Проблемы коммуникации у Чехова. Глава 2.. Информация и референция. Информативные речевые жанры (Андрей Степанов)

Цель информативных речевых жанров – это «различные операции с информацией: ее предъявление или запрос, подтверждение или опровержение»236. Таких жанров очень много, сюда входят и самые элементарные (например, вопрос), и самые сложные (например, научная монография). Наиболее простые жанры, близкие к речевым актам, достаточно подробно изучены в рамках собственно лингвистики (не «речеведения»). Однако, как отмечает Т. В. Шмелева, «вопросы их жанровой природы фактически не обсуждаются, а однообразие грамматически исследуемого материала „затушевывает“ актуальность жанровой проблематики по отношению к классическим повествовательным предложениям»237. Большой интерес представляет изучение комплексных информативных жанров – особенно жанров научной речи, номенклатуры которых пока не существует. Однако попытки их описать предпринимаются, и они показывают, что, хотя эти жанры и даже их названия, как кажется, выходят за рамки «жанровой компетенции» большинства носителей языка, тем не менее некоторые жанры, описанные на научном материале, реализуются и в бытовых высказываниях информативного типа: например, «классификационный текст» или «сообщение об эмпирической закономерности причинно-следственного типа»238. Когда мы в быту делимся своими знаниями или, тем более, концептуализируем действительность, мы высказываемся в тех же жанрах, что и ученые.

Информативные жанры в целом (первичные и вторичные), на наш взгляд, следовало бы разделить на те, которые излагают факты («информирующие» жанры), и те, которые концептуализируют действительность («аналитические» жанры). В этом случае более очевидным станет вопрос о монологичности / диалогичности информативных жанров. Информирующие жанры (репортаж, лента новостей) монологичны в бахтинском смысле: хотя они и могут приобретать формы диалога, роль собеседника в них сводится к пассивному восприятию или уточняющим вопросам. Аналитические жанры всегда внутренне диалогизированы даже при отсутствии прямого спора или цитат: ни один предмет не обсуждается впервые, и потому в любой концепции идет внутренний спор: «не только в рецензиях и обзорах, но и в трудах теоретического характера широко представлен диалог тех или иных точек зрения, слышатся голоса различных ученых (как предшественников, так и современников автора)»239.

Нас, разумеется, будут интересовать не все жанры того или иного класса: то, что интересно лингвисту, не всегда интересно литературоведу. У Чехова представлено великое множество информативных жанров, и каждый из них мог бы послужить предметом отдельного исследования: поэтика письма, телеграммы, извещения о смерти, критического высказывания об искусстве, репортажа, делового предложения, – во всех них есть чеховская специфика, и часто нетривиальная. Однако для нас важны прежде всего те целевые установки речей героев, в которых выражается их общая идеологическая позиция. В данной главе мы обратимся главным образом к речам героев-просветителей и героев-сциентистов. И та, и другая жизненные ориентации были очень существенны для чеховского времени. Просвещение и служение науке входили в число безусловных этических императивов интеллигенции. Нет сомнения и в том, что Чехов разделял эти взгляды. Однако в его художественных текстах все оказывается не так просто и однозначно.

Как мы уже писали во введении, провалы коммуникации у Чехова обусловлены не только нежеланием или неспособностью людей к общению, но и более глубокими причинами. Поэтому в рамках проблем информативного общения нам придется обратиться к более общей коммуникативной проблематике, в частности, к вопросу о природе знака у Чехова.

К информативным жанрам обычно относят не только «информативный диалог (make-know discourses)», но и спор, дискуссию. Мы подробно обсудим поэтику спора у Чехова, сравнивая ее с жанровой моделью, и вместе с тем обсудим и неочевидный вопрос о принадлежности спора к информативным жанрам.

Во всех случаях нас будет интересовать не только речь героя, но и стоящая за речью идеология и психология, а в конечном итоге – отношение имплицитного автора к возможностям коммуникации.

2.1. Информация vs. этика

Передача чистой информации, фактов может быть делом добровольным или вынужденным. В первом случае высказывания героев могут быть обусловлены просветительскими или научными намерениями, желанием поделиться своим опытом и знаниями или понять действительность. Информативные жанры, безусловно, были центральными для литературы реалистической эпохи, которая «полагала исчерпаемой фактическую действительность»240 и предпочитала констативные высказывания перформативным241. Чехов не был исключением: не только «Остров Сахалин», но и все чеховское творчество было сверхинформативно, представляло собой огромную социально-бытовую энциклопедию (хотя явно и не упорядоченную), что во многом определяло авторскую концепцию адресата. Но интенции автора далеко не совпадают с интенциями его текстов.

Вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, доброжелательное просветительство или научный интерес у его героев никогда не бывают полностью позитивны. Человек, выступающий в любом из субжанров информативного сообщения, излагающий нужные, полезные или занимательные факты, – всегда оказывается по какой-то причине не безупречен.

Обратим для начала внимание на то, как изображается фигура учителя в чеховских текстах. Чехов показывает некомпетентность учителя («Репетитор»), его личную слабость, алкоголизм («Анна на шее» – отец героини), дурной характер («Учитель»), ограниченность и подражательность (Кулыгин – «Три сестры»; Медведенко – «Чайка», Ипполит Ипполитович – «Учитель словесности»), университетский профессор стар и болен, испытывает на лекциях «одно только мучение» («Скучная история»; 7, 263) и упрекает себя за то, что не может совершить этический поступок: « <П> рочесть мальчикам прощальную лекцию, благословить их и уступить свое место человеку, который моложе и сильнее меня» (7, 263). Другой профессор презирает науку, коллег и студентов (Михаил Федорович – там же; 7, 285—287). Сельская учительница замучена жизнью так, что уже «никогда <…> не думала о призвании, о пользе просвещения» («На подводе»; 9, 339), но и начальница гимназии в губернском городе не любит свою работу (Ольга – «Три сестры»). Учитель почти безумен, и гимназия «страшна, противна всему существу его» (Беликов – «Человек в футляре»; 10, 45). Наконец, учитель абсолютизирует просвещение так, что оно превращается в подавляющую других силу (Лида – «Дом с мезонином»). Просвещение очень часто выступает как насилие: Чехов, сам остававшийся на второй год в гимназии из-за древнегреческого языка, неоднократно обращался к теме ненужных, насильно вливаемых знаний, – например, в таких рассказах, как «Случай с классиком» (где речь о пользе просвещения, «о науке, свете и тьме» (2, 126) сопровождает порку), «В пансионе» (где барышни учат алгебру), в эпизоде с отчисленным из-за ut consecutivum гимназистом в «Трех сестрах», или в нереализованном сюжете из записной книжки: «Один капитан учил свою дочь фортификации» (17, 48).

При этом отрицается, разумеется, не само просвещение или «маленькая польза» фактов, а только их носитель: человек не способен быть просветителем в полном значении этого слова, независимо от того, кто виноват в этом – он сам или социальные обстоятельства.

Мотив «неадекватности просветителя» сохраняется и по отношению к тем героям, которые занимаются просвещением не в силу профессионального долга, а добровольно. Так, например, просветительские речи доктора Благово в «Моей жизни» оказывают на его слушателя (Мисаила Полознева) благотворное воздействие:

Видаясь с ним и прочитывая книги, какие он давал мне, я стал мало-помалу чувствовать потребность в знаниях, которые одухотворяли бы мой невеселый труд. Мне уже казалось странным, что раньше я не знал, например, что весь мир состоит из шестидесяти простых тел, не знал, что такое олифа, что такое краски, и как-то мог обходиться без этих знаний (9, 231).

Читатель может вполне резонно усомниться в том, что знание химического состава красок способно «одухотворить» труд маляра, и заподозрить тут скрытую чеховскую насмешку. Однако более глубокая ирония состоит в том, что информативный дискурс воспринимается как этическое откровение242. Мисаилу кажется, что речи сциентиста Благово «поднимают его нравственно» (там же), но впоследствии оказывается, что именно Благово способен на аморальный поступок: бросает беременную сестру героя ради научной карьеры, после ее смерти не заботится о ребенке. Напрашивается аллегорическое прочтение этого текста: «чистое» знание на самом деле нечисто, потому что оно не может выступать само по себе, в отрыве от своего носителя, а человек никогда не совершенен, морально уязвим. Более того, в отличие от замкнутого на поиске истины «чистого» научного дискурса, в мире обыденных отношений речь всегда связана с желанием, и носитель научного дискурса неизбежно превращает его в идеологию, уже одним этим становясь субъектом этического поступка. Результатом оказывается провал коммуникативного (просветительского) намерения. В восприятии другого, собеседника (в данном случае – Мисаила) познавательные и этические смыслы оказываются нераздельны, и аморальный поступок бросает тень на внеморальное, в идеале, знание. Сходную ситуацию мы видим в рассказе «На пути», где сциентистский этап жизни героя – звено в цепи увлечений, приносящих несчастье ближним.

Тезис об этической дискредитации носителя информативного дискурса можно легко подтвердить анализом аналогичных фрагментов других текстов. Так, функции «сведений», сообщаемых зоологом фон Кореном в «Дуэли», – например, о поведении кротов – очень сходны с функциями речей Благово. Для самого говорящего они только пример, частный случай, подтверждающий идеологему, на которой зафиксировано его сознание, а для читателя эти сведения оказываются аллегорией поведения самого героя. Другой пример: Асорин, герой повести «Жена», бросает службу ради того, чтобы написать «Историю железных дорог» – книгу, несомненно, информативную и полезную. Однако эта работа протекает на фоне голода и эпидемии тифа, так что герой, «обеспокоенный» этим, «работал вяло и неуспешно» (7, 457). Этическая дискредитация любителя науки ясно прослеживается и в такой почти карикатурной фигуре, как жуир Панауров («Три года»), который «был специалистом по всем наукам и объяснял научно все, о чем бы ни зашла речь» (9, 14), – этот герой бросает двоих детей после смерти жены на произвол судьбы243. В тот же ряд можно поставить доморощенного философа Рагина, пренебрегающего своим долгом врача. Ориентированный на знание герой может быть каким угодно: пылким или равнодушным, искренне искать истину или считать, что он ею уже обладает, – но при этом Чехов почти всегда подчеркивает: он этически небезупречен. Наиболее парадоксальная в этом смысле фигура во всем чеховском творчестве – Лихарев, который страдает от того, что все связанные с ним люди оказываются несчастны, но ничего не может с собой поделать и продолжает стремиться к истине и только к ней.

