Часть 4. Пишет, как дышит
Есть множество типов авторов. Готовые или не готовые работать на заказ. Выполняющие сроки или опаздывающие каждый раз. Талантливые или бездарные. Умеющие писать блокбастеры, или комедии, или только сериалы, или детективы. Все они пишут по только им одним известной схеме. Каждый из них будет говорить, что именно по такой системе пишут в Голливуде (реже – в СССР или Европе) и его этому научил либо какой-то специальный дорогущий, но краткий курс, либо американский сценарист (по переписке или лично), либо он сам учился в Штатах, либо он сам учит в Киеве.
Ни разу мне не попалось двух одинаковых сценаристов по организации работы. Это как культурный слой, отпечатки пальцев, пятна жирафа и бардак в квартире – двух идентичных не бывает.
Наверняка, большие кино- и телекомпании умудряются подогнать авторов под свои мерки, особенно когда речь идет о коллективной работе над сериалом, но мне пока что не удалось. Выбить сроки – да. Получить в итоге то, что требовалось – да. Договориться о гонораре – да. Сделать из трагедии комедию – да. Получить это именно в той системе и в тех документах, к которым привык, – никогда.
Кто-то пишет сначала синопсис, кто-то – заявку, кто-то шпарит сценарий целиком по ему одному ведомым вехам, кто-то – поэпизодник, кто-то – сначала аннотацию для «КиноПоиска», кто-то готов к пулу правок, а кто-то их категорически не приемлет. Есть и такие! Типа «правки отражу в следующем документе». Где гарантии, что это произойдет? Вы же понимаете, надеюсь, что сначала нужно будет принять и оплатить предыдущий документ, а потом уже переходить к следующему. Пишу и самому не верится, что всё это с нами происходило.
Например, есть один забавный автор, который пишет сценарий примерно до половины, бросает на несколько месяцев, потом находит (если находит), радуется тому, как всё здорово получается, и неистово продолжает. Ни о какой системе даже речи нет (только ему не говорите). Другой, наоборот, не только написал нам на одном проекте синопсис, но и приложил к нему графики возрастания зрительского интереса с каждой сценой и анализ на три страницы. День в день работу сдавал! Вот такое творческое и маркетинговое разнообразие. Иногда к нему можно подстраиваться, но всё-таки людей, не готовых предоставить вам документы, подтверждающие их дальнейшие намерения, лучше остерегаться, даже избегать. Если перед началом работы он не знает, что у него получится («поверьте, это будет просто офигенно!»), то и вы, как продюсер, никогда не узнаете, как же вернуть потраченные на этот проект деньги.
Самые популярные уговорки или отговорки сценаристов, не умеющих работать системно:
1. Будет весело!
2. Всем понравится!
3. Нам будет не стыдно показать этот фильм моей бабушке!
4. Это будет убойная фестивальная история!
5. Я уже так делал!
Никто ничего никогда не говорит про прокат, про умение работать с аудиторией и её целевое использование. Важно понять две вещи. Отсутствие общепринятой системы не свидетельствует, что сценарий обязательно будет плохим. В то же время наличие системы и организованный подход не гарантируют, что сценарий обязательно будет приемлемым для постановки и проката. Ведь существует множество факторов, которые могут повлиять на итог. Если средне одарённый автор предлагает системно подойти к созданию фильма с логически обоснованной судьбой, то у него шансов дойти с вами до завершения проекта намного больше, чем у гениального сочинителя, не имеющего понятия, кто потом его кино будет смотреть, кроме бабушки-отборщика из Карловых Вар.
В этой ситуации любому начинающему продюсеру лучше проявить два великолепных качества – осмотрительность и гибкость.
Хорошо бы почувствовать, куда приведет этот проект, о чем думает и мечтает автор, понимает ли он и волнует ли его, что в наших кинотеатрах сидят люди в большей степени очень незатейливые. Не то чтобы они уж сильно проще американских или европейских зрителей, только игольное ушко аудитории в России намного уже из-за тридцатилетнего провала с кинобизнесом, совершенно другого, некоммерческого позиционирования кино в СССР, практически полного отсутствия в кинотеатрах людей старше сорока лет, катастрофического недостатка кинозалов в регионах, отсутствия нишевых кинотеатров и жанровых зрительских сообществ. Все эти факторы формируют костяк основных зрителей из молодёжной аудитории 14–35 лет, привычной к упрощённым телевизионным и интернет-гэгам, желающих видеть на экране пусть не лучших, но узнаваемых и «ржачных» актеров. Они желают получить удовольствие, позитив и гордость за свою страну, например, от фильмов о войне, идентифицировать себя с героем, а героя – с народом. Из-за малой емкости рынка ни одно российское кино не может соперничать даже с посредственностью из Голливуда.
