется, магия может быть опасной, если ради сомнительной помощи знахаря пациент отказывается от конструктивного лечения (например, от удаления аппендикса).
Достаточно часто после проведения ритуала желаемое событие достигается просто в силу случайного совпадения. Например, вскоре после исполнения обрядового танца начинается дождь. В таком случае в представлениях людей между ритуалом и событием устанавливается причинно-следственная связь, чем укрепляется вся концепция магии. А поскольку уверенность передается от одних членов общества к другим, суевериям часто удается продержаться на протяжении чрезвычайно длительных периодов времени – целых исторических эпох. Более того, попытки исцелять людей с помощью веры могут быть эффективны в силу того, что суггестия мобилизует внутренние силы, способные благотворно повлиять на здоровье пациента.
У шаманов во всем мире особенно популярен трюк, состоящий в мнимом извлечении из тела пациента какого-либо предмета (кости, камня, пучка волос), который считается причиной заболевания. В действительности шаман может прятать этот предмет у себя во рту или где-нибудь в одежде, но тем не менее эта процедура может превосходно исполнить роль плацебо. Она может проводиться и символически, когда целитель просто проводит руками над пациентом, не касаясь его. Другая распространенная среди шаманов практика – экзорцизм– заключается в изгнании демонов или злых духов, овладевших пациентом. С этой целью бьют в барабаны, погружают пациента в холодную воду, читают над ним заклинания или молитвы.
Шаманские ритуалы лежат в основе самых разных форм исполнительского искусства. Пережитки шаманизма можно найти в престидижитации, чревовещании, акробатике, клоунаде, глотании огня, театре марионеток, гипнозе, маскарадах и театральном гриме; некоторые историки полагают, что из того же источника берут свое происхождение в конечном счете балет, вокальное искусство и драма (Drummond, 1980).
К театру шаманизм особенно близок в эпизодах, когда костюмированные исполнители изображают столкновение добрых и злых духов (Cole, 1975). Первоначально демоны были олицетворением физических заболеваний, а позднее стали воплощать также и психические болезни. Эта тенденция обозначилась еще отчетливей по мере развития медицины, легче справлявшейся с телесными недугами, чем с психическими расстройствами. Клоуны стали изображать душевнобольных людей. В финале ритуального представления эти персонажи обычно изгонялись, что обеспечивало обществу символическое избавление от его ущербных представителей. А были периоды, когда для развлечения использовали собственно психически нездоровых людей. Типичными являлись, например, такие персонажи, как горбатые шуты, фигурирующие в «Риголетто» и «Паяцах». Даже в наше время публику развлекают чудачества цирковых клоунов, и наибольшей популярностью пользуются комики, создавшие себе образ неполноценных или эксцентричных людей. Так, Стэн Лорел избрал для себя имидж тощего и туповатого простака, а Харди[3] – толстого и самоуверенного типа; Вуди Аллен заработал себе популярность на образе импотента, не способного привлечь женщину (см. главу 7).
Многие теоретики драмы (например, Cole, 1975) полагают, что шаманизм – это стержневой элемент театра. Смысл настоящей драмы, по их мнению,– не просто воспроизведение обыденной социальной реальности, а представление зрителю явлений иного порядка – сверхъестественных, ирреальных или «чудесных». Первоначально это достигалось с помощью разнообразных трюков, а также за счет развития восприятия и физических способностей в трансовых состояниях. В наше время с подобной целью применяются «спецэффекты» – освещение, декорации, музыка, грим и все «чудеса техники», доступные театральным постановщикам и кинорежиссерам. Назначение их состоит в том, чтобы перенести публику в иную реальность, обычно возвышенную, лишенную примет повседневности. Правда, реалистический театр, ставящий, например, бытовые пьесы, также иногда переживает периоды популярности, но в целом публика проявляет ярко выраженную склонность к фантастике. Во все времена излюбленными формами развлечений оказывались именно те, которые содержали в себе значительную долю фантастических элементов (например, «Волшебник страны Оз», «Супермен» или «Звездные войны»).
Показывая взаимосвязь между современным театром и шаманизмом, Бэйтс (Bates, 1986) описывает эпизод, как кинорежиссер Джон Бурмен во время путешествия по Изумрудному лесу в южноамериканских джунглях встретился со знаменитым шаманом по имени Такума. Оказавшись перед необходимостью объяснить принципы своей работы человеку, никогда не видевшему ни одного фильма или телепередачи, Бурмен столкнулся с серьезными затруднениями. «Я старался изо всех сил, а он напряженно вслушивался. Я рассказал ему, как обрывается одна сцена, а затем начинается другая – в другом месте и времени, как это происходит во сне. Поняв это, он приободрился. Я рассказал ему о кое-каких трюках и чудесах, к которым мы прибегаем. В итоге он остался вполне доволен. “Вы делаете видения, магию. Вы – пайе (знахарь), как и я!”» (Boorman, 1986, р. 88).
Духовные вожди существуют во всех обществах наряду с вождями политическими и военными; они обладают не меньшим, а иногда и большим авторитетом, чем последние. Макбет попал под влияние ведьм, король Артур прислушивался к советам Мерлина, а двор российского императора верил каждому слову Распутина. Утверждают, что Рейган советовался с астрологами, а правительство Италии всегда проявляло почтение к мнению Ватикана.
