Проблемы коммуникации у Чехова. Глава 1.. Метод, материал и задачи исследования (Андрей Степанов)

1.1. Переосмысляя теорию речевых жанров М. М. Бахтина

Можно ли дать ответы на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?» во всех возможных ситуациях и при всех возможных участниках? Но именно на эти вопросы должна, в сущности, ответить теория речевых жанров – проект, который был намечен М. М. Бахтиным в 1950-х годах47, а впоследствии (особенно в последние 10 лет) получил разработку в лингвистической прагматике под именем «жанрологии» (или «генристики»). Работ, посвященных этой теме, становится все больше48, однако в целом бахтинский проект остается недовоплощенным, что, по-видимому, не случайно. Можно назвать несколько причин этого.

Благодаря идее Бахтина перед лингвистами открылось поистине необъятное поле деятельности. Но чем шире предмет исследования, тем труднее даются общие выводы. Поставленная Бахтиным задача оказалась слишком велика: речь идет, в сущности, об описании в единых концептуальных рамках всех дискурсов, всего разнообразия форм коммуникации. В этом смысле бахтинская теория предвосхищала еще один недовоплощенный проект – структурализм в литературоведении, который ставил целью полную экспликацию литературного «сверхтекста» – любых текстов, существующих и потенциальных, как формулировал эту задачу Цв. Тодоров49. Но даже определение литературного дискурса, его специфического качества «литературности», потребовавшее множества усилий, в конце концов так и не было дано50. Что касается речевых жанров, то дискуссионными остается не только общий вопрос научного определения понятия «речевой жанр», но и вопросы классификации жанров, принципов их единого формального описания; неизвестно даже приблизительное количество речевых жанров в русском языке, потому что эта цифра прямо зависит от критериев выделения жанра51. А все критерии – как выдвинутые Бахтиным, так и сформулированные впоследствии – так или иначе подвергались критике. Однако это не мешает ученым сохранять само понятие речевого жанра и описывать частные жанры. При всем разнообразии жанров и трудности теоретического определения ни у кого не вызывает сомнения существование и важность таких частотных жанров, как проповедь, исповедь, спор, жалоба, просьба, обвинение, свидетельство, урок и мн. др. Жанрология последних лет строится преимущественно индуктивным путем: уже существует множество описаний отдельных «безусловных» жанров52, менее ясны отличительные черты классов речевых жанров53, наиболее дискуссионным остается общее определение речевого жанра и метод его описания54. Кроме того, надо заметить, что жанроведение до сих пор остается в тени очень близкой и гораздо более разработанной области – теории речевых актов Остина—Серля, возникшей в то же время, что и бахтинская. Теория речевых актов превалирует на Западе, а жанроведение до сих пор остается по преимуществу «российской» наукой55.

Интерес к теории речевых жанров – часть происходящего в последние 20—30 лет сдвига от «внутреннего» изучения языка как системы (по Ф. де Соссюру) к «внешней» лингвистике речи – лингвопрагматике, теории речевой деятельности, коммуникативной лингвистике, теории языковой личности. Перефразируя Бахтина, можно сказать, что жанрология расположена «сплошь на границах»: она граничит с общей теорией дискурса, социо- и психолингвистикой, когнитивистикой, коллоквиалистикой, неориторикой, стилистикой, лингвистикой текста и т. д. – всеми дисциплинами коммуникативного цикла.

Смена вех в лингвистике осталась практически не замеченной и не востребованной в литературоведении, потому что в те же годы в нем происходила своя смена вех, а именно – переход от лингвистически ориентированного структурализма к «постфилософски» ориентированному постструктурализму. А для постструктуралистской мысли в философии и литературоведении сама возможность функционального и структурного разграничения дискурсов далеко не очевидна. Свою задачу постструктурализм видел не столько в разграничениях, «спецификаторстве», как его предшественники – формализм и структурализм, сколько в критике разграничений, стирании оппозиций. Но в наше время, когда наука явно устала и от эссеизма, и от однообразного отрицания, возвращение к бахтинскому проекту «речевых жанров» именно в литературоведении представляется весьма своевременным. Однако это возвращение затрудняет то обстоятельство, что и в самой бахтинской идее, и в попытках ее развития в рамках лингвистической прагматики есть некая неполнота и противоречивость, которую мы постараемся показать.

Многие ученые согласны с тем, что «понятие речевого жанра <…> существует в головах не только лингвистов, но и рядовых носителей языка»56, у всех нас есть «жанровая компетенция», подобная языковой компетенции, которая позволяет безошибочно опознавать жанры и строить в соответствии с ними свое речевое поведение. Но при попытках дать единое теоретическое описание этого явления возникают сложности, связанные прежде всего с бесконечным многообразием жанров, которые прекрасно осознавал и сам Бахтин57. Основные положения бахтинского проекта подвергались и подвергаются критике и модернизации. Поэтому разговор о речевых жанрах у Чехова необходимо предварить критическим обзором бахтинской теории и ее современных прочтений. Методологически «опереться на Бахтина» и только – в данном случае никак нельзя.

Суммируя мысли Бахтина, можно сказать, что конститутивными «завершающими» чертами каждого речевого жанра для него были: 1) формальные и содержательные особенности входящих в жанр высказываний как текстов (тематическое, стилистическое и композиционное единство жанра); 2) единство субъекта каждого высказывания; 3) отношение объекта (или «второго субъекта») каждого высказывания (предполагаемая жанром реакция слушателя); 4) референтная соотнесенность высказываний («область человеческой деятельности», с которой соотнесен жанр).

Рассмотрим их последовательно, не забывая о том, для наших целей необходимо, во-первых, найти способ применения бахтинской теории в качестве инструмента литературоведческого анализа, а во-вторых, выбрать классификацию речевых жанров, которая наиболее полно охватит все поле (изображенной Чеховым) коммуникации.

1. Первый пункт представляет собой наиболее часто цитируемое бахтинское определение: речевые жанры – это «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний»58. Бахтин уточняет:

Все эти три момента – тематическое содержание, стиль и композиционное построение – неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами59.

Это ключевое определение вызывает серьезные сомнения. Как нам кажется, оно дано по аналогии жанра с текстом (и, учитывая литературоведческие корни бахтинской теории, – возможно, по аналогии с художественным текстом). В эстетике и поэтике с незапамятных времен60 принято говорить о тематическом, композиционном и стилистическом единстве каждого произведения. «Триединство», по-видимому, будет свойственно и отдельным риторическим, литературным и научным жанрам, хотя далеко не всем. Так, в литературоведении многократно предпринимались попытки описания жанра как «единого текста» по отношению к произведениям канонического и шаблонного искусства, но вряд ли возможно говорить в том же смысле о единстве тематики, композиции и стилистики «романа», «повести» или «рассказа» как жанров. И самое главное – эти критерии никак не подходят к характеристике первичных61 речевых жанров.

Очевидно отсутствие тематического единства, например, у просьбы (ср. просьбу ребенка – дать конфету и просьбу осужденного о помиловании). То же можно сказать о приказе, жалобе, утешении, извинении, угрозе, предупреждении, запрете и т. д. Тематическое содержание реализаций каждого из первичных жанров зависит от коммуникативной ситуации, воли говорящего, оно исторически многообразно и изменчиво. Примером полного отсутствия какого бы то ни было единства темы (как и композиции и стиля) могут служить фатические жанры, особенно так называемый small talk, «болтовня»62.

Если же речь идет о единстве диктумного (событийного) содержания всех высказываний, входящих в данный жанр («просьба» – просить, «приказ» – приказывать и т. д.), то это встречает следующее возражение: высказывания, принадлежащие к разным жанрам, могут обладать одним диктумом. Ср. примеры Т. В. Шмелевой:

<В> результате императивного жанра «Поздравь бабушку с днем рождения!» должен быть осуществлен этикетный жанр «Дорогая бабушка! Поздравляю тебя…», чтобы потом дать повод для появления информативного жанра «Я поздравил бабушку», который, в свою очередь, может вызвать к жизни оценочный «Хорошо, что ты успел поздравить бабушку. Молодец!» – все эти жанры имеют одно и то же диктумное содержание – пропозицию поздравления63.

Таким образом, жанр не является суммой высказываний со строго определенным событийным содержанием. Заметим, что Т. В. Шмелева, тем не менее, включает «событийное содержание» в число дифференциальных признаков речевого жанра, указывая на то, что в ряде случаев жанры различаются признаками «не собственно диктумной природы, но важны <ми> для отбора диктумной информации»64, такими как характер актантов, их отношения и оценка. Однако ясно, что эти параметры различения некоторых жанров никак не равносильны бахтинскому «тематическому единству» жанра: едва ли можно назвать «тематическим единством» жалобы ее негативную оценочность, а «тематическим единством» пожелания – то, что оно может быть адресовано не только человеку, но и высшей силе.

Сходными оказываются проблемы композиционного единства речевых жанров. Можно говорить о композиционном единстве отдельного риторического, художественного или научного текста. Но композиционное единство вторичного жанра, который составляют такие тексты, очевидно только в случаях жанров, построенных по канону или шаблону, что дает возможность для создания «морфологических» композиционных моделей, например, пропповской модели волшебной сказки. Композиционные модели жанров новейшей литературы, если вообще возможно их построение, оказались бы крайне общими и расплывчатыми.

Что касается первичных жанров, то здесь в большинстве случаев композиционного единства еще меньше, чем тематического. Реализациями многих первичных жанров служат короткие, иногда однословные высказывания, близкие к речевым актам, в которых вообще нельзя говорить о композиции: они определяются только целевой установкой, системой пресуппозиций и референтной ситуацией65. Можно попробовать считать такие жанры «субжанрами» более широкого жанрового единства («гипержанра», «жанрового кластера»): например, рассматривать короткую военную команду как часть речевого жанра приказа. Но тогда придется признать, что команда всегда реализует только один компонент композиционной модели приказа – предписание действия – и всегда полностью исключает все прочие (обоснование властных полномочий говорящего, указание на причины, по которым издан приказ, детализацию действий, указание ответственности за невыполнение и проч.). К тому же не все «краткие» первичные жанры соотносимы с «протяженными».

В первичных жанрах большей протяженности композиционное построение может быть принципиально нерелевантным («праздноречевые» жанры), нарочито избегаться (вдохновенная проповедь, спонтанная исповедь), определять только смену речевых субъектов, но не объем речи (спор), и т. д. Отдельные произведения – реализации каждого из этих жанров – могут полярно расходиться по композиции.

Аналогичные проблемы возникают со стилистическим единством каждого жанра. Нет сомнений в стилистическом единстве (целенаправленной организованности) отдельного риторического, художественного, научного текста или отдельно взятого документа. Можно говорить о единой стилистике некоторых вторичных жанров – например, литературных, – правда, только в эпохи традиционализма и нормативности, когда стиль закреплен за жанром и наоборот. Но каждый неканонический литературный жанр состоит из весьма разнородных в стилистическом отношении произведений. Более того, именно полистилистика может быть приметой определенных жанров нового времени: достаточно напомнить о бахтинской теории романа и романизации малых жанров.

Что касается первичных жанров, то в составе многих из них присутствуют обязательные формальные элементы (например, императив в приказе или просьбе66), но более чем очевидно, что реальные высказывания в рамках одного жанра могут быть бесконечно разнообразны экспрессивно-стилистически (проклятие в устах библейского пророка и современного человека, сухие и цветистые формы извинений и мн. др.).

Таким образом, строгим тематическим, композиционным и стилистическим единством может обладать только часть вторичных жанров – в первую очередь письменных67, подчиненных единому канону или шаблону: литературные (волшебная сказка, житие, жанры массовой литературы и др.), а также некоторые риторические, научные жанры и шаблонизированные документы. При этом, разумеется, для каждого из таких жанров существует множество исторических и культурных разновидностей. Основная же масса вторичных письменных и разговорных, а тем более первичных жанров отвечает бахтинскому определению только в немногочисленных исключениях. Следовательно, можно говорить о «тематическом, композиционном и стилистическом единстве» каждой индивидуальной реализации данного жанра (единство «текста»68), но никак не о внутреннем единстве каждого отдельно взятого жанра69.