Всё это грустно, можно сколько угодно рассуждать об упадке интеллектуального уровня населения, а можно формировать выводы на основании анализа и делать бизнес. Так работают с мясом, водкой, лекарствами, одеждой, машинами, недвижимостью, концертами, живописью и компьютерами. Не верьте тому, кто будет вам говорить, что организация кинопроцесса кардинально отличается от остальных видов бизнеса. Она сложная и многогранная, но есть и посложнее процессы, включая ТВ, СМИ, научные и медицинские разработки, запуск космических аппаратов и международную дипломатию.
Ещё все любят приплетать сюда воспитательные цели, которое должно нести кино. Прекрасно! Учебники покупают только потому, что их требуют в школе. Смотреть поучительное кино за свои деньги вместо вечернего удовольствия никто не будет. Плох тот сценарист и режиссёр, который в легком и доступном любому человеку фильме ничему не учит зрителя, не сеет доброе и вечное – это уж совсем позор. Я напоминаю про работу продюсера, в основе которой лежит бизнес, продажи, упаковка и содержание, доступное для широкого круга зрителей. В отечественной ситуации этот широкий круг ещё и парадоксально узок.
Поэтому от всех остальных видов бизнеса кинематография отличается разве что тем, что можно преднамеренно делать кино для совсем уж ничтожного круга изысканной публики. Такие фильмы увидят тысячи, сотни тысяч, от силы миллион людей по всему миру, где живут миллиарды, как вы помните. В России их не увидит практически никто. Это статистика, никакого ханжества или пренебрежения. Только статистика и бизнес. Так что вы можете поставить целью поездку на фестиваль, получение приза и затем претендовать на поддержку государства, чтобы повторить подвиг.
В пылу дискуссии фестивальное кино начинают сравнивать с произведениями искусства. Только почему-то забывают, что за картину или вазу могут заплатить миллионы фунтов, а в кино билет стоит 275 рублей (в среднем по больнице).
Ничего плохого в фестивальном кинематографе нет, и практически для любого сценариста и режиссёра это более желанный результат, чем миллионные сборы, так как творцы не живут на сборы, они живут на гонорары, чаще всего усредненные. Для продюсеров фестивальный бизнес с последующим поиском меценатов и господдержки – это тоже отработанный годами путь. Если вы только-только начинаете продюсировать кино, задумайтесь, насколько это игольное ушко ещё у́же того, которое я упомянул, рассказывая об отечественном прокате. Даже если у вас есть «лишние» сотни тысяч долларов, может и миллионы евро, – шансы попасть именно на того автора, именно на тот кинофестиваль, именно с этим фильмом ничтожно малы.
Дальше просто нечего рассуждать – если логика отключается от желания пройтись по красной дорожке с красивой актрисой, то вам уже ничто не поможет. Только помните ещё вот что: каждый фестиваль – это мишпуха почище любого семейного бизнеса. Если даже ваш фильм их удивит и порадует, то ещё не факт, что приз достанется именно ему. Не говоря уже о том, что продюсера там вспомнят в самую последнюю очередь – за режиссёром, сценаристом, актёром, актрисой, композитором – и далее по очереди можете не дождаться. Вы, со своими деньгами, MBA, лояльностью, любовью к искусству и творцам, всё равно будете для них чужаком. Даже если вы получили киношное второе высшее и имеете диплом искусствоведа.
Разумеется, есть определенный круг бывалых продюсеров, которые благодаря своим обширным связям и дипломатическим способностям умеют договариваться с отборщиками фестивалей и жюри. Не то чтобы всё так уж не честно, но самое важное умение, которым обладают эти продюсеры, – хорошо чувствовать конъюнктуру, дух времени и вовремя представить именно тот фильм, который ждут именно на этом фестивале, именно сейчас, именно с этим жюри. На освоение этого мастерства уходят годы, состояния и масса фильмов. Именно к таким продюсерам стоило бы идти авторам, желающим покорить фестивальный Эверест. Вот и подумайте тогда, зачем этот парень (сценарист, режиссер) пришел именно к вам и пытается продать вам свои идеи. Не потому ли, что ни один большой продюсер не решился сделать ставку на его фильм?