Этическая дискредитация любителя науки – не единственный прием, используемый Чеховым для демонстрации неизбежной ограниченности информационного дискурса: не меньшую роль играет и дискредитация эстетическая. Так, ученый «ломовой конь» Петр Игнатьевич в «Скучной истории» – воплощение хранения и передачи (но не порождения) информации – последовательно рисуется как существо антиэстетическое: он начисто лишен креативных качеств («фантазии, изобретательности, умения угадывать»; 7, 261), не слыхал про художника Перова, очень скучно излагает «интересные и пикантные», по его мнению, научные новости, а разговор о Бахе и Брамсе полагает «пошлостью» (7, 295). Такой же полной эстетической глухотой отличается (этически почти безупречный) ученый-медик Дымов в рассказе «Попрыгунья». Полная эмоциональная, эстетическая и этическая выхолощенность отличают такого персонажа, как Пекарский («Рассказ неизвестного человека»; 8, 145—146), воплощающего деловой и юридический дискурсы. Ограниченность «естественников» вполне соответствует ограниченности «социологов» (Павел Иванович в рассказе «Гусев») или «гуманитариев» (Лядовский в «Хороших людях»), чьи речи и статьи состоят из самых стертых штампов.

Не простой оказывается и диалектика добровольности / вынужденности, о которой мы упомянули в начале. Эта оппозиция, которая кажется вполне очевидной, в чеховских текстах часто таковой не является. Сам случай вынужденной передачи информации достаточно распространен у Чехова, причем процесс этой передачи всегда рисуется как тяжелый и неприятный для героя. В рассказе «Чужая беда» помещик вынужден показывать покупателям родовую усадьбу, которая продается за долги. Николай Степанович («Скучная история») любит свое дело, но из-за болезни лекция превращается для него в «мучение» (7, 263). Беликов («Человек в футляре») также любит свой звучный греческий язык, но он – учитель, «всему существу» которого «страшна, противна» многолюдная гимназия (10, 45). Парадокс заключается в том, что сведения, которые передают эти люди, близки им, но ситуация передачи информации, обстановка, обстоятельства – оказываются мучительны. Человек вынужден рассказывать о том, о чем ему хотелось бы рассказать.

Примерами жанров, в которых предоставление информации всегда вынуждено, являются юридические – допрос и свидетельство. Их коммуникативная цель – восстановление фактов, реконструирование ситуации в прошлом или выяснение частных обстоятельств, которые могут прояснить эту ситуацию. В чеховских рассказах, построенных на изображении этих жанров, – «Злоумышленник», «Ты и вы», «Интеллигентное бревно», «Унтер Пришибеев» – факты действительно восстанавливаются, но их значение не понимается или искажается говорящим. Факт остается «голым фактом», пустым знаком, лишенным для самого говорящего единственно важного юридического смысла. В большинстве случаев герои не понимают официального характера ситуации и требований, которые она налагает. Смешение двух дискурсов – судебно-официального и частно-бытового, патриархального, с присущими им жанрами, – создает комический эффект. Герой, сообщающий информацию, не только не понимает смысла своих слов244, но и оказывается неспособен передавать релевантные факты, без отступлений, оценок и лишних для дела подробностей. Благие намерения, например, желание рассказать о деле как можно подробнее, может привести только к усилению абсурда:

– <…> А он схватил его, поднял и оземь… Тогды тот сел на него верхом и давай в спину барабанить… Мы его из-под него за ноги вытащили.

– Кого его?

– Известно кого… На ком верхом сидел…

– Кто?

– Да этот самый, про кого сказываю («Ты и вы», 5, 241)245.

В ранних рассказах абсурд чистой информативности часто становился сюжетообразующим принципом. Так, в рассказе «Брак через 10—15 лет» комизм, как и в ряде других ранних рассказов Чехова, создается смешением двух речевых жанров: делового предложения и любовного объяснения. Риторический парадокс здесь заключен в том, что «информативный» деловой дискурс экономичен, корректен, прост, нейтрален, то есть обладает теми речевыми достоинствами, которые всегда подчеркивал Чехов в суждениях о литературном стиле. Однако внеэмоциональность, механичность, «бесчеловечность» делает его гарантом юмористического эффекта в сопоставлении с экспрессивным жанром. Этот прием прослеживается потом в «Учителе словесности», где речи Ипполита Ипполитовича даются на фоне смятения чувств и речей влюбленного Никитина, и в «Скучной истории», где стремление передать чистую информацию выступает как примета ограниченности (см. выше о Петре Игнатьевиче), которая легко превращается в раздражающий фактор для главного героя. В этих примерах мы сталкиваемся с другой особенностью подачи информативных жанров у Чехова: они часто предельно неуместны246. Эта неуместность может выражать то трудноопределимое понятие, которое чеховские современники называли «пошлостью». Ср. телеграмму из повести «Три года», которую доктор Белавин посылает дочери:

«Панаурова скончалась восемь вечера. Скажи мужу: на Дворянской продается дом переводом долга, доплатить девять. Торги двенадцатого. Советую не упустить» (9, 49).

Смешение двух несовместимых информативных жанров меняет функцию высказывания в художественном тексте: каждое из двух сообщений по отдельности информативно, но рядоположенные в одном высказывании, они теряют для читателя свое прямое значение, и на первый план выступают коннотации, характеризующие отправителя. «Жанровая грамматика», правила соединения высказываний разных жанров, небезразлична для этической характеристики героя.

Еще более ярким оказывается другой пример из той же повести: эпизод, в котором Костя Кочевой берется обучать Лиду и Сашу – дочерей недавно умершей сестры Лаптева – Закону Божию:

– О потопе? Ладно, будем жарить о потопе. Валяй о потопе. – Костя пробежал в книжке краткое описание потопа и сказал: – Должен я вам заметить, такого потопа, как здесь описано, на самом деле не было. И никакого Ноя не было. За несколько тысяч лет до Рождества Христова было на земле необыкновенное наводнение, и об этом упоминается не в одной еврейской библии, но также в книгах других древних народов, как-то: греков, халдеев, индусов. Но какое бы ни было наводнение, оно не могло затопить всей земли. Ну, равнины залило, а горы-то, небось, остались. Вы эту книжку читать-то читайте, да не особенно верьте.

У Лиды опять потекли слезы, она отвернулась и вдруг зарыдала так громко, что Костя вздрогнул и поднялся с места в сильном смущении.

– Я хочу домой, – проговорила она. – К папе и к няне (9, 50—51).

Перед нами историко-просветительская речь о религии, в которой есть все обычные для этого жанра содержательные элементы: допущение того, что предание отражает и искажает некие реальные факты; апелляция к историческим источникам и здравому смыслу, не допускающему чудес; призыв к историзму. Нет сомнений, что Чехов-человек в основном разделял эти позиции247: для него вера противоположна разуму, держится на умолчании о смыслах и фактах, которые религиозное предание объяснить не может и не хочет. Но истина снова вступает в противоречие с этикой. Во-первых, просветительский научный дискурс здесь узурпирует и отрицает место этической проповеди, каковой и является, по идее, гимназический Закон Божий. А во-вторых, речь Кости отличается редкой неуместностью: она предлагает слушателям информацию нерелевантную и запутывающую тех, кто и так не понимает происходящего в жизни, отрицает веру перед детьми, пережившими смерть матери, заброшенными, для которых вера может представлять единственное утешение. Контраст науки и этики, обычный для Чехова, виден тут очень рельефно. Несомненно, что недоговорить, недообъяснить – в данном случае позиция, более близкая автору, несмотря на всю его любовь к науке и истине.

Все эти данные говорят о том, что «чистая» информация в речах героев не имеет самостоятельной ценности и Чехов стремится к тому, чтобы герой, верующий в обратное, не вызывал симпатий у читателя. Трудно объяснить, исходя только из приведенных примеров, почему Чехов неизменно связывает веру в науку и верность фактам с этической и эстетической глухотой. По мысли Бахтина, наука имеет дело с действительностью, уже «оцененной и упорядоченной этическим поступком», и «исходит из эстетически упорядоченного образа предмета»248, то есть познание зависит от этики и эстетики, они предшествуют ему, «преднаходятся». Но Чехов, чьи личные симпатии, несомненно, были целиком на стороне науки, прогресса и просвещения, в художественных текстах настойчиво показывает этически и эстетически неполный, ущербный, уязвимый научный дискурс. В этой позиции нет утверждения, что истина недостижима или что к ней не надо стремиться. Но в ней нет и уверенности в доступности непротиворечивого, полного, гармонически воплотившего все стороны человеческого опыта, знания. Чехов-художник испытывает недоверие к человеческому познанию. Причины этой неполноты и этого недоверия, как мы увидим в следующем разделе, оказываются не только психологическими (стремление героя превратить информативный дискурс в идеологию), но и семиотическими. Для того, чтобы лучше понять чеховские сомнения в абсолютной ценности информативного дискурса, нам надо на время выйти за пределы проблематики речевых жанров и даже речи (но не коммуникации в целом) и обратиться к семиотическим аспектам препятствий, которые всегда стоят перед познанием. Как мы постараемся показать, внимание Чехова привлекают прежде всего два вида таких препятствий: во-первых, возможность утраты знаком своего значения, а во-вторых, возможность принять одно за другое – референциальные иллюзии и омонимия знаков.