Если исходить из первого бахтинского критерия, то путь модернизации теории речевых жанров – это разведение несхожих между собой жанров по разным классам, части которых будет отказано в праве именоваться «жанрами». Наиболее существенными, на наш взгляд, окажутся различия между следующими разновидностями жанров: «строгие» письменные вторичные – «размытые» устные вторичные – комплексные первичные – элементарные первичные. Слева направо по этой шкале уменьшается доля «триединства» и возрастает близость к речевым актам.

Именно по такому логическому пути идет в своей попытке модернизировать бахтинскую теорию К. А. Долинин. Сначала исследователь указывает, что жанры, которые Бахтин объединил под именем «первичных» (от «застольных бесед» и до «типов предложений»), слишком различны по сути и наиболее простые из них следует отнести к речевым актам70. Затем он разделяет оставшиеся жанры на «строящиеся по жестким облигаторным схемам», регламентирующим содержание, композицию и языковое оформление (прежде всего – деловую документацию), и «типы сообщений, минимально связанные правилами и нормами»71. Последние предлагается изъять из числа речевых жанров72.

Для наших целей – рассмотрения всей полноты изображенной коммуникации у автора, чьи произведения отличает бесконечное многообразие речевых жанров, – этот путь не подходит. Как мы уже сказали в начале этого рассуждения, определение речевого жанра Бахтиным строится по принципу аналогии между жанром и текстом. Поэтому попытка развить на литературном материале идею о том, что речевой жанр конституируется формальными и содержательными особенностями текста, возвращает нас к формальному литературоведению, которого и стремился избежать Бахтин. Жанры окажутся раздроблены и исторически локализованы: невозможно будет, например, говорить о речевом жанре «исповеди», потому что исповеди церковная, литературная и «исповедь» в бытовом смысле слова окажутся различными в тематике, стилистике и композиции. Отталкивание от первого тезиса Бахтина – возвращение к «формальному объективизму». Обратимся ко второму тезису.

2. Этот тезис утверждает единство субъекта высказывания, принадлежащего к определенному речевому жанру. Бахтин определял речевой жанр как «тип высказывания». Высказывание же – это обладающая смысловой завершенностью единица общения, отграниченная в потоке речи с двух сторон сменой речевых субъектов. Таким образом, индивидуальные реализации каждого жанра, по Бахтину, возможны только при единстве говорящего субъекта.

Это положение Бахтина было подвергнуто обоснованной, на наш взгляд, критике в работах М. Ю. Федосюка73. Возражения сводятся к следующему. Во-первых, положение о единстве субъекта исключает из числа речевых жанров диалог и полилог (светская беседа, спор, ссора и т. д.), в которых участвуют двое и более говорящих. Во-вторых, высказывание, произнесенное или написанное одним человеком и ограниченное с двух сторон сменой субъектов, может содержать внутри себя высказывания, принадлежащие к нескольким речевым жанрам – как в бытовой речи, так и в книге, состоящей, например, из посвящения – предисловия – основной части – заключения. Что касается завершенности, то «определенной степенью завершенности обладает и все художественное произведение, и каждая из его составных частей, и одна реплика диалога»74. Исследователь предлагает следующий выход из положения: «Речевые жанры – это устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы не высказываний, а текстов»75. Как ясно из этого определения, уточнение бахтинской теории ведет по тому же пути, который описан в пункте 1.

3. Третий бахтинский тезис касается реакции реципиента: для каждого высказывания существует «апперцептивный фон понимания, учитываемый говорящим»76, «ответная позиция» слушателя, «действительное или возможное высказывание другого (то есть его понимание, чреватое ответом или выполнением)»77. Реакция адресата конституирует высказывание и, соответственно, типы высказываний – речевые жанры.

Эта «ответная позиция» слушателя – краеугольный камень всей бахтинской теории диалога («полифонии», «чужого слова», «слова в романе» и т. д.). Но слова «ответная позиция» могут иметь два разных смысла. Во-первых, в момент речи другого слушатель чувствует пока не выраженное словесно отношение к этой речи – согласие или несогласие78. Во-вторых, говорящий, выступая в определенном жанре, предполагает и стремится вызвать определенную реакцию своего слушателя и в соответствии с этим предположением и стремлением строит свою речь. Вопрос в том, какую именно из этих двух «позиций слушателя» имеет в виду Бахтин: реальную или подразумеваемую говорящим (и речевым жанром)? В тексте можно найти подтверждение и той, и другой версии. Иногда Бахтин говорит только о подразумеваемой, иногда – только о реальной, иногда – об обеих позициях: «Высказывание <…> по самой природе своей получает отношение к чужому высказыванию, к чужой речи, к действительной или возможной речи собеседника-слушателя-читателя»79. Эти два понятия не всегда различаются Бахтиным. Мы рассмотрим их отдельно.

Если речь идет о реальной ответной позиции реального адресата речи или письма, то бахтинское положение едва ли можно принять полностью. То, что у всякого реального слушателя всегда есть ответная позиция, не вызывает почти никаких сомнений80. Но то, что эта позиция не будучи высказана влияет на речь говорящего, верно далеко не всегда. Во-первых, существует монологически-авторитарная (в пределе – тоталитарная) «непроницаемая» речь, которая не допускает возражений и не интересуется никакой реакцией адресата, кроме предполагаемой в самом общем виде говорящим. Во-вторых, ответная позиция слушателя может быть скрыта, замаскирована в тех или иных целях (не обязательно личных – маскировке реальной позиции служат и правила вежливости). В-третьих, степень эксплицитного выражения ответной позиции зависит от эмоционально-психологических качеств слушателя – вплоть до полной невыраженности. В-четвертых, всегда существует возможность квипрокво, принятия одной ответной позиции за другую81. И, наконец, в-пятых, позиция адресата письменного дискурса всегда отдалена от адресанта пространственным и временным зиянием, что имеет, если продумать эту мысль до конца, весьма существенные последствия для всей бахтинской теории – как и для теории речевых актов82.

Речевой жанр может служить пониманию адресата, определять его «горизонт ожидания»83, но прямое влияние этого горизонта ожидания на речь говорящего, очевидно, происходит далеко не всегда84.

Таким образом, для высказывания безусловно релевантна только предполагаемая отправителем реакция адресата. Я отдаю приказ – и предполагаю слушателя, который его исполнит, подчиненного. Я прошу – и предполагаю слушателя, который может исполнить просьбу, которому не чужды щедрость и милосердие. Я спорю – и предполагаю, что мой собеседник серьезно относится к разговору, что его ответ будет аргументированным возражением, а не бранью. Во всех трех примерах жанровое ожидание может и обязано сочетаться с ситуативно-индивидуальным, зависящим от (известных говорящему или предполагаемых им) личных качеств слушателя. Но и в том, и в другом случае это ожидание говорящего, и потому конститутивные особенности жанра, по сути, сосредоточены в позиции адресанта, а не адресата85. Такие логические противоречия бахтинской теории побуждают ее наиболее радикальных критиков утверждать, что диалогизм – только «эпифеномен» или «фантазм» монологизма86.

4. Бахтин утверждал соотнесенность каждого жанра с определенной сферой человеческой деятельности:

В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, то есть определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний87.

Здесь возникают два вопроса. Первый: является ли соотношение «сфера деятельности – речевой жанр» взаимно однозначным (ведь только в этом случае перед нами дифференциальный признак жанра и основание для классификации жанров)? Второй вопрос: для всех ли жанров будет верно это положение? На оба вопроса приходится ответить отрицательно. Действительно, есть вторичные жанры, которые функционируют только в одной сфере деятельности: приговор – в юридической, меморандум – в дипломатической, элегия – в литературной, рецепт – в медицинской и т. д. Многие из этих жанров (хотя далеко не все) могут одновременно быть охарактеризованы как тематические, композиционные и стилистические единства (еще раз подчеркнем – на уровне жанров, а не отдельных текстов). Но существует и множество жанров, которые используются в двух и более сферах: дискуссия может происходить в науке, искусстве и политике, совещание – практически в любой области деятельности и т. д. Кроме того, надо заметить, что понятие «сферы деятельности» у Бахтина оказывается весьма расплывчатым: указанные в его статье «сверхжанры» научного выступления или делового документа, конечно, принадлежат соответственно научной и деловой сфере, но внутри каждой сферы распадаются на тысячи тематических разновидностей, относящихся к тысячам совсем не похожих друг на друга «малых сфер».

Что касается первичных жанров, то комплексные жанры непосредственного общения всегда используются во множестве сфер: ср. такие жанры, как спор или письмо. А элементарные, близкие к речевым актам, жанры могут использоваться в любых сферах и ситуациях человеческой деятельности (люди везде приветствуют друг друга, прощаются, извиняются, приказывают, просят и т. д.). Наконец, за пределами всех сфер деятельности (в практическом понимании этого слова) оказываются праздноречевые жанры.

Таким образом, здесь, как и в предыдущих пунктах, мы приходим к мысли, что бахтинская теория адекватно описывает только малую часть жанров и особенно серьезные трудности встречает в области первичных жанров.

Однако в данном случае есть определенная возможность модернизации бахтинской мысли о соответствии жанра сфере деятельности (или, точнее, типу ситуации) – если обратиться к теории фреймов и ее изводам. Сделаем небольшое отступление.

Фрейм (в других, не полностью синонимичных, вариантах – ситуационная модель, сценарий, схема) вошел в теорию коммуникации из работ основателя теории искусственного интеллекта Марвина Минского. Если человек сталкивается с новой для себя ситуацией, рассуждал Минский, то он обращается к готовому сценарию (фрейму), который затем должен быть приспособлен к данной ситуации. Отсюда определение: «Фрейм – это структура данных, предназначенная для представления стереотипной ситуации (пребывание в комнате, день рождения и т. п.)»88. Заметим, что в этом рассуждении, как и у Бахтина, речь идет о самых разнородных – простых и сложных, «первичных» и «вторичных», «элементарных» и «комплексных» – ситуациях. Фрейм при этом предстает как двухуровневая система: верхние уровни – то, что бывает всегда в данной ситуации, нижние – то, что надо заполнить. Другими словами, фрейм – это общая схема, наполняемая индивидуальным содержанием в зависимости от конкретной ситуации, – точно так же, как речевой жанр у Бахтина. Более того, у Минского фрейм прямо связывается с тем, что мы бы сегодня назвали речевым жанром: «Точно так же, как существуют знакомые „основные сюжеты“ для рассказов, должны быть суперфреймы для рассуждений, споров, ведения повествования и т. п.»89. Таким образом, речевой жанр, понимаемый как «горизонт ожидания для слушающих и модель создания для говорящих» (Ст. Гайда) оказывается частью более широкой модели коммуникативной ситуации – фрейма. Изучение речевых жанров в тесной увязке с фреймами – один из перспективных путей «модернизации Бахтина»90.

Эта идея тем более интересна для литературоведения, что она отчасти пересекается с разрабатывавшейся Ю. М. Лотманом (и вслед за ним или параллельно с ним – Новым историзмом) теорией бытового поведения. Семиотическая теория бытового поведения Ю. М. Лотмана явно строилась по аналогии с теорией структуры художественного текста:

Сопоставление поведения декабристов с поэзией, как кажется, принадлежит не к красотам слога, а имеет серьезные основания. Поэзия строит из бессознательной стихии языка некоторый сознательный текст, имеющий более сложное вторичное значение. При этом значимым делается все, даже то, что в системе собственно языка имело чисто формальный характер91.