Итак, об осмотрительности вкратце рассказал. Теперь о гибкости. Всё же присмотритесь к автору и с другой стороны, раз уж вам его бог послал. Если он сам не понимает (или ещё хуже – если понимает), в какую авантюру вас увлекает, может, вам удастся извлечь из сотрудничества с ним пользу. Попробуйте всё же добиться документов, которые помогут вам понять перспективы проекта. Продюсеру обязательно нужно уметь хорошо читать чужие тексты, а ещё лучше уметь писать короткие заявки и аннотации. Это позволяет видеть в написанном другими системные ошибки и своевременно от них избавляться. Если же автор только на словах объяснил, о чём будет кино, и пытается начать писать сценарий, не согласовывая его поэтапно, то вам было бы правильнее обговорить с ним условия отказа от оплаты какой-либо версии, если она не будет устраивать вас или ваших доверенных людей из прокатных организаций. Потому что в тот момент, когда вас не устраивает написанное, фильм превращается из продюсерского (по заказу) в авторский (по велению души). И то и то имеет право на существование, но вы должны понимать разницу.
Этапами согласования может быть любой документ. Как было написано выше, сценаристы вам предложат целую кучу:
1. Аннотация.
2. Заявка.
3. Литературная заявка.
4. Синопсис.
5. Краткий аутлайн.
6. Просто аутлайн – есть сценаристы, которые на очередной американский манер вообще всё называют аутлайнами (первым, вторым, средним, окончательным и т. д.).
7. Могут предложить вдруг литературный сценарий. Как промежуточный документ.
8. Поэпизодный план.
9. Первый драфт.
10. Второй драфт.
11. Третий драфт.
12. Сотый драфт.
13. Окончательный драфт.
14. Вариант.
15. Редакцию.
16. Диалоги.
17. Очередной драфт.
И это только на этапе создания сценария. Когда в дело вступит режиссёр, то в количестве и объёме документов с непривычки можно потеряться. Я сейчас не говорю, что какие-то из них бесполезны или, наоборот, необходимы. Это вам будет рассказывать каждый сценарист. И каждый раз по-разному. Поэтому решайте сами, в каком именно варианте вам удобнее работать. Мне по душе следующий план:
1. Синопсис.
2. Аутлайн.
3. Поэпизодник.
4. Первый драфт.
5. Второй драфт с утвержденными диалогами.
В данной схеме аутлайн – это все произошедшие в картине события в хронологической последовательности. В поэпизодном плане эту последовательность уже можно будет менять, чтобы произвести на зрителя дополнительный эффект при монтаже. Конечно, такие фильмы, как «Криминальное чтиво» и «Помни», требуют немного более тонкого подхода, но когда до подобного у вас дойдет (имейте терпение), то вам эти пять пунктов уже будут не нужны, так как вы будете чувствовать кино по-своему и самостоятельно организовывать свое рабочее пространство.
Если вам сразу предлагают сделать «Криминальное чтиво», бегите от этого человека. И долой гибкость. Потом объясню.
Разобрав, как надо было поступать, я расскажу, как поступили мы. Естественно, никаких промежуточных документов у нас не было и в помине. Мы просто ждали от авторов первый драфт. Этому есть только одно объяснение – мы не собирались влезать в творчество Михаила Местецкого, полностью доверившись ему не только как сценаристу, но и как режиссёру.
Ой, смотри-ка! Нашел сейчас в архиве сценарную заявку. Что же в ней общего с тем, что мы в итоге сняли? Пожалуй, только имена нескольких героев и система сна 12/36, которую продвигал в семье папа главного героя. Всё! Не лучше, и не хуже нам от того, что фильм получился таким, каким получился, а не таким, какой был написан в той самой заявке. Просто это ярчайшее свидетельство того, что при отсутствии контроля и чётких договоренностей вам не гарантировано достижение определённого результата. Результата, который вы ожидаете.
Кто-то скажет, что это прописная истина, и будет прав. Как показывает практика, именно на прописных истинах и особенно на их нарушении строится любой процесс. К нарушению прописных истин вас будет подталкивать каждый участник создания фильма. У каждого будет для этого основание. Любите списки? Пожалуйста:
1. Заплатите мне до окончания работы, так как мне нечего есть и негде жить.
2. Давайте снимем на крыше, хоть у нас нет страховки – зато там красиво.
3. Пусть в сценарии будут не классические семь-восемь ключевых персонажей, а шестнадцать, потому что у нас необычное кино.
4. Хочу снимать в Тибете.
5. Я и без раскадровки знаю, что снимаю.
6. Этот композитор напишет совершенно другую музыку, а не как в прошлый раз.
7. Можно взять на должность ассистента режиссёра моего родственника без опыта работы – я буду ему помогать.
Да всё можно! Только помните о последствиях и просчитывайте каждый шаг, ведь прописные истины придуманы не сегодня. С приходом опыта вас, как продюсера, будет характеризовать только одно – совершаете ли вы одни и те же ошибки из раза в раз или чему-то учитесь.