2.2. Чеховская «семиотика»: старение / стирание знака

В данном разделе речь пойдет о природе знака у Чехова, или, точнее, – о специфических особенностях функционирования знака и особом соотношении его компонентов в чеховских текстах. С самого начала необходима оговорка: говоря о разных видах коммуникативных сбоев и дисфункциональности знака, мы указываем на спорадически проявляющуюся тенденцию, а не на строгое правило. Полная аннигиляция знака не только сделала бы невозможной коммуникацию внутри изображенного мира, но и превратила бы сам текст в нечто абсурдное и нечитаемое249. Однако именно имплицитное понимание коммуникативной нестабильности и дисфункциональности знаковых систем, заложенное в чеховских произведениях, во многом определяет их общезначимость, выводит эти тексты за временные и локальные пределы.

Как мы уже писали, вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, вопреки его исключительному интересу к проблемам познания250, равно как и вопреки общереалистической установке на описательность и информативность, чеховские тексты часто отрицают ценность информации как таковой. Абсурд, неуместность, нерелевантность чистой информации и / или этическая и эстетическая дискредитация ее носителя – постоянные чеховские темы. Такая позиция уже ведет к негации первой и важнейшей функции любого знака – информативной – и становится причиной коммуникативных сбоев. По всей видимости, недоверие Чехова к получаемой человеком из внешнего мира знаковой информации может быть отчасти объяснено тем, что он разделял некоторые положения позитивистской философии. Исследователь этой темы П. Н. Долженков приводит мысль Герберта Спенсера, которая может подтвердить эту гипотезу:

<Г> ромадное большинство наших понятий – символические понятия, то есть представления, крайне не соответствующие действительным предметам. <… Но> мы приобретаем прочную привычку смотреть на них как на истинные представления, как на реальные изображения действительных предметов <…> и таким образом приходим к бесчисленным ложным выводам251.

На наш взгляд, помимо общепозитивистского «недоверия к знаку», была и специфическая черта, присущая только Чехову: его внимание постоянно привлекала дисфункциональность знака как носителя культурной памяти. Эту особенность чеховского взгляда на мир мы и попробуем раскрыть в данном разделе.

Существует глобальная чеховская тема, которую можно назвать «старение / стирание знака». Суть ее в том, что нечто ранее осмысленное, значимое и релевантное со временем превращается в пустую оболочку, знак знака, напоминающий читателю о некогда важном для героев знаке, или, что одно и то же, констатирующий его отсутствие. Самые разнообразные знаки – слова, жесты, поступки, картины, фотографии и т. д. – в чеховских текстах постоянно обессмысливаются. Этот процесс может принимать различные формы:

– стирается или автоматизируется означающее, делая знак недоступным восприятию;

– утрачивается означаемое, знак теряет непосредственное содержание (хотя может при этом сохранять свои коннотации);

– означаемое или референт оказываются жертвами вольной или невольной подмены;

– знак начинают соотносить с ложным, чуждым для него референтом.

Наиболее очевидный и наиболее «чеховский» случай – это старение знака, то есть ситуация, когда подобные процессы происходят не в результате деятельности человека, а самопроизвольно, просто с течением времени. Покажем эту закономерность на уровнях вербальных и иконических знаков.

В первом случае – вербальных знаков – перед нами речь-привычка, которая сохраняется у героя по инерции в то время, когда значение давно стерто или забыто. Так, в «Скучной истории» Николай Степанович «по старой памяти» целует пальцы дочери, как он делал, когда она была маленькой, приговаривая «сливочный, фисташковый, лимонный», но при этом чувствует себя «холодным, как мороженое» и думает о своем (7, 256). В «Нахлебниках» мещанин Зотов каждый день молится, поминая длинный ряд имен: «Кому принадлежат эти имена, он давно уже забыл и поминал только по привычке» (5, 282)252. По привычке продолжает молиться даже сумасшедший – Мойсейка в «Палате №6» (8, 73). В «Мужиках» представлен еще более радикальный вариант – бессмысленная молитва бабки: «Казанской божьей матери, Смоленской божьей матери, Троеручицы божьей матери…» (9, 306), – молитва, которая, очевидно, никогда и не была осмысленной253. Пересечением мотива «стирания знака» с другим постоянным чеховским мотивом – «вынужденной речи» – оказывается случай, когда человек, некогда любивший свой просветительский труд, в настоящем испытывает одни мучения во время лекции (Николай Степанович в «Скучной истории»), или когда человек, рассказывающий о своем революционном прошлом, уже больше не верит в идеи, которые им двигали («Рассказ неизвестного человека»).

Подобные случаи не обязательно обусловлены старостью, болезнью или разочарованием в прежних идеях. Они чаще говорят об инерции сознания, которое не может свернуть с раз и навсегда проторенных путей ориентации в мире, хотя иногда и способно увидеть их ограниченность. Чеховский парадокс во всех этих случаях состоит в том, что субъект бессознательно стремится сохранить, заморозить смыслы, которые он наделяет повышенной культурной значимостью, – но само это стремление приводит к полному обессмысливанию. Знак повышенной культурной значимости, по Ю. М. Лотману, – это знак, который люди стремятся зафиксировать, закрепить, сделать вечным254. Чехов же показывает, что сам акт фиксации не позитивен и даже не нейтрален в аксиологическом отношении: фиксация есть первый шаг к автоматизации и утрате смысла.

Еще один парадокс, который привлекает внимание Чехова, состоит в том, что фиксация знака – не всегда осознанный и подчиненный воле человека процесс. Во многих случаях героем движет не столько стремление сохранить культурную ценность, сколько неосознанная память о травме. В этом смысле субъект может оказаться «объектом» – тем предметом, на котором фиксируются знаки:

Вероятно, по привычке, приобретенной в холодные зимы, когда не раз, небось, приходилось ему мерзнуть около обоза, он на ходу похлопывал себя по бедрам и притопывал ногами (Пантелей Холодов – «Степь»; 7, 49).

<В> левой руке держал он кнут, а правой помахивал таким образом, как будто дирижировал невидимым хором; изредка он брал кнут под мышку и тогда уж дирижировал обеими руками и что-то гудел себе под нос (Емельян – бывший певчий, потерявший голос – «Степь»; 7, 50).

Фиксация и воспроизводство знака происходят автоматически, субъект машиноподобен:

Должно быть, раньше он служил в механиках, потому что каждый раз, прежде чем остановиться, кричал себе: «Стоп, машина!» и прежде чем пойти дальше: «Полный ход!» («Белолобый»; 9, 100);

Быть может, оттого, что больше сорока лет ему приходилось заниматься на фабриках только ремонтом, – он о каждом человеке или вещи судил только со стороны прочности: не нужен ли ремонт. И прежде, чем сесть за стол, он попробовал несколько стульев, прочны ли, и сига тоже потрогал («В овраге»; 10, 154)255.

При этом условием обессмысливания знака обычно становится его повторяемость, воспроизводимость, то есть конститутивное свойство любого знака. Хорошо известно, что в чеховских рассказах многие диалоги героев, в том числе серьезные, претендующие на раскрытие истины, повторяются буквально (см., например, повторы диалогов героев в «Скучной истории», «Палате №6» и др.). В ранних рассказах эта особенность представала в еще более резкой форме256. Чем чаще знак повторяется, тем быстрее и больше он стирается. Не случайно самые стертые из всех речевых жанров у Чехова – это молитвы, «фатические» формулы вежливости и риторические жанры с их готовым языком257.

В аналогичной функции выступают в устах героев Чехова многие библейские и литературные цитаты, в которых на первый план выходит не содержание, а само свойство повторяемости, цитируемости. У Чехова это часто общеизвестные, стертые фразы, которые потеряли свой смысл или никогда не были осмыслены. Они не выполняют информативной функции, но и функция сохранения культурной памяти здесь оказывается выполнена чисто формально. Список таких цитат мог бы получиться довольно длинным: так, например, цитата из Крылова «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» появляется в одной из первых чеховских юморесок «Каникулярные работы Наденьки N» (1, 24) как пример на «согласование слов», а впоследствии звучит вне прямой связи с контекстом разговора в речах Лосева («У знакомых») и Соленого («Три сестры»)258. Эта тема получила достаточную разработку в чеховедении259.

Парадоксальным образом стираются в речах героев шутки и каламбуры – то есть знаки, призванные выполнять, среди прочих, и функцию деавтоматизации восприятия. Лучший пример этого – повторяющиеся шутки Туркина в «Ионыче», ставшие у героя особым языком, «выработанным долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже вошедшим у него в привычку» (10, 28). Интересно то, что за стертым фасадом туркинских шуток ни его слушатели, ни читатели Чехова обычно не замечают особенности их содержания: все шутки Туркина содержательно негативны, они говорят о разрушении, деградации, бессознательной лжи и смерти (разрушение имения: «испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» (10, 32); старение: «играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно» (10, 24); ложь: «Я иду по ковру» (10, 33); смерть: «Умри, несчастная!» (10; 28, 39) и др.). Смех над основными темами рассказа предстает как бессильный, стертая шутка соответствует энтропии, съедающей жизнь героев.