В современном обществе функции шаманизма разделились между различными группами людей:
1. Врачи, психотерапевты и практики «альтернативной» медицины исполняют роли целителей или знахарей.
2. Проповедники и священники осуществляют контакты со сверхъестественным миром (Бог, небеса, умершие и т. п.).
3. Кумиры публики, актеры и музыканты аккумулируют такие мощные чувства, как секс и социальный протест.
Все эти три группы исторически возникли на основе шаманизма и сохранили в себе главные компоненты шаманского искусства. Но в соответствии с общими тенденциями развития западного общества различные функции шамана распределились и «специализировались». Для нас особый интерес представляет третья из перечисленных выше групп.
Некоторые авторы проводят разграничение между собственно шаманами, которые совершают путешествия в иные миры, и так называемыми хунганами – одержимыми идеей, что в них вселились пришельцы из иного мира. «Хунган» – это гаитянский термин, означающий жреца, чья функция состоит в том, чтобы быть одержимым духами; однако это слово может употребляться и в более широком смысле. Поскольку шаманизм и одержимость подразумевают трансоподобные состояния и изменения в речи, стороннему наблюдателю непросто провести границу между этими двумя явлениями. Одержимость с большей вероятностью может попасть в категорию сумасшествия, поскольку она случается с людьми, не имеющими жреческого статуса в обществе. Если таким человеком против его воли овладевают злые духи, может потребоваться экзорцизм либо его современный эквивалент (например, электросудорожная терапия). Актерскую игру следует, скорее, уподобить собственно шаманизму, поскольку она подразумевает сохранение контроля над собой; впрочем, некоторые актеры полагают, что можно настолько войти в роль, что произойдет погружение в состояние диссоциации, граничащее с легкой формой одержимости.
Бэйтс (Bates, 1986) принадлежит к числу тех психологов, которые считают понятие одержимости ключевым для понимания процесса актерской игры, несмотря на то, что в наш «рациональный» век мы отказываемся это признавать. Чтобы выделить элементы шаманизма в актерской игре, Бэйтс взял интервью у ряда великих актеров. Алек Гиннесс заявил, что предвидел смерть Джеймса Дина; Шерли Мак-Лейн утверждала, что способна вызывать духов из прошлых инкарнаций и путешествовать вне тела (так называемая «астральная проекция»); Гленда Джексон сообщила, что она иногда выходит на сцену, как последний раз в жизни – она боится, что ее душу могут похитить, оставив ее тело сохнуть и умирать; Энтони Шер сказал, что персонажи, которых он играет, входят в его жизнь на правах близких людей, повсюду сопровождая его (даже когда его собственная личность находится в состоянии изменения или самовыражения); Лив Улльманн предполагала, что в ходе исполнения роли она раскрывает свое внутреннее «я», которым в тот момент владеет воплощаемый на сцене персонаж. Еще одним примером может служить Мел Мартин, заявившая, что ею овладел дух Вивьен Ли, когда ее пригласили сыграть роль великой киноактрисы в биографическом телефильме «Возлюбленная богов». В интервью газете «Сан» (7,07,1990) Мартин сообщила, что беседовала с духом Вивьен и слышала ее голос, подсказывавший, как нужно играть ту или иную сцену. «Я не играла Вивьен Ли. Я просто стала ею. Это были настоящие чары: ее дух овладел мною, и я не уверена, что когда-либо освобожусь от него окончательно».
Бэйтс приходит к выводу, что актеры исполняют в нашем обществе функцию шаманов, воплощая в правдоподобной форме мир воображения и фантазии (альтернативную реальность). Это «духовные иллюзионисты, трансформирующие обыденную реальность». Чтобы осуществить такую трансформацию, они должны углубиться в самих себя, «проникнуть на нижние духовные и психологические уровни своего “я”». По мнению Бэйтса, великое актерское искусство часто идет рука об руку с необычными психическими способностями, с умением чувствовать свое тело, с духовной силой и богатым воображением – с обузданием человеческих страстей, развертывающихся на границе нормы и патологии.
Не исключено, что в ходе профессионального обучения или общего самообразования актеры просто усваивают терминологию исследователей шаманизма и одержимости и пользуются ею для описания своего опыта. Однако, кроме исследований Бэйтса, существуют и другие свидетельства того, что исполнительское искусство связано с «диссоциированным» состоянием сознания. Изучение особенностей личности лунатиков (Crisp et al., 1990) позволило обнаружить только одну, весьма специфическую группу свойств, присущую сомнамбулам: как правило, они любят театр, драматические ситуации и актерскую игру и им нравится быть в центре внимания. Очевидно, «личность исполнителя» предрасполагает к тому, что небольшое число психических процессов (соответствующих исполняемой роли) начинает контролировать поведение актера, нарушая нормальную целостность его сознания. Примитивная интерпретация связи между лунатизмом и сценическим искусством состоит в том, что сомнамбулы – в действительности просто «истерики», которые притворяются больными, чтобы привлечь к себе внимание. Однако нет никаких сомнений в том, что лунатики во время проявлений своего заболевания на самом деле находятся в диссоциированном (трансоподобном) состоянии сознания и полностью забывают о своих прогулках во сне. Поэтому более правдоподобна другая гипотеза, состоящая в том, что в актерской игре участвуют психические процессы типа диссоциации (одним из которых является одержимость). И если актеры – истерики, то эта истерия, по-видимому, наделяет их особыми «магическими» силами, которые позволяют их сознанию функционировать необычным способом.