За этими рассуждениями стоит пара гомологичных оппозиций: повседневному рутинному поведению соответствует неорганизованная спонтанная речь, знаковому поведению – сознательно (сверх) организованный текст. При описании знакового поведения людей 18 – начала XIX века Ю. М. Лотман оперировал исключительно текстуальными терминами: (поведенческий) стиль, герой92, сюжет, текст и, наконец, жанр. Понятие «жанра» в применении к этой проблематике встречается у Лотмана довольно редко93, но если согласиться с самой идеей текстуальности поведения, а также вспомнить о теории фреймов и о теории речевых жанров Бахтина, то можно указать на существование определенных «поведенческих жанров» или фреймов в литературе и жизни: строго кодифицированных, как свадьба, похороны, церковные праздники, или более свободных в композиции, как расследование, хождение в гости и т. д. Тогда у наиболее упорядоченных поведенческих жанров окажутся свои стилистика, композиция и тематика, до некоторой степени сводимые, как и бахтинские «высказывания», в некое единство своим отношением к определенной сфере человеческой деятельности. Границами жанра окажутся поступки одного человека или группы людей, на которые реагируют другие. Эти фреймы, точно так же, как и речевые жанры, возможно, поделятся на первичные и вторичные, элементарные и комплексные. Более того, фреймы при таком подходе окажутся «фольклорными», как упомянутые свадьба и похороны, и «литературными», причем среди последних будут выделяться более и менее строгие, авторские. Заметим, однако, что такая постановка вопроса делает «безразмерную» задачу изучения речевых жанров еще более масштабной.

При сопоставлении лотмановской и бахтинской теорий необходима одна существенная оговорка: Ю. М. Лотман всячески подчеркивал отличие бытового («рутинного») поведения и поведения, которое сознательно строится как текст. Интерес исследователя вызывало только последнее – в отличие от М. М. Бахтина, которого интересовало и художественное, и бытовое слово. Семиотизация поведения в лотмановской трактовке близка к понятию остранения, – но не психологически-самоценного (направленного на «видение, а не узнавание» мира), а культурно ангажированного. По Лотману, чтобы быть знаковым, поведение должно а) отличаться от привычного – некой усредненной общепринятой нормы; б) осознаваться самим действующим лицом и реципиентами его поступков как игровое, театральное, ритуальное и т. д.; в) иметь дополнительный – внебытовой – смысл, который кодируется и декодируется вторичной моделирующей системой: поведение должно не просто «значить» нечто, но обладать культурной значимостью. Лотман ничего не писал о стертой повседневности, его интересовало исключительно осознаваемое самим субъектом поведение повышенной культурной значимости – аналог художественного текста. Этот крен в сторону «художественно отмеченного» поведения свойствен многим семиотическим штудиям: бытовое поведение изучается обычно только в той мере, в какой оно отклоняется от привычной нормы – например, экзотические нормы бытового поведения в этнографии. Однако в последнее время наметился интерес и к семиотике самого обычного и привычного поведения – в так называемых «постфольклорных» исследованиях94. Мы можем добавить, что изображенное бытовое поведение, особенное у такого писателя, как Чехов (которого многие современники считали главным образом бытописателем), также может стать предметом исследования – разумеется, без знака равенства между «изображенным» и «реальным» поведением людей конца позапрошлого века. В определенной мере (в какой поведение героев соотносимо с коммуникативной проблематикой) мы будем касаться этих вопросов в дальнейшем.

Таким образом, мы видим, что у бахтинской теории есть возможности модернизации, хотя они в данном случае приводят не к сужению задачи и «оттачиванию» теории, а к еще большему расширению круга поставленных задач и мало способствуют объединению всех речевых жанров в одной теоретической рамке.

Подводя итоги критического обзора идей Бахтина, мы должны констатировать: бахтинской теории строго соответствует только небольшая «верхушка» вторичных речевых жанров, причем, как это ни парадоксально, чем более строги правила такого жанра (чем «монологичнее» жанр), тем больше его соответствие определениям Бахтина. Первичные жанры оказываются совсем «за бортом» этой теории: а между тем, именно они в первую очередь интересуют лингвистов, изучающих живую речь, и именно они должны прежде других интересовать литературоведа, изучающего изображенную писателем коммуникацию. Где же выход?

Выход, который спонтанно сложился в жанроведении и завоевал широкое признание, видится в следующем. Первым и главнейшим дифференциальным признаком каждого жанра признается его коммуникативная (или «иллокутивная») цель. Этот термин не тождествен бахтинскому понятию «речевой замысел говорящего», хотя и составляет его ядро. «Речевой замысел», как отмечает М. Ю. Федосюк, скорее близок к принятому в теории речевых актов понятию «иллокутивная сила высказывания» – тому, «что, согласно намерению, должно быть понято»95:

Иллокутивная цель – это только часть иллокутивной силы. Так, например, иллокутивная цель просьб – та же, что и у приказаний: и те, и другие представляют собой попытку побудить слушающего нечто сделать. Но иллокутивные силы – это явно нечто другое. Вообще говоря, понятие иллокутивной силы производно от нескольких элементов, из которых иллокутивная цель – только один, хотя, видимо, наиболее важный элемент96.

В теории речевых жанров иллокутивной силе (бахтинскому «замыслу говорящего») будет соответствовать ряд параметров, первым и главным из которых неизменно остается коммуникативная цель. Почти в каждой работе по речевым жанрам предлагаются все новые параметры, но мы будем ориентироваться в основном на работы Т. В. Шмелевой, которые, как нам кажется, наиболее близки к «жанровой компетенции» носителей языка, получили широкое признание лингвистов и, главное, дали убедительные практические результаты.

Т. В. Шмелева предложила следующую модель речевого жанра. 1) Главным жанрообразующим признаком будет коммуникативная цель, которая дает основания для различения классов речевых жанров. Внутри каждого класса жанры будут различаться по пяти содержательным и одному формальному параметрам: 2) концепция (или «образ») автора – та «информация о нем как об участнике общения, которая „заложена“ в типовой проект речевого жанра, обеспечивая ему успешное осуществление»97; 3) концепция (или «образ») адресата, который заложен в каждом высказывании данного жанра (т. е. бахтинский «предполагаемый адресат»); 4) событийное содержание – те признаки, важные для отбора диктумного содержания, о которых мы писали выше (актанты, их отношения, временная перспектива и оценка); 5) фактор (или «образ») коммуникативного прошлого – отношение высказывания данного жанра к уже сказанному в цепи речевого общения; 6) фактор (или «образ») коммуникативного будущего – отношение высказывания данного жанра к тому, что должно быть сказано в дальнейшем; 7) языковое воплощение – формальное выражение высказывания данного жанра с помощью языковых средств. Эта «анкета», предъявляемая всем жанрам, и должна ответить на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?»98.

В проекции на наши литературоведческие задачи исследования изображенной коммуникации каждый из этих параметров диктует длинный ряд вопросов. Приведем только самые важные – те, которые исходят из первого пункта. Какова комуникативная цель высказывания героя, выступающего в том или ином жанре, и насколько она отличается от общежанровой цели? Что побуждает героя избрать эту цель? Каков результат высказывания? Если результат не достигнут («провал коммуникации»), то в чем причины неудачи? Есть ли нечто общее в коммуникативных неудачах разных героев, выступающих в одном жанре? Каковы, по Чехову, критерии успеха коммуникации? И т. д. Как мы увидим, именно соотношение цели и результата окажется самым важным и парадоксальным в чеховской коммуникации.

Все параметры модели, вместе взятые и объединенные коммуникативной целью, и представляют собой иллокутивную силу высказывания, принадлежащего к определенному жанру. Несовпадения в этих параметрах позволяют делать тончайшие различия между речевыми жанрами, которые кажутся на первый взгляд тождественными: например, убеждение и уговоры; спор, диспут и дискуссия. «Анкета Шмелевой» (которую, конечно, можно дополнять – что и делают многие ученые) дает надежду на описание речевых жанров как единой системы, то есть приближает жанроведение к решению задачи, поставленной Бахтиным. Разумеется, мы очень хорошо понимаем, что доминирование целеполагания фактически означает «монологизацию» понятия речевого жанра. По-видимому, есть большая доля правды в таких критических замечаниях:

На самом деле шесть перечисленных содержательных признаков речевого жанра представляют собой не некие объективные, как это могло бы на первый взгляд показаться, характеристики высказывания, его места в процессе общения, а также участников этого общения, а зафиксированную в данном высказывании оценку всех упомянутых параметров говорящим99.

Но, как мы видели в критическом обзоре, неизбежность такой монологизации заложена в самой теории Бахтина. Критерий целеориентированности и упрощает, и спасает теорию.

Этот критерий, как мы уже сказали, дает основание для ряда наиболее распространенных в современной лингвистике типологий речевых жанров. Бахтин настаивал на едином основании классификации100, однако в «Проблеме речевых жанров» этот вопрос не был решен101. Здесь мы дадим только краткое обоснование избранной нами классификации, более подробные справки о содержании и структуре классов речевых жанров будут даны в преамбуле к каждой главе.

Единое основание не исключает разногласий во «внутреннем» делении жанрового поля. Единственное безусловное разграничение, которое в настоящее время принимается практически всеми лингвистами, – это деление речевых жанров на информативные и фатические. В работах Т. Г. Винокур (которая, впрочем, не пользовалась понятием «речевой жанр») «фатика» и «информатика» рассматриваются как коммуникативные универсалии, которые структурируют всю область коммуникации и определяются оппозицией целей «общение vs. сообщение»102.

В рамках информативных жанров (цели «сообщения») можно, вслед за Н. Д. Арутюновой выделить: «информативный диалог (make-know discourses)» и «обмен мнениями с целью принятия решения (make-believe discourses)»103, например, спор или дискуссия. Информативные диалоги (и монологи) очень разнообразны, их названия часто расплывчаты, но их отличительный признак заключается в том, что к ним, в отличие от жанров других классов, почти всегда можно добавить слово «…информации»: сообщение, запрос, подтверждение, опровержение, раскрытие. Если такую добавку сделать нельзя, то цель передачи и получения информации подразумевается в самом названии: экзамен, доклад, допрос, свидетельство, показания и т. д. Ключевые понятия для этих жанров: информация и референция. Они центрированы на «мире» – физической, социальной и психической реальности.

Фатические жанры, подчиненные интенции «общения», понимаются сейчас достаточно широко: сюда входят не только «праздноречевые» разговоры (small talk, «болтовня» с ее вариациями – семейный, дружеский разговор и др.), но и жанры, цель которых – улучшение отношений между говорящими (флирт, комплимент), а также ухудшающие эти отношения (инвектива, ссора)104. К фатическим жанрам, по всей видимости, вплотную примыкают и те, которые Т. В. Шмелева называет этикетными, «цель которых – осуществление особого события, поступка в социальной сфере, предусмотренного этикетом данного социума: извинения, благодарности, поздравления, соболезнования и т. д.»105. При всех различиях с «чистыми» фатическими жанрами, их объединяет интенция «установления или регулирования межличностных отношений»106, а еще чаще – их поддержания. Та же цель сближает с фатикой часть выделенных Т. В. Шмелевой оценочных жанров, «цель которых – изменить самочувствие участников общения, соотнося их поступки, качества и все другие манифестации с принятой в данном обществе шкалой ценностей»107. Ключевое слово для фатических жанров – это «контакт» во всех его многообразных значениях – от отсутствия шума в канале связи до взаимопонимания.

Надо отметить, что как информативные, так и фатические жанры – это огромные области, в которых невозможно найти единое компактное ядро доминирующих жанров. Поэтому разговор об этих классах на материале чеховского творчества будет представлять собой не описание одного-двух центральных жанров, а, скорее, анализ информативной или фатической коммуникации в целом.

