Против правил (сборник). Современная литература (Н. Л. Елисеев, 2014)

Человеческий голос

Три черных томика. На твердой обложке белыми, большими, будто детской рукой писанными буквами – «Сергей Довлатов» и буквами поменьше – «проза». Печальный большеносый человек с крохотной, похожей на него собачкой. Издательство «Лимбус-пресс» в Санкт-Петербурге выпустило в свет три тома прозы Сергея Довлатова с чудесными рисунками Ал. Флоренского. Третий номер журнала «Звезда» за этот год целиком посвящен писателю. Что понятно. Простите за штамп: значение Довлатова в русской литературе трудно переоценить.

Среди философствующих и декламирующих, среди ораторствующих и «доходящих до сути» раздался обыкновенный человеческий голос.

Просто – речь, очищенная от «мировой скорби», речь, держащаяся интонацией, ритмом.

«Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик – на уровне сердца, ума и души. Писатель – на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик – о том, как должны жить люди. Писатель – о том, ради чего живут люди» («Соло на IBM»).

Себе Довлатов отводил роль «рассказчика» – не более, но и не менее.

Писатель в крайнем своем выражении в идеале и должен выбирать путь «платоновский» (я имею в виду Андрея Платонова) или «довлатовский». Или весь текст как на вновь рожденном языке, где каждое предложение выстроено, да так, что видны «швы» постройки, или просто – речь, просто – человеческий голос, рассказывающий истории.

Второй случай ничуть не легче первого. Легкость тоже чего-нибудь да стоит. Уметь не злиться, не проклинать, уметь улыбнуться навстречу озверелому варвару и не стать трусливым пособником варварства – тоже мужество… «Мюнхенский дух»? Или – компромисс и знание границ компромисса?

Об ангажированности и морали. С Сергеем Довлатовым-писателем происходило много забавного и парадоксального. Его часто принимали за того, за кого он себя выдавал.

Он был Гамлетом. А выдавал себя за Швейка.

Он слишком часто твердил о том, что искусство бестенденциозно и внеморально, – и почти в каждой своей вещи не мог не «поморализировать», не мог не «провести свою тенденцию».

«Зона»: «По Солженицыну лагерь – это ад. Я же думаю, что ад – это мы сами… В лагере я многое понял. Постиг несколько драгоценных в своей банальности истин. Я понял, что величие духа не обязательно сопутствует телесной мощи… Я убедился, что глупо делить людей на плохих и хороших. А также – на коммунистов и беспартийных. На злодеев и праведников. И даже – на мужчин и женщин».

Писатель Вик. Ерофеев назвал свое интервью с Довлатовым «Дар органического беззлобия». После смерти Довлатова написал статью, в которой поставил Довлатова в один ряд с писателями-аморалистами, внесоциальными «певцами зла» – Лимоновым и Вл. Сорокиным. Первое, кстати, ничуть не противоречит второму. Можно быть добродушнейшим, улыбчивым «певцом зла» и злым, занудливым, мрачным проповедником добродетели.

Но Довлатов не обладал «даром органического беззлобия», равно как и не был певцом аморализма. Он хотел бы, чтобы в нем ценили, чтобы в нем видели «дар органического беззлобия». На деле же он умел ненавидеть, умел наносить хлесткие, быстрые, сокрушающие удары (недаром он занимался боксом).

«Шестнадцать старых коммунистов “Ленфильма” готовы были дать ему рекомендацию в партию. Но брат колебался. Он напоминал Левина из “Анны Карениной”. Левина накануне брака смущала утраченная в молодые годы девственность. Брата мучила аналогичная проблема. А именно, можно ли быть коммунистом с уголовным прошлым. Старые коммунисты уверяли его, что можно» («Наши», гл. 9).

«Пикуль тоже отличился. Говорил на суде Кириллу Владимировичу Успенскому: “Кирилл! Мы все желаем тебе добра, а ты продолжаешь лгать!” Успенскому дали пять лет в разгар либерализма. А Пикулю – квартиру в Риге…» («Наши», гл. 5).

«Асоциальным», «внеморальным» Довлатов был столь же мало, как и «беззлобным». Просто он очень хорошо знал место «социальности» и «морали» и был слишком тактичен, чтобы выпячивать свою ангажированность. Мораль Довлатова совершенно незыблема. Каких-то вещей он просто не может себе позволить. И почти все его рассказы как раз и посвящены тому, что есть предел, который порядочный человек не переступит. Никогда, ни за что. Эрик Буш из «Компромисса» может написать лживую статью о капитане Руди – но быть стукачом? Выступить на процессе свидетелем обвинения?

Довлатов соблюдает необходимую меру сочетания сокровенности и эпатажа, такую именно, чтобы царапала души. Среди цинической бравады и чуть ли не вслух проговоренных отречений от «традиций русской гуманистической литературы» внезапно появляются совершенно гаршинские, вполне достоевские, толстовские строки: «Помню, я увидел возле рынка женщину в темной старой одежде. Она заглянула в мусорный бак. Достала оттуда грязный теннисный мячик. Затем вытерла его рукавом и положила в сумку. «Леньке снесу», – произнесла она так, будто оправдывалась. Я шел за этой женщиной до самой Лиговки. Как мне хотелось подарить ее Леньке самые дорогие игрушки. И не потому, что я добрый. Вовсе не потому. А потому, что я был виноват и хотел откупиться» («Филиал»). Такой прорыв сентиментальности, боли, жалости в смешной, разухабистый текст – удивительнейшая особенность Довлатова.

Советский писатель: «Представление». Один из самых смешных и антисоветских текстов (впрочем, этот текст можно воспринимать и как самый советский текст Довлатова), глава из повести «Зона» «Представление», завершается неожиданной патетической нотой… Только что шел сплошной бурлеск, яркое и безжалостное издевательство – и вдруг скорбная и страшная патетика, признание в любви этой стране, этому народу…

В советском концлагере к 7 Ноября ставится пьеса «Кремлевские звезды». В роли Ленина – рецидивист Гурин, в роли Дзержинского – насильник Цуриков. «…Владимир Ильич шагнул к микрофону. Несколько минут он молчал. Затем его лицо озарилось светом исторического предвидения. “Кто это? – воскликнул Гурин. – Кто это?!” Из темноты глядели на вождя худые бледные физиономии. «Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?.. Неужели это те, ради кого мы воздвигали баррикады?” <…> Сначала неуверенно засмеялись в первом ряду. Через секунду хохотали все… Владимир Ильич пытался говорить: «Завидую вам, посланцы будущего! Это для вас зажигали мы первые огоньки новостроек! Это ради вас… Дослушайте же, псы! Осталось с гулькин хер!” Зал ответил Гурину страшным неутихающим воем: “Замри, картавый, перед беспредельщиной! Эй, кто там ближе, пощекотите этого Мопассана!” <…> Гурин неожиданно красивым, чистым и звонким тенором вывел: “Вставай, проклятьем заклейменный…” И дальше в наступившей тишине: “Весь мир голодных и рабов”. Он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты. Внезапно его поддержали. Сначала один неуверенный голос, потом второй, третий. И вот я уже слышу нестройный распадающийся хор: “Кипит наш разум возмущенный, на смертный бой идти готов…” Множество лиц слилось в одно дрожащее пятно… Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы. От слез я на минуту потерял зрение…»

Именно эта сцена дала возможность критику И. Сухих написать: «Если бы новелла была опубликована в эпоху ее написания (что представить почти невозможно, но из-за случайных проходных деталей…), она прекрасно легла бы в матрицу времени. Шестидесятнический мотив “возвращения к истокам” отчетливо явлен тут в причудливой парадоксальности фабулы: комиссары в пыльных шлемах – верьте мне, люди, – причудливая небывалая страна и проч. и проч.» («Звезда», 1994, № 3). Я допускаю, что трактовать эту сцену и эту главу можно и так. (Хотя считать ли диалог Гурина и главного героя «случайной проходной деталью»: «„Сколько же они народу передавили?» – „Кто?» – не понял я. „Да эти барбосы… Ленин с Дзержинским… Они-то и есть самая кровавая беспредельщина”»?) Но мне видится в этой новелле, и особенно в ее финале, нечто иное. Это «иное» можно представить, конечно, и как «шестидесятнический мотив», и как «честное, без капли вредительства предъявление себя (спеца, писателя) советской власти»…

Главное словами не скажешь, поэтому я постараюсь подобрать для этого «иного» некий кинематографический, что ли, эквивалент. В фильме «Калина красная» Шукшина есть такой кадр: лагерный клуб, концерт самодеятельности. На нас, на зрителей, надвигаются лица заключенных. Их много. И очень долгий общий план – у Шукшина это редкость. Кинокамера скользит по этим лицам – и тут замечаешь, что на стене клуба изображен фронтиспис с обложки первого издания книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Взвихренная толпа матросов, солдат, вытянутая цепочкой, – и движется эта толпа в ту сторону, откуда надвигаются на нас стриженые, усталые, слушающие песню заключенные.

Здесь не просто готовность стать советским писателем. Здесь понимание того, что некоторые нравственные основания для этого имеются. «От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил. А потом все стихло. Последний куплет дотянули одинокие смущенные голоса. “Представление окончено”, – сказал Хуриев. Опрокидывая скамейки, заключенные направились к выходу». (Последний куплет «Интернационала» такой: «И если гром всемирный грянет над сворой псов и палачей, для нас все так же солнце станет сиять огнем своих лучей».)

Сергей Довлатов и Борис Слуцкий. Оксюморонное сочетание жестокости и жалостливости, боязнь высоких слов, красивости и поэтичность, держащаяся интонацией, ритмом, поэтичность, построенная на честном и правильном расположении одного верного, нелживого слова рядом с другим, – все эти особенности писательской манеры Довлатова вынуждают меня вспомнить поэта, которого вовсе не вспоминают в связи с Довлатовым. Бориса Слуцкого. Между тем имеются параллели в текстах, которые позволяют говорить по крайней мере о «типологическом сходстве». Отчаянное заклинание бывшего военного дознавателя, политрука Слуцкого: «Я судил людей и знаю точно, что судить людей совсем не сложно, только погодя бывает тошно, если вспомнишь что-нибудь оплошно. Кто они, мои четыре пуда мяса, чтоб судить чужое мясо?» – словно бы претворилось в спокойное замечание для себя бывшего лагерного надзирателя Довлатова: «Легко не красть. Тем более – не убивать… Куда труднее – не судить… Подумаешь – не суди! А между тем “не суди” – это целая философия» («Соло на IBM»).

В отношении Довлатова к Слуцкому было и жесткое отталкивание, жестокая карикатура. В повести «Заповедник», где достается всей современной русской литературе, появляется и Борис Абрамович Слуцкий.

«Заповедник» – книга-оправдание: почему я уехал. Почему я, российский литератор, попытавшийся остаться здесь, “у Пушкина”, “при Пушкине” (главный герой повести, alter ego автора, Борис Алиханов работает экскурсоводом в пушкинском заповеднике), все же уехал, “оторвался“.».. В этой книге-прощании – и оправдании – сформулированы тенденции и принципы одного из самых смешных (со времен Зощенко) российских писателей: «Я думаю, любовь к березам торжествует за счет любви к человеку. И развивается как суррогат патриотизма… Я согласен, больную парализованную мать острее жалеешь и любишь. Однако любоваться ее страданиями, выражать их эстетически – низость… Человек 20 лет пишет рассказы. Убежден, что с некоторым основанием взялся за перо… Тебя не публикуют, не издают. Не принимают в свою компанию. В свою бандитскую шайку… Надо либо жить, либо писать. Либо слово, либо дело. Но твое дело – слово». И Довлатов придирчиво осматривает «владения» современной литературы. 1) Беспардонные халтурщики. «У писателя Волина ты обнаружил: “…Мне стало предельно ясно…” И на той же странице: “…С беспредельной ясностью Ким ощутил…” Слово перевернуто вверх ногами. Из него высыпалось содержимое. Вернее, содержимого не оказалось. Слова громоздились неосязаемые, как тень от пустой бутылки…» 2) «Деревенская проза». «…Раскрыл серый томик Виктора Лихоносова. Решил наконец выяснить, что это за деревенская проза? Обзавестись своего рода путеводителем… Хороший писатель. Талантливый, яркий, пластичный. Живую речь воспроизводит замечательно. (Услышал бы Толстой подобный комплимент!) И тем не менее в основе – безнадежное, унылое, назойливое чувство. Худосочный и нудный мотив: “Где ты, Русь?! Куда все подевалось?“» 3) «Ленинградская школа». «Шел дождь, и я подумал: вот она, петербургская литературная традиция. Вся эта хваленая “школа” есть сплошное описание дурной погоды. Весь “матовый блеск ее стиля” – асфальт после дождя…»

В этом «реестре» непременно должен был появиться и бывший майор, русский поэт, неустанно подчеркивающий свой российский патриотизм и свое еврейское происхождение, подтверждающий не раз и не два свою веру и верность. «В прихожей у зеркала красовалась нелепая деревянная фигура – творение отставного майора Гольдштейна. На медной табличке было указано: Гольдштейн Абрам Саулович. И далее в кавычках: “Россиянин”. Фигура россиянина напоминала одновременно Мефистофеля и Бабу-ягу. Деревянный шлем был выкрашен серебристой гуашью» (курсив мой. – Н. Е.). Это жестоко и вряд ли справедливо. Это какой-то «кавалеровский» выкрик.

Довлатов и Кавалеров. Довлатов, его «лирический герой», очень походил на Кавалерова из «Зависти» Юрия Олеши. Неприкаянный, нищий поэт, который вынужден кропать, правда, не: «В учрежденье шум и тарарам… машинистке Лизочке Каплан подарили барабан» – но: «Человек родился. Ежегодный праздник – День освобождения – широко отмечается в республике»; понятно, что это хуже. Маргинал, ненавидящий деловых, устроенных хозяев жизни и пошлость. Правда, ненависть свою Довлатов умело маскирует. Ее не сразу заметишь. В жизни он иногда срывался: «Пригласил (Довлатова) на вечеринку. Публика – технари, мышление – клишированное… Сергей расслабился, упустил поводок, и разговор без его присмотра сбился в обыденность… Можно представить себе, что, чуткий на всякую банальность и пошлость, Сергей Довлатов, слушая болтовню за столом, в какой-то момент с ужасом и изумлением про себя воскликнул: “Где я? И с кем я?!” – и в благородном порыве… назвал собравшихся «бухгалтерами», что из всего затем сказанного оказалось не самым обидным» (Смирнов-Охтин И., «Сергей Довлатов – петербуржец» /«Звезда», 1994, № 3, стр. 135). Слышите отчаянный вопль Кавалерова: «Колбасник! Колбасник!» – и еще (далеко не самое обидное): «Знаешь ли ты, как ты смеялся? Ты издавал те звуки, которые издает пустой клистир…» (Олеша, «Зависть»)? В своих рассказах Довлатов сдержаннее. Он начинает новеллу «Куртка Фернана Леже» словами: «Эта глава – рассказ о принце и нищем. В марте 41-го года родился Андрюша Черкасов. В сентябре этого же года родился я…» – а затем описывает свою нелепую, неустроенную жизнь («диссидентствующий лирик») и правильную, обустроенную жизнь своего друга детства («преуспевающий физик»), завершает же главу таким пассажем: «У Андрея Черкасова тоже все хорошо. Зимой он станет доктором физических наук. Или физико-математических. Какая разница?» Тогда становится ясно, что «принц»-то как раз Довлатов: ему достается королевская мантия – «куртка Фернана Леже», великого художника, мечтавшего рисовать на стенах зданий и вагонов. Разве может сравниться с этим даром какое-то там «кандидатство» физических или физико-математических наук? Такой рассказ мог бы написать Кавалеров, если бы ему досталась… шляпа Артюра Рембо.

«Мой старший брат», или Кое-что о такте. Мне хочется перейти еще к одному писателю, чье влияние на Довлатова почти не зафиксировано, никем не отмечено. У кого еще литература так «вытекала» прямо из жизни, из бытовых и литературных неурядиц? Кто еще умел мелкий житейский факт преобразовать в факт литературный, эстетический? У кого бормочущая домашняя записка, отрывок из дневника становились поэзией? Кто сделал свою частную жизнь литературой? «На полемике с дураком П. Б. С. я все-таки заработал 300 р. Это 1/3 стоимости тетрадрахмы Антиоха VII Гриппа с Палладой Афиной в окружении фаллов…» Читателя вовсе не интересует сама полемика, его восхищает эта запись как таковая. Здесь журнальная брань измеряется тетрадрахмами, так что кажется – в окошко редакционной конторы заглядывает сама Афина Паллада… Розанов? Довлатов всего один раз упомянул этого писателя, но зато в каком контексте! В главе о своей тетке Маре, корректоре и редакторе, он рассуждает о ненужности корректорской и редакторской правки, перечисляет «ошибки» дорогих для него писателей. Достоевский («рядом находился круглый стол овальной формы»), Гоголь («щекатурка»), Дюма («Три мушкетера», хотя их, безусловно, четыре) и, наконец, Розанов: «Как можно исправить у Розанова: “Мы ничего такого не плакали”?»

В русской литературе до сей поры, кажется, не было писателя, который мог бы вслед за Розановым произнести: «Я не такой подлец, чтобы рассуждать о морали» – и вслед за Слуцким проманифестировать: «Я был либералом, при этом гнилым, я был совершенно гнилым либералом, увертливо-скользким, как рыба налим, как город Нарым, обмороженно-вялым». Довлатов соединил две эти традиции: лепечущую, бормочущую домашнюю записку Розанова и четкую прозаическую черно-белую поэзию Слуцкого. Сделал он это на редкость тактично. Его вообще можно счесть одним из самых тактичных писателей. Он умудряется начать рассказ о своем старшем брате экстравагантной, почти олешинской фразой: «Жизнь превратила моего двоюродного брата в уголовника. Мне кажется, ему повезло. Иначе он неминуемо стал бы крупным партийным функционером», а завершить его пронзительной лирической нотой: «В аэропорту мой брат заплакал. Видно, он постарел. Кроме того, уезжать всегда гораздо легче, чем оставаться. Четвертый год я живу в Нью-Йорке. Четвертый год шлю посылки в Ленинград. И вдруг приходит посылка – оттуда. Я вскрыл ее на почте. В ней лежала голубая трикотажная майка с эмблемой олимпийских игр. И еще – тяжелый металлический штопор усовершенствованной конструкции. Я задумался – что было у меня в жизни самого дорогого? И понял: четыре куска рафинада, японские сигареты “Хи лайт”, голубая фуфайка, да еще вот этот штопор». Эксцентрическая жестокая комедия («Время свидания истекло. Одного из зэков уводили почти насильно. Он вырывался и кричал: „Надька, сблядуешь – убью! Разыщу и покалечу, как мартышку… Это я гарантирую. И помни, сука, Вовик тебя любит”») становится признанием в любви старшему брату, его жизнелюбию, витальности…

Поначалу перед нами текст про хорошего скучного мальчика, про идеал, образец для подражания. «Он был правдив, застенчив и начитан. Мне говорили – Боря хорошо учится, помогает родителям, занимается спортом… Боря стал победителем районной олимпиады… Боря вылечил раненого птенца… Боря собрал детекторный приемник (я до сих пор не знаю, что это такое)». Мы-то знаем: таких мальчиков просто не существует. «И вдруг произошло нечто фантастическое. Не поддающееся описанию… У меня буквально не хватает слов… Короче, мой брат помочился на директора школы». А это уже ситуация из разоблачительного фельетона про то, как под маской хорошего мальчика скрывается злобный хулиган и пакостник. «Случилось это после занятий. Боря выпускал стенгазету к Дню физкультурника. Рядом толпились одноклассники. Кто-то сказал <…> “Легавый пошел”… (Легавым звали директора школы – Чеботарева). Далее – мой брат залез на подоконник. Попросил девчонок отвернуться. Умело вычислил траекторию (вспомните – День физкультурника! – Н. Е.). И окатил Чеботарева с ног до головы…» Координаты сдвинуты. То, за что полагается хвалить и награждать, – скука смертная и неприличная ложь, зато достойный наказания поступок выглядит «исполненным (как написали бы в XIX веке) дикой поэзии».