В главе 1 мы уже упоминали, что темы, повторяющиеся в произведениях тех или иных авторов, дают возможность проникнуть в психологию создателей этих произведений. Если это так, то темы, широко распространенные в мифологии и драматических произведениях различных авторов, предоставляют шанс заглянуть в тайну психологии человечества в целом. И в данном случае неважно, кто – авторы или публика – отбирает именно эти темы (то есть играет ли роль и фактор популярности, желание остаться на гребне успеха).
Современные психологи все больше склоняются к тому, что определенные образы и идеи обладают для нас столь большой эволюционной значимостью, что прототипы этих образов и идей хранятся в нашем мозге и предрасполагают нас к определенным врожденным реакциям (Lumsden, Wilson, 1983). В мозге были обнаружены нейроны и нейронные ансамбли, специфически реагирующие на определенные паттерны стимулов: плач младенца, красный цвет, форму человеческого лица или брачный сигнал. Этологи называют это «врожденными механизмами высвобождения»; и ту же идею содержит юнгианское понятие архетип, относящееся к унаследованным воспоминаниям, которые имеют глубинную и универсальную для всего человечества значимость.
Удачным примером архетипа может служить образ дракона, который возник в мифах и сказках почти всех культур задолго до открытия ископаемых останков динозавров. Саган (Sagan, 1977) убедительно показал, что миф о драконе объясняется остаточным страхом перед пресмыкающимися, который сформировался в тот период эволюции, когда млекопитающие предки человека сражались за господство на земле с гигантскими рептилиями. И несмотря на то, что млекопитающие победили, а динозавры вымерли, в нас до сих пор сохранилось инстинктивное отвращение к рептилиям, превосходящее наш страх по отношению к тиграм и волкам, которые в позднейший период истории представляли для человека гораздо более серьезную опасность. Миниатюрные версии тигров и волков даже превратились в наших домашних любимцев (кошек и собак), тогда как весьма немногие люди испытывают привязанность к рептилиям, пусть даже совсем маленьким и безвредным. И все же динозавры вызывают у нас огромный интерес, о чем свидетельствует их популярность в виде игрушек и музейных экспонатов. Что же касается огненного дыхания драконов, то можно предположить, что этот элемент мифа возник под влиянием еще одного первобытного страха древних млекопитающих – страха перед извержениями вулканов и лесными пожарами. Наделив пасть дракона (самую устрашающую часть его тела) способностью извергать огонь, люди передали предельную степень доисторического ужаса. Такие английские выражения, как «mouth of the volcano» и «crater of the stomach»[4] свидетельствуют о легкости образования метафорических ассоциаций подобного рода.
В своей знаменитой книге «Тысячеликий герой» Джозеф Кэмпбелл (1949) уделяет особое внимание еще одной теме, повсеместно распространенной во все времена в литературе, мифологии и драматургии. Это – тема эпического странствия или рыцарского похода храброго (хотя подчас и наивного) юноши, который, возмужав в этом путешествии, побеждает всех своих противников и достигает триумфа – могучего здоровья, любви красавицы, высокого социального положения или всего этого одновременно. Нет ничего удивительного в том, что Джордж Лукас, создавший в 1980-х годах кинотрилогию «Звездные войны», был другом Кэмпбелла и консультировался у него по вопросам сценария и персонажей. Понятно и то, что как мифологическая стилизация «Звездные войны» имеют много общего с циклом Вагнера «Кольцо нибелунга», который явно скомпилирован из «общих мест» различных древних легенд.
Героические предания разных культур развиваются примерно по одной и той же схеме:
1. Рождается герой, обычно отмеченный некими исключительными качествами. Его родители могут быть королевскими особами, скромными бедняками или близкими родственниками (то есть герой – плод инцеста), а также они могут быть убиты сразу же после его рождения. Часто героя изгоняют из родных мест, но у него имеется какой-либо отличительный признак, обеспечивающий в дальнейшем его узнавание. Нередко его усыновляют чужеземцы или боги, но воспитывают простые смертные. Иногда миф начинается с рождения героя в новой инкарнации.
2. В детстве герою угрожают враги, распознающие в нем потенциальную опасность для себя, или с ним дурно обращаются приемные родители. Исключительный дар героя спорадически проявляется уже в детстве, но его редко оценивают по достоинству те, кто окружает необычного ребенка.
3. Достижение героем зрелости осуществляется внезапно и впечатляюще, сопровождаясь намеками на неуязвимость.
4. Герой совершает ряд выдающихся подвигов: сражается с врагами и чудовищами (например, с драконом) и в конце концов завоевывает сердце прекрасной девушки (принцессы). Эту девушку он может спасти от чудовища или злодея, который держит ее в плену, или пробудить ее от долгого сна, в который она была погружена злыми чарами.