За пределами общепринятого противопоставления фатики и информатики среди ученых царит разноголосица мнений. Оставленный Н. Д. Арутюновой в рамках информатики «прескриптивный диалог (make-do discourses)»108 многие лингвисты склонны (вслед за классификациями речевых актов) выделить в отдельный класс императивных жанров, «цель которых – вызвать осуществление / неосуществление событий, необходимых, желательных или, напротив, нежелательных, опасных для кого-то из участников общения»109. К таким жанрам, прямо воздействующим на действительность, относят прежде всего приказ и просьбу. Помимо них, императивными будут «запрет, мольба, совет, рекомендация, инструкция, распоряжение, обещание, обязательство и т. д.»110 Как видно из этого списка, императивные жанры выражают главным образом желания и волю говорящего и отражают отношения власти. Желание, власть, волеизъявление и будут для них ключевыми понятиями.

Нам представляется необходимым выделить еще один вид речевых жанров, близкий, но не тождественный императивным: аффективные жанры, задачей которых является убеждение собеседника, а не побуждение его к прямому действию. Выражение «make-believe discourses» очень удачно характеризует эти цели, но разъяснение Н. Д. Арутюновой – «обмен мнениями с целью принятия решения» – сужает поле аффективных жанров до той области, которая в древности именовалось совещательным или политическим красноречием. Аффективные жанры – традиционная область интересов риторики, и большинство так называемых риторических жанров должно быть отнесено сюда. Поскольку риторика с древних времен стремилась охватить сеткой категорий всю область абстрактных понятий, то ключевых терминов для аффективных жанров очень много: так, еще Аристотель называл в качестве предмета красноречия счастье, пользу, благо (для речей совещательных); добро и красоту (для речей торжественных); справедливость и несправедливость (для речей судебных).

Нам кажется неудачным противопоставление риторических и речевых жанров, которое предлагает О. Б. Сиротинина: риторические жанры характеризуются сознательным намерением говорящего мобилизовать возможности языка, чтобы «построить высказывание или их ряд с его точки зрения наиболее эффективным образом»111. Во-первых, в этом случае два высказывания с одной и той же целевой установкой и формальным выражением оказываются принадлежащими к разным классам – только в зависимости от этого трудноопределимого намерения «выстроить» текст (у человека, владеющего навыками публичной речи или письма, текст выстраивается «сам собой»). А во-вторых, возможен случай, когда риторика настолько въедается в «языковую личность», что различение намеренной и ненамеренной риторичности теряет смысл. Последний случай как раз очень характерен для чеховских героев.

Промежуточное положение между императивными и аффективными будут, по-видимому, занимать дидактические жанры – «призванные модифицировать поведение адресата»112, такие как поучение, заповедь, наказ и др. Отчасти к аффективным жанрам можно отнести и оценочные (по Т. В. Шмелевой – см. выше) или «эмотивные» (по М. Ю. Федосюку113). Эти жанры (утешение, соболезнование и др.) также направлены на адресата, но они лежат на границе целей фатических и аффективных классов: в той мере, в какой они улучшают отношения говорящих, они ближе к первым, в той мере, в какой они воздействуют на собеседника, – ко вторым.

Как императивные, так и аффективные жанры ориентированы на адресата речи. Их можно дополнить симметричным классом экспрессивных жанров – выражающих прежде всего эмоции говорящего и представляющих его слово о себе и своих чувствах (признание, жалоба, исповедь и др.). Эти жанры монологичны. Их приметой будет то, что при смене ролей адресанта и адресата, которая естественна в любом диалоге, в них сохраняется монологичность речи ведущего главную речевую партию участника. Экспрессивные жанры, несомненно, особо важны для художественной литературы: в огромном большинстве случаев именно в них обретают форму лирические стихотворения, но не менее значимы они и для прозы: ср. исповедальность как органическую черту русской классической литературы. Различие между экспрессивными жанрами бытовой речи и лирикой заключается в том, что в быту они, как правило, носят частный характер (речь о себе и только о себе), а лирическому художественному высказыванию присуща обобщающая сила (речь о себе как речь о всех)114. Ключевые слова для экспрессивных жанров – искренность, откровенность, открытость, «исповедальность».

Наша классификация, разумеется, весьма несовершенна. Но заметим, что, во-первых, до сих пор никто не предложил системы, не допускающей массы исключений. Совершенство в такой «типологии бесконечности» достигается по мере непрерывного разветвления и дробления классов (и тем самым система отдаляется от совершенства). А во-вторых, наша типология обладает тем плюсом, что она прямо коррелирует с классической теорией функций языка и моделью акта коммуникации, предложенной Р. О. Якобсоном, о которой мы уже упоминали во введении115. По этой теории, интенциональная направленность высказывания на мир, адресата, адресанта и контакт обеспечивается соответственно референтивной, экспрессивной, аффективной и фатической функциями языка. Этому делению и соответствуют наши жанровые классы (направленность на адресата в данном случае присуща аффективным и императивным жанрам). Еще две функции, выделенные Якобсоном, – металингвистическая и поэтическая – могли бы, вероятно, дать основание для выделения отдельных классов жанров, но нас останавливает следующее соображение. Метаязыковые жанры в рамках выполняемой нами задачи оказываются маргинальными (если считать «метаязыковыми» разговоры о языке, литературе и теоретическое обсуждение героями неких знаковых систем). Что касается «поэтических», то есть собственно художественных, жанров, то «внутри» художественного мира они, во-первых, могут существовать только как цитаты, и их исследованию посвящено множество работ о чеховской интертекстуальности, а во-вторых, они при этом теряют автотеличность, служа коммуникативным стратегиям цитирующего автора / текста. Мы будем касаться их только по мере необходимости и в связи с другими жанрами. Интертекстуальность, за небольшими исключениями116, не является предметом нашего исследования.

Однако и теория Якобсона, и лингвистические типологии, как любые абстрактные модели, не вполне адекватно описывают реальные речевые ситуации. Возможны ли, скажем, чисто экспрессивные жанры? Можно ли сказать нечто о себе, не сказав при этом ничего о мире? Любая жалоба неотрывна от слова о мире: после вопроса «почему?» человек укажет на внешние причины своего состояния. В другом экспрессивном жанре – исповеди – человек признает свои грехи. Но то, что это грехи, установил не он, а социокультурный закон. Речь о себе есть всегда речь о мире, полная автореферентность невозможна. То же касается аффективных жанров, ориентированных на адресата: проповедь, например, невозможна без экспрессии говорящего. Чисто информативные речевые жанры тоже могут существовать только как исследовательская абстракция – по крайней мере, в устной коммуникации. Бесстрастный медиатор между фактами и слушателем, не вносящий в информацию никаких собственных оценок, в реальной коммуникации едва ли представим. Настроение человека скажется, даже если он зачитывает чужой текст, тем более – если он говорит от себя117. Поэтому необходимо, вслед за Р. О. Якобсоном, указать на доминирование того или иного фактора. Жалоба или покаяние центрированы на субъекте, а не объекте. Проповедь ставит главной целью моральное воздействие на слушателя и убеждение его в некой истине, хотя она одновременно всегда будет нести информацию, выражать личное отношение проповедника и окажется риторически украшена. В трансформациях жанра (скажем, в процессе секуляризации проповеди) вторичные функции могут выходить на первый план, но если они заслоняют аффективную доминанту, то жанр теряет свое качество проповеди и превращается в нечто иное. Итак, отнесение речи к тому или иному жанру будет определяться только доминированием одной из функций (целей) в присутствии всех остальных118.

Мы очертили теоретические положения, которые должны охватить все разнообразие изображенной коммуникации единой концептуальной рамкой. Рассмотрим теперь собственно литературоведческие задачи, которые может помочь решить теория речевых жанров.

1.2. Теория речевых жанров и литературоведение

Предметом исследования в лингвистической теории речевых жанров является, по преимуществу, современная русская речь119. Главная задача здесь – описание формальных и содержательных характеристик жанров, а также установление парадигматических связей между жанрами и синтагматических связей между высказываниями, принадлежащими к разным жанрам, в текстах живой речи. Эта теория никоим образом не касается вопросов специфики художественного текста. Правда, в лингвистических работах можно встретить суждения о доминировании определенного речевого жанра в том или ином литературном произведении или о корреляции «речевые жанры – художественный текст» в целом120, но они остаются случайными и разрозненными. А с другой стороны, существует такой парадокс: изучение жанров речи лингвистами очень часто основывается на литературном материале. Почти во всех работах по лингвистической прагматике и жанрологии используются примеры из художественной литературы – как современной, так и классической. Есть и целые книги, построенные только на литературном материале121. С точки зрения литературоведа, в основе таких работ лежит в корне неверная предпосылка. Используя пример из художественного текста вместо примера, взятого из живой речи, лингвист молчаливо предполагает, что литература точно и без искажений воспроизводит реальные диалоги. Так, описывая структуру речевого жанра светской беседы, опираются на примеры из романов Толстого122, никак не учитывая при этом, что для Толстого светская беседа – часть лживой культуры и потому ее тематика и поэтика подвергаются такому же искажению, как историческая фигура Наполеона. Можно показать, что в романах «московского франта и салонного человека» (16, 81) Болеслава Маркевича этот жанр будет выполнять другие функции и, возможно, обладать другой структурой. В определенной (и большой) мере это верно для любого художественного текста. На неадекватность литературного материала в суждениях о живой речи указывал еще Л. П. Якубинский в статье 1923 г., где он, тем не менее, и сам пользовался материалом диалогов Толстого123.

Отношение Бахтина к этой проблеме было двойственным. В архивных записях к «Проблеме речевых жанров» представлена целая программа изучения разных типов диалога (бытового, профессионального, идеологического и др.) – на материале романа124. При этом роман и другие вторичные жанры выступают именно как материал для изучения речи, причем в некоторых случаях в записях Бахтина явно просматривается упомянутая выше аберрация125. Однако вместе с тем Бахтин подчеркивает:

<Н> ужно учитывать, что здесь эти жанры, изъятые из условий реального речевого общения и подчиненные целям романа, в большей или меньшей степени трансформированы <…> В большинстве случаев эта трансформация идет по линии развития заложенных в самом первичном жанре возможностей, а не насилует и не искажает <?> этих жанров126.

В основном тексте статьи Бахтин высказывается более определенно:

<Р> еплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом127.

Последнее положение мы принимаем за безусловное. Для нас изображение того или иного речевого жанра писателем, даже признанным писателем-«фотографом», Лейкиным или Боборыкиным, не имеет общеречевого значения, а является частью авторского идиолекта. Конечным объектом нашего исследования должны стать не жанры русской речи, а определенное отношение к ним писателя128.

Такая постановка задачи возвращает нас к истоку: теория речевых жанров, задуманная литературоведом Бахтиным129, вполне может вернуться в литературоведение. Пока, насколько мы можем судить, этого почти не происходит. Редкое исключение представляют работы по прагматике фольклора, в которых фольклорный текст рассматривается как устное высказывание, обусловленное конвенциями между говорящим и слушающим130. Однако «речевые жанры» – это не только жанры устной речи и не только «вторичные» жанры. Интерес для литературоведения в первую очередь представляет функционирование первичных жанров в рамках художественного текста.

Сам Бахтин всячески подчеркивал пограничую природу своей теории: « <Теория речевых жанров> лежит на границах лингвистики и литературоведения, а также и тех почти совершенно еще не разработанных разделов филологии, которые должны изучать жизнь слова и специфическое использование языка во всех сферах общественной жизни и культуры»131, то есть, как мы сказали бы теперь, общей теории дискурса. По всей видимости, Бахтин рассматривал теорию речевых жанров не только как описание грамматики коммуникации, но и как инструмент литературоведческого анализа. Сохранились свидетельства о планах Бахтина написать большую книгу о речевых жанрах, где исследование художественной литературы должно было занять основное место:

«Я сейчас пишу книгу о речевых жанрах. Это будет проблемная работа, преимущественно на материале русского романа. Безусловно, с экскурсами и в зарубежную литературу»132;

«Эта небольшая статья („Слово в романе“. – А. С.) представляет собой фрагмент из книги о жанрах речи, над которой в настоящее время работает автор. Книга посвящена исследованию тех специфических типов или жанров речи, которые складываются в различных условиях устного общения людей и в разных формах письменности, в том числе в разных формах художественной литературы»133.