Но главную эскападу Довлатов приберегает напоследок – и из текста про приличного мальчика (пародии на скучные советские книжки), из фельетона про двурушника, прячущего свое истинное лицо, из восхищенного рассказа о нарушителе всех и всяческих запретов, сохраняющем ясную голову и знание необходимых приличий («попросил девчонок отвернуться… Умело вычислил траекторию»), вырабатывается едва ли не толстовское «срывание всех и всяческих масок»: «Реакция директора Чеботарева тоже была весьма неожиданной. Он совершенно потерял лицо. И внезапно заголосил приблатненной лагерной скороговоркой: “Да я таких бушлатом по зоне гонял!.. Ты у меня дерьмо будешь хавать!.. Сучара ты бацильная!..” В директоре Чеботареве пробудился старый лагерный нарядчик. А ведь кто бы мог подумать?.. Зеленая фетровая шляпа, китайский мантель, туго набитый портфель…» Это «а ведь кто бы мог подумать» особенно великолепно. Напомню: абзацем выше Довлатов почти незаметно, тактично предуведомил: «Легавым звали директора школы – Чеботарева». Довлатов слышит такт, ритм фразы так же безошибочно, как и такт, ритм человеческих отношений. Он рассказывает о своих приятелях чудовищные истории, не обижая их.

Перед революцией. Впрочем, здесь не один только «такт». Ленинградская полуподпольная богема не могла не почувствовать, что Довлатов – ее летописец. Нелепые Эрик Буш и Юра Шлиппенбах, нобелевский лауреат Иосиф Бродский, поэты Анатолий Найман и Евгений Рейн, критик Андрей Арьев – вся довлатовская компания, все «наши», помимо их личных, индивидуальных особенностей увековечены в прозе Довлатова. «За наши судьбы (личные), за нашу славу (общую)!»

Редко какому писателю удавалось стать таким откровенным ангажированным певцом своего поколения, своего социального слоя, как это удалось Сергею Довлатову. Улица Рубинштейна, Фонтанка, Пять углов – уже «зафиксированы», остановлены во времени, как Егупец Шолом-Алейхема или Макондо Маркеса.

Это тем более любопытно, что мир Довлатова умер. Это был особый, особенный мир, о котором один циник говорил: «Жили как с перешибленным хребтом», а другой циник свидетельствовал: «Тот, кто не жил перед революцией, тот не знает, что такое счастье».

Мир Довлатова – мир кануна революции, когда все стены кажутся незыблемо прочными, а на деле они – трухлявы. Ткни – рассыплются.

Это мир Швейка. Он на редкость добродушен, этот мир. Циничен, лжив, ленив, но… добродушен. Майор КГБ Беляев, допрашивающий «диссидентствующего лирика» Бориса Алиханова, жандарм, чекист, гестаповец, оказывается таким же обормотом, пьяным и добродушным, как и допрашиваемый, что и позволяет Довлатову резюмировать: «…мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда…»

«Майор Беляев… покосился на дверь и вытащил стаканы: „Давай слегка расслабимся. Тебе не вредно… если в меру…” Водка у него была теплая. Закусили мы печеньем “Новость”… Он повернулся ко мне: “<…> вот, например, проблема сельского хозяйства. Допустим, можно взять и отменить колхозы. Раздать крестьянам землю и тому подобное. Но ты сперва узнай, что думают крестьяне? Хотят ли они эту землю получить?.. Да на хрена им эта блядская земля?! …Желаешь знать, откуда придет хана советской власти? Я тебе скажу. Хана придет от водки»… Мы снова выпили. „Идите”, – перешел на „вы” майор. „Спасибо”, – говорю… Беляев усмехнулся: „Беседа состоялась на высоком идейно-политическом уровне”. Уже в дверях он шепотом прибавил: „И еще, как говорится – не для протокола. Я бы на твоем месте рванул отсюда, пока выпускают. Воссоединился с женой – и привет… У меня-то шансов никаких. С моей рязанской будкой не пропустят”».

Е. А. Тудоровская сравнивает эту сцену со сценой допроса советника Попова в сатирической поэме А. К. Толстого «Сон Попова» (Тудоровская Е. А., «Путеводитель по „Заповеднику”» /«Звезда», 1994, № 3, стр. 197–198). Но мне это гораздо больше напоминает допрос Швейка жандармским вахмистром Фланеркой. У А. К. Толстого равно отвратительны и жандарм, и советник Попов. У Довлатова равно симпатичны и майор КГБ Беляев, и писатель Борис Алиханов. Два пьяных обормота, на фиг пославшие всякую идеологию и разговаривающие друг с другом по-человечески. На самом деле то был короткий миг, когда Вчера ушло, а Завтра еще не настало. Поэтому сейчас рассказы Довлатова читаются как исторические рассказы о прошлом, ибо мир его, мир обаятельных смешных чудаков, лентяев, пройдох, безобидных циников, пьяниц – этот мир исчез. «Лишние», любимые герои Довлатова нашли себе ниши. Лев Лосев пишет: «В России Довлатова “открыли” и государственные, и “неформальные” издатели. Пожалуй, он отдавал предпочтение первым. Вторые его напугали: “Звонит мне один, говорит: издам в течение двух месяцев, тираж триста тысяч. Я спрашиваю, а продавать-то как будешь? А он говорит: а что продавать (в голосе Довлатова звучит восторженная интонация) – дам глухонемым по трешке, поставлю возле метро, и будут продавать» (Лосев Л., «Русский писатель Сергей Довлатов»). Это Довлатова-то напугали лихие парни, готовые заработать на его книжках? Довлатова, описавшего фарцовщиков Фреда и Рымаря и их грандиозно провалившуюся операцию с финскими креповыми носками?

Довлатову было чего испугаться. «Царь Петр оказывается в современном Ленинграде. Все ему здесь отвратительно и чуждо. Он заходит в продуктовый магазин. Кричит: где стерлядь, мед, анисовая водка? Кто разорил державу, басурмане?» Это не реплики из современных фильмов режиссера Говорухина – это режиссер Шлиппенбах объясняет Довлатову замысел своего будущего фильма. Пока нищий неприкаянный парень бродит по питерским улицам с вышитым на сумке двуглавым орлом, поет в церковном хоре, объезжает лошадей, ошивается на кино– и телестудиях, он прекрасен как «лишний», как неудачник и маргинал. И мороз продирает по коже, когда этот «лишний» приступает к серьезной, «необходимой» политике. Социологи еще объяснят парадокс кануна революций. Мир нелепый, лживый, эксцентричный, но человечный, мир стен, только кажущихся мощными, рушится в одночасье – и прямо на глазах начинает формироваться совсем иной мир, начинают возводиться иные, вовсе не трухлявые стены. Присмотритесь, прислушайтесь к тем, кто нас пугает, послушайте их речи с легким налетом безумия – и признайтесь… да это же герои Довлатова, люмпены, чудаки, нелепые истеричные антикоммунисты, такие симпатичные в новеллах Довлатова, такие разрушительные в действительности. «Милота» «лишних» вмиг улетучивается, когда «лишний» может взять в руки булыжник или гранатомет.

Искусство и жизнь. Довлатов и сам чувствовал, что мир его умер. Для нового мира Довлатову не хватало слов. «Иностранка» – прелестная кукольная комедия, почти диснеевский мультфильм. «Филиал» – печальное воспоминание о юности, о 60-х… книга о прошлом.

Довлатов впрямую сказал о подступающей «немоте паучьей», только никто не обратил на это внимания, поскольку Довлатов как никто умел скрывать «трагедии», выговаривать их между делом: «Вообще, если бы так случилось, что я заработал бы большие деньги, я бы, наверное, прекратил журналистскую деятельность. Но с другой стороны, если бы я заработал огромные деньги, я бы литературную деятельность тоже прекратил. Я бы прекратил всяческое творчество. Я бы лежал на диване, создавал какие-то организации, объездил весь мир, помогал бы всем материально, что, между прочим, доставляет мне массу радости… Раньше я к ней (литературной деятельности. – Н. Е.) относился с чрезмерной серьезностью, считал, что это моя жизнь. Всем остальным можно было пренебречь, можно было разрушить семью, отношения с людьми, быть неверующим, допускать какие-то изъяны в репутации, но быть писателем. Это было все. Сейчас я стал уже немолодой, и выяснилось, что ни Льва Толстого, ни Фолкнера из меня не вышло, хотя все, что я пишу, публикуется. И на передний план выдвинулись какие-то странные вещи: выяснилось, что у меня семья… Это оказалось самым важным». А ведь в «Зоне» Довлатов описывал, как литература спасает, становится важнее, чем жизнь; жестокий мир концлагеря отступает, отваливается от человека, поскольку его (этот мир) можно запомнить и описать, можно заковать в слова.

Довлатов – классик, не современный писатель, хотя «современность» его умерла буквально на наших глазах. Его проза – не актуальна, она – сентиментальна и ностальгична. Поэтому так печальны его последние рассказы («Встретились, поговорили», «Ариэль», «Игрушка»). Поэтому так часты повторения в его текстах. Довлатов повторялся и раньше, но то были особые повторы, так сказать, джазовые импровизации на темы жизни. Жизнь для Довлатова была роман, стихотворение, новелла. И сам он в жизни – «лирический герой» стихотворения, главный герой романа: сначала Борис Алиханов, alter ego, а позднее (к чему это ненужное кокетство?) – «я-сам», Сергей Довлатов. Один и тот же жизненный факт он трижды пересказывает по-новому. Он словно бы откровенно демонстрирует читателям, как это делается, как жизненный факт становится фактом литературным. «Поплиновая рубашка» в «Чемодане», фрагмент из «Заповедника», глава в повести «Наши» – три версии одного и того же события: второй женитьбы писателя Сергея Довлатова. Начало новеллы «Финские креповые носки», описание любви Маруси Татарович и Цехновницера в «Иностранке», повесть «Филиал» – три версии другого события: первой любви писателя Сергея Довлатова. Довлатов как бы говорит: знаете, как получается эпос? как вырастают стихи и рассказы? Вот, глядите: характер жены – невозмутимое спокойствие, основательность, верность; характер первой любимой женщины – ветреность, особая женская (и потому извинительная) безответственность, неверность; характер главного героя остается неизменным; чуть-чуть изменяются фабула, сюжет, привходящие обстоятельства. Жизнь не более чем материал для литературы, необработанное сырье, хаос, которые следует преобразовать во вселенную искусства. Сейчас, когда опубликованы воспоминания друзей Довлатова, становится видно, как Довлатов извлекал сюжеты из жизни, «провоцировал» жизнь на создание «сюжетов». С. Пуринсон вспоминает ночную поездку в такси вместе с Довлатовым. Довлатов рассказывает шоферу длинную историю. Вот ее финал: «Встретил я его некоторое время спустя… Во Дворце работников искусств, в ресторане встретил. Подсел я к нему, поговорили немного, а потом я говорю: “Отдай мои сорок рублей”. – “Какие сорок рублей?.. не брал я их у тебя взаймы… ты мне просто всучил их, и ничего я тебе отдавать не собираюсь”. Шоферу не терпелось узнать конец истории. «Ну и что вы сделали?» Сергей помолчал немного и глухим печальным басом кратко ответил: «Я его убил». Руль в руках шофера дернулся, голова вжалась в плечи… машина заметно прибавила скорость… Когда «Победа» остановилась у дома на улице Рубинштейна и пассажиры вышли, писатель достал из кармана трешку и протянул ее шоферу… «Ничего не надо, ничего не надо», – торопливо пробормотал водитель, и машина, боком рванув с места, уехала» (Пуринсон С., «Убийца» /«Звезда», 1994, № 3). Это готовый сюжет, и Довлатов не использовал его, кажется, только потому, что не хотел повторяться. Чехов уже написал рассказ с подобным сюжетом – «Пересолил». Довлатов не «отражает» мир в своих рассказах, а каждый раз как бы творит его заново, из «старых» материалов. О главном герое «Зоны» ни за что не скажешь, что где-то в Ленинграде у него есть девушка, в которую он безнадежно влюблен, и что эта любовь – стержень его существования. Главное в «Зоне» – зона, концлагерные отношения, причудливые, яркие характеры заключенных и охранников, все остальное – побоку… О главном герое «Филиала», писателе-эмигранте, вспоминающем в Лос-Анджелесе свою ленинградскую юность и юношескую любовь, не скажешь, что служил он, оторванный от своей беспутной Таси, в «зоне», в лагере. Главное в «Филиале» – юношеская любовь автора и удивительный характер Таси. Этот характер столь же удивителен, сколь и характер другой любимой довлатовской женщины. Наверное, еще и поэтому он трижды пересказывает истории своей второй женитьбы и первой любви. Он словно прикидывает, какой сюжет больше подойдет для этих женщин. Так Пруст подбирал наряды для своей Альбертины.

Лишнее и необходимое. «Старый петух, запечённый в глине». Лев Лосев замечает, что Довлатов знал секрет, как писать интересно. Причем секрет этот (я продолжу мысль Л. Лосева) заключался не в фабуле, а в самом языке произведения, в интонации рассказчика, в ритме повествования. В этом смысле Довлатова можно считать верным русской литературной традиции, ибо никакая другая литература не отвращалась так от острого сюжета, как русская реалистическая литература. Хотя полностью отлучить Довлатова от того, что Лосев в своей замечательной статье назвал «авангардизмом», вряд ли удастся. Овладевший секретом, как писать интересно поверх фабулы, помимо сюжета, Довлатов знал и еще кое-какие секреты. «… Авангардисты, – презрительно замечает Лосев, – прибегают к трюкам… Те, кто поначитанней, посмышленее, натягивают собственную прозу на каркас древнего мифа…» Так и Довлатов делает это, но умело, почти незаметно.

В «Филиале» Довлатов вспоминает, как ездил купаться с любимой девушкой на ленинградское взморье: «Напротив расположился мужчина с гончим псом. Он успокаивал собаку, что-то говорил ей. За моей спиной шептались девушки. Одна из них громко спрашивала: “Да, Лида?” И они начинали смеяться». Услышали? Распознали «каркас древнего мифа»? Огромный мужчина, великан, богатырь, полюбивший ветреную женщину, ради нее поломавший свою жизнь, – Самсон? Да-ли-да? Услышали? И если услышали, то можете если не засмеяться, то хотя бы улыбнуться. В «Филиале» Довлатов пересказывает один из вариантов мифа о Самсоне и подсказывает читателю: «„Да, Лида?” И они начали смеяться…»

В последнем своем рассказе «Старый петух, запеченный в глине» Довлатов на «каркас» классической истории о короле Лире «натягивает» современную фантасмагорическую историю о непредсказуемости судьбы («пока жареный петух в зад не клюнет» – эпиграф, который напрашивается из заглавия и содержания рассказа). Эта новелла кажется мне столь значимой для Довлатова, а история короля Лира так изящно вмонтирована в ее текст, что я позволю себе остановиться на последнем рассказе Довлатова подольше. В нем писатель еще раз сформулировал для себя что-то очень важное, сюжето– и смыслообразующее. Правда, важное это обозначено словом «лишнее». Итак, пожилому писателю-эмигранту в четыре утра звонят из полицейского участка. Мистер Страхуил просит внести за него «выкуп». «„Кто?” – не понял я. „Мистер Страхуил”, – еще раз, более отчетливо выговорил полицейский. И тут же донеслась российская скороговорка: „Я дико извиняюсь, гражданин начальник. Страхуил вас беспокоит. Не помните? Восемьдесят девятая статья, часть первая. Без применения технических средств… Шестой лагпункт, двенадцатая бригада, расконвоированный по кличке Страхуил”».

Что ж, бывший лагерный надзиратель, ныне писатель-эмигрант, выручает из американской каталажки бывшего советского, ныне американского уголовника. «Страхуил нетерпеливо приподнялся: „Я на минуту отлучусь. Надо заправиться… Магазин за углом». – <…> „Это лишнее”. – „Лишнее? – приподнял брови Страхуил. – Все у тебя лишнее, начальник! Кто знает, что в жизни главное, что лишнее. Вот я расскажу тебе историю про одного мужика. Был он королем шмена на Лиговке. И его наконец повязали. Оттягивает король что положено, возвращается домой. А у него три дочери в большом порядке. Упакованы, как сестры Федоровы. Старшая ему и говорит: „Батя, живи у меня… Вот тебе койка. Вот тебе любая бацилла из холодильника: колбаска, шпроты, разные ессентуки…”» (курсив мой. – Н. Е.).

Не правда ли, очень похоже на спародированного «Короля Лира», только не совсем понятно, для чего понадобилось Довлатову в рассказ о фантастической встрече бывшего заключенного и бывшего надзирателя вставлять эту историю. Рассказ Страхуила прерывается (как положено) на самом интересном месте. Писатель думает: «Господи, да я и без него все помнил. Прожитая жизнь только кажется бесконечной, воспоминания длятся одну секунду. Конечно, я все помнил». В бытность свою надзирателем он позволил расконвоированному Страхуилу и его приятелю поймать и испечь петуха. «Зэки вырыли ямку. Ощипывать петуха не стали. Просто вымазали его глиной и забросали сучьями. А сверху разожгли костер. Так он и спекся». Правда, за портвейном в поселок надзиратель зэка не отпустил. «Это – лишнее… Это – лишний разговор». Зэк презрительно оглядел меня и спрашивает: «Хочешь, расскажу тебе историю про одного старого шмаровоза?.. Был он королем у себя на Лиговке, и вот его повязали. Оттянул король пятерку, возвращается домой. А у него три дочери живут отдельно, чуть ли не за космонавтов вышедши. Старшая дочь говорит: “Живи у меня, батя. Будет тебе пайка клевая, одежа, телевизор…” Король ей: „Телевизора мне не хватало! Я хочу портвейна, и желательно «Таврического»!” А дочка ему: „Портвейн – это лишнее, батя!” Тут он расстроился, поехал к другой. Средняя дочь говорит: „Вот тебе раскладушка, журнал «Огонек», папиросы…” Тут я перебил его…»

Когда та же самая история «про короля Лира с Лиговки» повторяется в третий раз, в совершенно изменившихся обстоятельствах – теперь уже бывший надзиратель сам оказывается в тюрьме и чуть ли не под началом у Страхуила, – становится понятно, что эта история – ось всего рассказа, а стержень этой истории – слово «лишнее». «Едет тот пахан в законе к младшей дочери. Она ему: „Располагайся, батя! Вот тебе диван, места общего пользования, напротив – красный уголок”. Король ей говорит: „Не хочу я ессентуков, раскладушек и вашего общего пользования! Хочу портвейна белого, желательно „Таврического», ясно?!» А шкура в ответ: „Это, мол, лишнее!” Он ей внушает: „Да лишнего-то мне как раз и надо, суки вы позорные!”» Я выделил эту фразу, ибо это измененная, сниженная цитата из «Короля Лира»: «Сведи к необходимостям всю жизнь – и человек сравняется с животным» – мораль (если так можно выразиться) этого рассказа, а может быть, и всего творчества Довлатова. «Лишнее»-то и есть свобода. Преодоление необходимого – вот что такое «лишнее». По сути дела, все герои Довлатова и сам он взыскуют как раз «лишнего», не необходимого. Ибо они сами «лишние» и в «лишнем» поступке видят свободу, творчество, искусство. И объясняют свои «лишние», дикие поступки герои Довлатова почти одинаково. Старший брат (обгадивший директора школы): «Я сделал то, о чем мечтает втайне каждый школьник. Увидев Легавого, я понял – сейчас или никогда! Я сделаю это!.. Или перестану себя уважать!» Эрик Буш (ногой выбивший поднос из рук жены редактора): «Пойми, старик! В редакции – одни шакалы… Кроме тебя, Шаблинского и четырех несчастных старух… Короче, там преобладают свиньи. И происходит эта дурацкая вечеринка. И начинаются все эти похабные разговоры. А я сижу и жду, когда толстожопый редактор меня облагодетельствует. И возникает эта кривоногая Зойка с подносом. И всем хочется только одного – лягнуть ногой этот блядский поднос. И тут я понял – наступила ответственная минута. Сейчас решится, кто я. Рыцарь, как считает Галка, или дерьмо, как утверждают остальные? Тогда я встал и пошел…»

Прощание с родиной. «Чемодан» и его конструкция. Повесть «Чемодан», в отличие от лирических, чуть ли не чеховских «Зоны», «Заповедника», «Филиала», едва ли не конструктивистское произведение. Недаром центром повести является глава «Куртка Фернана Леже». Куртка художника-конструктивиста, доставшаяся Довлатову, поминается и в другом рассказе цикла – так что становится ясно, что такое для Довлатова эта куртка: «…Редактор… жаловался: „Вы нас попросту компрометируете. Мы оказали вам доверие. Делегировали вас на похороны генерала Филоненко. А вы, как мне стало известно, явились без пиджака”. – „Я был в куртке”. – „На вас была какая-то старая ряса”. – „Эта не ряса. Это заграничная куртка. И, кстати, подарок Леже”». Именно так. «Ряса», знак принадлежности к высокому братству художников и поэтов. «Куртка явно требовала чистки и ремонта. Локти блестели. Пуговиц не хватало. У ворота и на рукаве я заметил следы масляной краски… Такие куртки, если верить советским плакатам, носят американские безработные». Но это – знак чистоты, а не грязи! Знак силы, а не слабости. Перепачканная в краске куртка оказывается даром, которым стоит гордиться, «приличный двубортный костюм» – подарком, которого приходится стыдиться. «Майор… спросил: „Как вы договорились со шведом? Должны ли встретиться сегодня?” – „Вроде бы, – говорю, – должны. Он пригласил нас с женой в Кировский театр. Думаю позвонить ему, извиниться, сказать, что заболел… У меня нет костюма. Для театра нужна соответствующая одежда…” – „Почему же у вас нет костюма?.. Вы же работник солидной газеты”… Тут вмешался редактор: „Я хочу раскрыть… маленькую тайну… Есть решение наградить товарища Довлатова ценным подарком. Через полчаса он может зайти в бухгалтерию. Потом заехать во Фрунзенский универмаг. Выбрать там подходящий костюм рублей за сто двадцать”».