5. Кроме добытых в боях и трудах побед, герой претерпевает и психологическую трансформацию: достигает личного совершенства, великолепия или превосходства. Личные победы могут также сочетаться с социальными благами, в результате чего от похода героя выигрывает все общество.
6. Иногда в миф включается описание гибели героя по причине какого-либо врожденного фатального порока, который может быть как физическим (например, Ахиллесова пята), так и психологическим (например, гордыня). В некоторых случаях описывается посмертное путешествие героя в загробный мир.
Ни одно предание не укладывается в эту схему без остатка, но все эти элементы встречаются в мифах многих стран и культур (Беовульф, Эдип, Зигфрид, Библия, святой Георгий и змей, Спящая Красавица, Супермен). Каково же психологическое значение этого универсального мифа?
На персональном уровне он является олицетворением индивидуального честолюбия или стремления к великим достижениям. Большинство людей в той или иной степени стремится преуспеть в жизни, достичь интеллектуального и физического совершенства, возвести прекрасные замки (реальные или воздушные), победить врагов и завоевать любовь и восхищение. Героические фантазии особенно распространены среди мужчин, однако и женщины мечтают о рыцаре на коне в блистающих доспехах, который увезет их от тяжелой однообразной обыденности и сделает их навеки счастливыми. Роль чудовища, у которого девушка томится в плену, могут играть строгий отец или мать, поэтому неудивительно, что фантазии такого рода часто возникают в период полового созревания.
Обществу в целом также необходимы исключительные личности, способные избавить его от проблем и врагов. Если такого героя не существует в действительности, то общество его выдумывает. Социум либо принимает за своего потенциального спасителя какого-нибудь вполне обычного человека (ср. «Жизнь Брайана») и поручает ему исполнить требуемый «подвиг», либо изобретает вымышленный персонаж, который исполняет этот подвиг в воображении людей. Таким образом, люди ищут для себя «спасителей», кумиров и героев в спорте, музыке, политике, религии и беллетристике.
Озабоченность наследственностью и происхождением героя имеет вполне очевидное эволюционное значение. В определенном смысле исключительных представителей рода человеческого можно разводить, как чистопородных скакунов, поэтому героя, как правило, производят на свет выдающиеся родители. В то же время, как нам нередко напоминают легенды о героях, гений может родиться и в совершенно заурядной, ничем не примечательной семье. Недавно учрежденный в Калифорнии банк спермы лауреатов Нобелевской премии повышает вероятность появления на свет гениальной личности, но не намного. Герой может родиться в самом неожиданном месте: на грязной конюшне, на борту летающей тарелки или в швейцарском бюро патентов.
Таким образом, легенда о герое основана на комбинации честолюбивых мужских фантазий, женской мечты о «прекрасном рыцаре» и той значимости, которую общество придает своим выдающимся лидерам и пророкам. Согласно Макконнеллу (McConnell, 1979), герой (или героиня) – это разновидность «нашего собственного „я“ в процессе становления», помогающая нам создать лучшее представление о самих себе. Герои вдохновляют нас, помогают нам избавиться от страхов и стимулируют наши фантазии.
Особая трактовка мифа о герое у Вагнера (Зигфрид в «Кольце нибелунга») разрастается до масштабов мировой истории. Вскоре за гибелью Зигфрида следует падение Валгаллы, освобождающее путь к возникновению радикально нового царства свободы и согласия – подобно тому, как христианская мифология связывает ожидание второго пришествия Христа с «концом света». Раньше считалось, что воскресение мертвых должно состояться непосредственно вслед за этим событием; современные христианские теологи не выказывают такой уверенности относительно хронологии отдельных этапов апокалипсиса. Прелюдия к опере «Золото Рейна», открывающей цикл «Кольцо нибелунга», начинается с долгих монотонных звуков, которые создают впечатление чего-то зыбкого и бесформенного – это тема первозданного хаоса. Постепенно звуки «складываются» в более осмысленную тему – лейтмотив Рейна, и наконец из нее возникают чистые и незатейливые голоса дочерей Рейна. Когда Альберих похищает золото Рейна (преступление-первопричина), создается неразрешимый конфликт, или «порча». Существующий порядок вещей становится ущербным, что отражается в вокальной и оркестровой музыке. Задача героя, по-видимому, сводится к восстановлению первоначального порядка (ср. историю сотворения мира в библейской Книге Бытия).
Стандартная структура героического мифа может расширяться за счет предыстории героя, содержащей какую-либо проблему или конфликт («грехопадение»). Персонажи ожидают рождения героя, делают предсказания о его грядущих подвигах. С другой стороны, можно заметить, что центральная проблема мифа разрешается не только подвигами героя, но и его смертью. Спасение может являться результатом гибели героя, который жертвует собой ради всеобщего блага. Эта идея отчетливо различима в христианской мифологии, но и не только в ней. Ее можно обнаружить в легендах множества дохристианских и даже дописьменных обществ.