К сожалению, этот список бесконечен. Поверьте, он не будет таким абстрактным, каким сейчас вам видится. На вас вывалятся реальные проблемы реальных людей, многие из которых являются вашими друзьями. Если вы не отодвинете дружбу на второй план в момент попрания прописных истин, то потом вам придётся попрощаться и с дружбой, и с результатом одновременно. В каждой главе так или иначе я напоминаю вам о результате, которого необходимо добиться. Как продюсер, вы должны его чувствовать всем существом. Вы можете даже ошибаться, но это будет ваша ошибка, на которой вам придется учиться. На всех остальных управа только одна – прописные истины и договор.
Кстати, интересный факт о нашем сценарии. Многие знают, что Местецкий писал его в соавторстве со своим товарищем, тоже талантливым сценаристом и режиссёром Романом Кантором, но мало кто знает, что первичные переговоры велись сразу с тремя соавторами – вместе с Михаилом и Романом должен был работать Николай Куликов, талантливый писатель, сценарист, шоумен, стэндапер и просто веселый парень. Местецкий и Куликов только-только дописали фильм «Легенда № 17» и были свободны. Почему-то через несколько недель после начала работы над нашим сценарием Николай разошелся с ребятами. Никаких причин озвучено не было, явного конфликта тоже не происходило, и нам, как продюсерам, почему-то не было до этого дела.
Сейчас мы бы не допустили подобной ситуации. Теперь до начала каких-либо действий со всеми участниками процесса были бы проведены сепаратные встречи и заключены отдельные соглашения. Договор – это главное оружие продюсера от творческого хаоса, а хаос будет, поверьте. Каждый ответственный работник на проекте должен договариваться лично с вами, высказывать свои надежды, опасения, требования, потому что если вы упустите на площадке хоть одного работника (с ним мог договориться режиссёр, сценарист, исполнительный продюсер, художник-постановщик, оператор-постановщик), то никто не гарантирует вам, что он не придёт через месяц и не скажет: «Вы мне должны». Тогда вы начнете разбираться, почему так произошло. Обязательно окажетесь должны. Эта прописная истина не о Куликове, слава богу. Мы мирно разошлись, и он нам впоследствии ещё помогал с другими сценариями, а сам прославился и, надеюсь, разбогател на суперуспешных картинах «Шпион», «Горько!» и «Экипаж». Печальный урок контроля за договоренностями жизнь преподаст нам намного позже. Пока нашей молодой кинокомпании реально везло всю дорогу.
Когда мы получили первый драфт сценария, то нам всё очень понравилось…
Поправка. Мы получили не первую версию сценария. Мы проявили попустительство к процессу и неумение контролировать выполнение задачи. Первую версию нам никто даже не представил, так как авторы решили (сами), что её необходимо ещё дорабатывать и дорабатывать. Писали они быстро, в общие сроки укладывались, поэтому мы решили не настаивать на своем. Идеальные продюсеры. Так вот, мы получили уже не первую версию сценария, но для нас она была первой. Как выяснится потом, ещё и далеко не последней.
Когда мы получили первый драфт сценария, то нам всё очень понравилось. В качестве движка там была использована постановка школьного спектакля. В какой-то мере история перекликалась с фильмом Уэса Андерсона «Академия Рашмор» со Шварцманом и Мюрреем в главных ролях. Мы очень смеялись, читая эту самую версию, и приняли её без каких-либо проволочек.
Занятный факт. Один наш близкий родственник, прочитав сценарий в первозданном виде, заявил категорично: «чернуха». Мы не обратили на это внимания, ведь нам все шутки и ситуации в будущем фильме казались невероятно милыми и забавными. Решили, посовещавшись, что родственник наш ничего не понимает в кино. Сейчас ни одно такое замечание не прошло бы мимо наших ушей. Если тот, кто находится вне нашего круга общения, замечает новые стороны в вашем произведении, то на это впоследствии могут обратить внимание и партнёры, и прокатчики, и чиновники, и зрители. Прислушивайтесь, ищите, но решать всё равно вам. Главное – будьте внимательными. Вы должны чётко понимать, не скатываетесь ли вы в другой жанр или тематику. Каждое слово в сценарии, каждая описанная ситуация имеют значение. Вы, только вы, как продюсер, являетесь контролирующим органом и гарантом следования правильным курсом. Сценаристы и редакторы не будут отвечать за вас перед инвесторами, а просто попросят очередную зарплату.
Итак, мы приняли первую версию и стали ждать вторую, предвкушая удовольствие от прочтения обновленной истории. Мы не представляли себе, как она ещё может измениться, так как полностью доверяли вкусу, опыту и таланту авторов.
P. S. Как и обещал, напоминаю: что бы вы ни прочитали здесь или где бы то ни было ещё, не бойтесь, идите вперёд и слушайте только свою собственную голову.