Кажется, все новеллы цикла «Чемодан» «рифмуются» подобным образом. «Приличный двубортный костюм» (мерзость, грязь, подарок КГБ) уравновешивается «Курткой Фернана Леже» (искусством, творчеством). Украденные у мэра Ленинграда «Номенклатурные полуботинки» «рифмуются» с отнятой у прохожего «Зимней шапкой». «Креповые финские носки», доставшиеся главному герою в результате неудачно проведенной «фарцовщицкой» операции, – и «Шоферские перчатки», оказавшиеся у Довлатова в результате неудачной съемки фильма про царя Петра, – тоже своего рода «рифма», ибо фарцовщики, как и Петр Первый, – ребята, рвущиеся на Запад, в Европу, распахивающие в мир если не окна, то по крайней мере форточки. Даже рассказ «Офицерский ремень» и тот соотносится с новеллой «Зимняя шапка». В «Офицерском ремне» главного героя оглоушивают бляхой с напайкой, в «Зимней шапке» – тяжелым «скороходовским» ботинком. И только «Поплиновая рубашка» остается без пары, без «рифмы». Оно и понятно, ибо речь здесь идет о любви, единственной и неповторимой, о верности и судьбе, какие же тут повторы и рифмы?

Я полагаю, что «Чемодан» если не вершина творчества Довлатова, то по крайней мере произведение наиболее довлатовское. Это – чистая литература, беспримесная, аскетичная, упакованная как в «чемодан». Один раз у Довлатова уже мелькала такая скрытая «нисходящая» метафора: литература – «чемодан». В главе «Судьба» из повести «Ремесло» Довлатов описывает свою встречу (реальную или выдуманную) с Андреем Платоновым в Уфе в октябре сорок первого года: «Прошло тридцать два года. И вот я читаю статью об Андрее Платонове. Оказывается, Платонов жил в Уфе… Весь октябрь сорок первого года. И еще – у него там случилась беда. Пропал чемодан со всеми рукописями… Я часто думаю про вора, который украл чемодан с рукописями. Вор, наверное, обрадовался, завидев чемодан Платонова. Он думал, что там лежит фляга спирта, шевиотовый мантель и большой кусок говядины. То, что затем обнаружилось, было крепче спирта, ценнее шевиотового мантеля и дороже всей говядины нашей планеты. Просто вор этого не знал».

В «Чемодане» этот образ реализуется, метафора используется до конца. Чемодан жалких шмоток, которые писатель увозит с собой за границу, оказывается набит «драгоценностями». Вся жизнь уложена, упакована в этот «чемодан». Писатель увозит с собой свою Россию. Нелепый, почти шутовской, маскарадный гардероб: «финские креповые носки», «номенклатурные полуботинки», «приличный двубортный костюм», «офицерский ремень», «куртка Фернана Леже», «поплиновая рубашка», «зимняя шапка», «шоферские перчатки» (человек одет, экипирован как надо с ног до головы) – превращается в сборник прекрасных новелл, в одно из самых удивительных прощаний с родиной, какое мне доводилось читать. Мало у кого я встречал такое сочетание буффонады и щемящей жалости, печали. Я имею в виду финальную сцену рассказа «Шоферские перчатки». Рассказ этот рискует оказаться классикой, и все же я напомню его сюжет. Режиссер Юрий Шлиппенбах собирается снять фильм о Петре Первом, оказавшемся в (для нас уже историческом) Ленинграде. В роли царя Петра Шлиппенбах снимает Довлатова. Довлатов, обряженный в костюм Петра, подходит к пивному ларьку. И тут в смешной рассказ врывается печальная, странная лиричность: «Сколько же, думаю, таких ларьков по всей России? Сколько людей ежедневно умирает и рождается заново? Приближаясь к толпе, я испытывал страх. Ради чего я на все это согласился? Что скажу этим людям – измученным, хмурым, полубезумным? Кому нужен весь этот глупый маскарад?» А после – вновь бурлеск, который никакой не бурлеск – обычная нормальная жизнь: «Я присоединился к хвосту очереди. Двое или трое мужчин посмотрели на меня без всякого любопытства. Остальные меня просто не заметили… Стою. Тихонько двигаюсь к прилавку. Слышу – железнодорожник кому-то объясняет: „Я стою за лысым. Царь за мной. А ты уж будешь за царем”». Мир настолько нелеп, что появление царя Петра в очереди за пивом никого не удивляет. Ну царь и царь, что тут такого? Вот если без очереди лезет, да еще с кинокамерой… «Кто-то начал роптать. Оборванец пояснил недовольным: „Царь стоял, я видел. А этот пидор с фонарем – его дружок. Так что все законно”».

В этой новелле кроме спокойного абсурда жизни есть еще один, чуть насмешливый, чуть ироничный план… Ну а где же еще и быть царю Петру, революционеру на троне, бомбардиру, плотнику, зубодеру и прочая, прочая, как не среди плебса, простонародья, как не среди подонков? «Передо мной стоял человек… в железнодорожной гимнастерке. Левее – оборванец в парусиновых тапках с развязанными шнурками. В двух шагах от меня… прикуривал интеллигент». Компания как раз для Петра Великого. «Все… Романовы… якобинцы и уравнители» (Пушкин). Потому-то забавно-символически выглядит последний диалог Юрия Шлиппенбаха и Довлатова. Особого «антагонизма» у «народных масс» царь Петр не вызвал, зато «человек с кинокамерой внушал народу раздражение и беспокойство… Недовольство росло. Голоса делались все более агрессивными: “Ходят тут всякие сатирики…” – “Сфотографируют тебя, а потом – на доску… В смысле – «Они мешают нам жить”…» – “Люди, можно сказать, культурно похмеляются, а он там тюльку гонит…” – “Такому бармалею место у параши…” Энергия толпы рвалась наружу».

Юрий Шлиппенбах потерпел поражение, зато царь Петр одержал очередную победу: оказался соприроден очереди алкашей у пивного ларька, воистину «народен». «…Шлиппенбах говорил: “Ну и публика! Вот так народ! Я даже испугался. Это было что-то вроде…” – “Полтавской битвы”, – закончил я». Рассказ, начавшийся с пушкинской цитаты: «Шлиппенбах носил в хозяйственной сумке однотомник Пушкина. „Полтава” была заложена конфетной оберткой. „Читайте», – нервно говорил Шлиппенбах. И, не дожидаясь реакции, лающим голосом выкрикивал: „Пальбой отбитые дружины, / Мешаясь, катятся во прах. / Уходит Розен сквозь теснины, / Сдается пылкий Шлиппенбах…”» – и должен был кончиться чем-то вроде «Полтавской битвы».

В «Чемодане» Довлатов полностью освободился от «литературности», описательности. Остался человеческий голос, рассказывающий истории. И только. Кажется, Солоухин писал, что лучше сырых рыжиков с солью он не ел блюда. Рассказы цикла «Чемодан» и есть такие «рыжики с солью». Чистый продукт. Можно было бы написать целую историю сказа в русской литературе – от «Левши» Лескова до «Чемодана» Довлатова. Как постепенно «сказитель» приближается к читателю, едва ли не сливается с ним. Лесковский «выдумщик и языкотворец», зощенковский «полудурок», платоновский «юродивый» и, наконец, советский «люмпен-интеллигент», такой же, как мы… Но попытайтесь пересказать новеллу Довлатова – и вы убедитесь, насколько это трудно, насколько обманчива иллюзия простого, примитивного, «неокрашенного» языка.

Этот «неокрашенный», «усредненный» язык – результат довольно любопытной эволюции. Довлатов скорее соединяющий, чем разрывающий разные линии литературного развития писатель, вот почему так интересно посмотреть его литературную «родословную». У Довлатова не отвержение русской традиции, а парадоксальное ее соединение с традицией американской. Рассказы Довлатова – это спираль и реторта литературного эксперимента, в результате которого появляется продукция массового потребления. Учителем Довлатова был Меттер, объясняющий: «Не думайте о “проходимости” своих рассказов. Запомните: напечататься – не главное. Главное – хорошо написать». Это пусть и вынужденная, но элитарная, эстетская позиция. И Довлатов – эстет, не позволяющий себе ни одной неотделанной, необработанной фразы. И. Соловьева написала о первых рассказах Довлатова, присланных в «Новый мир»: «…На рассказах Довлатова лежит особый узнаваемый лоск „прозы для своих”». Нам, прочитавшим «Иностранку» и «Чемодан», кажется странным это определение. Пройдя искус эстетизма, Довлатов оказался перед необходимостью масскульта. Ибо – Америка, рынок… «Ты – дерьмо, а не писатель, если ты пишешь неинтересно и тебя не печатают». Довлатов смог стать эстетским и одновременно массовым, демократическим писателем. Он бы не стал гордиться, подобно Вл. Сорокину, тем, что наборщики отказались работать с его книгой; напротив, подобно Гоголю, он бы гордился тем, что наборщики хохотали над его книгой. Вообразите себе Оскара Уайльда, научившегося писать, как О. Генри, Пруста, захотевшего, чтобы его «Поиски утраченного времени» читались в трамвае.

Довлатов соединяет разнородные вещи. Бориса Житкова и Франца Кафку, например. Ибо первое, что приходит на ум, когда думаешь о традиции, в которой сформировался Сергей Довлатов, – это советская детская литература. Он сам, будто посмеиваясь, подсказывает нам своих предшественников. «Воспоминания, которые следовало бы назвать – „От Маркса к Бродскому”. Или, допустим, – „Что я нажил”. Или, скажем, просто – „Чемодан”». «Что я нажил» – это ведь перифраза названий циклов Житкова «Что бывало» и «Что я видел». Прежде в «детскую наивность» уходили от «взрослой лжи». Пользуясь умолчаниями (ведь пишу для маленьких!), говорили о чем-то таком, в чем не рисковали признаться самим себе (см. анализ «Судьбы барабанщика» в статье М. Чудаковой «Сквозь звезды к терниям»). Довлатов поступал наоборот. «Детской наивностью» разрушал «взрослую ложь». Приемами детской литературы Довлатов пользовался не для того, чтобы что-то скрыть, а напротив – сказать все до конца, поставить все точки над «и». «Для себя» обэриуты писали мрачные, абсурдистские, жестокие произведения. В литературе для детей мрачный абсурд обэриутов, их кафкианский ужас перед жизнью превращались в прелестную добрую нелепицу. Довлатов умудрился соединить мрачные вещи обэриутов «для себя» с их светлыми, смешными вещами для детей. Герой Довлатова – не то господин К., над коим зависло копыто государства, не то бывалый человек из «Что я видел».

Довлатов и Шаламов. Не менее интересным кажется «примирение» в рассказах Довлатова «юго-западной школы», пышной, метафоричной, барочной, с суховатой сдержанностью, интеллигентностью ленинградской прозы. Довлатов освобождался от влияния «юго-западной школы». Еще в «Зоне» он мог позволить себе шикарный бабелевский жест: «В сапогах замполита Хуриева отражались тусклые лампочки, мигавшие над простреливаемыми коридорами». Уже в «Компромиссе» таких «вызовов на ринг» классиков он не устраивает. Подобно Шаламову он мог бы сказать о себе: «В бабелевской “Конармии” я вычеркивал все пышные прилагательные. Рассказы продолжали жить и без „девушек, похожих на ботфорты”, “пожаров, горящих, как воскресенье”…» Кажется, что Довлатов подобным образом вычеркнул из знаменитого хлебниковского «Зверинца» все многословие, весь водопад метафор сдавил в ровное русло нескольких образов. Из пятистраничной поэмы получается страничка в повести «Филиал». «Где носорог носит в бело-красных глазах неугасимую ярость низверженного царя и один из всех зверей не скрывает своего презрения к людям, как к восстанию рабов. И в нем притаился Иоанн Грозный». Это – Хлебников. «Уссурийский тигр был приукрашенной копией Сталина». Это – Довлатов. Он снижает метафоры, «очеловечивает» их. «Где черный тюлень скачет по полу, опираясь на длинные ласты, с движением человека, завязанного в мешок, и подобный чугунному памятнику, вдруг нашедшему в себе приступы неудержимого веселья». «Мы остановились перед стеклянным ящиком, в котором шевелился аллигатор. Хищный зверь казался маленьким и безобидным, словно огурец в рассоле. Его хотелось показать дерматологу». Довлатовское описание можно было бы счесть даже пародией на Хлебникова, если бы не почти хлебниковские сравнения: «Цесарки разноцветным оперением напоминали деревенских старух… “Павлин!” – воскликнула Тася. Загадочная птица медленно и осторожно ступала тонкими лапами. Хвост ее расстилался, как усеянное звездами небо». Был еще писатель, выросший в преодолении «юго-западной школы», писатель, чьи рассуждения кажутся порой удивительно сходственными с рассказами Довлатова. Шаламов… «Три странички на машинке – много, – рассуждал я тогда… – Идеалом считался двухстрочный рассказ: “Привидений не бывает”. – “Разве?” – сказал мой сосед и исчез. Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, впервые увиденное – деталь или подробность, описанная ярко. Проза будущего – проза бывалых людей…» Писатель не «Орфей, спускавшийся в ад», но «Плутон, поднявшийся из ада». Мне неизвестно, читал ли бывший надзиратель эти литературоведческие (или этико-эстетические) рассуждения-рекомендации бывшего зэка, но вольно или невольно следовал им неукоснительно. Отказывался от витиеватостей, зато запоминал детали, яркие, не требующие пояснений детали, которые писатель должен запомнить, даже если он едет на велосипеде с похмелья на допрос в КГБ: «Двери почтового отделения были распахнуты. Здесь же помещались кабины двух междугородных телефонов. Один из них был занят. Блондинка с толстыми ногами, жестикулируя, выкрикивала: „Татуся, слышишь?! Ехать не советую… Погода на четыре с минусом. А главное, тут абсолютно нету мужиков… Многие девушки уезжают, так и не отдохнув”. Я затормозил и прислушался. Мысленно достал авторучку…»

«Антиучителя». Еще интереснее, чем литературные учителя» Довлатова, его «литературные антиучителя» – те, у кого он учиться не намерен и чей опыт для него целиком отрицателен.

При всем своем внимании к цитатам и аллюзиям Довлатов, например, в повести «Наши» никак не обыграл фамилию своего деда, еврея из Владивостока Исаака Мечика. Довлатов просто не замечает эту литературу. А если и замечает, то только для того, чтобы пренебрежительно обронить: «Вышло так, что я даже охранял своего брата. Правда, очень недолго. Рассказывать об этом мне не хочется. Иначе все будет слишком уж литературно. Как в „Донских рассказах” Шолохова». Один раз Довлатов перечисляет писателей, чей опыт его вдохновляет «наоборот»: «Я мог бы, не спрашивая, угадать ее кумиров – Пруст, Голсуорси, Фейхтвангер». Но это ни в коем случае не кумиры Довлатова. Краткость для него не только свидетельство таланта, но и свидетельство уважения к читателю: «Подходит ко мне в Доме творчества Александр Бек: „Я слышал, вы приобрели роман «Иосиф и его братья» Томаса Манна?” – „Да, – говорю, – однако сам еще не прочел”. – „Дайте сначала мне. Я скоро уезжаю”. Я дал. Затем подходит Горышин. Затем… Раевский… Бартен. И так далее. Роман вернулся месяца через три. Я стал его читать. Страницы (после девятой) были не разрезаны. Трудная книга. Но хорошая. Говорят» («Соло на ундервуде»).

В «Записных книжках» Довлатова есть наблюдение, а может быть, и правило, которому он следовал: «Самые яркие персонажи в литературе – неудавшиеся отрицательные герои (Митя Карамазов). Самые тусклые – неудавшиеся положительные (Олег Кошевой)». У Довлатова вроде бы и нет отрицательных. Все люди – люди, и он, человек, не берется судить людей. Напротив, он облагораживает людей своим искусством. Довлатов в большей мере «лакировщик действительности», чем это принято считать. («Следующие два фрагмента имеют отношение к предыдущему эпизоду. В них фигурирует капитан Егоров – тупое и злобное животное. В моих рассказах он получился довольно симпатичным…» /«Зона».) Тем более интересно появление отрицательного персонажа у Довлатова, безжалостный «литературоведческий» памфлет. Я имею в виду одну из последних статей С. Довлатова «С кем воюет Юрий Бондарев», в которой писатель формулирует то, от чего сам освобождался, описывает собственные «муки немоты», собственные поиски единственно верного слова: «Я понял, с кем воюет Юрий Бондарев – не с евреями, империалистами, стилягами или наркоманами: Юрий Бондарев воюет с русским языком, он, как всякий… писатель, борется со словом, преодолевая слово, пытается выразить этими непослушными, коварными, ускользающими от него словами – не важно что, лишь бы справиться с этим наваждением, с этой морокой, с этой одержимостью, только бы не сгинуть окончательно под нагромождением тяжелых, упрямых, безжалостных слов, только бы не сдаться, не капитулировать под натиском такого знакомого, такого любимого, такого трудного, такого недоступного ему русского языка!»