Поскольку «Слово в романе» – работа, посвященная специфике романа как жанра, ясно, что книга Бахтина должна была не только описывать жанры речи, но и затрагивать вопросы их функционирования в художественном тексте. О самых общих методологических принципах бахтинского жанроречевого подхода к художественной литературе можно судить по отдельным высказываниям в статье «Проблема речевых жанров». Бахтин подчеркивал, что литературные жанры «в большинстве своем слагаются из первичных жанров (драма из реплик, роман и др.)»134. Действительно, художественный текст можно рассматривать не только как многоуровневую структуру, объединенную хронотопическим единством и подобную реальному миру, но и как высказывание, состоящее из других высказываний. «Война и мир» – не только «мир», который населяет 800 героев, но еще и сложнейшее высказывание, то есть определенная последовательность изображенных светских бесед, военных приказов, признаний в любви, документов, совещаний, писем, споров и т. д. По словам Бахтина, « <Р> оман – это энциклопедия первичных речевых жанров, не отдельный роман, а романный жанр (письма, бытовые диалоги, дневники, анналы <?>, протоколы, исповеди, бытовые рассказы и т. п.)»135. В трактовке каждого из этих жанров и в способах их соединения можно найти авторскую специфику. Одна часть этих жанров традиционно являлась объектом интереса для литературоведов, другая оставалась в тени. Никто не сомневается в том, что толстовский портрет героя или способ внедрения исторического документа в роман отличается от приемов современных ему писателей. Не менее верно, но менее осознано то, что поэтика спора, исповеди или совета у Толстого радикально отличается, скажем, от чеховской136.

Ставя самую общую задачу, можно предположить, что существуют специфические жанроречевые доминанты и правила построения для художественного текста как такового, для отдельных литературных течений и направлений, а также для отдельных авторов и произведений. Изучение литературных жанров в таком случае становится частью более широкой проблемы – изучения текста как контаминации первичных и вторичных, элементарных и комплексных, монологических и диалогических речевых жанров, построенной по (нестрогим) правилам «грамматики речи» в соответствии с коммуникативной стратегией автора. Отличие жанроречевого подхода в литературоведении от лингвистического заключается в том, что объектом исследования является не записанная спонтанная речь, а целенаправленно организованное словесное единство, за которым стоит определенная авторская стратегия, будь то осознанное намерение или нечто «сказавшееся» в тексте. В данной работе мы, оставив в стороне более широкие вопросы о жанроречевых доминантах художественного текста и направления, сосредоточимся только на стратегиях одного автора – Чехова.

Уточним термин «коммуникативная стратегия». Нам кажется не совсем удачным его употребление по отношению к дискурсу, а не авторской инстанции в художественном тексте, как предлагает В. И. Тюпа: «Жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса»137, причем дискурс понимается как «„коммуникативное событие“ (ван Дейк), разыгрывающееся между субъектом, референтом и адресатом высказывания»138. Такое сочетание двух определений оставляет место для недоразумений: «коммуникативным событием» можно посчитать: а) коммуникацию «автор – читатель» на уровне всего авторского текста; б) коммуникацию «повествователь – читатель» на уровне одного из речевых жанров, входящих в целое текста; в) изображенную автором коммуникацию между героями. На наш взгляд, в двух последних случаях нельзя говорить о стратегии. Мы предлагаем различать:

– речевой жанр (понимаемый в соответствии с замечаниями, высказанными в предыдущем разделе);

– индивидуальную реализацию жанра в тексте;

– коммуникативную стратегию автора как целенаправленную упорядоченность индивидуальных реализаций речевых жанров в данном тексте и во всем корпусе произведений писателя.

Таким образом, понятие жанра относится к уровню дискурса, реализации жанра – к уровню конкретного текста, а коммуникативной стратегии – к уровню автора. Такое разграничение более соответствует принятому в лингвистике понятию коммуникативных стратегий: «Цели речевых стратегий являются долгосрочными, рассчитанными на „конечный результат“ (ван Дейк определяет их как „глобальное намерение“), цели же речевых актов и – в большинстве случаев – речевых жанров ограничены конкретной коммуникативной ситуацией, эпизодом (в этом смысле аналогом можно считать цели речевых тактик и коммуникативных ходов, осуществляемых под контролем стратегии)»139. Действительно, речевой жанр, как мы видели, при всем разнообразии своих дифференциальных признаков, определяется прежде всего через свою цель. У одного жанра – одна цель, а в реальном диалоге и даже в его небольшом отрывке цели (и жанры) меняются неоднократно140. Поэтому лучше, как и предлагает О. С. Иссерс, отнести слово «стратегия» к авторской инстанции, за комплексным речевым жанром оставить слово «тактика», а за его компонентами (первичными жанрами, по Бахтину) – термин «коммуникативные ходы».

Особо следует оговорить проблему повествователя. Повествователь, как любая другая коммуникативная инстанция текста, не исключен из континуума речевых жанров, он может говорить только ими. Однако нас будет интересовать в первую очередь изображенная коммуникация, слово героев. Мы можем исключить из рассмотрения аспект коммуникации «повествователь – читатель» и обращаться к проблеме повествования только в той мере, в какой оно соотносится (комментирует, оспаривает, соглашается) со словом героя. У Чехова во многих случаях такой комментарий отсутствует141. Наибольший интерес представляют внутренне диалогизированные тексты, в которых осуществляется интерференция слова героя и повествователя, как это происходит у позднего Чехова.

Конечный предмет нашего интереса – стратегии Чехова, управляющие изображенной коммуникацией. Нас будет интересовать тот аспект образа автора, который стоит за всеми коммуникативными тактиками текста. Из этих тактик складывается стратегия автора, его глобальное видение проблем коммуникации.

Стратегии автора, организующие поэтику изображенной коммуникации, действуют на двух уровнях: парадигматическом и синтагматическом.

Парадигматический аспект коммуникативных стратегий автора проявляется в общей семантике высказываний определенного речевого жанра, рассеянных по всему корпусу его произведений. Когда мы рассматриваем тему «спор у Чехова», мы пытаемся найти нечто общее между спорами, которые ведут герои «Палаты №6», «Моей жизни», «Дома с мезонином» и еще десятков рассказов и пьес – в сопоставлении друг с другом и с жанровой моделью спора. В определенном смысле исследование парадигмы отдельного речевого жанра у писателя сходно с мотивным анализом. Критерием выделения того или иного мотива всегда является повторяемость – в рамках одного или нескольких текстов142. Но точно так же повторяются высказывания в ключевых речевых жанрах. Разные жанры могут оказываться более или менее важными для культурной эпохи, направления или писателя (словесная дуэль в ренессансной комедии, любовное объяснение на rendez-vous в реалистическом романе, исповедь у Достоевского и т. д.) и потому чаще или реже повторяться. Методом мотивного анализа ученый доказывает (а не предполагает априори), что статуя у Пушкина или небо у Толстого обладает некой единой семантикой в разных текстах. Таким же образом мы пытаемся доказать в этой работе единство взгляда Чехова на спор, исповедь или проповедь.

Однако существует и отличие жанроречевого подхода от мотивного анализа: оно состоит в том, что все исследуемые парадигмы в данном случае имеют прямое отношение к коммуникации. Мотивный анализ имеет дело с элементами культуры – артефактами, концептами, доктринами, даже природными явлениями, уже осмысленными в предшествующей культурной традиции. Коммуникация – не элемент культуры, а ее грамматика, связывающая все элементы воедино. Поэтому вопрос об успешности / безуспешности коммуникации в мире писателя – это не частный вопрос. Он говорит о доступности объекта субъекту, о самой возможности познания. Самый трагический текст оптимистичен, если в нем герои слышат друг друга, если для их восприятия другого и мира в целом нет фатальных препятствий. «Трагичнейшая» трагедия (Аристотель) оптимистична по сравнению с абсурдистским текстом XX века, где ни одно высказывание нельзя назвать успешным. Чеховские тексты, на наш взгляд, уникальны тем, что они, сохраняя правдоподобие, «эффект реальности», в то же время парадоксальны в каждом атоме своей коммуникативной структуры.

Помимо парадигматической, существует и синтагматическая упорядоченность разных речевых жанров в рамках одного произведения. Она определяется двумя рядами факторов. Во-первых, собственно литературными: архитектоническими, композиционными и стилистическими заданиями, которые могут зависеть, согласно расходящимся мнениям теоретиков, от замысла автора, логики развития сюжета, порождающих механизмов текста, жанрообразующей функции хронотопа и т. д. Но существует и второй ряд факторов, связанных собственно с речевыми жанрами. Речевые стратегии, «часто предполагают некоторую последовательность коммуникативных шагов, функционально зависимых друг от друга»143. За этим стоит предположение о существовании «синтаксиса речи» – правил сочетания высказываний в зависимости от речевых стратегий. Эти правила нельзя считать изученными, несмотря на усилия ученых как в области лингвистики текста, так и собственно в жанрологии. Автор способен в своих целях отступать от этих правил сочетаемости жанров, которые осознает его читатель в силу присущей ему «жанровой компетенции». Коммуникативные стратегии автора художественного текста, несомненно, включают в себя оба ряда факторов.

Основная часть книги (главы 2—6) исследует парадигмы наиболее важных речевых жанров у Чехова в каждом из выделенных пяти классов. Однако начнем мы с синтагматики, а именно – с попытки описания чеховской «грамматики речевых жанров» на материале ранних рассказов. Как мы увидим, эта тема окажется одновременно небезразлична и для исторической поэтики.

1.3. Смешение / смещение жанров и порождающие механизмы чеховского текста

Попытки создания нетелеологической модели литературной эволюции всегда приводят к мысли о литературе как постоянно преодолевающем и отрицающем себя дискурсе. Эта тенденция может проявляться в различных формах: в нарушении формальных законов «правильной» литературы, в отрицании референциальной установки предшествующего периода (от абсолютизации вымысла к абсолютизации «правды жизни» и обратно), в сменах центра и периферии устоявшихся стилистических, композиционных и жанровых систем и т. д. Не последнюю роль в подобных процессах играют операции смешения / смещения жанров144. В определенных условиях именно они могут служить основным двигателем литературной эволюции. Одна из целей нашей работы – осмыслить текстопорождающую функцию речевых жанров – причем не cтолько литературных, сколько «первичных» (по Бахтину) – в новаторской поэтике Чехова. Но прежде нам нужно попробовать осознать роль речевых жанров в дочеховской литературе.

История литературы XIX века начинается с бунта против риторики, одним из следствий которого было падение риторических и «высоких» литературных жанров и постановка под вопрос самой идеи иерархической жанровой системы. В работах пушкинистов показано, как Пушкин, начиная с самых ранних поэм, сознательно смешивает черты несовместимых жанров, равно как и стили, закрепленные за жанрами в поэтике и риторике предшествующей эпохи. На это указывал Ю. Н. Тынянов:

Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы145.

По логике Ю. М. Лотмана, именно смешение / смещение жанров становится основой всех инноваций Пушкина, ср.:

При таком соотношении жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского стиля. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным условием решения им важнейшей национально-культурной задачи – создания нового национального литературного языка146.

Сходным образом описывает общий вектор литературного развития первой четверти XIX века Б. М. Гаспаров: если начало века характеризовалось сосуществованием и борьбой различных творческих установок прошлого и настоящего европейской литературы (Просвещения, сентиментализма, неоклассицизма, предромантизма) и соответствующих жанровых парадигм147, то к середине 20-х годов, во многом благодаря деятельности Пушкина, эти разнонаправленные силы пришли к гармонии:

К 1825 году русский читатель находился уже в совершенно ином стилистическом и жанровом мире по сравнению с тем, каким этот мир был за десять лет до того. Гибкость и синтетичность этого мира оставила далеко позади все те границы и барьеры, которые до того разделяли в поэзии высокое и низкое, ораторский пафос и салонную ироничность, мир космической объективности и мир интимной камерности, идиосинкретизм национальной традиции и космополитическую просвещенность, стремление к гармонии и уравновешенности и мессианистический экстремизм. Эта новая гибкость стилей и жанров, новая смысловая глубина поэтического слова и образа, их способность к бесконечным взаимным перетеканиям и превращениям явили собою принципиально новое качество поэтического языка, новый его потенциал, реализация которого служила мощным импульсом дальнейшего развития. Данный эффект отложился в культурной памяти в качестве идеи о «рождении» новой русской литературы и нового русского литературного языка148.