Шутки повторяются буквально, как ритуал. Так, в рассказе «Анна на шее» генерал дважды повторяет шутку, давшую название рассказу: «Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее» (9; 162, 172), и шутка, таким образом, становится составной частью ритуала благодарности начальнику за полученный орден. Однако если в первый раз она имеет некоторый смысл260, то во второй раз она повторяется чисто механически, то есть представляет собой опустошенный знак. Попытка героя «подновить» шутку («Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира»; 9, 172) не приносит успеха («его превосходительство углубился в газету и кивнул головой»; 9, 172). Надо заметить, что здесь, как и почти во всех описанных ранее случаях, знаки оказываются пустыми только «внутри» изображаемого мира, в перспективе восприятия самих героев. Для читателя же эти знаки несут множество коннотаций, как сиюминутных, связанных с описанной в рассказе ситуацией, так и сквозных, «чеховских». В «Анне на шее» Модест Алексеевич в начале рассказа надеется, что когда он получит орден, «его сиятельство не будет иметь повод сказать мне то же самое» (9, 162), однако в конце генерал дословно повторяет шутку. Но в финале рассказа Анна уже не столько обуза «на шее» мужа (который, по-видимому не чувствует моральной тяжести своего положения), сколько двигатель его карьеры, то есть противоположность обузы – предмет желаний. Анна сливается с орденом – работают постоянные чеховские коннотации «овеществления человека», достаточно глубокие и сложные: став «блестящей», дорогой, ценимой окружающими вещью, героиня теряет человечность; достигнутое желание всегда оборачивается своей противоположностью и т. д. Но все эти смыслы остаются за пределами кругозора героев – так же, как для Туркина остаются недоступны коннотации смерти в его шутках.

Таким образом, «пустой знак» предстает двойственным: опустошая непосредственные значения, доступные героям в их кругозоре, он оказывается полон побочных смыслов, которые характеризуют героя, ситуацию и общие закономерности жизни для читателя, – то есть осуществляет коммуникацию между автором и читателем поверх головы героя. Однако во многих случаях эти коннотации оказываются размыты и трудноуловимы, и потому они обеспечивают разнообразие расходящихся интерпретаций.

Здесь следует указать (подчеркивая специфичность чеховского подхода) на различие коммуникативных стратегий Чехова и Толстого. В самом деле, разве нельзя назвать «стиранием знака» знаменитые толстовские остранения? Например, случаи, когда Толстой называет маршальский жезл «палкой»261 или говорит о кресте священника: «изображение той виселицы, на которой был казнен Христос»262 и т. п. Как нам кажется, если и можно применить к толстовской стратегии выражение «стирание знака», то оно будет иметь совершенно иное значение, чем у Чехова. Толстовское остранение – это прежде всего сознательное игнорирование автором функции изображаемого предмета: маршальский жезл лишается Толстым своего значения символа военной власти, оперный театр (в знаменитом описании из «Войны и мира», использованном Шкловским) лишается эстетической функции, избиение шпицрутенами описывается так, как будто автор не знает о цели наказания и т. д. Знак перестает быть знаком, сохраняя только означающее, и это сходно с примерами из Чехова, которые мы приводили. Но принципиальная разница состоит в следующем: и для героев, и для читателей Толстого изображаемый предмет или явление продолжают оставаться значимыми. Один только автор пытается лишить его значения, показывая, что его символическая или иная функция искусственна, надуманна, обусловлена в корне ложной социальной конвенцией. Толстым движет желание обнажить (лживую) условность знака и заставить увидеть ее читателя.

Чеховский подход – принципиально иной. Не автор стирает знак, а сам знак стирается независимо от воли автора и героев. В одних случаях утрата значения происходит только в субъективном восприятии персонажей, в других – знак теряет свое значение объективно. Но позиция Чехова – это позиция того, кто видит, что знак стирается и стареет, и, сообщая об этом читателю, он только констатирует факт. Чехов не убеждает читателя в своей истине, как Толстой, а лишь подсказывает ему простую и печальную истину, которую читатель и так знал, но только не замечал или не хотел замечать. Толстой лишает знак свойственного ему значения и коннотаций, совершает насилие над знаком, полностью вырывает его из контекста, а затем наделяет иным (негативным) значением. Чехов не привносит собственного значения в опустошенный знак. Он только незаметно акцентирует множество коннотаций, присущих именно данному знаку именно в данном контексте. Через знак, утративший значение, читатель узнает новое о героях и ситуации. Таким парадоксальным образом, пустой, опустошенный, стертый знак оказывается одновременно и незначим в перспективе героев, и сверхзначим в перспективе коммуникации «автор – читатель». За счет определенного коммуникативного дефекта порождается сверхкоммуникация. Это изоморфно общему оксюморонному принципу построения чеховского текста: читатель узнает о недостаточности, неустроенности, бессмысленности изображенного мира, но одновременно смутно чувствует его потенциальную смысловую насыщенность, скрытые связи, которые можно выявить только усилием мысли.

Возвращаясь к вопросу о природе знака у Чехова, рассмотрим еще один класс знаков – иконические знаки. Их старение / стирание еще более наглядно, чем у вербальных. Икона у Чехова – всегда стертая и темная, изображения на ней не видно:

В <…> углу маленький образ, затянутый паутиной («Он понял!»; 2, 169);

<О> браз над дверью глядел сплошным темным пятном («Кошмар»; 5, 63);

В телеге стоял образ Казанской божией матери, пожухлый и полупившийся от дождей и жара («Встреча»; 6, 117);

<В> углу темная доска, которая когда-то была иконой («Печенег»; 9, 327).

Такой образ, конечно, амбивалентен: по церковным понятиям, старость иконы – не недостаток, а достоинство («намоленная» икона), но характер описания в приведенных примерах («паутина», «пятно», «когда-то была иконой») говорит о том, что коннотации забвения и утраты референта для Чехова важнее, чем потенциальный позитивный смысл.

Икона заслоняется светскими картинками: « <В> се стены пестрели от картин, вырезанных из журналов, и на самом видном месте около икон висел портрет Баттенберга, бывшего болгарского князя» («Мужики»; 9, 302). Эти картины могут быть по недоразумению приняты за иконы: «Старик помолился на Баттенберга» (9, 304). Светские картины и иконы встают в один ряд, между ними нет границы: «От образа в углу тянутся по обе стороны лубочные картины; тут портрет государя, непременно в нескольких экземплярах263, Георгий Победоносец <…> поясной портрет Баттенберга» («Из Сибири»; 14, 14))264.

Конечно, в этих случаях можно говорить о темноте крестьян, о стихийном многобожии и т. д. Но та же судьба – стирание, старение, забвение – ожидает любые иконические знаки, в том числе и культурно значимые для образованных людей: например, фотографии (примета нового времени и прогресса) – и просто знакомых, и самых близких людей. В раннем рассказе «Альбом» фотографии подчиненных становятся игрушкой для детей начальника. Фотографии используются в совершенно им не свойственной функции игральных карт («Винт»). Самойленко в «Дуэли» хранит альбомы с фотографиями забытых людей: « <П> отускневшие фотографии каких-то неизвестных мужчин в широких панталонах и цилиндрах и дам в кринолинах и в чепцах; Самойленко только немногих помнил по фамилии» (7, 367). В рассказе «На подводе» фотография матери героини стерлась так, что «ничего не видно, кроме волос и бровей» (7, 335). В «Трех сестрах» Федотик, прощаясь с сестрами, снимает фотографию на память – и тут же говорит: если и встретимся лет через десять-пятнадцать, то «едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся» (13, 172), то есть Чехов указывает: герой создает сейчас знак, обреченный на стирание.

Несмотря на все различия этих примеров (в одних случаях стирается означаемое, в других – означающее, в третьих – то и другое), между ними есть сходство: предмет, специально созданный для напоминания о людях и событиях, перестает выполнять свою функцию. Это касается и (уже не иконического) «памятного знака» в самом чистом виде – могильного памятника. В этом случае стирание тоже может коснуться и означающего, и означаемого, и даже референта:

Означающее: «– «забвенному другу Мушкину»… – прочли мы. Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь» («На кладбище»; 3, 76).

Означаемое: никто не знает, кто похоронен в одинокой могиле под старым крестом в «Степи» (7, 67), о ней только сочиняются легенды, явно далекие от действительности.

Референт: «Памятник Деметти в виде часовни, с ангелом наверху; когда-то в С. была проездом итальянская опера, одна из певиц умерла, ее похоронили и поставили этот памятник. В городе уже никто не помнил о ней» («Ионыч»; 10, 31).

Означающее, означаемое и референт: в ремарке к второму действию «Вишневого сада» упоминаются «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» (13, 215).

Попытки человека противостоять процессу стирания – например, «оставить память» о себе в виде надписи – изображаются как тщетные. В повести «Огни» такие надписи даются в восприятии героя, захваченного мыслями об обреченности всего в мире на исчезновение, и сами надписи предстают как бессмысленная и «машинальная» попытка остановить время:

Вы знаете, когда грустно настроенный человек остается один на один с морем или вообще с ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в безвестности, и он рефлективно хватается за карандаш и спешит записать на чем попало свое имя. Потому-то, вероятно, все одинокие, укромные уголки, вроде моей беседки, всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. Как теперь помню, оглядывая перила, я прочел: «О. П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года» <…> Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн (7, 113—114).

Даже если такая надпись каким-то чудом останется в чужой памяти, как происходит в данном примере, то как знак она лишена содержания: запомнивший ее герой не знаком с Иваном Корольковым, это имя для него – чистое означающее. С другой стороны, пример говорит и о том, что в более масштабных временных рамках любой памятный знак такого рода обречен на стирание, независимо от того, записан ли он карандашом или вырезан ножом «глубокими, вершковыми буквами».

Стареют и стираются опознавательные и различительные знаки, независимо от того, возвышают или унижают они своего носителя. В книге о сахалинской каторге Чехов замечает:

Туз на спине, бритье половины головы и оковы, служившие в прежнее время для предупреждения побегов и для удобнейшего распознавания ссыльных, утратили свое прежнее значение и сохраняются теперь лишь как позорящие наказания (14—15, 332).