Во многих космических мифах присутствует вера в то, что существующий порядок вещей должен быть полностью уничтожен, прежде чем сможет воцариться состояние совершенства (нирвана), и что ради вечного мира и покоя необходимо жертвоприношение какого-либо чрезвычайно ценимого в обществе индивидуума. Таким образом, легенда о герое не только моделирует «идеальный» жизненный путь, но зачастую пытается охватить всю историю Вселенной. В донаучную эпоху функция подобных легенд, вероятно, состояла в удовлетворении присущей человеку жажды познания; позднее их место заняли научные парадигмы (эволюционная теория, астрономия). В этом контексте стоит отметить большую популярность телесериалов Броновски («Восхождение человека») и Карла Сагана («Космос»). Миф и наука в равной степени служат удовлетворению нашего естественного любопытства, пытаясь ответить на вопросы о природе и происхождении человека, о нашем будущем и о месте, которое занимает человечество в «божественном плане» Вселенной.
Образ героя – это лишь один из нескольких типажей, которые наиболее часто встречаются среди персонажей драматических произведений. Стивенс (Stevens, 1982) обобщил труды Юнга по религии, мифологии и литературе различных культур, как первобытных, так и современных, и получил следующую схему мужских и женских типов (рисунок 2.1).
Рис. 2.1. Основные мужские и женские архетипы, выделенные психологами школы Юнга. Четыре полярные фигуры каждого пола можно интерпретировать как социальные роли, как типичных представителей общества либо как конфликтующие аспекты человеческой личности (Stevens, 1982)
Четыре полярных мужских типа определены следующим образом: (1) Отец – вождь и защитник, заботящийся о поддержании закона, порядка и status quo; (2) Сын, преследующий главным образом личные интересы и не озабоченный социальными обязательствами (по этой причине он неизбежно противостоит Отцу); (3) Активный, честолюбивый и решительный Герой, который сражается за достойное место в обществе; (4) Мудрец – философ и учитель, которого интересуют не столько действия или личности, сколько идеи.
Основные женские типы таковы: (1) безличная и коллективная Мать, прерогативы которой – деторождение, питание и ведение домашнего хозяйства; (2) Гетера – противоположность Матери, вечная любовница, озабоченная поиском мужчины и общением с ним без принятия на себя социальных обязательств, относящихся к роли жены/матери; (3) независимая, активная и целеустремленная Амазонка выступает по отношению к мужчине скорее как товарищ или соперник, чем как жена, мать или возлюбленная; (4) Ясновидящая, наделенная необыкновенной проницательностью, погруженная в созерцание своего внутреннего мира и изрекающая истины с убежденностью оракула.
Эти архетипы можно рассматривать как социальные роли, обусловленные возрастом, полом и личными склонностями, как легко узнаваемые индивидуальные поведенческие стили, как часто встречающиеся литературные и драматические персонажи, а также как черты личности каждого человека.
Хотя эта классификация не имеет особой эмпирической ценности, тем не менее она привлекательна в качестве удобной описательной схемы. Персонажи классической драмы и оперы легко отождествляются с этими идеальными типами; в эту схему без труда вписывается большинство действующих лиц. Гамлет – это, главным образом, Сын, король Артур – Отец, Антоний – Герой, а Мерлин – Мудрец. Мать Лючия из «Сельской чести» – это фигура Матери, Манон – Гетера. Ульрика из «Бала-маскарада» иллюстрирует тип Ясновидящей, а Брюнгильда – тип Амазонки. И даже если какой-либо персонаж не удается полностью «втиснуть» в рамки одной из этих ролей, в его характере все равно можно обнаружить элементы того или иного архетипа. Кармен, например, явственно сочетает в себе черты Амазонки (стремление бороться за свои цели), Гетеры (соблазнительность и нежелание связывать себя узами брака с каким-либо одним мужчиной) и Ясновидящей (предсказание своей судьбы по картам). Привлекательность этой классификации состоит в том, что она помогает четко вычленить ключевые аспекты характера мужчин и женщин, что логически согласуется с известными нам сведениями о биологической основе половых различий (Wilson, 1989).
Одна из самых устойчивых литературных тем наиболее отчетливо звучит в романтической опере. Это тема смерти прекрасного, добродетельного и пользующегося всеобщей любовью создания либо какое-то иное воплощение антитезы любви и смерти.
Смерть может прийти слишком рано, разрушив счастливый союз («Травиата», «Богема», «Тоска», «Трубадур», «Луиза Миллер», «Манон Леско»). Иногда она воспринимается почти как желанное избавление, оказываясь единственным разрешением безнадежной ситуации или любовного союза, против которого ополчились все силы злого рока («Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Риголетто», «Кармен», «Аида», «Фауст», «Мадам Баттерфляй», «Антоний и Клеопатра»). Иногда любовники умирают в объятиях друг друга: смерть словно предоставляет им последнее прибежище и возможность вечной близости, которую уже никто никогда не нарушит. Трагедийная нагрузка произведения часто усиливается тем фактом, что при ином стечении обстоятельств погибающий персонаж мог бы остаться в живых. Герой гибнет по вине безжалостных властей или жестоких нравственных законов («Сестра Анджелика», «Билли Бадд», «Поругание Лукреции»), из-за того, что его ввели в заблуждение («Бал-маскарад», «Отелло»), или потому, что решает пожертвовать жизнью ради какого-либо благородного дела («Риголетто», «Дон Карлос»). Оставшиеся в живых персонажи испытывают при этом опустошительное чувство утраты, чувство скорби или раскаяния.