Эта тенденция находит продолжение в реалистической литературе. Так, Бахтин описывал поэтику романов Достоевского как оксюморонное смешение несовместимых вторичных жанров: «Такое сочетание авантюрности, притом часто бульварной, с идеей, с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение „жанровой эстетики“»149. Но при этом исследователь показывает и то, что смешение жанров было не радикальной инновацией, а лишь хорошо забытым старым, использованным в новом качестве: «Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским»150. Действительно, процессы конвергенции и дивергенции литературных жанров охватывают всю историю литературы, это почти периодический процесс, связанный, по Бахтину, с эпохами господства романа:

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются» <…> Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией151.

Несомненно, что вторая половина XIX века была временем господства синтетического «метажанра» реалистического романа, и потому «строгая выдержанность» жанров стала теряться152. Следствием этого стало то, что жанровая рефлексия, «оглядка» на литературный жанр перестала играть для авторов (по крайней мере, авторов вершинной литературы) креативную роль. Жанр больше не тяготеет над автором, не диктует ему о чем и как следует писать, перестает быть императивом. Об этом свидетельствует, например, известное суждение Толстого о «Войне и мире»:

Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось <…> История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести153.

Толстовский парадокс принимается современными учеными: « <К> ак известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX века не укладывается в традиционные жанровые рамки»154.

В чеховскую эпоху в очередной раз появляется представление о том, что возможна ситуация, когда «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (13, 56). И в очередной раз оно оказывается обманчивым, потому что «мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого»155 (Бахтин). Так же, как риторика, с которой боролись романтики, оставалась субстратом любого романтического произведения, так и жанровая парадигма, о которой не заботилась реалистическая проза, сохранила свою актуальность на ином, трудноуловимом «инфрауровне» нелитературных речевых жанров: «Во все переломные моменты в истории литературного языка и стилей происходит обращение к первичным речевым жанрам и прежде всего к диалогу»156.

Поскольку речь в дальнейшем пойдет о Чехове, то несомненно необходима оговорка о том, что массовая литература, которая, по мысли А. П. Чудакова, всегда отстает от вершинной и представляет собой «холодильник» прежних жанров157, сохраняла достаточно жесткую жанровую систему158. Однако в то же время именно в массовой беллетристике процессы внедрения повседневной разговорной речи и, соответственно, повышения роли первичных речевых жанров шли наиболее интенсивно.

Чеховское творчество стало новым словом в литературе не в последнюю очередь потому, что было укоренено не в большой романной традиции, а в побочной ветви литературной эволюции – массовой литературе преимущественно комического характера. Мысль эта на разные лады повторялась многими литературоведами, однако при этом, как правило, редко кто указывал на важную черту «ежедневной» бытописательской литературы – бытовое разноречие, связанное с процессами демократизации в жизни и литературе. Показывая Россию «вширь, со всеми особенностями ее национальной жизни, быта и природы <…> во всех вариантах ее сословного, профессионального и умственного бытия»159, авторы экстенсивно расширяли и круг доступных для изображения жанров речи, в первую очередь разговорных. Чеховская эпоха – время разноречия и время доступа разноречия в литературу, что хорошо чувствовали современники. Об этом писал в 1914 году Маяковский:

Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковою жизнью, говорили одинаковым словом. <…> А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. <…> И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей России»160.

Это разноречие внес в литературу, разумеется, не один Чехов. Помимо самоочевидных социальных факторов, которые способствовали этому процессу, можно назвать и несколько тенденций в самой литературе.

Романизация, по Бахтину, происходит не только за счет диалогизации отношений героя и рассказчика и введения в текст «неготовой» современной проблематики, но и в результате того, что «язык обновляется за счет внелитературного разноречия»161. Для нас этот момент наиболее важен. Во второй половине XIX века романизации подверглись не только малые жанры прозы (о чем много писали162), но и драматургия. Современный исследователь отмечает, что «с Тургенева и Островского начинается период „эпизации“, вернее, „романизации“ русской драмы. Влияние эпических жанров сказалось в том, что из диалога уходят высокие антитезы, блестящие афоризмы, лирико-патетические монологи <…> Диалог приобретает экстенсивный характер, включает в свою орбиту „мелочи“ быта, подробности, отражает „реку жизни“»163. С другой стороны, упадок серьезной драмы в 1880-х – начале 1890-х гг. – период «междуцарствия» после Островского и до Чехова, признаваемый всеми историками театра, – выражался в ее дальнейшем «обытовлении», господстве «бытовой мелодрамы»164 с ее сугубо частными, семейно-любовными конфликтами и, соответственно, приватными речевыми формами. Наконец, натуралистические, описательно-«фотографические» тенденции, свойственные уже писателям-шестидесятникам и окончательно развившиеся в восьмидесятые годы (Лейкин, Писемский, Ясинский, Потапенко, Вас. Немирович-Данченко, Мамин-Сибиряк и др.)165 выводили на первый план в поэтике неприкрашенный бытовой диалог. Существенно для разноречия было и «влияние журнально-публицистической, газетной и научно-популярной речи», которое считал наиболее значимым в этот период В. В. Виноградов166.

Важнейшую роль в обытовлении художественного слова сыграли очерки, «сцены», а затем «сценка» – ведущий жанр малой прессы и молодого Чехова, концентрировавшийся исключительно на разговорной речи167. Свойственное авторам сценки стремление «к сухому, безэпитетному, „протокольному“ авторскому повествованию, почти лишенному тропов»168 оттеняло бесконечное разнообразие коммуникативных ситуаций и первичных жанров в речи героев. Отличие Чехова от многих его современников – в том, что он принципиально не специализировался на изображении людей того или иного статуса. В картотеке чеховских героев, составленной М. П. Громовым169, представлены все сословия, возрасты и профессии. Талант стилизатора проявлялся в том, что речь этих героев была социально-характерна и индивидуализирована в одно и то же время.

О классификации жанров чеховских произведений и интертекстуальной судьбе литературных жанров у Чехова написано очень много170. Но никак нельзя сказать, что сколько-нибудь изучен более общий вопрос о речевых жанрах у Чехова. Современный исследователь отмечает:

Выявить все жанры, во взаимодействие с которыми вступают чеховские произведения, удастся, видимо, еще не скоро. <…> Наиболее ощутимый пробел в этом плане – работа Чехова с «первичными» (риторическими) жанрами. Проблема их трансформации, изучение их жизни по законам чеховского художественного мира – дело будущего171.

Этот пробел мы и постараемся заполнить. Нами будет руководить гипотеза о том, что чеховский текст, как в свое время пушкинский, порождается смешением / смещением жанров – но не только литературных, а всех, и в первую очередь первичных. Начать же поиск общих закономерностей в изображении и трансформации речевых жанров у Чехова разумно с начала – с юморесок Антоши Чехонте172.

Самые ранние чеховские юморески – это либо пародии на определенный речевой жанр; либо развертывание и трансформация («смещение») определенного речевого жанра в другой, в чем-то противоположный; либо смешение двух или нескольких речевых жанров.

Наиболее распространенный вид пародий начинающего Чехова – это пародии на готовые речевые формы. Предметом пародирования и организующим центром чеховской «мелочишки» обычно становились устойчивые речевые жанры, самые разные – бытовые и официальные, устные и письменные, – но обычно «одномерные» в своей функции173. Таковыми оказывались: математические задачи174, рекламы и объявления175, библиографии176, календари177, загадки178, письма и телеграммы179, письмовники180, экзаменационные вопросы181, статистические опросники182, меню183, афиши184, словари185, юридические документы186 и мн. др. Параллельно пишутся литературные пародии, но и они обычно пародируют не столько индивидуальную авторскую манеру, сколько определенный устоявшийся жанр массовой беллетристики: романтическую повесть187, фантастический роман188; уголовный роман и детектив189, детскую сказку190 и т. п. Молодой Чехов обращается и к пародиям на риторические жанры: поучение191, торжественная, обвинительная и рекламная риторика192.

Все эти пародии построены на алогизмах в сочетании со стилистической и содержательной гиперболизацией. Первый принцип осколочной юмористики – комический эффект должен создаваться за счет нарушения элементарной логики и правдоподобия193. Так, у Чехова доктор «бедных лечит 30-го февраля, 31-го апреля и 31-го июня бесплатно» («Контора объявлений Антоши Ч.»; 1, 100); затмение солнца видно «только в г. Бахмуте Екатер. губернии» («Календарь „Будильника“ на 1882 г.»; 1, 143); «Лентовский утром едет в Америку, вечером обратно» (1, 157) и т. п. Подрывается содержание речевых жанров, в данных примерах – информативных194. Но не менее распространены формальные комические приемы смешения несовместимых речевых жанров. Точкой отсчета здесь может служить элементарное механическое смешение текстов в рамках одного жанра по принципу «перепутанных объявлений»: «Жеребец вороной масти, скаковой, специалист по женским и нервным болезням, дает уроки фехтования» («Перепутанные объявления»; 2, 183)195. Чуть более сложный вариант – это комический «перевод» одного речевого жанра на язык другого: например, признания в любви на профессиональные жаргоны – юридический («Роман адвоката»; 2, 43)196, медицинский или репортерский («Два романа»; 1, 481—484). Такого рода юморески бессюжетны, весь их интерес – в совмещении несовместимого. Стилистический оксюморон может указывать на механичность мышления и поведения героя, но этот и любой иной социальный смысл здесь вторичен по отношению к задачам чисто языкового комизма.

Однако уже у самого раннего Чехова появляются тексты, в которых это статическое со- и противопоставление дискурсов динамизируется, порождая сюжет. Поясним этот тезис на примере. В рассказе «Филантроп» действуют доктор и влюбленная в него пациентка. Она вызывает врача четыре раза на дню, жалуется на придуманные болезни и ждет от него первого шага – признания в любви, на которое доктор не идет, потому что любви вовсе не чувствует. В финале сценки герой, сжалившись над несчастной, пишет ей следующий рецепт:

«Быть сегодня в восемь часов вечера на углу Кузнецкого и Неглинной, около Дациаро. Буду ждать» (2, 85).

Жанр рецепта (императивный) совмещается с жанром любовной записки, назначающей свидание (экспрессивным), и оба жанра оставляют следы в получившемся гибридном образовании: от рецепта остается императивное «быть», от любовной записки – финальное «буду ждать». В данном случае перед нами не чисто формальный прием соположения, как в «перепутанных объявлениях», здесь происходит медиация несовместимых жанров (через присущую обоим жанрам «информативную» составляющую). Несовместимость дискурсов многозначна и многофункциональна. Она отражает расхождение официальной / неофициальной ситуаций (доктор и пациентка / будущие любовники). Невозможная для любовного дискурса грубоватая императивность записки и сухость экспрессии указывает на то, что доктор все-таки не любит эту женщину. С другой стороны, для читателя эта грубоватость снимается комизмом ситуации смешения рецепта и любовной записки. Записка служит завершающим пуантом юморески, но одновременно она, концентрируя в себе весь сюжет, ближе всего стоит к глубинной теме рассказа, оказывается матрицей, порождающей трагикомический текст. Таким образом, смешение / смещение речевых жанров – не просто комический прием, а порождающий механизм, способный выразить любые смыслы и чувства, поскольку бесконечно разнообразен и репертуар речевых жанров, и правила их совместимости. Перед нами формообразующий конфликт речевых жанров, который вполне можно описать словами С. Евдокимовой (сказанными, впрочем, о позднем Чехове) о том, что Чехов «создает новый тип конфликта – не столько конфликт между индивидуальными волями, сколько столкновения различных культурных дискурсов и вербальных стратегий»197. С другой стороны, упомянув глубинную тему и порождающую матрицу, мы имплицитно ввели в наше рассуждение понятия порождающей поэтики. Одна из наиболее авторитетных теорий порождения текста, предложенная Майклом Риффатерром на материале поэзии, указывает на то, что отличительной чертой, по которой можно узнать порождающую матрицу в тексте, является аграмматичность: нарушение общеязыковых правил сигнализирует о существовании иной, не данной в тексте упорядоченности, которая порождает необычный текст198. Такую отчетливо ощутимую аграмматичность на речевом уровне (а речевые жанры и называют иногда «грамматикой речи») мы видели в приведенном выше примере. Обобщая, можно предположить, что смешение несовместимых речевых жанров всегда порождает у читателя ощущение «аграмматичности» – хотя сама по себе «грамматика речи» еще далека от научной ясности.