Но и знаки, которые должны приносить их носителю почет, ожидает та же судьба. В рассказе «Герой-барыня» представлен случай, когда означающее исчезает полностью, а означаемое продолжает присутствовать только в сознании субъекта. Здесь рассказывается история отставного генерала, который из тщеславия показывал всем красную подкладку своей шинели. Когда генерал ослеп, его сожительница

отпорола его красную подкладку себе на кофту, а вместо красной подкладки серенькую сарпинку подшила. Идет мой Петр Петрович, выворачивает перед публикой свое пальто, а сам, слепенький, и не видит, что у него вместо генеральской подкладки сарпинка с крапушками!.. (2, 152)

Ордена, насмешкам над которыми Чехов посвятил немало страниц в рассказах и письмах (ср. рассказы «Орден», «Лев и солнце», «Анна на шее» и др.), в «Палате №6» оказываются предметом мании одного из сумасшедших, бывшего почтового сортировщика265. Он вырезает ордена из фольги и демонстрирует их своим товарищам. Специфически чеховской чертой в этой ситуации (как и во многих других) оказывается то, что маниакальные действия не просто повторяются, но повторяются буквально: «Вероятно, нигде в другом месте так жизнь не однообразна, как во флигеле. <…> даже бывший сортировщик говорит все об одних и тех же орденах» (8, 81).

Визуальные эстетические знаки теряют свою функцию, превращаются в симулякры, обозначающие эту функцию без ее выполнения. Так, в рассказе «Произведение искусства» роль знака благодарности выполняет похабная статуэтка. Для дарителя значимым в «произведении искусства» является только материал (старинная бронза), а не содержание. Сходным образом функционируют и картины. Функция картин, украшающих дом, – исключительно эстетическая. Однако у Чехова они часто вызывают не удовольствие, а наоборот – эстетическое раздражение героя, они убоги и бездарны. В ряде рассказов сталкиваются два взгляда: хозяина дома, который не замечает (и, возможно, никогда не замечал) висящих на стенах картин, и взгляд гостя (совпадающий со взглядом читателя), для которого эти картины теряют свою функцию и только коннотируют отсутствие у хозяев культуры и вкуса:

На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и всё это сухо, зализано, бездарно… («Случай из практики»; 10, 79).

На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой.

– Чудесная картина, – проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. – Это художника Шишмачевского.

<… Надю> мутило от нагой дамы («Невеста»; 10, 210).

Такие картины – часть меблировки:

<Д> ля ленивой души – изобилие на стенах дешевых вееров и мелких картин, в которых оригинальность исполнения преобладает над содержанием, избыток столиков и полочек, уставленных совершенно ненужными и не имеющими цены вещами, бесформенные лоскутья вместо занавесей («Скучная история»; 7, 273—274).

От комода, изразцовой печи, и от кресел, и картин, шитых шерстью и шелком по канве, в прочных и некрасивых рамах, веяло добродушием и сытостью («Жена»; 7, 490).

Присутствие картины в доме формально «означивает» эстетическое начало, ставшее неотрефлексированной общепринятой необходимостью, аналогом ритуала. Картина занимает положенное ей место и, заняв это место, перестает что-то значить, ее содержание и исполнение становятся неважны, формально присутствует только означающее. В этом отношении равны господа и мужики, только у крестьян подобный процесс формального означивания происходит более явно – место картины занимает просто яркое пятно:

В переднем углу, возле икон, были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетной бумаги – это вместо картин («Мужики»; 9, 281).

Такой знак случаен, непосредственно не связан с жизнью окружающих его людей. Однако с точки зрения внешнего наблюдателя и в перспективе коммуникации «автор – читатель» он снова, как и в описанных выше случаях стертых вербальных знаков, оказывается не случаен и наполнен «непрямым» смыслом. В рассказе «На пути» лубочные картины, тянущиеся по обе стороны от образа, сначала, в темноте, «представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами» (5, 463), а затем, при вспышках пламени, начинали поочередно высвечиваться, причем их содержание оказывалось совершенно случайным: «на головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом»266 (5, 463). Здесь случайность высвечиваемых картинок можно прочитать как коррелят к случайностям жизни Лихарева267.

Точно так же, как и слова и картины, – по привычке – фиксируются и сохраняются у героев Чехова неконтролируемые жесты. Они могут быть частью моторной памяти, причем жесты сохраняются даже крепче, чем речевые привычки. Так описывается помещик-крепостник:

Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит и – «Двадцать пять горячих! Розог!» А теперь присмирел и не слыхать его <…> по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет («В родном углу»; 9, 315);

или два мужика-охотника, которые выходят на тягу, несмотря на то, что у них нет ружей:

Они стоят как вкопанные, молчат, не шевелятся, и руки их постепенно принимают такое положение, как будто они держат ружья с взведенными курками («Рано!»; 6, 116).

Можно назвать по крайней мере три функции этих опустошенных знаков в тексте. Во-первых, все они необычайно выразительны, в них проявляется чеховское мастерство непрямого, подтекстового указания читателю на человеческие желания и эмоции (жестовая составляющая «подводного течения»), которых не сознают сами герои, причем поздний Чехов еще и оставляет читателю право на различное истолкование этих эмоций. Во-вторых, они, как и вербальные знаки, о которых мы говорили выше, указывают на механичность человека, на то, что он не хозяин ни своим чувствам, ни своему телу. И наконец, в-третьих, опустошенный знак часто имеет психологическое измерение: жестовая память сохраняет следы некогда полученной травмы. Мы уже приводили примеры из «Степи», где герои – Пантелей Холодов и Емельян – сохраняют телесную, жестовую память о своем прошлом (о поездках с возами по холодной степи или о службе в певчих). В некоторых случаях травматический эпизод, оставляющий неосознаваемый субъектом след в его поведении, можно увидеть в самом чеховском тексте. Так происходит, например, в «Дуэли». Потрясение, которое испытывает Лаевский после вызова на дуэль и потом в доме Мюридова, когда он застает свою любовницу с полицейским приставом, сразу меняет его манеру поведения, делает его робким, скованным и подавленным, заставляет совершать навязчивые действия:

Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол… (7, 429).

<Д> умал Лаевский, сидя за столом поздно вечером и все еще продолжая потирать руки… Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость (7, 435)268.

«Значение» этого пустого знака очевидно – это непосредственный след травмы, память о ней, которую человек вынужден всюду носить с собой. Любые трактовки повести «Дуэль» неизбежно поднимают вопрос: можно ли считать финальное изменение Лаевского «воскресением», «прозрением» и т. д.? Очевидно, что при этом должна учитываться и психологическая составляющая. Нет сомнений в том, что Лаевский начинает новую жизнь, однако вопрос о том, является ли это новое состояние только следствием травмы или ее постепенным изживанием, остается открытым. Чехов уравновешивает этическое и психологическое: искупая свои грехи, отдавая долги, герой остается столь же пришибленным, как и в момент травмы. Его жесты и манера поведения сохраняются:

<После дуэли> Надежда Федоровна не понимала его кроткого голоса и странной походки (7, 450).

<Фон Корен замечает:> какое-то новое выражение на его лице и даже его походка – все это до такой степени необыкновенно, что я и не знаю, как назвать это (7, 452).

– Очень рад… Покорнейше прошу, – сказал Лаевский и неловко подставил гостям стулья, точно желая загородить им дорогу, и остановился посреди комнаты, потирая руки. … (7, 452).

<Фон Корен:> Жалок, робок, забит, кланяется, как китайский болванчик… (7, 453—454)269.

Жесты и манера держаться Лаевского не имеют никакого «прямого» значения. Окружающим они кажутся странными – то есть персонажи не могут истолковать эти знаки. Сам же Лаевский не замечает своих жестов. Перед нами все та же закрытая для героев и открытая для внешней интерпретации непрямая коммуникация автора и читателя.

Случайное изображение жестов не случайно по отношению к сквозной теме механичности человеческого поведения. Если человек – машина (то есть его речи, жесты, действия, во-первых, непроизвольны, не зависят от воли, а во-вторых, повторяются), то действия непредсказуемые, спонтанные могут развиваться только в сторону ухудшения: машина может сломаться, но не улучшить самое себя.

Большинство описанных выше случаев опустошения знака можно разделить на две категории: естественное старение и искусственное стирание. Какой из этих процессов более релевантен и деструктивен, могут показать следующие два примера.

Побывав в Венеции, Чехов передает в письме одно из самых сильных своих впечатлений: «Во дворце дожей есть картина, на которой изображено около 10 тысяч человеческих фигур» (П 4, 202)270. При этом писателя привлекает единственное черное пятно на этой картине – замазанная краской фигура мятежного дожа Марино Фальеро. Из писем Мережковского видно, что Чехов даже собирался писать драму на сюжет, связанный с заговором Фальеро. Эту иррациональную тягу271 Чехов передает герою «Рассказа неизвестного человека»: «А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черною краской несчастного Марино Фальеро» (8, 199). Черное пятно на картине – сознательная попытка избавиться от частички культурной памяти. Но подобные попытки обречены на провал, они вызывают результат, обратный желаемому: повышенный и трудно объяснимый интерес реципиента. В результате получается, что черное пятно – вовсе не пустой знак: его означаемое и референт привносятся воспринимающим, вкупе со множеством коннотаций о самом процессе стирания. Стараясь стереть знак, мы только укрепляем память о нем.

Такой пример в чеховских текстах единичен: Чехов не написал драму о Фальеро, и в его произведениях не найти случаев «геростратовского» сознательного уничтожения культурно значимых артефактов. Можно предположить, что ему казался более важным процесс стирания знака временем. На постоялом дворе в «Степи» висит гравюра, эмблематически представляющая эту тему, – «Равнодушие человеков»:

К чему человеки были равнодушны – понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами (7, 32).

В данном случае речь, очевидно, идет о равнодушии человека к самому все стирающему течению времени. Но коннотации, которые возникают оттого, что перед нами гравюра, произведение искусства, говорят и о связи этого равнодушия с другим – к знаковости и культурной памяти как таковой272.