Почему же смерть так часто становится основной темой и кульминацией великих оперных и драматических произведений? Учитывая, что одна из основных целей драмы – произвести на аудиторию мощное эмоциональное впечатление, легко понять, что изображение смерти идеально выполняет эту функцию. Ничто не вызывает у нас такого сильного потрясения, как смерть человека, к которому мы относимся с восхищением и любовью (исключая разве что нашу собственную смерть, на которую мы, разумеется, не в состоянии отреагировать эмоционально). Поскольку драма – это своего рода репетиция жизни, то не удивительно, что смерть занимает в ней такое особое место. Каждому из нас рано или поздно придется столкнуться с опытом смерти (близких нам людей или нашей собственной), но у нас не так уж много возможностей отрепетировать свою эмоциональную реакцию на это событие. Драма же предоставляет зрителям шанс «понарошку» пережить опыт смерти, помогая нам заранее понять свои чувства и реакции и лучше подготовиться к этому пугающему событию.
Смерть, разыгранная актерами на сцене, напоминает нам о факте нашей смертности и смертности всех людей. Мы видим, как персонажи драмы раскаиваются в том, что послужили причиной смерти других действующих лиц, или сожалеют, что при жизни обращались с ними недостаточно хорошо. Подобный опыт учит нас жить и относиться к другим людям с пониманием того, что нам может не представиться случай исправить свою ошибку или принести свои извинения. Возможно, именно в этом и состоит основная личная и социальная ценность драмы. Кроме того, драма часто пробуждает в зрителе чувство, что его собственные дела идут не так уж плохо. Какие бы проблемы ни омрачали его жизнь, все равно они едва ли сравнятся с бедствиями, постигшими героев «Макбета» или «Богемы». Чувство облегчения, которое мы иногда испытываем, посмотрев пьесу с трагическим сюжетом, можно объяснить тем, что мы осознаем нереальность только что увиденных перед собой ужасов. Это состояние напоминает момент, когда мы пробуждаемся от кошмара и понимаем, что это был всего лишь сон. Возможно, этот эффект является составной частью того, что греки называли катарсисом.
Внутри обширной темы любви и смерти можно выделить несколько распространенных вариантов:
1. Смерть разлучает идеальных возлюбленных. Эта тема встречается во многих операх (например, «Богема», «Луиза Миллер», «Тоска» и «Травиата»). На пути влюбленных могут стоять и другие препятствия (например, противодействие родителей или ревность), однако главной помехой счастливого любовного союза оказывается смерть одного из героев. Современным примером воплощения этой темы может служить «История любви».
2. Смерть наступает из-за разочарования в идеальной любви. Всякому любителю оперы наверняка известно, что оперные персонажи довольно часто принимают смерть от собственной руки. В частности, в XIX веке самоубийство «и туберкулез соперничали друг с другом за звание главной причины оперной смерти» (Feggetter, 1980). Проанализировав содержание 306 известных опер, входящих в репертуар современных театров, Феггеттер насчитал 77 удавшихся самоубийств, 7 случаев самоубийства, последовавшего за убийством, и 12 попыток самоубийства. Большинство из этих смертей были «романтическими»: персонажи решались наложить на себя руки из-за того, что потеряли своих возлюбленных либо убили их вследствие какого-либо заблуждения или подозрения в неверности (например, «Мадам Баттерфляй», «Луиза Миллер», «Тоска»).
3. Причиной смерти является ревность одного из любящих. Это центральная тема многих итальянских опер (например, «Паяцы», «Сельская честь», «Отелло»); несомненно, она отражает свойственное итальянской культуре криминальное решение любовных проблем (ср. популярное выражение «развод по-итальянски»).
4. Смерть как предельное воплощение любовного союза. Эта тема более типична для немецкого романтизма, особенно для опер Вагнера («Тристан и Изольда», «Летучий Голландец», «Гибель богов»), а также в некоторой степени присутствует в «Аиде» Верди. Смысл ее состоит в том, что идеальная любовь не укладывается в рамки земного существования и находит свое полное воплощение только в вечности.
5. Смерть, вызванная гибельными соблазнами самой любви. Французская опера изобилует образами падших женщин, которые либо попали под порочное влияние безнравственного общества, либо сами пагубно влияют на мужчин, оказавшихся во власти их очарования. Последняя тема, по-видимому, отражает взаимодействие между парижской любвеобильностью и католической моралью, склонной возлагать вину за слабости мужчин на соблазнительность женщин. Архетипом «роковой женщины», несомненно, выступает Кармен; до определенной степени в эту категорию вписываются Джульетта из «Сказок Гофмана», Манон и Мадделена, а также Клеопатра из трагедии Шекспира. В исторической ретроспективе легенду о «черной вдове» можно проследить от гомеровских сирен до «невест Дракулы» в фильмах Хаммера.