Мне это кажется симптоматичным: в своем литературном (да и политическом) враге Довлатов узнает самого себя. Недаром вольно или невольно он цитирует те именно громоздкие, неудобоваримые пассажи Ю. Бондарева, каковые кажутся просто отрывками из не слишком удачной рецензии на его, довлатовские, произведения: «Ничтожные ценности мелкого быта, натуралистические подробности, комья грязного белья вместе с интимными предметами туалета и немытыми тарелками возведены на пьедестал как сама реальная реальность жизни, как глубина познания, как ужас бытия…» Довлатов пародирует этакое скопление красивых слов. Демонстрирует свое умение выстраивать длиннющие периоды не хуже, чем Бондарев: «Тогда Юрий Бондарев начал работать над словом, варьировать слова, нагромождать их друг на друга, со скрежетом и грохотом выстраивать из этих слов цепочки фраз, иногда падать ниц под грузом этих слов, вновь подниматься, ронять эти слова, подобно кирпичам, на свои израненные ноги, рыдать в бессилии и снова браться за работу…» Но в этой насмешке, в этой пародии мне слышится признание родства, близости всех, кто так или иначе пытается справиться не с миром, но со словом, с языком, с речью…

Между Оруэллом и Диккенсом

Двухтомник Елены Ржевской, выпущенный издательством «ИНАПРЕСС», вторгается необходимым диссонансом в современную литературную разноголосицу. Как бы ни была она (эта разноголосица) разноголоса, но даже неопытный слух различит один и тот же регистр. Все голоса сбиваются на фальцет бесстыжей откровенности. Все – от мала до велика – стараются рассказать о себе не то что всё, а даже как бы и больше, чем всё. В нынешней России не осталось никого, кого могла бы шокировать бесстыжая откровенность. В нынешней России некого эпатировать. Все слои населения – от «новых русских» до «старых интеллигентов» – по разным, правда, причинам, но… безразличны к любым формам эпатажа. Вроде бы никто и не просит сообщать «интимное и постыдное» – ан нет. Цап за лацкан и – послушайте! На этом звуковом фоне – «Заголимся! Заголимся!» – не диво услышать: «Бобок! Бобок! Бобок!» – зато вот тексты Елены Ржевской удивляют благородной сдержанностью.

Для современного литератора важно вывалить все (ну и еще кое-что добавить). Для Ржевской важно не сказать лишнее. По нынешним временам это раздражает и шокирует больше, чем самая бесстыжая распахнутость. Сразу вспомнят – цензуру, самоцензуру и «внутреннего редактора».

В двухтомнике опубликована старая советская проза Ржевской вместе с ее относительно новыми вещами. Советская не только по времени описания, но… по мироощущению, что ли, по самой своей эстетике – советская. Хотя можно себе представить, какое противодействие вызывали те или иные пассажи, сюжетные ходы, описания и характеристики писательницы в идеологизированной, идеологической среде. Взять один только сюжет «Февраля – кривых дорог» (1975), сюжет, обросший деталями быта и потому незаметный (уж больно быт прифронтовой деревни – странен, страшен, такой «уют беды» проглядывает, что не до сюжета). А стоит присмотреться – вопреки заверениям Ржевской, что «сюжет – это предвзятость». Итак, младший командир догадывается, где можно нанести удар по противнику, докладывает комиссару. Комиссар вываливает на младшего командира целый ушат демагогии, к советам не прислушивается; в результате – окружение, «котел», из которого комиссара забирают командовать на другой участок фронта (присылают самолет), а выводит из окружения горстку людей тот самый младший командир, причем ценой своей гибели. Если учесть, что в окружении гибнет любимая женщина комиссара, которая однажды спасла ему жизнь, то сюжет делается особенно… предвзятым.

А всего одна сцена из повести «От дома до фронта» (1964) – когда в Генштабе майор («…скромное, симпатичное лицо. Белесый чубчик свисает по лбу, маленький пришлепнутый нос сосредоточенно морщится») отправляет в ВДВ (воздушно-десантные войска) ребят, не умеющих ни прыгать с парашютом, ни ходить на лыжах, и запинается только тогда, когда одна из будущих десантниц задает вопрос: «Я хотела спросить, брать ли одеяло? И дадут ли нам рюкзак?» Вот тут майор с белесым чубчиком все ж таки присматривается к вопрошающей и из списка ее вычеркивает. Но все это подано непедалированно, скромно. С пугающим знанием субординации – так было надо. Ничего не поделаешь – иначе бы войну не выиграли.

Один из парадоксов нашего духовного развития в том и состоит: то, что было выходом из идеологии, ныне кажется плотью от плоти старого, прежнего; ныне кажется свидетельством защиты, а не обвинения. Самой верной дочкой короля Лира оказывается Корделия, та, с которой он (мягко говоря) больше всего ругался. Советское общество умирает на руках советских либералов. Настоящие антисоветчики смакуют Лени Рифеншталь с «Кубанскими казаками» и перечитывают «Тлю» с «Кавалером Золотой Звезды».

(С этим самым «Кавалером…» у меня случилась презабавнейшая история. Я как-то беседовал с очень умным и очень образованным, талантливым молодым человеком. Молодой человек, между прочим, à propos, заметил: «Бабаевский! Бабаевский! А вы почитайте, очень кучеряво пишет…» Я промямлил, что, мол, пытался и что-де верно – кучеряво, именно такое определение, но, скажем, Трифонов… (признаться, в этот момент я чувствовал себя полным идиотом). Молодой человек посмотрел на меня с недоуменным презрением: «Трифонов? Да что я, псих – советскую литературу читать?» Молодой человек был абсолютно, на все сто процентов прав. В этот момент я и сформулировал для себя то, что пытаюсь изложить сейчас. То, что было выходом из бесчеловечья, представляется ныне едва ли не оправданием… Между прочим, перед вами сейчас пример бесстыжей откровенности современного литератора. Кому какое дело, о чем я спорил с Кириллом Кобриным… И предмет спора такой животрепещущий – творчество Бабаевского.)

Елена Ржевская споры по куда более существенным (и личным, и общественным) поводам описывает «окольно, побочно», не давая воли ни откровенности, ни воображению. «И тут посреди комнаты двое схватились в ожесточенном споре, вызвав живое внимание собравшихся. Один поминутно откидывал косой клин черных прямых, индейских волос, спадавший на потемневшее лицо, другой опирался ладонью о пряжку военного ремня, сдерживаясь. Я сидела в стороне на кровати, воспаленно следила за ними, едва вникала в смысл слов, не слышала доводов. Они спорили, кто нужнее в предстоящих стране испытаниях: лейтенант или поэт. Был „вызов, брошенный всем стихиям”, как сказал Лист, но то был жертвенный вызов поэта: „Так стою, невысокий, / посредине огромной арены, / как платок от волненья, / смяв подступившую жуть…” В канун моего дня рождения он внезапно пришел, читал свои стихи, ранящие горечью. „Кто меня полюбит, горевого, / Я тому туманы подарю». Ни тогда, ни после, а лишь сейчас, когда пишу это, вдруг открылось: то наваждение – тот небывалый туман – был его обещанным подарком. Началом моей судьбы» («Знаки препинания»). В этом отрывке дано, кстати говоря, объяснение сдержанности, прикровенности Ржевской: она женщина, она не вникает в «вербальные доводы», в «смысл слов» – она следит за тем, что поверх слов, что невозможно выразить словами, но что следует пытаться этими самыми словами выразить.

Девиз прозы Ржевской стоит обозначить так: «Главное словами не скажешь, но на то нам и даны слова, чтобы с их помощью очертить неназываемое». В одном из своих рассказов («Последняя роль») Елена Ржевская с недоумением пишет, что по ее повести «Февраль – кривые дороги» Георгий Геловани собирался писать либретто балета. Георгий Геловани был прав. Он верно почувствовал бессловесность, пластичность, немую кинематографичность или «балетность» прозы Елены Ржевской. У Ржевской есть рассказ, в котором она вольно или невольно, сознательно или бессознательно, но объясняет «нехитрую эстетику свою»: «Черная собака на белом снегу». Просто описана собака, которая горюет по своему умершему хозяину. Потом эта собака будет истово и добросовестно сторожить дом снова, потом – утолит голод (целые сутки ничего не ела), но пока – горюет. И горе ее так же естественно, так же природно, как и исполнение службы, как и утоление голода. Эту естественность, эту природность невозможно высказать словами. Это горе глубже слов; в этом горе собака достигает чего-то человеческого, слишком человеческого. Не боясь показаться смешной, Ржевская словно бы говорит: вот и я – «черная собака на белом снегу»: все понимаю, но выразить это понимание словами – невозможно, как невозможно высказать словами горе.

Сдержанность Ржевской еще и от ее доверия к читателю, доверия, переходящего в доверительность. Она потому не растолковывает каких-то вещей, что точно знает: она обращается к тем, для кого эти вещи – важны, а не просто известны. Во всей повести «Знаки препинания» ни разу не назван по имени один из главных ее героев – Павел Коган. А зачем? Тот, кто знает строчки поэта: «Миусский рынок пел и плакал, / свистел, хрипел и верещал. / И солнце проходило лаком / по всем обыденным вещам», – тот и самого поэта узнает. A кто не знает, тому, наверное, совсем не обязательно сообщать имя-фамилию того, по ком горюет главная героиня повести: «Оставшиеся годы войны до Берлина, днем и в сновидениях, и всего непреодолимее, острее в первом же пустячном хмелю „с наркомовской нормы” или с деревенского самогона я с отчаянием видела всегда одно и то же: его лицо индейца, обращенное в небо, талая вода затекает в застывшие открытые глаза… Но, господи, зачем я пишу все это?»

В этом и заключается обаяние прозы Ржевской: в том, что ее одергивание самой себя, ее неразрешение себе быть откровенной, распахнутой до конца – совершенно искренни. Она естественна в своей сдержанности, как современные литераторы – неискренни и фальшивы в своей распахнутости. В том и убедительность, что ее прорывы исповедальности – редки. Так им и положено быть редкими. Дело не только в том, что Елена Ржевская вышла из того общества, в котором правилом было: «умный не болтает, а беседует. С глазу на глаз. С глазу на глаз». Дело еще и в том, что Ржевская прекрасно понимает, насколько такое правило искажает нормальную жизнь, с одной стороны, и насколько это чудовищное, противоестественное (оруэлловское) искажение высветляет, высвечивает все нечеловеческое и человеческое в человеке. Художественный мир Ржевской расположен где-то между Диккенсом и Оруэллом, между «1984» и «Оливером Твистом».

Одна из эстетических задач Ржевской (не знаю, сформулированных или только почувствованных) – показать, почему советский мир не превратился в мир «1984» года. Диккенс – вот удивительный ответ. Вот сцена объяснения в любви из повести «Знаки препинания», в которой соединены диккенсовский (человеческий) и оруэлловский (нечеловеческий) миры. «Б. Н., как и все, с уважением относился к ней и шел ее провожать от нас в обратный путь – за Триумфальные ворота к трамвайной остановке – и, склонившись к ней, бережно подсаживал ее на подножку вагона. Но однажды, проводив ее, он вернулся весь взъерошенный, злой. С чего?.. Может, она по пути к трамвайной остановке призналась ему в любви – и он опешил и занемог от такого ее безрассудства? Но разве узнаешь? Это теперь, вернувшись после тюрьмы, лагеря, „вечной ссылки”, он как-то сказал мне: „Покойница, твоя тетка Эсфирь Ильинична, когда как-то раз я провожал ее, стояли на трамвайной остановке, вдруг говорит мне: «В наших кругах (это среди них, психиатров) полагают, что он болен». Я так рассвирепел, едва дождался трамвая и вне себя впихнул ее в вагон”. Он с силой оттолкнул ее от себя вместе с этой ужасной, недопустимой, возмутительной мыслью о генсеке. Да, выходит, она в самом деле объяснилась ему в своем чувстве, только он не заметил. На языке нашей жизни что стоило невинное „я полюбила вас” в сравнении с этим страшным, трепетным признанием, вверявшим ему ее жизнь». Мир, в котором признание в любви читается как: нами правит сумасшедший, – не привык к прямой речи; но в речи окольной, побочной порой проглядывает большая близость к истине, чем в бестрепетном назывании всего и вся по именам и названиям. Сдержанность, скромность, чувство ответственности у Ржевской тем удивительнее и уважительнее, что она изо всех сил пытается их преодолеть. То есть для нее серьезная проблема – быть несдержанной, то, что теперь не то что не проблема, а даже – как бы и наоборот.

В поздних своих разрозненных «Летучих мыслях» Ржевская пишет: «Дай разговеться таланту, если он есть. Не стопори его сдержанностью, скромностью, чувством ответственности etc. Ведь и несдержанность тоже ценный ингредиент творчества». Это завет для себя, в течение десяти лет хранившей одну из тайн века – Гитлер покончил жизнь самоубийством. Для нас, современных литераторов, выбалтывающих семейные секреты, завет должен быть иным: «Дай попоститься таланту, если он у тебя есть. Стопори его сдержанностью, скромностью, чувством ответственности etc. Ведь и сдержанность тоже ценный ингредиент творчества». В тех же «Летучих мыслях» Ржевская (замечая? не замечая?) дает свое эстетическое кредо – от противного: «Почему, думаю, так мне невмоготу курортный пляж, набитый голыми людьми. Тайна, или даже таинство плоти грубо, вульгарно нарушено. Нет своей неповторимости каждого, в особенности женского тела, сваленного в общую голую массу. Сорваны разом покровы, словно и таить нечего – угловатости тела, цветения, всех зарубок, окольцевания годами, ласками, родами. Отмирания, наконец. Отнято больше чем интимное – тайна». Сначала я улыбнулся милой старомодности; потом подумал, что в этом отрывке викторианство советского человека явлено с поразительной, о себе не знающей силой; и только потом понял, что мне напомнил этот отрывок… даже не то что напомнил, но помог понять! Я вдруг понял одну из смыслонесущих тайн хичкоковского «Головокружения». Разве истина – в безжалостном сдирании всех и всяческих покровов? Истина – в одевании, в укладке волос, в гриме, если хотите.

В «Знаках препинания» Ржевская пишет о Павле Когане: «В опубликованных воспоминаниях сказано, что у него было лицо индейца, – единственно несомненное, что за все это время написано о нем (курсив мой. – Н. Е.)». Почему это «единственно несомненное»? Потому что во внешнем признаке, побочном, неважном, поймано что-то такое, чего словами не скажешь. Поэтому на прямой вопрос в лоб: «Что есть истина?» – как правило, отвечают молчанием. Истина то, что ты видишь перед собой, как же возможно это пересказать словами? Только очертить пределы истины – это возможно.

«Когда дана была команда остановиться на привал – это было однажды зимой во второй год войны – и я успела еще сказать: „Ну и повезло же!” – переступив порог уцелевшей, чистой, истопленной избы и сбросив полушубок, как принесли письмо, написанное чернильным карандашом: писал его отец… Я бросилась на улицу. Взвыв, бежала по снегу, не чувствуя холода, в одной гимнастерке. Потом, спустя время, я дежурила ночью у телефона, когда на командный пункт вернулся с передовой полковник, человек не злой, не молодой, мешковатый, получивший не так давно известие о том, что его сын, учившийся в военной летной школе, разбился. Глянул на меня тут в ночном одиночестве у телефона – а слезы на фронте в диковинку, – сказал: „Ты же сама говорила: разошлась с ним… – И добавил, вздохнув: – Бывает так”. Бывает: рассталась, разлюбила, а он для меня вечен, по крайней мере в пределах вечности собственной жизни». Как можно словами описать сложность их отношений? Как можно словами описать сложность его самого – поэта, похожего на индейца? Для Елены Ржевской это – невозможно. Она смиренно это сознает и смиренно в этом сознается.

Война окончилась в сорок пятом, а написать о ней так, как она хотела и должна была, Ржевская смогла спустя много лет. И дело не в том, что она не могла найти нужные слова: судя по рассказам «Зятьки» и «„Маленькая история” одного латыша», слова и интонации нашлись почти сразу. Дело, разумеется, и во внелитературных причинах. Не место их разбирать. Надобно сказать только, что такое «запаздывание» тоже ведь приучает к сдержанности и к отчаянной попытке эту сдержанность преодолеть. В очерке о своей встрече с маршалом Жуковым 2 ноября 1965 года Ржевская дает понять силу «внелитературных причин» в литературе. Жуков рассказывает о своих мемуарах: «Я вот дал прочитать две главы одному редактору… Он сказал: „Это бесценно. Но печатать невозможно. Кто ж разрешит”. Говорил он об этом, отчасти гордясь написанным и чувствуя себя просторно в работе, – еще не приступили к редактированию, еще не изведал затруднений при прохождении рукописи и той знакомой литераторам ситуации: кто ж разрешит».

В финале этой главки Ржевская тихо, без нажима, так, как это она умеет, сообщает: «Он не соразмерил барьер выносливости с такой катастрофой, как неразрешение на выход книги. Вот и подумаешь о писателях: природа сотворяла их не из такого крепкого материала, и по роду дарования они и хрупки, и чувствительны, и лабильны, а нередко выстаивают. Может, стойкость входит в состав этой профессии». Сказано между делом, на обочине главного повествования; сказано так, что и не заметишь поначалу скрытой заносчивости, скромной горделивости: в чем-то очень важном я – литератор – покрепче буду великого полководца.

Особенность прозы Ржевской в том, что невозможно определить, кто у нее в центре повествования, а кто – на обочине. У нее все герои – эпизодические и все герои – главные. Рискну опарадоксалиться окончательно: чем эпизодичнее герой у Елены Ржевской, чем он – исчезновеннее, тем он – главнее. Так, в «Ворошеном жаре» исчезнувший, с переломанной злой судьбой Курганов, начальник лагерной полиции, в ржевском концлагере пытающийся облегчить участь военнопленных, рвущийся к своим – пусть под пулю, под наказание, но… к своим, – конечно, главный герой. В нем, в его судьбе – главная тема «Ворошеного жара»: грех забвения мучеников, не героев; невозможность определить в нечеловеческих условиях тотальной войны, где героизм, а где мученичество.

Так, в «Далеком гуле», повести о горечи победительства, о растерянности воевавших в наступающем на них мире, главный герой – бельгиец Райнланд, через фронт возвращающийся в Быдгощ (Бромберг) к любимой женщине и вновь отброшенный от нее внечеловеческой государственной мощью, отброшенный от любви и счастья наступающим послевоенным устройством, разделением мира. Все будущие расставания героев повести сконцентрированы в этой трагической нелепой истории. «Вернулся Альфред Райнланд. Бежал, отстав от колонны бельгийцев, рискуя быть пристреленным в спину конвоиром. Не знаю, как он выглядел в момент их с Марианной встречи у тюрьмы – человек, пробравшийся назад, в город, сквозь заслоны сражающихся фронтов. Со мной же молча знакомился выбритый, с черной полоской усов, подтянутый, широкоплечий, коренастый человек в очках, с высоким лбом, без шапки, темноволосый, с сумрачным, твердым взглядом сквозь очки». Потом этого же мужчину героиня повести увидит во дворе пункта репатриации. «Райнланда я застала на том же месте в глубине двора, будто он очертил себе круг у шеста с бельгийским флажком. Одинокий человек. Он молча взял записку, быстро пробежал ее, развернув, и, отведя в сторону полу распахнутого пальто, спрятал записку во внутренний карман пиджака. Торопливо, словно боялся не успеть, старательно выводил подрагивающей в напряжении рукой очень крупно латинские буквы, будто писал ребенку. Исписанный листок он вырвал из записной книжки и, сложив вчетверо этот маленький квадратик, протянул мне и молча следил, надежно ли я прячу его в нагрудный карман гимнастерки. Он вообще молчал. Вопило его лицо. От боли, ярости, бессилия. Но вопило ли? Это мне сейчас так кажется. Оно каменело. И оттого еще страшнее было открыто посмотреть в его лицо, встретить прямой твердый взгляд сквозь очки».

Исчезновение героя для Ржевской – знак его отмеченности. Не исчезает Гитлер, его труп обнаруживают советские разведчики, его зубы идентифицирует личный стоматолог («Берлин, май 1945»). Исчезает деревенская дурочка, переправляющаяся через линию фронта, чтобы навестить своего сына в детдоме, оставшемся у немцев, и дать сигнал разведке («Дусин денек»); исчезает жена начальника транспортного отдела в оккупированном Ржеве, сначала пришедшая в прифронтовую деревню на советской стороне к своим детям, а потом отправленная обратно в Ржев, с тем чтобы склонить своего мужа к сотрудничеству с разведкой («Ворошеный жар»). По сути дела, исчезает и главный герой «Знаков препинания» – поэт, «бросивший вызов всем стихиям»: «Его отец, в патетике несчастья поехавший при первой возможности разыскивать могилу, наивно мог считать, что сын был тотчас предан земле… Но меня, уже кое-что повидавшую на войне – хоть я не знала о сопке Сахарная Голова, что ничто живое не могло подползти к ней живым, – преследовало: он лежит, не прикрытый землей, дождь падает на его лицо».