Философскую позицию Чехова по отношению к описанной выше «семиотике» можно попытаться сформулировать следующим образом. Процесс утраты знака – это процесс естественный: всякий знак, имеющий материальный носитель (а других нет), потенциально стираем. С другой стороны, в силу присущей человеку психологической инерции, любой знак – не только языковой – потенциально автоматизируем. И тот, и другой процессы зависят только от времени, хотя и разномасштабного: времени существования самого знака как материального объекта и времени естественных процессов в масштабах человеческой жизни: старения, привыкания, утраты желаний и остроты восприятия и т. д. В то же время эти процессы, в силу их «естественности» и «неизбежности», редко оказываются отрефлексированы – и в науке, и в литературе, не говоря уже об обыденном сознании. Именно восприятие старения знака как неизбежного и оказывается «равнодушием к равнодушию» времени, которое Чехов едва ли считал нормальным. Давно известно, что Чехов, изображая повседневность, нацелен на изображение конечных основ бытия, что он осуществляет прямой переход от индивидуального ко всеобщему. В данном случае перед нами пример того, как незаметные явления и процессы, всегда и везде окружающие человека, попадая в чеховский текст, высвечиваются и оказываются знаками, непосредственно отсылающими к экзистенциальному трагизму человеческого существования.

2.3. Омонимия знаков. Референциальные иллюзии

Другой отличительной чертой «чеховской семиотики» является особое отношение к референту, то есть к обозначаемым знаком социальным, физическим или психологическим реалиям. Большинство ранних юморесок построены на различных квипрокво: невольные заблуждения героев, подмены, комические остранения, каламбуры, обманутое ожидание, – молодой Чехов использует весь традиционный репертуар комических приемов, и указать на его специфику по сравнению с массовой юмористикой трудно, если вообще возможно. Но для нашей темы важно то, что квипрокво по своей сути – всегда подмена референта: принимая одно за другое, герой или читатель думает, что говорится об А, а на самом деле говорится о «не-А»: контрарной или контрадикторной противоположности А. Эта пока по преимуществу комическая черта сыграет, как мы увидим, важную роль в поздних текстах.

Функционально квипрокво может выступать в нескольких вариантах. Прежде всего, в чисто комическом – как игра в заблуждение, временная и несерьезная ошибка, обман, розыгрыш читателя и / или героя. При этом неживое принимается за живое, неважное – за важное, низкое – за высокое и т. п. В юмореске «Дачное удовольствие» предмет желаний героев (бутылка) с помощью развернутой метафоры описывается так, что читатель принимает его за женщину; диалог лакея и горничной построен так, что читатель должен принять их за господ («В гостиной»). В других рассказах герой случайно принимает собаку за жену («С женой поссорился»); девица принимает филера, прогуливающегося перед домом, за ухажера («Из дневника одной девицы»); комический актер приходит к инженю попросить водки, а она решает, что он пришел объясняться в любви («Комик»), – и вместе с героями заблуждается читатель, для которого настоящий референт скрыт вплоть до финала.

Однако тот же прием может служить и для демонстрации более серьезного – познавательного – заблуждения героя, которое заставляет неправильно оценить поступок человека, а вслед за поступком – всю его личность. Поведение пьяного – сверхомонимичный знак, его можно принять за что угодно: вдова на поминках принимает пьяных гостей за потрясенных и растроганных («У предводительши»). Но верно и обратное: любую сильную эмоцию можно спутать с поведением пьяного: истерический припадок потрясенного несправедливостью тапера гости на свадьбе принимают за поведение пьяного («Тапер»).

На едином приеме познавательного квипрокво построена чеховская пародия на детектив – ранний рассказ «Шведская спичка». Следователи по «следам» восстанавливают во всех подробностях никогда не бывшую ситуацию: человек снимал сапоги, когда бандиты влезли в окно, придушили его, вытащили волоком на улицу, ударили чем-то острым, искали, на чем вынести из сада; один из убийц – человек интеллигентный, всего убийц трое; есть круг подозреваемых, один – ранее судимый; есть мотивы – ревность, месть, религиозная вражда; против подозреваемых говорят вещественные доказательства; есть свидетель, видевший, как несли тело; одна из подозреваемых сознается и ведет показывать труп. Финальный пуант: «Тело издавало легкий храп» (2, 218). Убийства не было, просто тот, кого искали, запил и провел три дня у любовницы. На протяжении всего рассказа сохраняется возможность объяснить добытые следствием знаки двояко – возможность двух разных значений. Но героям кажется истинным только взгляд, при котором любой предмет или явление – это знак, отсылающий к преступному умыслу, а бытовые объяснения выглядят всего лишь как неубедительная попытка подыскать алиби. Чеховская пародия прямо противопоставлена философии и мифологии детектива, согласно которым мир опасен, люди делятся на преступников, жертв, свидетелей и следователей, причем каждой из этих фигур придаются однозначные качества (жертва беспомощна, преступник коварен, свидетель наблюдателен, но не способен осмыслить свои наблюдения; следователь проницателен и т. д.); любой предмет или явление семиотизируется, воспринимается как знак, референт которого – криминальная ситуация. Чеховский текст высмеивает ложную подозрительность и бинарное, черно-белое восприятие реальности273. Мир при этом оказывается одновременно и сложнее, и проще, – так же, как и герои, которые, при всей примитивности мотивов их поведения, все же принципиально не сводимы к функциональным ролям детектива.

То, что Чехова с самого начала интересуют именно познавательные заблуждения, видно из другой особенности его юмористических квипрокво. Они очень часто говорят об омонимии показаний органов чувств – от элементарных ощущений до сложных сенсорных комплексов.

В уже упомянутой крошечной юмореске «С женой поссорился» муж, разозлившись на жену за невкусный обед, отправляется к себе в кабинет и валится на диван лицом в подушку. Затем он слышит легкие и робкие шаги, глубокий вздох, чувствует за своей спиной теплое тело, прикосновение маленькой ручки на плече. Он решает примириться с раскаявшейся женой:

Муж протянул назад руку и обнял теплое тело.

– Тьфу!!.

Около него лежала его большая собака Дианка (3, 15).

В этом элементарном построении уже виден чеховский подход: ощущения – в данном случае слуховые и тактильные – «прочитываются» героем неправильно только потому, что он поглощен своими чувствами, самопоглощен. Человек видит и чувствует то, что он хочет видеть и чувствовать. Гносеологическая ошибка возникает тогда, когда субъект принимает желаемое за действительное, относится к окружающему по принципу: «Все вокруг имеет отношение к моему желанию».

Сильные эмоции у Чехова – привилегированный объект для квипрокво, как комических, так и драматических. Мелодраматизм некоторых ранних рассказов – черта, которая одной из первых уходит из чеховской поэтики. Однако и в этих рассказах есть моменты познавательных заблуждений, отмеченные общей спецификой взгляда писателя. Так, в рассказе «В рождественскую ночь» выражение прямо противоположных сильных чувств оказывается внешне неотличимо: и надежда на то, что любимый не погибнет, и надежда на то, что нелюбимый погибнет, могут выражаться в бледности, дрожании и хриплости голоса, истерическом смехе и т. п. (2, 287—289). Но от мелодраматического один шаг до комического, что демонстрирует другой рассказ: человек, почувствовавший ночью в одиночестве внезапный сильный страх, пытается отвлечься разговором и обращается к гувернантке своих детей. Она принимает это за покушение на свою честь («Нервы»).

Особенно ярко склонность героев толковать мир в соответствии со своим желанием видна в тех случаях, когда они неправильно интерпретируют реакции окружающих, воспринимают их в соответствии со своим представлением о добром, истинном или прекрасном. В рассказе «Светлая личность (рассказ идеалиста)» герой ежедневно наблюдает за женщиной в окне соседнего дома. Она постоянно читает газеты, и во время чтения по ее лицу пробегает целая гамма эмоций: от блаженства до невыразимого отчаяния. Либерал-идеалист интерпретирует ее чувства в соответствии со своим собственным отношением к текущей политике и в конце концов страстно влюбляется в «чудное, редкое создание, <…> последнее слово женской эмансипации» (5, 310). В финале выясняется, что героиня – жена репортера и ее эмоции зависят только от того, сколько строк дал ее муж в очередной номер. В другом раннем рассказе («О том, как я в законный брак вступил») родители хотят женить молодых людей, которые не испытывают друг к другу никаких чувств, однако те вместо признания в любви признаются друг другу в нелюбви – и это переполняет их бурей счастливых эмоций: «Пошли мы, радостные, розовые и трепещущие, к дому, волю нашим родителям объявить» (2, 155). Но радость освобождения, восторг от того, что жениться не надо, родители принимают за счастье влюбленных. Они решают, что объяснение состоялось, благословляют, приказывают подать шампанского, – и в поднявшемся гвалте «нас все-таки поженили» (2, 155). Сходные ситуации разворачиваются во многих ранних рассказах274. Во всех этих случаях знак – внешнее проявление эмоции – омонимичен, и герои интерпретируют его в сторону ложного референта, потому что ложный референт соответствует их желанию, ожиданиям и представлению о должном.

Ролевое поведение, характерное для всех без исключения героев чеховской юмористики, тоже дает немало материала для гносеологических ошибок. В этом случае омонимичными оказываются речи и черты поведения героев. В рассказе «В бане» дьякона принимают за нигилиста (длинноволосый, высказывает «умственные» либеральные мысли), в рассказе «Дочь коммерции советника» герой принимает консервативно-патриотически настроенную девицу, читательницу «Гражданина», за либералку («глядит, как Диана, и вечно молчит» (2, 256), одергивает разошедшегося самодура-отца). Зеркально симметричной к этому рассказу оказывается юмореска «Дура, или капитан в отставке»: купеческую дочь, слишком развитую для своего класса, которая читает книги и тяготится атмосферой родительского дома, сваха аттестует как дурочку. В этом комизме видна серьезная проблема: человек, как существо, наделенное способностью к самореализации, обладает свободой выбора. Но эта свобода ограничена многими факторами, в том числе омонимией знаков, с которой ему приходится сталкиваться на каждом шагу. Квипрокво всегда дает сюжетную возможность для раскрытия характера персонажа в его отношении к миру, оно говорит о незамысловатости его интенций, обыденности предрассудков, клишированности восприятия и механичности оценок. Общество, состоящее из таких «машин оценивания», заставляет человека соответствовать своим ожиданиям, лишает свободы выбора, уравнивает с собой, заставляет опускаться или прибегать к мимикрии. В этом смысле социальная тематика позднего Чехова уже заключена в его юмористике.