Следующий шаг в развитии эксперимента с речевыми жанрами представляет собой чеховская сценка. Здесь, в отличие от «мелочишек», уже, конечно, нельзя говорить об участии только одного речевого жанра. Жанров много, однако в каждой отдельной сценке доминирует, становится ключевым, как правило, только один: допрос («Злоумышленник», «Ты и вы»), показания в суде («Унтер Пришибеев», «Интеллигентное бревно», «Из огня да в полымя»), исповедь («Загадочная натура»), запугивание («Пересолил»), совет («Совет»), извинение («Смерть чиновника»), дружеская беседа («Толстый и тонкий») и т. п. Во всех этих случаях в процессе комического развертывания происходит трансформация (смещение) речевого жанра, его подмена другим или обессмысливание. Причины могут быть самыми разными: речь безуспешна из-за того, что говорящий не владеет жанром199, из-за лжи200, раболепия201 и т. д., но результаты оказываются сходными: имманентные законы данного жанра подрываются, он или превращается в иной, не совместимый с первоначальным, или заходит в тупик, не выполнив своей иллокутивной цели, или смешивается с чуждым для него. Именно в этом процессе заключена соль юморесок: герои, их чувства и намерения примитивны, ситуации обыденны, язык прост; сила рассказов – только в разнообразии речевых жанров и в парадоксальности их трансформаций. Самыми плоскими и неудачными у молодого Чехова обычно оказывались рассказы, в которых доминировал, не меняясь, а только развертываясь, один речевой жанр («Рыцари без страха и упрека» – рассказы о происшествиях, «Протекция» – просьба, и т. п.).

Итак, основное коммуникативное событие, которое совершается в юмореске, независимо от ее тематики, – это смещение речевого жанра. Попробуем наметить типологию трансформаций речевых жанров у раннего Чехова202. Эта типология может быть построена по принципу тропов: разворачивание текста, переход от «темы» к «реме» осуществляется за счет тропологическим образом организованного смещения речевых жанров.

Наиболее частотным способом трансформации и фундаментом всех прочих способов является ирония. На возможность иронической трансформации указывал уже Бахтин: «речевые жанры вообще довольно легко поддаются переакцентуации, печальное можно сделать шутливо-веселым, но в результате получается нечто новое (например, жанр шутливой эпитафии)»203. Однако нас в данном случае будет интересовать не совмещение противоположных интенций в рамках одного высказывания, а динамический аспект того же явления (не «смешение», а «смещение» жанров). В самом чистом виде ироническая трансформация заключается в том, что заданный в начале текста речевой жанр переходит в свою прямую противоположность, обычно демонстрируя при этом разрыв между намерением говорящего и результатом высказывания. Хвала переходит в хулу («Патриот своего отечества»; 2, 66—67) и наоборот («Разговор»; 2, 96—98); самовосхваление – в самоумаление («Разговор человека с собакой»; 3, 187—188); жалоба на общественные притеснения – в похвальное слово власти («Рассказ, которому трудно подобрать название»; 2, 80—81); выговор и обвинение – в уговоры и задабривание («Единственное средство»; 2, 18—20); слово в защиту печати – в приказ, запрещающий читать газеты («Ревнитель»; 2, 56—57) и т. п. В одних из этих рассказов речевые жанры меняются под влиянием внешней репрессии (осуществленной или возможной), в других – непроизвольно, независимо от воли говорящего, по причинам, не указанным автором, – и следовательно, читатель может строить самые разные догадки.

Один из вариантов иронической трансформации – это полярное расхождение внешней и внутренней речи: адвокат со слезами на глазах защищает подсудимую, думая при этом: «Дай мне истец сотней больше, я упек бы ее!» («Ряженые»; 2, 8) и т. п. В таких случаях противоположные жанры сосуществуют одновременно – и потому сценка оказывается лишенной динамики, бессюжетной.

Но система речевых жанров не симметрична – далеко не у каждого жанра есть прямая противоположность. Поэтому часты случаи, когда жанр перетекает в частично противоположный. Это можно назвать сменой регистров. Так, неофициальное переходит в официально-деловое: разговор между почти родственниками – будущими зятем и тестем – сменяется деловыми отношениями клиента и парикмахера («В цирульне»; 2, 35—38); дружеский разговор одноклассников превращается в почтительное представление начальнику («Толстый и тонкий»; 2, 250—251); любовный разговор сменяет денежная расписка («Жених»; 2, 23—26) и т. п. Вполне возможен и обратный процесс – официальное переходит в неофициальное: выражение благодарности благодетельнице перетекает в соблазнение («Благодарный»; 2, 45—47). Меняются регистры частное / общее: адресат приватного письма демонстрирует его всем как литературное произведение, образец стиля, не понимая его содержания («Два письма»; 2, 356—357); требование / просьба: требования дочери министра к отцу сменяются просьбами и мольбами («Юристка»; 2, 265—266); меняется на противоположную тональность речи: подчеркнуто уважительный разговор фельдшера и пациента сменяется руганью («Хирургия»; 2, 40—43) и т. д.

Существует и неполный вариант иронической трансформации, который можно назвать негацией: это случай, когда герой отказывается от избранного им «благородного» речевого жанра, однако этот жанр не сменяется никаким другим. Так, в рассказе «Умный дворник» герой отказывается от проповеди просвещения (2, 72—74); в рассказе «Братец» герой перестает отговаривать свою сестру выходить замуж по расчету (2, 82—83); в рассказе «Двое в одном» герой прерывает свои либеральные протесты (2, 9—11) и т. п. Обычно в коротких сценках отрицание жанра совпадает с анекдотическим пуантом, но в более протяженных – может происходить несколько раз.

Спектр речевых жанров очень широк, он дает много возможностей для частичного перехода в противоположное, и поэтому константой в случае иронической трансформации остается только принцип несовместимости начала и конца: речевые жанры на «входе» и «выходе» текста в какой-то мере противоположны – по своим интенциям, способу речевого выражения, концепции адресанта, предполагаемой реакции адресата и т. д. по всем пунктам «анкеты Т. В. Шмелевой». Смыслы такой трансформации, при всем их разнообразии, всегда содержат один семантический инвариант: человек по тем или иным причинам всегда готов к прямо противоположным высказываниям; субъект по преимуществу пустотен, а значение знака всегда может быть изменено или подменено. Как мы увидим в дальнейшем204, эта закономерность окажется очень важной для понимания позднего Чехова.

В данном случае мы говорим только о речевых жанрах, но заметим сразу, что на проблему можно посмотреть и шире: движение от начала к концу во всех этих текстах осуществляется за счет переворачивания полюсов некой текстообразующей оппозиции, их уравнивания или отрицания самого существования противоположности205. Чехов написал несколько сотен юморесок, и, наверное, нет такой оппозиции, полюса которой не менялись бы в ходе развертывания одного из этих текстов.

Помимо иронии, текст может порождаться гиперболой, абсолютизацией и гротескным преувеличением определенных компонентов речевого жанра. Этот прием можно найти в самых известных чеховских юморесках: гиперболизация извинения («Смерть чиновника»), запугивания («Пересолил»), совета («Налим»). Заметим, что во всех этих случаях ирония остается основанием, фундаментом трансформации: извинения беспочвенны, запугивание вызвано страхом самого говорящего, советы некомпетентны и т. д.

Интересно то, что гипербола у Чехова может использоваться в социальной сатире, направленной на прямо противоположные явления. Так, в рассказе «Случаи mania grandiosa» взятые из речи охранительные императивы («Сборища воспрещены!», «А посиди-ка, братец!»; 2, 21) определяют безумное поведение героев «пришибеевского» типа. В рассказе «Он понял!» убить скворца, по словам героя, – это «пойти против государственных законов» (2, 171). Но сходной насмешливо-гиперболической трансформации подвергаются и высказывания, несущие либеральный смысл: протест против запрета на курение принимает форму протеста против подавления свободы личности206; призыв прочитать заметку в газете – форму проповеди гласности207 и т. д. Здесь нет дискредитации либеральной или консервативной идеологии, внимание Чехова сосредоточено в первую очередь на инерции сознания и речевых привычках. Субъект инерционен, готовый речевой жанр ведет его в определенную сторону и заводит в тупик, язык обманывает человека на каждом шагу208.

Наряду с гиперболой нужно отметить и литоту – гротескное преуменьшение, при котором предмет высказывания не соответствует обычному содержанию или пафосу жанра. Так снижается речевой жанр протеста в рассказе «Сущая правда». Уволенный со службы чиновник клянется товарищам, что выскажет начальнику «всю сущую правду» (2, 177) и выведет его на чистую воду. В результате он «с дрожью в голосе, со слезами на глазах, стуча кулаком по груди» (2, 178) говорит о том, что в канцелярии полы давно не крашены, что начальник дозволяет бухгалтеру спать до одиннадцати часов и т. п. В другом рассказе артист-комик приходит к инженю и долго мнется, не осмеливаясь что-то попросить. Героиня решает, что он пришел делать предложение, однако в конце выясняется, что комик хотел всего лишь водки («Комик»; 2, 317)209.

Важным для чеховской эволюции был не самый частотный прием метонимического смешения речевых жанров. Метонимическая операция не обязательно сталкивает несовместимое и не обязательно преследует комические цели (как в принципе «перепутанных объявлений»). Ее суть – в сопоставлении, рядоположении высказываний, принадлежащих к разным речевым жанрам без логической связи между этими высказываниями, но в присутствии некой реальной, референтивной связи. Одна из наиболее известных ранних чеховских юморесок – «Жизнь в вопросах и восклицаниях» – представляет собой упорядоченный только временной последовательностью (самой «жизнью») набор высказываний, принадлежащих к самым разнообразным первичным жанрам. Нет здесь и единого субъекта речи: в начале взрослые говорят о ребенке, потом слово получает сам герой, в конце, после его смерти, снова звучит чужая речь. Стандартная жизнь выражается стандартной речью: она начинается, продолжается и заканчивается речевыми клише, которые составляет в цепочку смежность, а не логика. Как почти всегда у Чехова, за последовательностью речевых жанров просматривается ироническое смещение к противоположному, но в данном случае это ирония самой жизни: высказывания, по большей части экспрессивные, движутся от радостных (детство, юность и молодость) к скорбным (старость и смерть).

Если в «Жизни…» перед нами случайная, но обычная, типичная последовательность высказываний, то в знаменитой «Жалобной книге» (2, 358—359) их соседство откровенно случайно. Реальная связь между отдельными записями состоит только в том, что их авторы – пассажиры железной дороги. Случайность нарушает заданные рамки: пространство, предназначенное для жалобы (причем жалобы только официальной, на нарушение правил) оказывается заполнено любыми, преимущественно фатическими, жанрами (пробы пера, записи своего имени на память, шутки). Жалоба, самый распространенный речевой жанр у раннего и позднего Чехова, в каком-то смысле универсальна: она может совмещаться с чем угодно и замещаться чем угодно210.