Про поколение Елены Ржевской сказано: поколение победителей фашизма. Я бы добавил: и «очеловечивателей» отечественного коммунизма. «Социализм был выстроен, поселим в нем людей», – так сформулировал задачу поколения Слуцкий. «Я обращаюсь к тем ребятам, что в 41-м шли в солдаты и в гуманисты в 45-м», – так писал Самойлов. Гуманизм, «очеловечивание» доставшегося в наследство быта и бытия были тем более парадоксальны, что вышли из войны. Обычно из войны выходит – озверение, ожесточение, ненависть. Здесь все получилось наоборот: война доказала ценность просто жизни, просто быта; важность не идеологии, но человечности. Ход от «Броненосца „Потемкин”» к неореализму – вот ход поколения Елены Ржевской.

Когда я говорю «поколение», я не закрываю глаза на то, что разные люди были и бывают в поколениях, и в том, ифлийском, поколении тоже были разные люди. Давид Самойлов по прошествии многих лет писал: «Умники того времени гордятся тем, что уже тогда всё понимали. А они не понимали одного, и самого главного: что назначение нашего поколения – воевать и умирать за нашу действительность, что иного исторического выбора у нас нет, что для многих это и будет главным назначением жизни… Мы тоже ощущали приближение войны и внутренне снаряжались для нее, потому и посейчас продолжается наш спор с всеведущими змиями довоенных времен, посейчас, когда как бы и нету предмета для спора и надо бы признать их правоту».

То, что Давид Самойлов обозначает словами, Елена Ржевская дает в сцеплении эпизодов, внесловесно, пластично. «В тот вечер они говорили о жизни, о романтике поколения, о предстоящей войне, так близко уже ощущаемой… Двое [из них] погибли. Третий бесследно исчез. Оставшиеся в живых Наровчатов, Крамов и присоединившийся к ним Самойлов сходились… в том же кафе на Арбате… Тот третий, о судьбе которого нам так ничего и не известно, занимал воображение [Наровчатова]. Вспоминали, как однажды он явился в институтский комитет комсомола, чтобы положить свой членский билет. Его спросили, почему он это делает. Он ответил, что не видит смысла оставаться в организации, где не с кем стало поговорить о Достоевском» («Старинная удача»).

Перед читателем – осколок, обломок тех споров с «премудрыми змиями довоенных времен», о которых писал Самойлов. Причем видно изящество жеста, литературного жеста: «для дураков» – «не с кем стало поговорить о Достоевском»; «для умников» – цитата: «Билет для участия в строительстве земного рая – кладу на стол. Пропуск в рай почтительнейше возвращаю».

С высоты прожитых лет Ржевская и вопроса не ставит о правоте или неправоте «премудрых змиев». Она готова согласиться с тем, что воевать за нашу действительность и сесть против этой действительности в тюрьму – вещи равнозначащие. Она просто продолжает «говорить о Достоевском».

«В 1978 году я оказалась вместе с Наровчатовым в туристской поездке по Испании… В Толедо – памятник фалангистам, стойко державшимся вместе с женами в крепости Альказар, осажденной республиканцами. Коменданту было предложено: в обмен на жизнь его сына, захваченного в плен, отдать ключи от крепости. Он отказался. Ранним утром, еще до начала туристского дня, я пришла к этому памятнику и застала тут Наровчатова. „Я знал, что ты придешь”, – дружелюбно сказал он». Ну разумеется, гибель ребенка в основе вселенского счастья – та самая «достоевская» тема, из-за которой почтительнейше возвращают билет в рай.

Но Ржевская не вспоминает о Достоевском. Вслух не вспоминает. «Достоевское» остается в неназванном, в исчезнувшем. «Достоевское» высветляется в столкновении трех эпизодов – этих двух и еще одного. «В ознакомительной поездке по Мадриду, когда мы в автобусе подъехали к старинному университету, объезжали его городок и я всматривалась в следы героических арьергардных боев республиканцев, Наровчатов, всю дорогу молчавший, взволнованно крикнул на весь автобус: „Лена! Ты должна помнить! Бои в Университетском городке!» И в автобусе сверкнула искра нашей юности. (Бог мой, как беднеешь, как горюешь, когда уходят люди, с которыми можно вот так перекинуться!)»

Все три эпизода помещены рядом: героизм и жертвенность фалангистов, жестокость и героизм республиканцев, предвоенная встреча молодых людей и «достоевский» жест одного из них («я только билет свой почтительнейше возвращаю») – все вместе эти темы образуют странное противоречивое единство: спора с премудрыми змиями довоенных времен – согласия с ними – попытки для себя нынешней найти место в этом споре и определить место в этом споре для себя тогдашней.

Есть что-то очень важное в том, что этот «монтаж эпизодов» оказался в очерке, посвященном Сергею Наровчатову, – очерке сентиментальном, ремаркианском, очень печальном. По сути дела, очерк посвящен врастанию в тыловой быт фронтовика. Врастанию всегда мучительному, но особенно мучительному после Великой Отечественной войны. Потому что война была – великая. И отечественная. И тыловые крысы были соответственно – великие. И – отечественные.

О, для изображения тыловых крыс у Ржевской изумительно богатая палитра – от ненависти без жалости до жалости без ненависти. В самых разных своих рассказах и повестях она применяет эту палитру. «Вертухай за мной пришел – вызывают меня: „Вы присягу принимали? А куда вы шинель дели? А куда винтовку дели? А согласно присяге – до последней капли крови…” И пойдет зубрить… Загривок вон какой у него. А сам-то ты был хоть раз там, на передовой? Да ведь не скажешь. Оружие при нем» («Жив браток?»). Это – без жалости. А вот – если с жалостью: «Он вдруг буркнул: „А я жениться решил”… Отвел плечо и локтем указал: „Вон на ней”. …Я потрепала его по шершавым волосам – отращивает, а на гражданке – сбривал по-солдатски. „Ну с чего ей идти за тебя? Сам подумай”. Он втянул голову в плечи, самолюбиво надулся… „Ей что, жить не хочется?” – „Всем хочется”. Но его не интересовали все. Ника же, по его мнению, перекочевала из общежития в армию, потому что деться было некуда. А теперь, став женой преподавателя Военного института, она тоже сможет зацепиться за кумысосанаторий. „Ты чего на меня так глядишь? – заерзал Самостин. – Не нравлюсь? Так, да? – И хмыкнул: – Ты скажи, не стесняйся”. – „Да нет, чего там. В военной форме ты представительный мужчина”. Он бочком пошел из комнаты, не глядя в Никину сторону… Я вывела Самостина во двор. Морозно, звезд нет… „Так я завтра зайду”. – „Заходи, конечно”… На морозе ни о чем толком не договоришься. И вообще, после войны разберемся» («От дома до фронта»). Ну что же – разобралась.

Хочу быть правильно понятым: вовсе не те, кто остался в тылу, – «тыловые крысы». Одна из самых пронзительных и трогательных сцен во всей книге – встреча машинистки штаба и ее жениха, работающего на заводе, из рассказа «Лирическое путешествие»: «Генералы, прослышавшие о предстоящей встрече Вали с женихом, снесли в ее чемодан из своего командировочного пайка консервы, сало и шоколад… Алексей пришел прямо с завода. В сенях он застенчиво сунул Вале сверток в газете и с улыбкой, лучисто поглядывал на Валю, снимая галоши, пальто. Под пальто у него оказался все тот же неправильно застегивающийся перелицованный пиджак. Валя кокетливо прижимала сверток к груди: что-то в нем? Алексей потер ладони и сказал, довольный: „Ничего, ничего. Бери. Вот скопил буханку. А на завтра у меня еще двести грамм есть”. Валя развернула газету и вспыхнула от смущения до корней волос. „Зачем это? Да не нужно!” Алексей пробормотал что-то застенчиво и великодушно. Бог мой, как он прост до смешного, как жалок со своей буханкой черного хлеба… Она смутно помнила, как потом за столом он молча отхлебывал чай, ни к чему не притрагиваясь. Ломтики копченой колбасы, шпроты и сало, шоколад в вазочках и хлебница с белым хлебом будто отсвечивали каким-то чужим блеском, и он изгнал непринужденность, превратил в нестерпимую неловкость то, что в других обстоятельствах могло бы показаться трогательным или просто обернуться в шутку… Валя уедет, а Алексей постарается забыть о ней, потому что человеку ничто так не помогает переступить через свое чувство, как унижение» («Лирическое путешествие»).

Правда, я недаром помянул Диккенса в названии статьи? Именно Диккенс с его сентиментальностью, без «достоевских» философствований чаще всего вспоминается в прозе Ржевской. Диккенсовский культ семьи, традиции, уюта (даже если это – уют беды) внятен Ржевской. Быт – вот что держит человека. Это Ржевская утверждает со всей запальчивостью благоприобретенной антиромантической натуры, преодолевшей соблазны героического романтизма. Где есть быт, где есть семья, дом, пусть нелепая, сложно, мучительно живущая, но семья – там человек не потерян. Семейственность для Ржевской – основа неброского героизма. Для Ржевской потому так отвратительны Геббельс и его жена, что они убивают своих детей, взрывают семью во имя идеологии. Семья для Ржевской – ячейка не государства, но человечности.

Поэтому главная героиня в прозе Ржевской всегда – женщина. Именно – героиня. Мужик, мужчина в прозе Ржевской может героически погибнуть, но спасти мужика от героической или негероической гибели, героически выжить – способна женщина. Женщины тянут на себе всю тяжесть жизни и выживания. Быт держится женщиной, а это для Ржевской важнее, чем бытие. «Главой семьи была его жена, моя прабабушка, почти легендарная в городе, – Хвалиса, Хволос. Необыкновенной энергии, да и дерзости по тем временам невиданной. Когда тихий, неразговорчивый муж удалялся в синагогу, она натягивала брюки и вместе с подрядчиком и кровельщиком лазила под стропилами и на крыше возводимого дома. И когда однажды ее муж, встав поутру, как обычно, собрался в синагогу и подошел к окну взглянуть, что за погода на дворе, он заметил новый двухэтажный дом по соседству. „Смотри-ка, чей-то новый дом у нас появился?” – „Это – твой дом”, – отвечала Хвалиса» («Белая бабушка»).

Такой культ дома, семьи, традиции позволил бы мне назвать прозу Ржевской консервативной прозой, если бы я не опасался сбиться на сделавшиеся пошлостью рассуждения о том, что-де только после сокрушительной революции и становится возможен естественный традиционный консерватизм; не оголтелая реакционность, но исполненный достоинства и уважения к личности консерватизм. Насколько сама Ржевская понимает консервативную природу своего творчества – это для меня загадка, как и многое в ее творчестве, но, во всяком случае, недаром в «Далеком гуле» с таким искренним восхищением описан Черчилль. Пузатый, буржуистый Черчилль, Черчилль, нависающий над лондонской баррикадой и твердо выговаривающий в дни страшного дюнкеркского разгрома: «Если и через сто лет нас спросят, какое время было самое прекрасное, мы скажем: это время. Самое прекрасное». Здесь не только уважение к союзнику, тогда, в 1940-м, оказавшемуся один на один с врагом, здесь… инстинкт настоящего консерватора, способного включить в реестр сохраняемого (того, что, собственно говоря, консервируется) многое, в том числе и революцию. Черчилль на баррикаде – ей-ей, этот оксюморон стоит запомнить.

Ниже уровня моря

Qui s´excuse, s´accuse (Кто извиняется, тот обвиняется) – тем не менее я начну с извинений. «Ниже уровня моря» – это не про водолазов. Это – попытка ответа на замечательную статью Ирины Роднянской «Ловцы продвинутых человеков».

Кажется, Честертон писал: «Когда одни говорят: этот человек – слишком высок, а другие про того же человека: он – слишком низок, будьте уверены – этот человек нормального роста». Когда одни обвиняют Хольма ван Зайчика в русском фашизме, а другие – в хитром подрыве изнутри русской православной цивилизации, можно быть уверенным: Хольм ван Зайчик – ни в каком случае не фашист и не антипатриот. Так можно было бы отшутиться, если бы статья Ирины Роднянской не была бы столь верной. Ее несогласие с Хольмом ван Зайчиком – принципиального свойства. Она не потому не принимает Хольма ван Зайчика, что не поняла его, а напротив – потому, что слишком хорошо его поняла. Судите сами: Хольм ван Зайчик полагает, что к истине ведут самые разные пути – и христианство, и конфуцианство, и ислам, и буддизм, и иудаизм; Ирина Роднянская полагает, что путь к истине – один: христианство. Хольм ван Зайчик полагает, что главное в религии (или в религиях) – великолепная социальная регулировка общества, для Ирины Роднянской сама мысль об измерении уровня социальной полезности религии (или религий) – не столько даже кощунственна, сколько нелепа. Социальная полезность получается сама собой, не это главное, главное – личностное, космическое и экзистенциальное, а социальное – уж как получится. Кто прав в этом споре? Разумеется, и тот, и другая. Это – нерешаемый спор, это спор антиномий. Поэтому, чтобы не вторгаться в полемику, в которой прав каждый, я решил прислать текст о Хольме ван Зайчике как о типичном представителе петербургской культуры, петербургского утопического проекта. Просто захотелось продемонстрировать читающей публике, что о Хольме ван Зайчике есть и другие мнения.

Все-таки почему – «ниже уровня моря»? Потому, что Петр мечтал перенести во всклокоченную Россию аккуратную Голландию, всю расположенную ниже уровня моря, защищенную от натиска стихий дамбами. Петербург – прообраз русской Голландии; рукотворная, распланированная четкая природа против природы нерукотворной – стихии. «Ниже уровня моря» означает – опасная стихия, прикрытая тоненькой пленочкой культуры. Только в Петербурге мог возникнуть образ дня как обманного златотканого покрова, накинутого на истину ночи. Тонкость, пленочность культуры, ощутимая в Петербурге, приводит к тому, что и шутят здесь странно. Опасаются громко смеяться. Поэтому Давид Самойлов и писал: «Поэты с берегов Невы, в вас больше собранности точной, а мы пестрей, а мы восточней. И – слава богу – веселей!» Не смешней, не остроумнее, но веселей. Петербург можно считать родиной российского юмора, но это – невеселый юмор. Петербургские украинцы, Гоголь и Зощенко, умели смешить до колик именно потому, что сами были мрачны до невроза, до лицезрения ангелов, тигров и чертей.

Все эти милые черты «петербургского» – распланированность, натянутая над анархической стихией тоненьким мужественным слоем; юмор серьезного, серьезность юмора; готовность к плодотворной катастрофе – воплотились в новом питерском литературном проекте, в серии романов Хольма ван Зайчика «Плохих людей нет. Евразийская симфония». «Ниже уровня моря» – этот литературный проект можно назвать так с полным на то основанием. Во-первых, что бы там ни говорили литературные представители Зайчика, создатели этого проекта Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков, но в книгах голландца, влюбленного в Россию и Китай, используются приемы жанров массовой литературы – фантастики и детектива, каковые жанры по определению тропа являются жанрами «ниже уровня моря серьезной литературы». Дамбой, сдерживающей натиск стихии «чтива», здесь является, с одной стороны, ирония, с другой – попытка поставить серьезные историософские или нравственные проблемы в рамках приключенческих жанров. Во-вторых, Хольм ван Зайчик создает утопию. Его Ордусь, страна, возникшая еще в ХIII веке на территории нынешних России и Китая, не просто счастливое, но рационально организованное общество. Любая утопия – «ниже уровня моря». Она отгорожена от стихии зла дамбой традиции и разума. В этом смысле значим образ самого писателя, со всей его фантастической биографией, участием во Второй мировой войне, жизнью в Китае во времена Мао и Дэн Сяопина, выращиванием капусты и писанием романов на китайском языке. Голландец! Уроженец той самой страны, образ жизни которой пытался втеснить России создатель Петербурга. Не менее значимо в этом (утопическом) смысле китайское звучание всей романной симфонии. Китай – родина европейской утопии. В конфуцианском Китае просветители видели образец идеального общества-государства. В-третьих, усталость от «петербургского» и готовность Петербурга к плодотворной катастрофе нигде не ощутима так, как в цикле романов Хольма ван Зайчика. Действие их происходит в Ордуси – гигантской империи, образовавшейся на месте современных России и Китая. История пошла другим путем. Побратим Александра Невского – Сартак не был отравлен в Орде, в результате Орда и Русь соединились в огромную Ордусь. Перед читателем – плодотворно функционирующее мультикультурное общество, выработавшее свои механизмы погашения и разрешения национальных, конфессиональных и социальных конфликтов. Вместо Москвы – здесь Мосыкэ, вместо Петербурга – Александрия Невская. Это – игра, но игра на грани чего-то очень серьезного, поскольку подспудным нервом, мотором повествования является очень петербургское («ниже уровня моря») понимание того, что как бы разумно ни было устроено общество, люди все равно будут мучаться, притираясь, приживаясь друг к другу. Жизнь – коротка, а люди – несчастны даже в самом счастливом, самом рационально и традиционно устроенном обществе – вот лейтмотив детективов Хольма ван Зайчика. Это – особого рода детективы. Детективы российской традиции, созданной Достоевским, в которой преступник кается и изменяет свое сознание, исправляется. Собственно, два героя «Евразийской симфонии»: следователь Багатур Лобо и работник управления этического надзора (прокуратуры) Богдан Рухович Оуянцев-Сю заняты не столько уловлением «человеконарушителей» (преступников), сколько их исправлением. В-четвертых, юмор! Особый юмор Хольма ван Зайчика, вполне «ниже-уровня-морской». В злободневном, газетном смысле романы Хольма ван Зайчика – политические памфлеты без точно определенного адреса, но с точным попаданием в адресата. В цветомузыке Хольма ван Зайчика для каждого вспыхивает своя лампочка. Недаром одни упрекают Хольма в русском фашизме, другие в – антипатриотизме и измене самому имени – Россия. Вот пример разной реакции на одну и ту же шутку. В первом романе серии – «Деле жадного варвара» – действуют два брата, преступники Дзержин и Берзин Ландсбергисы, владельцы табачной фирмы «Лабас табакас», с которой никак не может получить штраф пострадавший от ее продукции потребитель. Разумеется, одни читатели обидятся за латышей, другие же обратят внимание на имена двух владельцев табачной фирмы, вспомнят знаменитых чекистов Дзержинского и Берзина, и этикетку папирос «Беломорканал», после чего сообразят, что убытки с этой «Лабас табакас» так и не взысканы. В-пятых, оксюморон, свойственный «Евразийской симфонии», свойственен Петербургу и вообще всему, что существует «ниже уровня моря». Не может существовать, а существует! Существует ли сам Хольм ван Зайчик, бывший голландский коммунист, советский разведчик во время Второй мировой войны, друг и советчик Дэн Сяопина во время опалы китайского политика, или это литературная маска, придуманная Игорем Алимовым и Вячеславом Рыбаковым? Скорее всего, не существует, а с другой стороны – уж очень эффектная судьба. Обидно негировать. Существование несуществующего – вот оксюморон происхождения Хольма. Его литературные представители (даже не его, а его переводчиков, Евстафия Худенькова и Эммы Выхристюк) Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков – ученые китаисты, узкие специалисты – заняты фантастическими детективными историями, рассчитанными на «широкие читательские массы» – оксюморонность происхождения усиливается! Наконец, самое главное – детектив в утопии, расследование преступлений в рационально организованном обществе – вот оксюморон существования «Евразийской симфонии». В-шестых, сквозь альтернативную историю Ордуси, сквозь дневной златотканый покров утопии просвечивают злободневные намеки на хаос и стихию современной жизни и политики. Это и есть то самое сочетание утопии, четко расчисленной рукотворной природы, натянутой над ночной стихией, с природой, нерукотворной, хаотической, которое можно назвать «Ниже уровня моря». В-седьмых, в отличие от Москвы, Петербург всегда готов сменить свое имя хоть на Петроград, хоть на Ленинград, хоть на Невогород, хоть на Александрию Невскую, потому что по сути своей он всегда остается прежним: умышленным странным городом, расположенным… ниже уровня моря, впрочем, об этом я уже писал – см. «в-третьих»…

Любимая груша Зайчика

После большого перерыва Хольм ван Зайчик выпустил новый роман из цикла «Евразийская симфония. Плохих людей нет» «Дело судьи Ди». Можно понять задержку с этим романом. Трудно написать хорошую книгу, но куда труднее написать продолжение этой хорошей книги. Хольм ван Зайчик рискнул. Пожалуй, шестой его детектив – самый хольм-ван-зайчиковый, самый чистый и самый идеологический из всех романов. Самый спокойный – в нем меньше всего насмешки, а если шутки и есть, то они уж совсем… экзотеричны.