Еще более парадоксальными, чем квипрокво, оказываются случаи, когда герои принимают ничто за нечто: референт не существует, конфликт возникает из полной пустоты. Знак как бы есть (кажется, что он есть), но в реальности ему ничего не соответствует. Приведем несколько примеров подобных сюжетов. Почтенный отец семейства во время свадьбы своей дочери заходит на кухню, чтобы посмотреть на заливного осетра. Увидев чудо-рыбу, он причмокивает губами. Один из гостей, услышав этот звук из соседней комнаты, шутит: а не целуется ли хозяин с кухаркой? Герой, испугавшись клеветы, начинает уверять всех гостей, что он вовсе не целовался. В результате все, и в том числе жена героя, уверяются в том, что он именно целовался («Клевета»). Муж, вернувшийся из поездки в другой город, обнаруживает, что в его спальне спят, укрывшись с головой, мужчина и женщина, и решает, что это его жена с любовником. Он пишет родителям жены гневное письмо. Затем выясняется, что во время его отсутствия жена сдала комнату семейной паре («Добрый немец»). Двое обывателей от нечего делать останавливаются на городской площади и начинают обсуждать, куда именно сели пролетавшие мимо скворцы. Это приводит к скоплению народа, накалу страстей, вмешательству полиции и рапорту пристава о произошедших в городе волнениях («Брожение умов»). Все эти случаи объединяет то, что от несуществующей ситуации остается реальный след: клевета распространилась, письмо ушло, рапорт написан. Референциальная иллюзия влияет на реальность, изменяет ее. Если в приведенных примерах из ранних рассказов влияние иллюзии на реальность не слишком серьезно, то в поздних текстах все обстоит совсем иначе.

Инвариант, намеченный в ранней прозе в комическом ключе, – человек принимает одно за другое, сходное, и эта иллюзия имеет реальные последствия – становится смыслообразующим в огромном большинстве поздних чеховских рассказов и пьес, углубляясь до темы жизни, разрушенной познавательным заблуждением. Почти всегда таким образом решаются любовная и семейная темы. В «Попрыгунье» вся жизнь героини – цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за «великого человека» своего мужа. Как и у героев ранних юморесок, о которых говорилось выше, взгляд Ольги Ивановны настроен так, что она видит только то, что хочет видеть. И в этом заблуждении она не одинока. В «Рассказе неизвестного человека» Зинаида Федоровна принимает Орлова за идеалиста и упорствует в своем заблуждении, не желая слушать его разуверений, вплоть до момента, когда она сталкивается с неопровержимыми доказательствами обратного. В «Черном монахе» Таня подводит итог своей жизни и любви словами: «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим…» (8, 255). Та же судьба – идеализация другого и последующее разочарование – ждет и мужчин, героев рассказов «Учитель словесности», «Три года», «Супруга», «Ариадна», «Ионыч», Лаевского в повести «Дуэль», Андрея Прозорова в пьесе «Три сестры» и мн. др.275 Мотив разочарования в близком человеке, которому поклонялся герой, но уже вне любовной линии, находим в «Хороших людях» и «Дяде Ване».

Частая причина таких ошибок – смешение регистров познание / этика / эстетика, когда прекрасное (красивая женщина или яркий, интересный мужчина) принимается за разумное и / или этически высокое, или наоборот: умному человеку (Орлову в «Рассказе неизвестного человека») приписываются отсутствующие у него этические достоинства, или человеку морально безупречному (Дымову в «Попрыгунье») – качества великого ученого. По всей видимости, одной из причин этической или эстетической дискредитации носителя информативного дискурса, о котором мы писали в начале этой главы, является понимание Чеховым постоянства и неизбежности этой иллюзии. Идеализирующий чеховский герой стремится к тотальности: ему недостаточно того, что его избранник обладает частью возможных достоинств, часть принимается за идеальное целое. Этот вектор и определяет феномен «вертикального» (иерархического) мышления чеховских героев, о котором писал И. Н. Сухих276.

Однако референциальная иллюзия зависит не только от идеализации, последняя – только один из видов неправильной или неполной интерпретации знака. Наиболее распространенный случай ложного истолкования другого – подстановка его поведения под некую готовую схему. В рассказе «Кошмар» либеральный земский деятель, усвоивший стереотипы вроде «поповской жадности и необразованности», воспринимает в соответствии с ними поведение нищего священника: знаки бедности и задавленности жизнью воспринимаются как знаки жадности и невежества. То же можно сказать о многих приведенных ранее примерах: квипрокво определяется стереотипами того, как должен вести себя «нигилист», «идейная девица», «дурочка» и т. д.

На сплошных оценочных гносеологических заблуждениях построена «Палата №6». Паранойя – болезнь Громова – выражается в том, что он постоянно принимает безопасное за опасное. С другой стороны, все окружающие принимают Рагина за сумасшедшего – вплоть до медицинской комиссии, назначенной для освидетельствования его умственных способностей. Интересно, что мнение комиссии и Хоботова разделила современная Чехову критика: в статьях А. М. Скабичевского277, А. Л. Волынского278, М. П. Никитина279 доктор Рагин однозначно трактуется как душевнобольной: для интеллигентов чеховской эпохи тот, кто отказывается от служения другим, ненормален в клиническом смысле этого слова. Но и этим не ограничиваются познавательные ошибки героев повести: любые оценки людей здесь недостоверны. Ведя «диалоги глухих» с Михаилом Аверьянычем, Рагин принимает его за интересного собеседника; а Михаил Аверьяныч «уважает и любит Андрея Ефимыча за образованность и благородство души» (8, 88), хотя вряд ли можно говорить о благородстве доктора, оставившего больных на произвол судьбы280. Хоботов заблуждается, когда считает Рагина «старым плутом, подозревает у него большие средства» (8, 93) и т. п. Наконец, практика доказывает Рагину ошибочность его мировоззрения. Мир повести состоит только из гносеологических ошибок, познавательных заблуждений – и это черта не только «Палаты №6».

Такое отношение чеховского героя к другому часто определяет и его отношение к собственной судьбе, самооценку. Анализируя «Дядю Ваню», П. Н. Долженков писал:

Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков – гений, а он служит профессору, а через него – науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому ученому. <…> Миф второй: профессор – бездарность, он обманул меня: я <…> пожертвовал своей жизнью ради ничтожества. <…> Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы: средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня281.

Иначе говоря, Войницкий остается заключен между двумя референциальными иллюзиями: о Серебрякове-«гении» и Серебрякове-«бездарности», и эти иллюзии, как всегда у Чехова, оказывают непосредственное воздействие на реальность282. В зависимости от того, гений или бездарность Серебряков, жизнь самого Войницкого оценивается им как полная высокого смысла или пропащая – то есть самооценка тоже смещается к полярной. Такую же полярную самооценку героя мы видим, например, в рассказах «Поцелуй» и «Черный монах».

Принцип референциального заблуждения распространяется не только на оценку человека человеком, но и на оценку человеком отдельных предметов. Чеховеды посвятили десятки, а может быть, сотни страниц символическому значению знаменитого вишневого сада. Но все то, что значит сад для героев пьесы и, соответственно, для верящих им читателей / зрителей (молодость, красота, земной рай, Родина, память рода, светлое будущее и т. д.), далеко не совпадает с реальным обликом сада, который можно увидеть, внимательно читая чеховский текст. Обратим внимание на, казалось бы, незначительную деталь: во втором действии и слуги, и господа гуляют не в саду, а в поле. Почему? Для чего нужен сад, потерявший свое хозяйственное значение, как не для прогулок? Ответ оказывается прост и поразителен.

Из слов Лопахина можно вычислить площадь сада:

<Е> сли вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода. <…> Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину (13, 205).

25000 руб./дес.: 25 руб. = 1000 десятин. 1 десятина = 1,0925 га. Площадь сада – около 1100 гектаров. Даже если предположить, что «земля по реке» и поле занимают половину имения, то все равно мало сказать, как Лопахин: «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (13, 205), – этот сад просто гигантский. И для того, чтобы ухаживать за таким садом, нужна целая армия рабочих. Но крестьянская реформа, в результате которой Гаевы лишились бесплатной рабочей силы, произошла лет 40 назад. Денег на то, чтобы нанимать работников, у них явно нет. Можно представить себе, в какие непроходимые джунгли превратился за 40 лет плодовый сад площадью 500—1000 га, за которым никто не ухаживает283. И как далек этот «реальный» сад от символа красоты, особенно в те 11 месяцев в году, когда он не цветет. Чеховский текст в данном случае одновременно предлагает читателю референциальную иллюзию (через оценку предмета «глазами героев») и содержит скрытые данные, по которым можно восстановить облик предмета. Но происходит это далеко не всегда: еще Д. Н. Овсянико-Куликовский в блестящем анализе рассказа «Ионыч» писал о законе чеховской поэтики: доминирует оценка героев, «освещение» предмета, а не его прямое изображение, и потому «самый-то освещаемый предмет за этим освещением и не виден»284.

Заметим, что именно это «освещение» почти всегда создает прекрасное у Чехова, в первую очередь чеховскую символику. Ее исследователь совершенно справедливо замечает:

Такие образы художественного пространства, как сад, дом, интерьер, озеро, материальны, но их идеальное значение немыслимо вне слова персонажей. Особая атмосфера «колдовского» озера создается в «Чайке» воспоминаниями Аркадиной, диалогом Дорна с Машей, настойчивыми возвращениями Нины к теме «чайки». Вне восприятия Раневской и Ани детская в «Вишневом саде» будет холодным знаком, антуражем дворянского быта285.