Частота, с которой мужчины оказываются жертвами женщин, свидетельствует против феминистской идеи о том, что гибель женщин во множестве опер (в результате убийства, самоубийства или болезни) – это якобы симптом стремления мужских шовинистов «принизить женщину». Kлеман (Clement, 1989) полагает, что гибель или «укрощение» героини (примадонны), являющиеся центральными темами многих «буржуазных» опер, – это отражение мужской неуверенности авторов и попытка упрочить патриархальный общественный уклад. Но гораздо более простой и убедительной представляется интерпретация, согласно которой женщины, будучи более красивыми и «беспомощными», могут вызвать у публики сочувствие гораздо легче, чем мужчины. Как уже отмечалось, некоторые авторы, например Чарльз Диккенс или Бенджамин Бриттен, выбирали на роль жертв мальчиков; еще одной распространенной трагической темой является убийство детей (или потеря самой возможности иметь ребенка) (Simon, 1988).
В некоторых операх и трагедиях сочетаются сразу несколько из перечисленных выше тем любви и смерти. Однако это не дает большого преимущества, поскольку может привести к падению напряженности. Возникает опасность, что публика не примет произведение всерьез, сочтя его не трагическим, а нелепым. Именно это произошло с двумя операми Верди – «Трубадуром» и «Силой судьбы», хотя они и сохранили популярность благодаря своим музыкальным достоинствам.
Можно было бы продолжать описание способов переплетения тем любви и смерти во многих знаменитых (а следовательно, нашедших для себя наиболее широкую аудиторию) драматических и оперных произведениях, но пока достаточно отметить, что подобное сочетание является особенно мощным катализатором эмоций. Любовь, занимающая в этой паре, по-видимому, главное место, проявляется во всем своем величии тогда, когда встречает на своем пути препятствия или преждевременно обрывается. С драматической точки зрения финал наподобие «и они жили долго и счастливо…» кажется слишком скучным, да и неправдоподобным.
Разновидность темы смерти, имеющая, по-видимому, очень глубокий архетипический смысл, – это тема жертвоприношения. Первобытные племена верили в необходимость приносить богам жертвы, зачастую – человеческие и чрезвычайно ценные (например, молодых и красивых девственниц). Позднее вместо людей в жертву стали приносить животных (например, ягнят или коз). Жертвоприношение может быть даже совершенно символическим. Христиане считают принесение Богом в жертву своего любимого, единственного, непорочного и совершенного Сына достаточным для того, чтобы навсегда искупить грехи всего человечества, при условии, что люди сами каким-то образом примут участие в этом великом событии (например, принимая хлеб и вино в таинстве причастия и признавая Иисуса Христа Спасителем).
Потребность в жертве, как представляется, связана с несколькими психологическими механизмами. Во-первых, жертвоприношение обеспечивает искупление вины: за наши грехи и за грехи всего общества расплачивается кто-то другой (желательно, не мы сами, а наш представитель). Во-вторых, мы чувствуем, что боги станут к нам более благосклонны, если мы претерпим определенные лишения. Чем более совершенным и желанным является объект, от которого мы отказываемся, тем более довольны, а следовательно, щедры и снисходительны будут божества. Третий психологический механизм, задействованный в ритуалах жертвоприношения, – это идея заимствования неких ценных атрибутов жертвы, включение в себя части ее духа.
В связи с этим проясняется происхождение слова «трагедия». В Древний Греции культ бога плодородия Диониса (известного также под именем Вакх) включал в себя экстатические танцы; экстаз достигался после жевания листьев плюща и определенных видов грибов. Эти ритуалы, в которых участвовали женщины-вакханки, проводились в зимнее время на высоких горах и завершались символическим убийством Диониса в облике козла (tragos), которого разрывали на куски и съедали сырым. На этой стадии участницы празднества становились «enthusiastikos» (обретали «бога внутри себя»). Позднее празднества Диониса были перенесены на весну и проводились во многих городах-государствах Древней Греции; составной их частью стали так называемые «tragoidiai» («песни козлов»). К концу VI века до н. э. праздник Диониса в Афинах уже славился постановкой драматических представлений, которые мы теперь называем «трагедиями» (Glover, 1990). Возникает соблазн предположить, что смерть оперной героини (например, Мими или Виолетты) или гибель идеального героя (Ахиллеса, Зигфрида) – это своего рода пережиток присущей людям склонности к жертвоприношениям. В таком случае мифы, трагедии и оперу можно рассматривать как наследие древних ритуалов жертвоприношения.
Еще одна распространенная тема драматических и оперных произведений связана с проблемами заключения союзов и борьбы мужчин за превосходство. Иногда в центре внимания оказывается вопрос верности или предательства, а иногда на первый план выходит открытая борьба двух (или более) мужчин за главенство. Среди классических и популярных сюжетов, доминирующей темой в которых является мужское соперничество, – «Макбет», «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Трубадур», «Робин Гуд», «Крестный отец» и «Даллас». Целью борьбы может быть власть, территория или женщины, но все эти три цели взаимосвязаны постольку, поскольку мужчина, обладающий большей властью и контролирующий более обширные территории, способен привлечь и больше женщин (Ardrey, 1966). Иногда встречается женский вариант этой темы, где в центре внимания стоит соперничество между женщинами (например, «Аида», «Кавалер роз»), однако это значительно более редкое явление.