В конце книги в качестве приложения помещен, как это принято говорить, стебовый «Комментарий к двадцать второй главе “Лунь юя” “Шао Мао”», составленный сюцаем школы «Лоиван-пай» Лао Ма – штука и шутка в том, что два представителя переводчиков Хольма ван Зайчика Вячеслав Рыбаков и Игорь Алимов работают в ЛО ИВАН (Ленинградском отделении Института востоковедения АН). Можно представить себе, сколько разных хохм, понятных только своим, раскидано в этом «комментарии».

Начать с того, что к «Делу лис-оборотней» в приложении был помещен волшебный рассказ Ли Сянь-Миня «Удивительная встреча в западном Шу» в переводе Игоря Алимова, а к «Делу победившей обезьяны» – отрывки из Танского кодекса в переводе и с комментарием Вячеслава Рыбакова. Стало быть (соображает внимательный читатель) – стебовый комментарий не Хольма ван Зайчика, а и в самом деле какого-то Лао Ма, работающего в том же ЛО ИВАН, наверняка известного всем «сюцаям» этой самой школы. Читатель понимает, что ему показали кусочек институтской стенгазеты. Такая доверительность – обаятельна.

Впрочем, обаяние Зайчика не только в этом. Может быть, от спокойствия тона последней книги становится виднее, очевиднее, слышнее идеология Хольма – ну да, военная, ну да, патриотическая, ну да, антиглобалистская и мультикультуральная. Когда-нибудь, когда в России переведут один из первых манифестов антиглобализма «Рассуждения аполитичного» Томаса Манна, можно будет сравнивать разные антиглобализмы. Тогда станет ясно, что, скажем, Томас Манн образца 1914–1918 годов не то чтобы анархист, но… человек, помнящий, что государство ни в коем случае не метафизично; тогда как, скажем, Хольм ван Зайчик образца 2000–2003 годов – государственник до мозга костей, до принятия всей государственной мишурной атрибутики. Какие бутики, когда печатают шаг «восьмикультурные гвардейцы» у врат Запретного города в Ханбалыке?

Это – естественно для Питера (то бишь по-ордусянски – для Александрии Невской). Военный город. Город, живший производством оружия и знания. Причем знание стык в стык оказывалось связанным с оружием. Почему бы здесь не появиться такому явлению, как Хольм ван Зайчик?

Итак – новая книжка о приключениях Багатура Лобо и Богдана Руховича Оуянцева-Сю в стране Ордуси, возникшей в XIII веке на гигантской территории – России, Китая, Монголии, Ближнего Востока. На сей раз действие происходит не в Александрии Невской (Петербурге), не в Мосыкэ (Москве), не в Асланiве, не на Соловках, но… в самом сердце Ордуси – в Ханбалыке (Пекине). Может быть, еще и по этой причине последняя книга – самая спокойная, самая экзотеричная и самая мистическая?

Может быть, поэтому для внимательного читателя именно в этом романе становятся видны не только идеологические, но и литературные, общекультурные истоки той или иной темы Хольма ван Зайчика. Так, давняя, тянущаяся еще с самого первого романа любовь принцессы Чжу Ли и Багатура Лобо – обнаружит американское свое происхождение (что особенно пикантно для ван нашего Зайчика) – ну конечно, «Римские каникулы» Уильяма Уайлера, Дальтона Трамбо, Одри Хепберн и Грегори Пека. Она – принцесса, а он – простой журналист (вариант – сыщик). У нее – долг. Государство. Традиция. Он понимает, как не понять! Но они любят друг друга. И – вытрите слезы. Бывает.

Вмешательство призрака в расследование напомнит о «Гамлете». Впрочем – это не очень в точку, поскольку в «Гамлете» попытка ожившего мертвеца «помочь следствию» завершается катастрофой, уничтожением всей династии. Но это – трагический Запад, а у Хольма ван Зайчика – хеппи-эндишный Западо-Восток. Поэтому вернее всего здесь было бы вспомнить анонимную китайскую повесть XVII века «Трижды оживший Сунь», в которой призрак хозяина помогает храброй служанке раскрыть преступление его жены-мужеубийцы и ее любовника.

Вообще «Дело судьи Ди» – менее всего детектив. Я бы сказал, что это – гимн в прозе системе сдержек и противовесов, на которых держится равновесие в обществе, в государстве, в душе человека. Еще шаг – и сообразно устроенное, счастливое общество-государство превратится в агрессивную деспотию; еще шаг – и благородный верующий человек превратится в опасного фанатика. В каком-то смысле это – гимн балансу сил, гимн равновесию, которые не дай бог нарушить в ту или иную сторону.

На первый взгляд в «Деле судьи Ди» речь идет об опасности исламизации Ордуси, но это только на первый взгляд. Один из положительнейших героев романа (в котором и вовсе нет отрицательных героев, что, согласитесь, необычно для детектива или для книги, использующей элементы детектива) бек Кормибарсов – верующий мусульманин, сыплющий при каждом удобном случае высказываниями из Корана. Опасность состоит в том, что полная исламизация многоконфессиональной и многонациональной Ордуси нарушит равновесие в обществе и государстве, а равновесие – идефикс, пунктик, если можно так выразиться, Хольма ван Зайчика.

Недаром сбившийся с пути истинного ордусский политик первую ошибку совершает, когда намеревается оградить Ордусь от всех западных влияний, а уж вслед за этим он решает принять ислам для политического его использования. В этой историйке, ставшей сюжетным стержнем «Дела судьи Ди», Хольм ван Зайчик умудряется возразить сразу двум типам ругателей его Ордуси: тем, кто видит в Ордуси образец изоляционистского тоталитарного общества, идеал русского фашизма, и тем, кто винит Хольма ван Зайчика в опасном для православия и русского патриотического сознания позитивистском отношении к религии как к социальному и политическому регулятору.

«Отнюдь нет! – возражает Хольм ван Зайчик. – Тот самый политик, что мечтает о полной изоляции Ордуси от всего мира, как раз и оказывается готов использовать религию как инструмент для решения политических и социальных задач. И то и другое – чуждо и враждебно Ордуси».

В том-то и сила Хольма ван Зайчика и его Ордуси, что равновесие соблюдается постоянно. Все – на грани, но грань – соблюдена. Еще шаг, и это – фашизм. Еще шаг, и перед читателем – худший образец соцреализма с хеппи-эндом и моралью под занавес, но Хольм ван Зайчик этих шагов не делает. Сохранить равновесие, не перейти грань ему помогает чувство юмора.

Особого рода, конечно, чувство юмора. Востоковедного, иероглифического, но… тем не менее. Допустим, в конце романа Богдан Рухович Оуянцев-Сю, спасший своего друга Багатура Лобо из темницы, а Ордусь – от превращения в темницу, произносит речь о двух важнейших регуляторах человеческого поведения – страхе наказания и совести и о том, что горе обществу, в котором действует только один регулятор поведения. Такое прямое обращение к читателям, такая мораль под занавес коробила бы (ну что мы, в самом-то деле, малые дети, что ли?), если бы не гротескный, эксцентрический антураж вокруг этой морали.

Для того чтобы спасти друга, пробиться во дворец с информацией об опасности и к читателю с моралью, Богдану Руховичу надо ударить в каменный барабан на площади Ханбалыка, но колотушку ему не поднять – и тогда героический человекоохранитель, сняв очки, лупит башкой в каменный барабан. Башка гудит, как барабан, на лбу – шишка, как рог, но зато выбито (головой о камень!) право на речь ко всем! Великолепная, по-моему, чуть ироническая, но уважительная метафора писательского труда. Башкой о камень! – тогда услышат.

Хольм ван Зайчик странно метафоричен, изысканно метафоричен. Я бы сказал, иероглифически метафоричен. Его метафоры, его иероглифы порою скроены из удивительных вещей, непривычных и шокирующих. Они растянуты на целую книгу и, чтобы заметить их связь, надо внимательно читать роман.

Вот образец иронической метафорики и иероглифики старого контрразведчика Хольма ван Зайчика.

В Ханбалыке Багатур Лобо посещает «Музей отхожих мест», «Парк отдохновения», созданный семейством Ли из своего родового поместья. Заходит там в кумирню Цзы-гу, девушки, утопившейся в сортире от горя по своему погибшему на войне жениху. На первый (малоприятный) взгляд – просто юморит Хольм. Гы! «Музей сортиров» – вот умора! Гы! Утопиться в дерьме! Гы! Гы! Мемориальная доска в сортире – здесь утопилась от горя… ГЫ!

На второй (цивилизованный) взгляд – здесь обращение к читателям, к либеральным главным образом: а готовы ли вы жить в обществе, открытом для разных традиций и для разных музеев? Вы, винящие Хольма ван Зайчика в ксенофобии, разве вы не фыркаете насмешливо, представив себе такой музей и такую мемориальную доску? Так кто же в этом случае – ксенофоб? Вы или Хольм ван Зайчик? Вы или Багатур Лобо?

Но это только «второй» взгляд. Есть и третий, в котором иероглифическая природа метафорики Хольма явлена во всей ее пугающей простоте. ЛИ (это поясняют переводчики) по-китайски означает «груша». Благодаря помощи призрака и пронырливости кота по прозвищу Судья Ди Багатур Лобо и Богдан Оуянцев-Сю обнаруживают важнейшее для судеб Ордуси письмо в Запретном городе Ханбалыка, в «Павильоне любимой груши». И до того запущен этот павильон, до того любимая груша грустна, таким слоем опавших листьев все завалено – просто жуть смотреть!

Чтобы еще раз напомнить Багатуру, Богдану и читателю, о чем идет речь, кот, зажавший в пасти свиток пожелтевшей бумаги, чертит хвостом в воздухе иероглиф ЛИ – груша. Ну груша и груша – начинает злиться читатель, что вы носитесь с этой грушей? Здесь-то и ждет его еще одна встреча с еще одним иероглифом, с аббревиатурой. В следующей главе Богдан Оуянцев-Сю будет беседовать со своим американским другом, и тот произнесет СРУ – Стратегическое разведывательное управление.

Читатель морщится. Антиамериканизм – антиамериканизмом, но уж до площадной-то брани зачем опускаться? Отчего же площадной и брани, – одернет сам себя читатель, – вспомнив «Музей отхожих мест» семейства Ли (груши то есть), девицу, героически погибшую в сортире. Да мало ли какие могут быть аббревиатуры! И читатель слегка подпрыгнет, поскольку на память ему придет заброшенный «Павильон любимой ГРУши».

Ну конечно! Кто же еще, по мнению Хольма ван Зайчика, поддерживал равновесие в мире, как не разведка – ГРУ, или СРУ, или ЦРУ? А нынче в этом павильоне – все так запущенооо. Полное – ша.

Философия триллера

Когда-то давным-давно, в канун и во время сокрушительной русской революции, формалисты и прочие – как это нынче принято говорить, продвинутые исследователи литературы – горько жаловались на отсутствие в российской словесности, в ее мейнстриме, выдумки вообще и фабульной, сюжетной выдумки в частности. Дескать, вот за этим, за фабулой, острым сюжетом, фантастикой и приключениями, стоит сходить на Запад. Философичности от этого не убудет, и социально-политическая проблематика не утратит остроты, но кое-что – ей-ей – прибавится.

Из всех русских писателей, последовавших (уж не знаю, сознательно или инстинктивно) совету формалистов, наиболее плодотворными оказались братья Стругацкие, Аркадий и Борис. Аркадий умер 12 октября 1991 года. Борис, оставшись один, пишет романы под псевдонимом С. Витицкий (С. Витицкий. Бессильные мира сего. Роман. СПб: Амфора, 2003; вошел в тройку лауреатов премии Аполлона Григорьева за 2004 г.).

Совсем недавно издательство «Амфора» выпустило его книжку, уже не беллетристическую, а литературоведческо-мемуарную – как и все у Стругацких, находящуюся на стыке жанров, потому и названную не то слишком вызывающе, не то слишком скромно: «Комментарии к пройденному» (Сост. И. Стогов, СПб, 2003). Чуть позже издательство «Вагриус» издало книжку Вячеслава Рыбакова «На будущий год в Москве» (ООО «Издательство АСТ», 2003), а еще позже все в той же «Амфоре» вышли два романа модного французского писателя Тонио Бенаквисты «Охота на зайца» и «Комедия неудачников» (Пер. с фр. Л. Ефимова, СПб, 2003). Что-то общее протянулось между этими прозаическими текстами, какая-то странная не то разделительная, не то соединительная нить.

Литературное происхождение. «Как мы писали наши книжки» – вот как можно было бы обозначить тему «Комментариев…» Бориса Стругацкого. Из чего, из каких элементов слагалась странная проза братьев Стругацких, что ее окружало в реальности и литературе? Литературное происхождение прозы Cтругацких замечаешь с ходу. Это-то как раз лежит на поверхности.

Борис Стругацкий пишет о первом опыте совместного писания: «Не было ни предварительного обсуждения, ни плана, ни даже сюжета: сел один из соавторов (по-моему, БН) за машинку и отстучал первые две странички; за ним другой – прочитал написанное, поковырял в ухе и отстучал еще две; потом – снова первый, и так до самого конца. К огромному изумлению авторов, в результате получилось нечто вполне осмысленное, этакая багрово-черная картинка, кусочек чужой, совершенно неведомой жизни – нечто напомнившее обоим любимый ими рассказ Джека Лондона «Тропой ложных солнц» (тем, кто не помнит, советую перечитать)».

На той же странице помянуты рядом с Джеком Лондоном любимые книги детства старшего брата, Аркадия, родившегося в 1925 году: «Следы на камне» Максвэлл-Рида и «Тайны морских глубин» Бийба, изобретателя батисферы. Что это за книги? Джек Лондон, Максвэлл-Рид, Бийб – занимательная литература для юношества и подростков 10 – 20-х годов XX века. То чтиво, которое снобы и эстеты пролистывают небрежно, чуть не кривясь, а дети и домохозяйки читают взахлеб.

Потом может появиться что-то более классичное, но столь же занимательное, остросюжетное. Борис Стругацкий (с понятной гордостью) рассказывает о происхождении слова «сталкер», и читатель вновь видит тот самый – западный, если угодно, англо-саксонский – генезис фантастики братьев: «…“Сталкер” – одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся общеупотребительным. Происходит оно от английского to stalk, что означает “подкрадываться”, “идти крадучись”. Между прочим, произносится это слово как “стоок”, и правильно было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”, но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном русском переводе называвшегося “Отчаянная компания” – о развеселых английских школярах конца XIX – начала ХХ века и об их предводителе, хулиганистом и хитроумном юнце по прозвищу Сталки…».

Джек Лондон, Редьярд Киплинг, вообще вся авантюрно-фантастическая линия западной литературы – достойная родословная для тех, кто с 1957 («Страна багровых туч») до 1988 («Отягощенные злом») года смог создать свой мир, удивительным образом соотносимый с реальностью, возражающий этой самой реальности и внаглую использующий ее в качестве строительного материала.

Двое и один. Эта литературная родословная почти ничего не объясняет из феномена братьев Стругацких. Не объясняет, к примеру, особой «стругацкой» речи. Невнимательные читатели назовут ее эзоповой, но это не так. Вовсе не так. Для эзопового языка – уж слишком очевидны аллюзии, уж слишком явны намеки. Нет, что-то в ней иное. Скажем так: постоянное изменение точки зрения, постоянное чувство читателя, что вот именно так «души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Так, в «Комментарии к пройденному» Борис Стругацкий то пишет о брате и себе: АБС, БН, АН; то – «мы», «я», «брат». Недоброжелатели могут посмеяться, мол, пишет, как Цезарь, о себе и о брате в третьем лице, но Борису Стругацкому плевать на недоброжелателей.

Внимательный читатель может вспомнить и сообразить, что подобным образом на «ты» и «я» – «он» и «он» уже распадался главный герой в прозе Стругацких. В «Улитке на склоне» – на Переца и Кандида; в «Хромой судьбе» – на писателя Феликса Сорокина, живущего в Москве, и на писателя Виктора Банева, живущего в фантастическом городе, над которым вечно идет дождь. Похоже на питерскую погоду, верно?

По-видимому, штука состоит в том, что проза Стругацких была более чем какая-либо другая рассчитана на диалог. Два брата, оказавшихся надолго в разлуке, один – в курсантской учебке, потом на курсах военных переводчиков, потом на Дальнем Востоке, потом – в Москве; другой – сначала в блокированном Ленинграде, потом – в эвакуации, потом – снова в Питере, – так вот, два близких друг другу человека не просто писали вдвоем, они разыскивали что-то интересное один для другого. Это учитывание взаимных интересов, доброжелательный диалог ощутимы, явственны в вышеупомянутом эпизоде со Сталки – Сталкером. «АН в младые годы свои, еще будучи курсантом ВИЯК (Военный институт иностранных языков. – Н. Е.), получил от меня в подарок случайно купленную на развале книжку Киплинга “Stalky & Co”, прочел ее, восхитился и тогда же сделал черновой перевод под названием “Сталки и компания”, сделавшийся для меня одной из самых любимых книг школьной и студенческой поры».

В таком поиске взаимоинтересов как не научиться видеть себя со стороны? Как не научиться относиться к себе, как к другому, и к другому, как к себе? Странно разводить философии по отношению к авторам приключенческих фантастических книжек, но…

Кое-что про кино… Если вспомнить, какие режиссеры заинтересовывались этими приключенческими книжками, не такими уж удивительными покажутся философские закидоны по отношению к прозе братьев Стругацких. Андрей Тарковский, Алексей Герман, Александр Сокуров, чихать хотевшие на острый сюжет и фабулу, однако же, увлеклись означенной прозой!

Значит, что-то в ней есть и было поверх фабулы, поверх голой занимательности, какая-то мучительная тема – родная, близкая, скажем, создателю фильма «Зеркало». Обозначить точно эту тему я не решусь, но описать ее, так сказать, по касательной попробую. Борис Стругацкий так рассказывает о работе вместе с Тарковским: «Андрей Тарковский был с нами жесток, бескомпромиссен и дьявольски неуступчив… Лишь однажды удалось нам переубедить его: он согласился убрать из сценария и из фильма “петлю времени” – монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик. Этот прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего…»

В этом приеме есть главная тема Тарковского – возвращающееся время, неостановимость времени. Но самое удивительное: Тарковский невольно хотел процитировать (незаметно для самих братьев Стругацких) финальный образ из их повести «Попытка к бегству», которую «сами авторы дружно считали переломной». С нее (по их мнению) и «начинаются настоящие Стругацкие».

Попытка к бегству. 1962. Не откажу себе в удовольствии пересказать эту замечательную вещь. Зэк Саул Репнин, сбежавший из концлагеря ХХ века в светлое будущее, оказывается в этом самом будущем вместе с двумя славными земными парнями, отправившимися в межпланетное путешествие, на диковатой (мягко говоря) планете.

Восточная деспотия при очень низком температурном режиме. Плюс к тому какие-то высокоразвитые… недоумки оставили на этой планете склады сложнейших машин. Надсмотрщики заставляют рабов кое-как разбираться в этих машинах. Машины движутся – рабы гибнут. Все как полагается.

Железные лязгающие механизмы ползут по снежной равнине мимо голодных замерзающих рабов и сытых надсмотрщиков. Для 1962 года – хорош эзопов язык. Дальше еще лучше: Саул Репнин ложится за пулемет (или скорчер, бластер – не помню) и расстреливает колонну механизмов, а она все равно ползет. Неостановимо, так, как должны были ползти бронетранспортеры в фильме Тарковского. Они неуничтожимы, как время. Как запущенный когда-то исторический процесс.