Остается только вопрос об истолковании и оценке этой черты поэтики Чехова. Герой, как мы пытались показать, видит только то, что он хочет видеть здесь и сейчас. Лопахин, убеждая Гаевых спасти имение, произносит приведенные выше жестокие слова о том, что «замечательного в этом саду только то, что он очень большой». Но в момент эйфории даже ему заброшенный вишневый сад кажется земным раем, «прекрасней которого ничего нет на свете» (13, 240), – что, однако, не помешает ему впоследствии, когда снова возобладает «трезвый» деловой взгляд, этот сад уничтожить. Предмет не тождествен самому себе, он возникает на пересечении оценок героев, часто противоречивых. Эти оценки в огромном большинстве направлены в сторону преувеличения эстетических качеств предмета. Но есть и примеры обратной ситуации – когда чеховский герой принимает заведомо прекрасное за безобразное:

Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные белые зубы; и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты («Тиф»; 6, 131—132).

Здесь взгляд через «черные очки» явно ненормален, обусловлен болезнью, и потому поправляется словом повествователя. Но такая прямая поправка у Чехова, особенно позднего, встречается крайне редко в прозе286 и, разумеется, совершенно невозможна в драматургии. Обычно у реципиента нет указателя, как именно надо относиться к изображаемому предмету, безраздельно господствует «освещение», точка зрения героя, чье восприятие, как мы пытаемся показать, всегда ненадежно.

С чисто познавательной точки зрения, референциальная иллюзия – всегда заблуждение. Но ее эстетические импликации могут быть прямо противоположными, и это обстоятельство, наряду с другими, создает возможность для прямо противоположных интерпретаций чеховских текстов287.

Жизнь в мире иллюзий, склонность видеть только то, что соответствует сиюминутным желаниям и настроениям, приводит героев к искаженной оценке не только людей и предметов, но и мира в целом. Мы уже показывали, что постоянная чеховская тема «иерархического мышления» тесно связана с принципом референциальной иллюзии. Так же обстоит дело с другой специфической чеховской темой – «футляра», страха перед жизнью. Так, много раз повторявшееся исследователями вслед за героем «Страха» якобы все объясняющая фраза «страшно то, что непонятно» (8, 130) представляет собой, в сущности, еще одно референциальное заблуждение. Страх (в отличие от тревоги) со времен Аристотеля определяли как страх перед опасностью. Но непонятное – вовсе не обязательно опасное. Большинство людей живет в непонятном для них мире, не зная ни происхождения, ни устройства, ни даже функций окружающих их природных явлений и артефактов. Принять непонятное за страшное – это почти то же, что принять безопасное за опасное, как это делает больной Громов. Сознание чеховского героя безопорно, он всегда готов принять одно за другое – желаемое за действительное, нестрашное за страшное, красивое за разумное и т. д. Отсюда постоянные полярные переоценки мира. Мир в целом оценивается героем противоположным образом в рамках одного текста в «Рассказе без конца», «Студенте», «Учителе словесности», «По делам службы» и многих других. В ранних рассказах Чехов подчеркивал, что глобальная оценка мира зависит от преходящих причин: физического состояния человека («Тиф»), ничтожного происшествия («Счастливчик», «Поцелуй») и т. п. В поздних рассказах ничтожным остается только повод, непосредственный импульс переоценки (случайные встречи и разговоры, бытовые мелочи и т. п.), но причины переоценки значительно усложняются, обычной для рефлектирующего героя становится внутренняя работа оценивания и готовность сознания к переменам.

Постоянные заблуждения героев по отношению к себе, другим и миру в целом создают сюжет. И у раннего, и у позднего Чехова событие часто существует только как движение к прямо противоположной оценке одного и того же предмета или явления одним и тем же субъектом. По ходу развертывания текста акцентируются противоположные качества референта, явление как знак предстает полисемичным вплоть до омонимии. Это свойство не раз отмечалось чеховедами. В. Б. Катаев считает зерном, из которого выросла чеховская проза, ранние «рассказы открытия», организованные оппозицией «казалось» / «оказалось»288. В этих рассказах человек открывает новое (более широкое) значение некого знака, видит ограниченность своего взгляда на жизнь. На сюжетообразующую функцию противоположных оценок обращал внимание и Л. М. Цилевич. Так, в рассказе «В родном углу»

<о> дно и то же природное, физическое качество предстает в контрастном эстетическом освещении: простор – пустынность, свобода – одиночество, богатство – однообразие, покой – уныние. Так создается предпосылка фабульного развития конфликта289.

Таким образом, противоположное истолкование одного и того же знака может касаться любой сущности: себя, другого и мира в целом и становиться текстообразующим фактором. Можно сказать, что референциальная иллюзия в форме познавательного квипрокво – это чеховская константа и нет ни одного текста, где нельзя было бы ее обнаружить. Чеховский человек окружен знаками, которые в любой момент могут быть неправильно истолкованы. Достоверность информации, получаемой в этом мире, всегда может быть подвергнута сомнению.

Мы рассмотрели те особенности функционирования знака и его восприятия, которыми обусловлена оценка мира героями, их «мнения» и «точки зрения». Посмотрим теперь, как сталкиваются эти точки зрения. Это позволит нам вернуться к проблематике речевых жанров: любое столкновение есть спор.

2.4. Информативно-аффективные жанры. Спор. Герой и идея

Бахтинский диалог предполагает спор или согласие со стороны реципиента, пародию или стилизацию. Хотя среди реакций реципиента Бахтин иногда упоминает, кроме согласия и несогласия, «дополнение» и «применение» авторского текста290, ясно, что для него дополнение – не полный произвол, а нечто, вытекающее из частичного согласия, а применение – из полного согласия. Но диалог согласия и связанные с ним стилизация или полный унисон голосов не являлся предметом интереса Бахтина – такой диалог без перемены акцента всегда банален. Именно оспаривание, переакцентовку, гибридизацию всегда имеет в виду Бахтин, говоря о диалоге. С другой стороны, и для Чехова спор есть одна из главных составляющих подлинного общения. Когда чеховские герои (Рагин – «Палата №6», Старцев – «Ионыч», Шарлотта – «Вишневый сад» и мн. др.) жалуются на то, что им не с кем поговорить, они имеют в виду – не с кем обмениваться мнениями, то есть, по большому счету, спорить. Диалог всеобщего согласия был бы общением не в большей степени, чем «диалог глухих». Из этих соображений следует исключительная важность спора как речевого жанра для художественной литературы вообще и для Чехова в частности.

Жанровая природа спора, его принадлежность к определенному классу жанров – вопрос не простой. По идее, каждый спор должен быть информативен, преследовать в качестве главной цели выяснение истины, испытывать на прочность некое мнение или гипотезу. Это – аналог эксперимента в науке. Поскольку речь идет о выяснении истины, спор обычно доброволен: собеседников никто не принуждает к разговору, и они в любой момент могут его прекратить. Спор ориентирован на результат, его цель прагматична, но он не исключает и интеллектуального удовольствия, которое могут получать спорщики от самого процесса (хотя в споре об истине эта цель всегда вторична). В то же время информативная цель во многих разновидностях спора – далеко не единственная. Более того, в реальном общении чисто информативных споров не бывает: эмоции, отступления и посторонние предмету спора мотивы говорящих совершенно неизбежны. Можно утверждать, что спор существует только как отклонение от идеальной нормы. Поэтому наше исследование спора у Чехова следует начать с попытки определения этой гипотетической нормы. Попробуем построить модель идеального информативного спора, а затем показать возможные отступления от нее на чеховском материале291.

Идеальный спор – это диалог, в котором один из говорящих предлагает некий тезис (или даже развернутую концепцию), а собеседник292 приводит факты, этому тезису противоречащие, или выявляет его логические погрешности, выдвигая тем самым антитезис. Антитезис по отношению к тезису является контрарным или контрадикторным (т. е. противоположным или противоречащим). Затем первый указывает на ошибки в опровержении и т. д. Таким образом, (диа) логическая структура спора предстает как опровержение опровержения опровержения. При этом, развиваясь за счет частностей, спор всегда остается центрированной системой: в нем есть главный тезис, который выдвигает инициатор и пытается опровергнуть его противник. Все аргументы сторон нацелены на этот тезис и логически связаны с ним. Границы спора как высказывания определяются, конечно, не сменой речевых субъектов293, а единством тезиса: один тезис – один спор. Сам тезис в идеале отражает некие общие идеи, принципы говорящих, благодаря чему спор включается в «большой диалог».

Условия обоснованного, последовательного и логичного спора следующие. Оспариваемый тезис в обоснованном споре должен быть, по мнению обоих участников, верифицируем. Этим условием разграничивается круг тем, о которых имеет смысл спорить, и область субъективных мнений («о вкусах не спорят») за его пределами. Стороны солидарны в понимании модальности тезиса: выдвигаемое положение воспринимается обоими или как истинное, или как вероятное, или как возможное. Спорщики одинаково определяют все понятия, которые они используют, в их качественном и количественном наполнении. Доводы предельно сжаты и не содержат логических ошибок (тем более преднамеренных – так называемых софизмов). В каждый момент спорящие выбирают самые сильные доводы. Последовательность доводов планомерна и логична. Сторонами учитывается вся полнота аргументов собеседника, они не искажают чужие доводы при переформулировании. Говорящие полностью отказываются от уловок, то есть приемов облегчения спора для себя и затруднения его для противника. Они держат в памяти всю картину спора, а не только данный его момент. Стороны не ограничены по времени в обдумывании аргументов. Спор завершается не из-за внешних причин, а когда доказан или опровергнут тезис. Доказанным же тезис считается, только если опровергнуты все доводы оппонента, а не часть их.

Конец ознакомительного фрагмента.