Причина пристрастия к этой теме имеет отношение к идее Дарвина о значимости соперничества между мужскими особями. У большинства млекопитающих самцы занимают свое особое место во внутривидовой иерархии благодаря их биологической способности продолжать род с несколькими самками одновременно. Успешная реализация этой стратегии приводит к более широкому распространению мужских генов, и, следовательно, она более ценна для выживания. Самки имеют меньше возможностей продолжения рода, поэтому в их интересах не вступать в беспорядочные связи, а заботиться о том конкретном самце, который их оплодотворяет, и о том, чтобы он мог и хотел помогать им ухаживать за произведенным на свет потомством. Эти различные стратегии, заложенные, соответственно, в мужских и женских генах, проявляют себя в форме врожденной способности к брачным отношениям и в определенных личных качествах (Wilson, 1981). Мужчина – это охотник и исследователь (как территорий, так и женщин), и поэтому у него лучше развита способность к борьбе и агрессивность. Женщина – это кормилица и воспитательница; у нее сильнее развита эмпатия, социальная интуиция и навыки общения. Естественная озабоченность обоих полов механизмами и результатами борьбы за социальный статус является основной причиной частого появления этой темы в драме, опере и кино.
Тема взаимной верности между мужчинами, которая также часто встречается в произведениях Шекспира и в оперных сюжетах, на первый взгляд может показаться антиподом темы мужского соперничества; однако при более внимательном рассмотрении эти мотивы оказываются двумя сторонами одной медали. В ходе эволюции млекопитающих самцы, охотясь и сражаясь за территорию, выработали способность к сотрудничеству, которая давала им преимущество перед другими соперниками и врагами, действовавшими в одиночку. Поэтому мужчины в большей степени, чем женщины, склонны объединяться в сплоченные команды для достижения общих целей (Tiger, 1969). Эта тенденция отчетливо проявляется в подростковых компаниях, футбольных командах, политических группировках, масонских ложах, клубах и традициях «старого школьного галстука»; а в литературе и драме она предстает как тема дружеских союзов между мужчинами, которых связывает «верность до гроба». Если женщина в реальной жизни или в драме жертвует собой, обычно она решается на такой шаг ради своих детей или любимого мужчины, а не ради дружбы с другими женщинами; примеры тесных дружеских уз между двумя или несколькими женщинами встречаются гораздо реже, чем у мужчин.
Самая распространенная тема комической оперы связана со специфическим аспектом мужского соперничества, который можно назвать «обманутый страж» или «нет хуже дурака, чем старый дурак». «Дон Паскуале», «Похищение из сераля», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак», «Фальстаф» и многие другие комические оперы (а также второй акт «Богемы») повествуют об эгоистическом высокопоставленном старике, который притязает на любовь прекрасной девушки, но остается в дураках благодаря молодому сопернику и его изобретательным помощникам. Старик (как правило, буффонный бас) служит предметом насмешек для публики, а юная пара (тенор и сопрано), исполняющая любовные дуэты, пробуждает в зрителе романтический интерес. Этой влюбленной паре помогают добросердечные друзья (обычно баритоны – например, Фигаро или Малатеста), тогда как на стороне старика выступают злодеи или смехотворные персонажи (часто тенор ком-примарио; например, дон Базилио или Бардольф).
Такой сюжет привлекателен для зрителя, поскольку ситуация в целом знакома, но никто не отождествляет себя со старым дураком. Зрительницы ассоциируют себя либо с девушкой, которой достается молодой возлюбленный, либо с женой, чей муж получает справедливое наказание за неверность. Мужчины всех возрастов идентифицируют себя с молодым кавалером (при необходимости вспоминая победы, которыми наслаждались в свои молодые годы). Как мужчины, так и женщины очень редко воспринимают себя старыми. Таким образом, универсальная тема мужского соперничества за привилегию обладать привлекательными женщинами отвечает потребностям всей зрительской аудитории.
В комических пьесах и операх довольно часто встречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например, толстая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурное поведение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж (Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь к удовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио) или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива). Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только в комедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения и конфликтами в рамках древних, как мир, брачных игр.
Почему любовь и секс вызывают у нас такой острый интерес? Ответ на этот вопрос можно опять-таки дать в социобиологических терминах. «Императив продолжения рода» является мощной инстинктивной потребностью, лежащей в основе большинства наших мотиваций и поступков. Эта потребность усложнена тем, что в отличие от других инстинктивных нужд, таких, как голод или жажда, она всегда требует сотрудничества как минимум с одним человеком, а зачастую – соперничества со многими людьми. Ошеломив весь мир принципом естественного отбора, Дарвин (1883) на этом не остановился и продемонстрировал человечеству особую значимость сексуального отбора. То, что мы представляем собой сегодня, в большой степени является продуктом сексуальных предпочтений и сексуальных успехов наших предков; поэтому сексуальная сфера человеческой жизни и вызывает у нас такое мощное инстинктивное притяжение. Еще раньше, в 1819 году, Шопенгауэр указывал: «Конечная цель всякой любовной интриги, как комической, так и трагической, на самом деле гораздо важнее любых других целей человеческой жизни. Ибо она определяет облик грядущего поколения – не больше, не меньше».
В театральном искусстве (и в древнем, и в современном) существует множество других распространенных тем и персонажей, смысл которых можно проанализировать в фундаментальных психологических терминах. Вышеприведенные примеры иллюстрируют тот факт, что развитие сценического искусства идет рука об руку с эволюцией человеческого разума.