Что остается Саулу Репнину? Вернуться в ХХ век и погибнуть при попытке к бегству. Нехилый (повторюсь) сюжет для 1962 года, но ведь и для нашего времени – ничего себе, да? При том что поменялись все знаки – и то, что для советских людей в 1962 году представлялось неизбежным историческим процессом, нынешним российским гражданам представляется нарушением законов истории, произволом и бессмысленным насилием.

Но образ человека, в отчаянии пуля за пулей садящего в нечеловеческую, неубиваемую, пущенную когда-то машину, врезается в память и тому, кто тогда был уверен, что раскрестьянивание и коллективизация – жестокий, но необходимый процесс, и тому, кто уверен нынче, что превращение первого секретаря обкома или полковника КГБ в бизнесмена или политика – естественный, исторический, необходимый процесс.

Исток. Тогда становится ясен исток особой занимательности братьев Стругацких, той занимательности, о которой давным-давно говорил писатель, чрезвычайно им близкий, Достоевский. В запальчивости он заявил в письме племяннице Соне: «А занимательность я до того дошел, что ставлю выше художественности».

Джеклондоновская, киплингианская занимательность, накладываясь на сложную, не решаемую с полтыка проблему, дает именно достоевский эффект. В прозе Стругацких это проблема времени, проблема условий исторического существования, из которых так просто не вырваться, потому что благородная попытка рывка, побега оборачивается чем-то вполне отчаянным, тупиковым, гибельным. Надобно – приноравливаться. И в этом приноравливании нет ничего конформистского, ничего конъюнктурного, уже хотя бы потому, что Стругацкие прекрасно понимают обреченное благородство тех, кто раз за разом делает отчаянные попытки изменить условия исторического существования, вырваться из своего времени.

Сама по себе фантастика для них и была поначалу такой попыткой к бегству, по крайней мере, именно так объясняет Борис Стругацкий причины возникновения первого фантастического рассказа своего старшего брата «Как погиб Канг»: «Рассказ датирован “Казань, 29 мая 1946”. Это было время, когда курсант Военного института иностранных языков Аркадий Стругацкий был откомандирован в распоряжение МВД Татарии в качестве переводчика с японского. В Казани он участвовал в допросах японских военных преступников: шла подготовка Токийского процесса… АН не любил распространяться об этом периоде своей жизни, а то немногое, что мне об этом стало от него известно, рисует в воображении картинки исключительно мрачные: угрюмая беспросветная казарма; отвратительные сцены допросов; наводящее ужас и омерзение эмвэдэшное начальство… Неудивительно, что начинающий и очень молодой автор бежит от этого мира в морские глубины…»

Время, вперёд! Удивительно, что этот мир в конце концов всплывает в прозе братьев Стругацких. Они, безусловно, ощущали время, историческое время – силой, враждебной человеку и человеческому. Они, безусловно, пытались переломить эту враждебность. Отсюда их общий, едва ли не восторженный интерес к удивительной теории удивительного астронома Николая Козырева. Астроном Борис Стругацкий познакомил с этой теорией япониста Аркадия Стругацкого и нашел понимающий сочувственный отклик: «Н. А. Козырев был тогда фигурой в советской астрономии значительной, яркой и даже таинственной. Он был другом и научным соперником Амбарцумяна и Чандрасекара. Он отсидел десять лет в сталинских лагерях. Он создал теорию, доказывающую существование нетермоядерных источников излучения звезд. Он рассчитал новейшую и для своего времени совершенно парадоксальную модель атмосферы Венеры… А в 1957-м он объявил: “…Принципиально возможен двигатель, использующий ход времени для получения работы. Иными словами, время обладает энергией”».

Не в том дело, что, как пишет далее Борис Стругацкий: «ВСЕ опыты Козырева были опровергнуты, так что и по сей день его теория остается лишь красивой, но сомнительной гипотезой», а в том дело, что благодаря этой красивой, но сомнительной гипотезе Стругацкие обрели одну из своих сюжетообразующих идей, упавших на хорошо подготовленную почву.

Отец. Борис Стругацкий, как он сам себя характеризует, был (и остается) «сознательным и упорным противником всевозможных писательских биографий, исповедей, письменных признаний и прочих саморазоблачений». Он сторонник тезиса формалистов: «Жизнь писателя – это его книги <…> все же прочее – от лукавого и никого не должно касаться, как никого, кроме близких, не касается жизнь любого, наугад взятого частного лица». Он повторяет эту же мысль, высказанную в начале книги, в «Постскриптуме», составленном из вопросов Ильи Стогова и его ответов. Повторяет жестче и раздраженнее: «Давайте не будем говорить о личной жизни. Ей-богу, это никому не должно быть интересно. Жизнь писателя – его книги»…

Если при таком подходе в первой главе своих «Комментариев к пройденному» Борис Стругацкий чрезвычайно много места уделяет дописательской биографии Аркадия и биографии их отца, Натана, то это означает, что уже здесь начинается «жизнь писателя – его книги».

Конечно, здесь процитировано такое письмо Аркадия, что становится внятна и понятна трагическая основа утопической и антиутопической прозы Стругацких: «Поезд шел до Вологды 8 дней. Эти дни – как кошмар. Мы с отцом примерзли спинами к стенке. Еды не выдавали по 3–4 дня. Через три дня обнаружилось, что из населения в вагоне осталось в живых человек пятнадцать. Кое-как, собрав последние силы, мы сдвинули всех мертвецов в один угол, как дрова… Очнулся в госпитале, когда меня раздевали. Как-то смутно и без боли видел, как с меня стащили носки, а вместе с носками кожу и ногти на ногах. Затем заснул. На другой день мне сообщили о смерти отца. Весть эту я принял глубоко равнодушно и только через неделю впервые заплакал, кусая подушку…»

Конечно… но главным в этой главе, в этой прелюдии к рассказу о том, как писали книжки, как их публиковали, как скандалили с цензорами, на какие компромиссы шли, а на какие не шли, главным в этом зачине к «Комментариям…» остается отец. Натан Стругацкий.

Он описан не просто с любовью. Он так описан, что становится понятно: он-то как раз и был тем прогрессором, тем рванувшимся изменять время и исторические условия существования обреченным героем, каких так часто и с такой понимающей болью изображали братья Стругацкие. Вот вся его жизнь до гибели в вологодском эвакогоспитале: «Сын провинциального адвоката, вступил в партию большевиков в 1916 году, участвовал в Гражданской войне политработником у Фрунзе… В 1936 году назначен был “начальником культуры и искусств города Сталинграда” (Видимо, заведующим отдела культуры то ли горкома партии, то ли горисполкома.). Здесь в 1937 году его исключили из партии – формально за антипартийные и антисоветские высказывания (“заявлял, что Н. Островский – щенок по сравнению с Пушкиным, и утверждал, что советским художникам надо учиться у иконописца Рублева”), а фактически за то, что стоял у тамошнего начальства поперек горла: «запретил бесплатные ложи и первые кресла для начальства, ввел для руководителей города и области платный вход в театр и кино, отменил прочие начальственные льготы” и пр. Как я теперь понимаю, чудом избежал ареста и уничтожения, ибо сразу же уехал в Москву хлопотать о восстановлении… В июне 1941-го пришел в военкомат, но в действующую армию его не взяли – 49 лет и порок сердца. А в ополчение взяли, уже в конце сентября, когда блокада стала свершившимся фактом, и он успел еще повоевать на Пулковских высотах, но в январе 1942-го был комиссован вчистую – опухший от голода, полумертвый, с останавливающимся сердцем…»

Полдень. По этой-то графе всегда и проходили братья Стругацкие, дескать, сначала – утописты, а потом, как у них (вместе со всем советским обществом) стали открываться глаза, – антиутописты. Сначала – «Полдень. ХХII век», а уж потом – «Хищные вещи века», «Улитка на склоне», Управление, Лес; «Хромая судьба» с задержанным потопом. Хляби небесные разверзлись, а потопа все нет и нет. Вместо потопа – вечный дождь!

Вроде бы и сам Борис Стругацкий готов согласиться с такой схемой. По крайней мере, иначе он не пересказал бы план несостоявшегося романа, последнего романа братьев Стругацких. В этом плане – жесточайший расчет с утопическим мышлением, насмешливое и очень больное расставание с миром Полдня. План настолько хорош, что его стоит процитировать. В скобках замечу, что, судя по тем наброскам, которые приводит Борис Стругацкий, многие планы Аркадия и Бориса оказались не воплощены попросту потому, что уже были воплощены. Они в качестве планов и набросков уже представляли собой некое художественное целое, вроде пересказанных Борхесом выдуманных им же романов. К этому законченному художественному целому просто нечего было подставлять, приставлять. Монада. Клетка. Вот как этот, например, план: «Внешний круг Империи был клоакой, стоком, адом этого мира – все подонки общества стекались туда, вся пьянь, рвань, дрянь, все садисты и прирожденные убийцы… Тут было ИХ царствие… Этим кругом Империя ощетинивалась против всей прочей ойкумены, держала оборону и наносила удары.

Средний круг населялся людьми обыкновенными, ни в чем не чрезмерными, такими же, как мы с вами, – чуть похуже, чуть получше, еще далеко не ангелами, но уже и не бесами. А в центре царил Мир Справедливости. «Полдень, ХХII век». Теплый, приветливый, безопасный мир духа, творчества и свободы… Каждый рожденный в Империи неизбежно оказывался в «своем» круге. Ад, Чистилище и Рай. Классика.

Максим Каммерер, пройдя все круги и добравшись до центра, расспрашивает высокопоставленного и высоколобого аборигена и слышит вдруг вежливый вопрос: «А что, у вас разве мир устроен иначе?». Максим начинает говорить о высокой Теории воспитания, о тщательной кропотливой работе над каждой дитячьей душой…

Абориген слушает, улыбается, кивает, а потом замечает вскользь: «Мир не может быть построен так, как вы мне сейчас рассказали. Такой мир может быть только придуман. Боюсь, друг мой, вы живете в мире, который кто-то придумал – до вас и без вас, – а вы не догадываетесь об этом…»

Ради этой фразы Стругацкие и собирались написать этот роман. Дескать, прощание с миром утопии, эпитафия. Приговор. Но не все так просто в этой эволюции. Эти прощание – эпитафия – приговор содержались уже в самой первой книге из утопического цикла братьев Стругацких. Должны были содержаться. В наметках к первому роману из этого цикла «Возвращение. (Полдень, ХХII век)» значится: «Хорошо бы ввести в “Возвращение” маленькие рассказики из нынешней жизни – для контраста и настроения – à la Хемингуэй или Дос Пассос. Не позволят, наверное. (Блокада, война – Сталинград, военный коммунизм, 37-й год, смерть Сталина, целина, запуск спутника и ракеты…)».

Ведь это и получался бы тот внешний круг Империи Полдня, царства разума, творчества и справедливости, которыми она ощетинивалась против враждебного «извне». Только расположен он был не в пространстве, а во времени.

На самом деле. На самом деле эта история свидетельствует: братья Стругацкие так же мало проходят по утопическому ведомству, как и по антиутопическому, – что-то иное, не менее важное, чем утопия или антиутопия, было в их прозе. Борис Стругацкий в «Комментариях…» делает удивительное признание: «В повести “Извне” герои АБС впервые обретают прототипов. АН описывает своих друзей однополчан, БН – начальника Пенджикентской археологической экспедиции… Прототипы себя не узнали. Впрочем, это, видимо, свойство всех (за малым исключением) прототипов: они не способны узнать себя в литературных героях, как редкий человек умеет узнавать свой голос, записанный на магнитофон».

Это – не так. Человек узнает свой голос, записанный на магнитофон. Просто этот голос человеку, как правило, не нравится. Так и узнавание себя в литературных героях – мало кому нравится свое отражение в литературном зеркале. Просто интеллигентный человек редко сообщит писателю: за что ж ты меня так… изобразил? Останется наедине со своей болью узнавания.

Однако признание удивительно не этим. В связи с этим признанием вдруг понимаешь, соображаешь, что вся совокупная проза братьев Стругацких – какое-то удивительное зеркало позднесоветской жизни. Поразительно точное, чуть ли не лирическое, чуть ли не дневниковое. Обломки и осколки действительности вклеиваются в выдуманный, нарисованный мир – тем они становятся действительнее, острее, осколочнее.

Борис пишет о том, как они вместе с братом писали повесть «За миллиард лет до конца света», и внимательному читателю становится понятно, почему именно эта повесть привлекла внимание гениального пессимиста – кинорежиссера Александра Сокурова, какую надрывную, едва ли не чеховскую, тоску он расслышал в этом гротескном повествовании про талантливых людей, которым некая неясная, но напористая сила не дает совершить то или иное открытие. Не дает, попросту говоря, осуществиться.

На все времена. Пожалуй, так оно и есть. Самая аллюзионная из всех вещей братьев Стругацких – повесть «За миллиард лет до конца света» оказалась «повестью на все времена». Почему талантливому человеку не дано осуществиться до конца, до донца, до гордой уверенности в себе, в своем деле? Тогда в подтексте были – бытовая советская неустроенность, гэбуха, закрытость общества; теперь – российская бытовая неустроенность… ладно, остальное подставьте сами, чтобы мне не казаться таким уж беспросветным нытиком…

Остальное подставил сам Борис Стругацкий, то бишь С. Витицкий, в своем новом романе «Бессильные мира сего». Среди многих и многих пессимистических и таинственных книг современной российской прозы эта выделяется особенным и вовсе (на мой взгляд и вкус) беспросветным тоном. Пересказывать этот детектив без разгадки, этот литературный «кубик Рубика», который каждый может вертеть и складывать в меру своих способностей, возможностей и изощренности, – я не возьмусь.

Когда-то Александр Грин сердился, лишь только слышал, что его роман о летающем человеке называют «фантастическим»: «Это же символический роман, символический, а не фантастический!» – говорил он. Но, кажется, никто и не рискнет назвать «Бессильных мира сего» – фантастическим романом. Уж очень этот роман печален. Уж больно сильно в нем ощущение потерянности и растерянности того, кого привыкли считать сильным и мудрым Учителем, сэнсеем, а он бы хотел снова оказаться учеником, снова поучиться, поскольку мало что может понять, мало чему и кому может помочь в бесповоротно изменившемся мире. Бессмысленно пересказывать остросюжетную прозу, особенно такую, как проза С. Витицкого, – эдакую загадку без разгадки, детектив, из которого выброшены все объяснения под занавес.

Читатель сам может подставить те или иные решения задачи. А может и не подставлять, поскольку роман С. Витицкого (повторюсь) не детективный и не фантастический, а – символический, аллегорический, что ли? Каждый найдет в этой аллегории что-то свое, раздражающее или, наоборот, сочувственное. Мне, например, показалось, будто я читаю фантастически преобразованную историю взаимоотношений диссидента Михаила Гефтера и нынешнего политического имиджмейкера Глеба Павловского; учителя, воспитавшего какого-то не того ученика (а какого того ученика может воспитать настоящий учитель?).

Конечно, символична та жутковатая девочка, которую подсовывают Учителю, сэнсею, Стэну Аркадьевичу, в качестве ученицы. Образ времени, изменившегося настолько, что уж и вовсе не хочется с ним иметь дело… Конечно, символичны и все прочие ученики сэнсея, в особенности Вадим Данилович Христофоров, которого заставляют… мм… не самыми лучшими методами не просто предвидеть, но формировать будущее, и Григорий Петелин, умеющий убивать своей ненавистью.

Что-то творимое и деланное с великим тщанием изменилось до неузнаваемости или исчезло, аннигилировалось, а то, что выросло помимо, обочь, пробилось самосевом настолько чуждо, враждебно… да в общем-то и не враждебно, а непонятно, что глаза бы в эту сторону не глядели, – вот главная тема этого очень питерского текста.

Раздражение. Одним из учеников Стругацких был и остается питерский фантаст Вячеслав Рыбаков. По крайней мере, именно его письмо цитирует Борис Стругацкий в числе дорогих для него откликов на утопическую «Далекую Радугу»: «письмо от ученика 4-го класса Славы Рыбакова, который был очень недоволен тем, что в повести “Далекая Радуга” все гибнут, и предлагал свой вариант концовки: “Припишите что-то вроде: …вдруг в небе послышался грохот. У горизонта показалась черная точка. Она быстро неслась по небосводу и принимала все более ясные очертания. Это была “Стрела”. Вам лучше знать. Пишите, пожалуйста, побольше”».

Хорошие антиутопии пишут утописты. Те, кто знает силу и справедливость мечты о справедливом, свободном, счастливом обществе. Антиутопия Вячеслава Рыбаков «На будущий год в Москве» а проходит вроде бы по другому разряду. Антирыночная, антиглобалистская, антиамериканская, уж очень много «анти…», надо бы какое-нибудь «про…» – неужто «прокоммунистическая»? Оно конечно, ужасы уничтоженной в хлам сверхдержавы тщательно описаны Рыбаковым: Россия распалась на сотни мелких государств; чтобы из одного российского города попасть в другой, нужна виза. Фундаментальные научные исследования свернуты. Советские фильмы запрещены, и за их просмотр школьников могут и из школы попереть. Бррр.

Вячеслав Рыбаков своей антиутопией словно бы нарывается на то, чтобы вызвать у меня и таких, как я – демократов и космополитов, – стойкую неприязнь и отторжение. Что за ужасы он нам живописует в распавшейся на отдельные государства России: в Петербурге – сейм, в Москве – меджлис; из одного города в другой не добраться без визы и подорожной? Недавно только беседовал с бухгалтершей ЖЭКа поселка Пудомяги Гатчинского района, воротившейся из круиза по Скандинавии.

Что он мне рассказывает про то, как главный (удачливый) редактор Дарт растолковывает идеалисту, талантливому неудачнику и психопату Леке (Алексею) Небошлёпову про вредную русофилию и про необходимость порушить, к чертовой матушке, расейский православно-империалистический менталитет? Это сейчас-то? Когда в цене всевозможная патриотика и империалистика, по экранам всей страны громыхает экранизация Пикуля и уж если и возьмется главред объяснять журналисту ошибки, то отнюдь не патриотические!

Признаться, на этой-то сцене я и споткнулся. Поразило точное попадание в странное такое чувство журналиста – да вообще интеллигента – на переломе времен, когда тебе объясняют что-то, с чем ты не согласен, а возразить ты не можешь, поскольку еще до начала спора ты уже сам себе начал возражать, поскольку столько раз за прошедшие времена видел тезис, превратившийся в антитезис, что смалчиваешь, киваешь, слушаешь дальше. Например, про порушенную постперестройкой православную цивилизацию России.

Как раз в этот момент я понял, как следует отнестись к читаемому мной тексту. Нужно просто перевернуть ситуацию. Вячеслав Рыбаков, разумеется, идентифицирует себя с бедолагой и неудачником Лекой Небошлёповым, которому победительно растолковывают победители, как жить и что писать, но в нем самом, в авторе текста, создателе мира, в котором он – бог, если и проявляющий слабость, то только для того, чтобы потом с лихвой наверстать упущенное, в нем-то – гораздо больше от уверенного в себе западника Джона Дарта, чем от идеолога православной цивилизации Небошлёпова. Идеология, она ведь не слишком важна даже в идеологических, даже в политизированных художественных произведениях.

А что важно? Важно – удивительное такое ощущение: победа не принесла ничего, что напоминало бы победу. Мир изменился, но вовсе не так, как хотелось бы, чтобы он изменился. Похеренными и забытыми оказались те вещи, которые не след было забывать, а вспомнили, приобрели или сохранили что-то, в лучшем случае необязательное к употреблению.

Я верю разочарованным. Мрачный SOS должен быть выслушан, даже если не из близких уст раздается. Да, да, к разочарованным стоит прислушаться, особенно когда ярость и обида сменяются у них тихим таким недоумением, дескать, да что же это такое, братцы, а? Что же вы это такое делаете? И как же это вам не стыдно?

«Если бы сейчас к ним пришел кто-то и сказал: послушайте, Вы будете получать те же ставки, те же гранты, те же бабки немереные: вы ничего не проиграете ни в материальном смысле, ни в смысле положения в обществе – но займитесь, пожалуйста, реальным делом: чтобы шестеренки крутились, чтобы хоть раз в год скакали, фиксируя ваш долгожданный выстраданный успех, стрелки на приборах… Неужели не хотите? Ведь интересно же, увлекательно, здорово! Они бы его загрызли».

Этот недоуменный вопрос Рыбаков задает еще раз под занавес. «И ведь это не американцы какие-нибудь, – думал Лека, пристально вглядываясь в простое и совсем не злое, губастое лицо пограничника. – Не захватчики немецко-фашистские из гестапо – нет. Свои же пареньки с Валдая оклад отрабатывают. А что им делать, если нет никакой иной работы и кормиться нечем? А если бы им платили исключительно за доброту и честность? За тягу к знаниям? Ох, представляю, как они кляли бы власть за издевательство над человеческой природой и нарушение прав человека!» Даже добавленные (для смягчения удара) два предложения: «А может, не кляли бы? Кто и когда у нас это пробовал?» – не изменяют общий недоуменный тон: да что же это такое, а? Почему наша земля с такой готовностью рождает конвойных овчарок и заливистых жуликов?

Начинается повесть с демонстрации во всей красе такой вот «конвойной овчарки», завучихи по прозвищу Обся Руся, выслеживающей, кто из школьников смотрит запрещенные фильмы. Тут идеологическая фальшь крепко-накрепко соединена с житейской правдой. Я ни за что не поверю, чтобы комиссия ОБСЕ устанавливала в школах разгромленной в пух и прах России пост наблюдателя, искореняющего какую бы то ни было крамолу. Здесь Рыбаков меряет Запад нашими мерками. К сожалению.

Но то, что здесь, у нас, на запретительскую должность с величайшей готовностью выныривают всевозможные Русланы Викторовны и Русланы Викторовичи, – это печальная правда. Тут уж никуда не деться. Запрет ведь может быть любой. Вместо «Доживем до понедельника», «Ивана Васильевича…» и «Тихих зорь» – «Великолепная семерка», «Мистер Питкин в тылу врага» и «Римские каникулы» – и та же самая Руслана Викторовна, завуч и наблюдатель Совета по Обеззападниванию, по прозвищу, скажем, Руся Обзя, будет громыхать в классе: кто – трам-та-рарам – смотрел жуткую американо-английскую гадость, прославляющую чуждые русскому православному сознанию индивидуалистические ценности?

Вследствие чего чудак, интеллигент, психопат и неудачник опять понурится под тяжестью чужой жизни и чужих дел, рухнувших на его плечи: «Елки-моталки! Да того ли я хотел? Почему же опять не получилось? Опять мне объясняют, как надо, а я знаю, что так не надо, но объяснить, доказать не могу. Почему? Почему?»

Чужая жизнь. Пожалуй, этот невыговоренный вопрос так же важен, как и тихая исповедь главного героя романа Леки Небошлёпова. (Хорошая фамилия – Небошлёпов. Многозначная. Можно так: прошлепал ты свое небо, Небошлёпов! А можно и так: только ребенок, подросток, губошлеп может мечтать о небе… но это ведь и прекрасно, когда до седых волос, на пятом десятке – а все мечтает. И о небе, заметьте, мечтает…) Тихая исповедь под стук вагонных колес в плацкартном бессонном – до Москвы из Питера, рассказ отца сыну, почему ж он в течение пяти лет так к ним с мамой и не зашел, не заглянул, спрятал только на антресолях видеокассеты с советскими фильмами – и адью! – замечательный эпизод во всей повести.

Что-то в сложившейся реальности, несмотря на все победы и одоления – вторую Нобелевку вручают, весь Венецианский фестиваль обрыдался, глядючи «Возвращение», на хит-парадах блистаем, «иномарок» на улицах невпроворот, – все же не то и не так, почему и вслушиваешься с сочувственным пониманием в тихое нытье Леки Небошлёпова под стук вагонных колес в самое ухо сыну: «Жизнь подчас утомительная штука, особенно… навязанная. Будто она чужая совсем, не та, которой ты ждал… хотел. Есть усталость, которая уже не проходит».

Разумеется, здесь-то и хочется встрять читателю, стоящему на другой идеологической платформе, в разговор выдуманных папы и сына: «Так в этом-то все и дело! Это же не по-божески и не по-человечески, если вся твоя жизнь будет той, какой ты хотел, чтобы она была. Волей-неволей тебе придется считаться с той жизнью, в какую ты попал. Не совсем в свою – ну что ж поделаешь. Совсем не в свою – бывает».

Но Лека продолжает тихонько объяснять сыну про себя и про свою жизнь, становится совсем интересно, как будто не плакатную антиутопию читаешь, а что-то совсем лирическое, чуть ли не бесстыжее в странной такой, безжалостной откровенности: «День за днем просыпаешься по утрам и знаешь, что у тебя впереди очень много дел – но ни одного из этих дел тебе не хочется делать. Они не твои. Ты не сам себе их придумал и выбрал. А те дела, которые тебе хотелось бы делать, о которых ты мечтал, которые для тебя естественны, – не существуют. И вот ты день за днем просыпаешься усталым… Понял?»

Взлёт. «Плохих людей нет» – древняя, плодотворная и опасная мечта всех утопистов. Нету плохих людей, а есть плохие обстоятельства этой самой эмпирической… Измените эти обстоятельства! Усилием воли, разума, неожиданным поступком измените – и самые разные люди захотят не жратвы и разных прочих животных удовольствий, а… «взлета».

Рыбаков потому и собирает авантюрным сюжетом вокруг ученого Обиванкина такую разношерстную компанию: Лэй – школьный хулиган, Лека – неудачник-журналист, Гнат Соляк – наемник, что изо всех сил стремится доказать: всем людям свойственно доброе, высокое, авантюрное, божественное.

Развязка повести вполне символична. Литературно символична. В Луна-парке среди всевозможных аттракционов стоит старая ракета; приделать к ней антигравитатор – полетит! По-настоящему полетит. Как когда-то братья Стругацкие назвали свою повесть «Попытка к бегству» и тем маркировали, означили не столько сюжет повести, сколько собственный рывок за пределы прекраснодушной, оптимистической и скучной советской фантастики, так и теперь Рыбаков маркирует, обозначает собственную литературную задачу: вокруг сплошь развлекательные аппараты, поскольку литература превратилась в аттракцион и развеселую игрушку, а ведь пыталась когда-то взлететь… Вот и я сейчас из Луна-парка современной беллетристики попытаюсь на Луну или там – на Сатурн?

Вообще-то можно и так проинтерпретировать полет в космос из Луна-парка на старенькой ракете, превращенной в аттракцион, в игрушку: «Это что же вы на вот эдакой допотопной, архаичной идеологии собираетесь в космос рвануть? Да… это же просто смешно, нелепо; мир этот ушел и никогда не возвратится для вас – к сожалению, для других – к счастью, а вы все еще на что-то рассчитываете?»

«Вдруг он и впрямь взлетит? Да я же хочу этого, понял Гнат. Я этого хочу! Обиванкин, едва не взмолился он вслух, ну пожалуйста! Ну давай, старый хрыч! Давай! Вместе полетим! “А куда вы хотите лететь?” – тихонько спросил Лэй. “Не знаю, – безжизненно сказал Обиванкин. – Даже не задумывался. Просто очень хотелось… взлететь”».

Вячеслав Рыбаков и Тонио Бенквиста. А вот стоило бы сравнить триллер европейского писателя и антиутопию писателя российского: «Охоту на зайца» Тонио Бенаквисты и «На будущий год в Москве» Рыбакова. И там, и там главные действующие лица – «обедневшие идальго», интеллигенты, почти скатившиеся на дно. У Бенаквисты – проводник, у Вячеслава Рыбакова – нищий, полубезработный журналист. Тот и другой в самом деле идальго: тонкость, повышенная эмоциональность, образованность, впечатлительность на грани невропатии и одновременно – непоказное мужество; надежность, кажущаяся совершенно неуместной в таком… психе.

Потому и обращаются за помощью к этим психам люди, попавшие в настоящую беду, что верным инстинктом преследуемых понимают: эти (по слабости характера) не откажут в помощи, но уж зато, согласившись, вмиг забудут про всякую свою слабость (и тела, и характера), чтобы помогать до конца, до упора. При таких очевидных и ярких совпадениях какова разница!

У Вячеслава Рыбакова семейная драма его Леки, судьба этого его героического психа «вписана» в российскую историю, чуть ли не символизирует эту самую историю. Мол, вот как у Леки семейная жизнь пошла наперекосяк, так и Россия свернула со стези-то своей. А все почему? Все из-за чрезмерной интеллигентности, мягкости, привычки считать себя хуже других. Вот бы шарахнуть по столу кулаком: я – царь или не царь? великая я держава или не великая держава? Лека и судьбы российской цивилизации – ни больше, ни меньше.

У Тонио Бенаквисты – ровно наоборот. Гимн партикуляризму, частной обособленной жизни. Его проводник, Антуан, не потому помогает влипшему в серьезные неприятности пассажиру, Жан-Шарлю Латуру, что хочет спасти человечество. (Все ж таки Латур этот – живой мешок с потенциальной вакциной от СПИДа. У него кровь вырабатывает какие-то антиспидовские вещества. Вот и охотятся за ним все, кому не лень заработать на анти-СПИДе.). Антуан этот самый просто помогает. Ну как в песне у Высоцкого поется: «А мне плевать! Мне очень хочется». И вот это «просто помогает» – так же обаятельно, как и «просто хотелось взлететь» старого ученого Обиванкина в романе у Рыбакова. В этом «просто» есть высокое человеческое своеволие. Настоящая свобода. Не та, что – «осознанная необходимость», а вот, понимаете ли, «осознанная», но нипочем не принятая, отвергнутая. Может быть, поэтому и сюжетные ситуации в «Охоте на зайца» и рыбаковской антиутопии оказываются так схожи: и там, и здесь через все границы, преодолевая все препоны, некий героический неврастеник волочит человека, навязавшегося ему в опасные попутчики.

А что сделаешь? Мы в ответе за тех, кто попросил нас помочь перейти через границу. Ситуация – прототипическая. Мир становится настолько прозрачен, что из страны в страну можно проскользнуть «зайцем». Вячеслав Рыбаков описывает ужасы распавшейся на отдельные независимые государства России, но переход через госграницу описан у него в точности как переход через госграницу у Бенаквисты – как лихая проделка железнодорожных безбилетников…

Герой триллера. Что итальянец, пишущий по-французски (Тонио Бенаквиста), что наш китаист, пишущий утопии и антиутопии, – настоящие авторы триллеров. В них есть особенный, странный какой-то, метафизический юмор. В этот юмор не сразу въедешь, не сразу врубишься, как не сразу врубишься в милые особенности их любимых героев – мужественных неврастеников, истериков, на которых можно положиться. Для триллера как раз и необходим такой именно герой. Это для боевика необходим супермен. В триллере требуются чувствительность и впечатлительность, едва ли не женские, интеллигентная истерика по пустякам, в миг опасности сменяющиеся мужеством и находчивостью. Если можно так выразиться – настоящий герой триллера должен соединить в себе авантюризм Фигаро и тонкую восприимчивость персонажа Марселя Пруста.

Таким именно и оказывается проводник Антуан у Бенаквисты. Он способен просмаковать каждый миг, каждый момент своей жизни, горький или сладкий – не так важно. Из секунды подаренного ему на время бытия он может выжать максимум впечатлений – будь то посадка пассажиров или мелькнувшая за окном материковая часть Венеции, Венеция-Мэстре. Кажется, что подобное соединение должно было бы взорвать приключенческий жанр, ан нет! Держит покрепче цемента.

Обыкновенное чудо. Означенный демократизм парадоксально, но тем более убедительно проявляется во втором триллере Бенаквисты, помещенном в том же «амфоровском» сборнике, – в «Комедии ошибок». Тайное чудо – вот что описывается в этом романе. Ни больше, ни меньше! Чудо, спрятавшееся за мошенничество, а не наоборот. Некий жулик Антонио Польсинелли «организует» несгораемость статуи святого Анжелло и прозрение слепого Марчелло. И никто (за исключением читателей, да и то внимательных) не замечает, что за бутафорским, театральным, декорационным чудом скрывается чудо настоящее, даже целая серия настоящих чудес. Внимательный читатель замечает, что святой наказывает жулика Антонио за жульничество, но вознаграждает за верность другу.

У Бенаквисты это вообще любимая тема. Сформулируем так: непростые взаимоотношения между явлением и сущностью. Хам – железнодорожный проводник оказывается у него героем, бескорыстно помогающим попавшему в беду пассажиру. Жиголо, альфонс, живущий на содержании шестидесятилетней любовницы, по-настоящему влюбляется в нее; жулик, дурящий верующих, в самом деле вызывает чудо… себе на голову. Бенаквиста – настоящий мистик, истинный верующий, и как таковой он точно знает: настоящее чудо – незаметно. Чем громогласнее чудо, тем больше в нем декорационности, сделанности, ненастоящести. Истинное чудо прячется где-то поблизости, за декорацией сделанного, срежиссированного спектакля.

Нигде я не сталкивался с таким двойным литературным сальто, с таким плавным переходом от антирелигиозной агитки, вроде старого советского фильма «Праздник святого Йоргена», к чуть ироничной, но мистической, религиозной прозе.

Бенаквиста намекает в самом начале своей повести, что именно этот «поворот винта» он и собирается выполнить, когда описывает любовь молодого итальянского жиголо и шестидесятилетней француженки: мол, дорогой читатель, ты что думал: он за деньги, а она похоть удовлетворяет? Они же и впрямь – любили друг друга. Так что читатель уже подготовлен к тому, чтобы заметить, как Антонио Польсинелли, исполняя волю своего погибшего друга, сначала прокручивает гешефт с неопалимым Сант Анжелло, потом получает все причитающееся за кощунство и сломя голову бежит прочь, не успев заметить, что чудо-то произошло.

Желание взлететь

Раздражение. Прежде всего и поверх всего – раздражение. Повторю его дословно, ибо уж больно оно, это раздражение, сильно. Вячеслав Рыбаков своей антиутопией словно бы нарывается на то, чтобы вызвать у меня и таких, как я – демократов и космополитов, – стойкую неприязнь и отторжение. Что за ужасы он нам живописует в распавшейся на отдельные государства России: в Петербурге – сейм, в Москве – меджлис; из одного города в другой не добраться без визы и подорожной? Вечор только беседовал с бухгалтершей ЖЭКа поселка Пудомяги Гатчинского района, воротившейся из круиза по Скандинавии.

Что он мне рассказывает про то, как главный (удачливый) редактор Дарт растолковывает идеалисту, талантливому неудачнику и психопату Леке (Алексею) Небошлёпову про вредную русофилию и про необходимость порушить к чертовой матушке расейский православно-империалистический менталитет? Это сейчас-то? Когда в цене всевозможная патриотика и империалистика, по экранам всей страны громыхает экранизация Пикуля и уж если и возьмется главред объяснять журналисту ошибки, то отнюдь не патриотические!

Признаться, на этой-то сцене я и споткнулся. Поразило точное попадание в странное такое чувство журналиста? да вообще интеллигента? на переломе времен, когда тебе объясняют что-то, с чем ты не согласен, а возразить ты не можешь, поскольку еще до начала спора ты уже сам себе начал возражать, поскольку столько раз за прошедшие времена видел тезис, превратившийся в антитезис, что смалчиваешь, киваешь, слушаешь дальше. Например, про порушенную постперестройкой православную цивилизацию России.

Тут-то я и сообразил, как следует подходить к антиутопии Вячеслава Рыбакова, названной вызывающе и провоцирующе – «На будущий год в Москве»: дескать, погубили наше государство, наше общество, но ничего, ничего, мы не теряем надежды: «На будущий год в Москве!» Так ведь и евреи говорят во время Пасхи: «На будущий год в Иерусалиме!» Сколько веков так говорили – и вот!

Для тех, кто не понимает, Рыбаков устами своего эпизодического героя, еврейского мальчика Натана, растолковывает: «Это фраза такая. Про Ерушалаим. Там же в первом веке чумовая заваруха была, римляки всех растрясли налево-направо, получилось рассеяние. Я вообще-то пацан не кошерный… эрудицией не угнетен и до тонкостей тебе все это не перетру – но дед, помню, грузил, что если о чем-нибудь просишь Бога, эту фразу как бы надо в молитвы вставлять. И обязательно во время пасхальной трапезы, что ли… Типа – вот надеемся, что уже в будущем году мы с вами вернемся в Иерусалим и отстроим его заново…»

Мальчик этот, Натан, хоть и эпизодичен, но для сюжета и идеологии повести очень важен. Он не побоялся признаться, что смотрел вместе со своим другом запрещенные советские фильмы: «Доживем до понедельника», «Иван Васильевич меняет профессию» и «А зори здесь тихие…». Надобно сказать, что в этом месте злость и раздражение против автора антиутопии у меня достигли крещендо. Подобно тому, как Набоков не мог представить себе российского общества, в котором цензура пропустит «Лолиту», так я не могу себе, по крайней мере, в обозримом геополитическом, идеологическом, социально-психологическом пространстве представить себе ситуацию запрета всех этих фильмов. Может, я ошибаюсь?

Удалось же Рыбакову передать мое собственное ощущение, столько раз возникавшее во время споров: тебе втюхивают не твое, чужое, но ты в силу каких-то удивительных причин – может, собственного безволия? недостатка уверенности в себе? – непокорно киваешь: «Наверное, вы правы…» Ну там, скажем: «Вся эта литература умерла и умрет, никому она не нужна. Будет в российских семьях так же, как в нормальной английской семье: три книги – Библия, календарь, альбом с фотографиями королевской семьи».

Сидишь и слушаешь, даже и возражать не хочется насчет того, а куда ж мне тогда деваться? На свалку истории? Или переквалифицироваться в управдомы, в диджеи то бишь? «В молодости Дарт совсем не умел говорить. Его мог переспорить любой. А сейчас… Ого-го! Он не знал, что как раз в этот момент Лека подумал: тот, кто спорит, чтобы навязать свои взгляды, всегда переспорит того, кто старается добраться до истины».

Как раз в этот момент я понял, как следует отнестись к читаемому мной тексту. Нужно просто перевернуть ситуацию. Вячеслав Рыбаков, разумеется, идентифицирует себя с бедолагой и неудачником, Лекой Небошлёповым, которому победительно растолковывают победители, как жить и что писать, но в нем самом, в авторе текста, создателе мира, в котором он – бог, если и проявляющий слабость, то только для того, чтобы потом с лихвой наверстать упущенное, в нем-то – гораздо больше от уверенного в себе западника Джона Дарта, чем от идеолога православной цивилизации Небошлепова. Идеология – она ведь не слишком важна даже в идеологических, даже в политизированных художественных произведениях.

А что важно? Важно – удивительное такое ощущение: победа не принесла ничего, что напоминало бы победу. Мир изменился, но вовсе не так, как хотелось бы, чтобы он изменился. Похеренными и забытыми оказались те вещи, которые не след было забывать, а вспомнили, приобрели или сохранили что-то в лучшем случае… необязательное к употреблению.

«Отдел юмора. Толковый словарь, так. “Верный муж – домосексуалист. Советские рабочие, вставшие на предсъездовскую трудовую вахту – авралопитеки”. Хороший юмор, подумал Обиванкин, интеллигентный. Специально для нас, стариков, – молодым и неведомы подобные термины. Знает ли остряк, испытывал ли он хоть раз в своей комариной жизни это счастье не спать ночами, думать, думать, всем нутром своим, всеми кишками жаждать придумать и сделать лучше и скорее, лучше и раньше, лучше всех и раньше всех – и наконец прорвать паутину, в которой квело барахталась мысль, ощутить подлинную свободу, головокружительную, опаляющую, которую никто не может тебе дать и у тебя отнять, только ты сам: свободу понять, и сделать, и взлететь…»

Конец ознакомительного фрагмента.