Соположение несвязанного предваряет чеховский «диалог глухих»: в рассказе «Злоумышленник» перед нами, в сущности, два параллельных ряда высказываний с логическими разрывами между ними, не способные вступить в диалог. С одной стороны, это юридические жанры – допрос, обвинение, уличение и т. д. вплоть до цитаты из «Уложения о наказаниях», а с другой – инструкция по рыбной ловле для начинающих. Жанры не вытекают друг из друга, а только сополагаются, общим у них оказывается только референт – произошедшее событие, которому говорящие приписывают противоположные значения211.

Разумеется, цели подобных столкновений дискурсов могут быть самыми разными. Нам в данном случае важно только указать, что метонимический принцип случайного соположения логически не связанных высказываний, родившийся в юмористике, окажется чрезвычайно важным для поздней прозы и драматургии Чехова. Случайные и бессмысленные реплики, прямо не вытекающие из контекста разговора, оказываются, как показывают многие исследования, наиболее насыщены коннотациями. Это происходит оттого, что у читателя, который сталкивается с соположением несходного, возникает желание упорядочить, «выровнять» текст, связать его элементы некой эквивалентностью. В таком случае возникает окказиональная синонимия речевых жанров.

Большинство речевых жанров – комплексные, то есть состоящие из элементов, тоже принадлежащих к определенным речевым жанрам. Часть этих элементов может оказаться общей у совершенно непохожих и даже противоположных жанров. На этом основана комическая или серьезная подмена жанров по сходству или, иначе, метафорическая трансформация. Значение ее для чеховской юмористики очень велико, поскольку такое смещение всегда вводит в игру квипрокво – «сверхприем» комической литературы.

Поясним это на примере. В раннем рассказе «Баран и барышня» героиня – бедная девушка, служащая в столице, – обращается к чиновнику железнодорожного ведомства с просьбой о бесплатном билете для проезда на родину. По ошибке она заходит не в ту дверь и попадает к банковскому служащему, который видит ее ошибку, но – от нечего делать и чтобы убить время до театра – заводит с «хорошенькой брюнеткой» (2, 60) пустой разговор, расспрашивая ее о родственниках, женихе, жизни в родном городе и т. п. Только в финале он объясняет ей, что она ошиблась дверью. Барышня идет к железнодорожнику, но выясняется, что тот только что уехал в Москву. Это незамысловатое построение с ясными сатирическими и нравоописательными целями становится возможным благодаря частичному совпадению двух речевых жанров: просьбы и фатической «болтовни» при знакомстве. Серьезная просьба обычно включает в себя аргументацию: проситель объясняет, почему он просит, рассказывает обстоятельства своей жизни. Аргументация может разворачиваться в подробный рассказ о себе. В этом случае она может совпасть по форме с тем рассказом о себе, которым обычно сопровождается знакомство. Чуждые друг другу, принадлежащие к разным классам (императивному и фатическому) комплексные речевые жанры частично пересекаются. В чеховском рассказе один из героев пользуется этим и подменяет просьбу болтовней. Сходным образом построены рассказы о манипулятивных действиях: «Добродетельный кабатчик», в котором оказываются неотличимы альтруистическое предложение дать денег в долг и обманная сделка; «Размазня», где омонимичны наглый обман и жестокий урок, и др. Перед нами омонимия высказываний и, шире, омонимия знаков – важная чеховская тема, которая, разумеется, не сводится только к речевым квипрокво. К этой теме мы еще вернемся212.

Возникает вопрос: насколько представленные у Чехова трансформации речевых жанров отличаются от того, с чем мы сталкиваемся ежедневно в бытовом общении? По всей видимости, здесь можно ответить так: Чехов, несомненно, подмечает широко распространенное явление, и, видя его парадоксальность, преувеличивает, делает более выпуклым – и без авторского комментария оставляет для размышления читателю. Б. М. Гаспаров, анализируя рассказ «В бане», где происходит, в наших терминах, типичная ироническая трансформация речевых жанров (обвинение и донос превращаются в покаяние), заключает:

Подобные ситуации могут возникать и спонтанно, в повседневной речевой практике. Однако это, конечно, крайний и сравнительно редко встречающийся случай. Чаще всего наша языковая деятельность протекает не в виде внезапных, остро ощущаемых переключений коммуникативного пространства, но путем непрерывных и постепенных его трансформаций; нередко говорящий и сам не сознает, что режим его мыслительной работы изменился в связи с изменившимся ощущением коммуникативного пространства213.

На наш взгляд, для раннего Чехова характерны «внезапные, остро ощущаемые» жанровые трансфомации в речи героя, для позднего – «непрерывные и постепенные». Однако постоянное внимание к этим парадоксам остается специфической чертой писателя.

Разумеется, выделенные здесь способы трансформации речевых жанров могут комбинироваться между собой в рамках одного рассказа (что становится особенно важно для позднего Чехова). Классификация не претендует на полноту, она может быть дополнена. Нам важно было только указать на существование самого явления и его «интегрирующий» характер. Мы начинали эту книгу с констатации того, что трудно найти общее в разнообразии чеховских текстов, особенно ранних. В каждом из рассказов, упомянутых в данном разделе, есть свои индивидуальные интенции, свои познавательные, этические и эстетические оценки. Есть и сквозные темы, давно отмеченные чеховедами («пошлость», «футлярность», «хамелеонство», «стереотипность мышления и поведения» и т. д.). Однако рассказы все равно воспринимаются как «пестрые», не сводимые к единому знаменателю. На наш взгляд, единственная общая черта этих текстов состоит в том, что они всегда представляют собой смешение, переплетение и отрицание действенности определенных речевых жанров. Ранний Чехов экспериментирует с основой основ коммуникации – ее жанровой упорядоченностью.

Важность подхода к чеховскому творчеству с точки зрения теории речевых жанров обусловлена и еще одним обстоятельством. В научной литературе можно встретить, в сущности, прямо противоположные суждения о соотношении общего и индивидуального в изображении человека у Чехова. С одной стороны, подчеркивается стремление писателя «индивидуализировать каждый отдельный случай» (10, 66), принципиальная для его психологизма «индивидуальная неповторимость, единичность каждого человеческого существования»214, указывается на то, что

Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторяемых ни в ком другом215.

С другой стороны, столь же общеприняты в чеховедении суждения о том, что герои Чехова, раннего и позднего, – это обыкновенные, средние, заурядные люди, чьи суждения неоригинальны, а поступки шаблонны, что писатель высвечивает «ненормальность нормального»216 – то есть остраняет стерто-общепринятое поведение, что Чехов – «критик клишированной, окостенелой, футлярной культуры эпохи заката российской империи»217, «культуры штампов»218, «поэт конца», изображающий дряхлый мир219.

Как нам кажется, понятие речевого жанра (как и типологически сходные с ним понятия фрейма и ролевого поведения220) – это тот «средний термин», который способен разрешить противоречие «индивидуализации» и «клишированности». Речевые жанры – не индивидуализированная речь, а общие схемы построения речи, но они способны наполняться самым разным индивидуальным содержанием. Жанры неизбежны, обязательны для каждого носителя языка и потому бесконечно повторяются. Но высказывания, составляющие каждый жанр, столь же неизбежно отличны друг от друга. Трансформации речевых жанров дают возможность медиации между заложенной в каждом жанре схемой и ее неповторимым наполнением.

Наша точка зрения, как может показаться, противоречит принятому в чеховедении мнению о том, что чеховское комическое мышление анекдотично (т. е. ситуативно). На самом деле вопрос о том, ситуативно или дискурсивно мышление Чехова-юмориста, – это вопрос о курице и яйце. Действие юморески, как мы показали, кристаллизуется вокруг доминирующего первичного речевого жанра, но этот жанр обычно прямо связан с анекдотической ситуацией (фреймами допроса, рыбной ловли и т. д.). Ситуация оказывается парадоксальной, переворачивается221, но пуантом чеховского анекдота обычно становится перемена жанра. В тех случаях, когда Чехова интересует только ситуация, а не слово героя, получаются очерки – «На волчьей садке», «Салон де варьете», «В Москве на Трубной», «На реке» и др., – которые представляют собой, как отмечает А. П. Чудаков, тупиковую ветвь чеховской эволюции222. Заметим, что во всех этих текстах представлено множество героев, многоголосие, которое не укладывается в рамки отдельного речевого жанра. В отличие от них анекдотическая сценка, ставшая на несколько лет главным чеховским литературным жанром, предполагает ограниченное число героев (обычно – 2—3) и ядро диалога. Диалог же выстроен вокруг определенного речевого жанра и подчинен задаче его трансформации.

До сих пор мы писали только о чеховской юмористике. У позднего Чехова весьма редко выделяется всего один речевой жанр, подчиняющий себе остальные. Это может происходить в «центростремительно» построенных текстах, где действие сосредоточено вокруг одного героя и его излюбленной речевой партии, или в тех случаях, когда рассказ центрирован на чисто коммуникативной проблематике223. Но в большинстве рассказов, не говоря уже о повестях и пьесах, конечно, нельзя говорить о доминировании только одного речевого жанра. Однако проблема речевых жанров у Чехова этим не снимается.

Во-первых, сохраняется упомянутый выше принцип «смены регистров»: он превращается в сложную интерференцию множества речевых жанров, их бесконечные трансформации, переклички и взаимоналожения. Это связано с тем, что каждый персонаж получает свой набор характерных речевых жанров, причем центральные герои обычно оказываются «многожанровыми», а второстепенные могут ограничиваться всего одним доминирующим жанром224.

Во-вторых, с каждым классом речевых жанров связаны определенные социальные роли и типы поведения, которые становятся предметом изображения для любого писателя, в том числе и для Чехова, и потому поиск специфики того или иного автора можно сосредоточить на его видении определенного жанра. Так, например, для информативных жанров характерна фигура носителя знания, обычно воплощенная в профессии – учителя, преподавателя, ученого; или в социальной позиции «взрослого», «отца», «наставника»; или в просветительской установке говорящего. Однако Чехов часто переворачивает обычное положение вещей: учитель не способен научить225, зато доминируют ложные носители знания226. С аффективными, риторическими жанрами связана роль мастера красноречия – адвоката, прокурора, священника. Но, как мы увидим в дальнейшем, проповедь у Чехова затруднена тем, что обычно не соблюдаются многие условия ее эффективности227. Императивные речевые жанры выражают отношения власти и иерархии, вокруг них сосредоточена по преимуществу социальная проблематика. Но отношения власть имущих и подчиненных у Чехова в какой-то мере тоже можно назвать «иронической трансформацией»228. Для фатических речевых жанров характерны не профессии и постоянные социальные позиции, а временные роли, которые способствуют фатическому общению и даже требуют его (хозяйки дома, гостя, визитера). Парадоксам этих ролей посвящено немало страниц у Чехова229. Для экспрессивных речевых жанров нет каких бы то ни было закрепленных ролей – все люди, по идее, равны как выразители эмоций. Но при этом в речах чеховских героев явно доминируют негативные эмоции: ср. огромную роль речевого жанра жалобы в его поздних текстах230, причем сама возможность искреннего выражения эмоций становится проблематичной231.

В-третьих, за отдельными речевыми жанрами стоит целый ряд социальных, психологических и философских конвенций и категорий, которые, с одной стороны, обеспечивают их эффективность, а с другой – всегда входят в круг внимания любого серьезного писателя. Такая точка зрения на жанр всегда была отличительной чертой М. М. Бахтина, который начиная с работ 20-х годов призывал «понима <ть> жанр не в формалистическом смысле, а как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира»232 и подчеркивал, как мы уже писали, пограничный характер теории речевых жанров, непосредственно соприкасающейся с общей теорией дискурса. Есть прямая корреляция между основными классами речевых жанров и интерсубъективными отношениями, которые определяют всю жизнь человека. В нашей интерпретации информативным речевым жанрам у Чехова соответствуют категории информации, референции, просвещения, истины; аффективным – убеждения и права; императивным – желания, дара, помощи, зависимости, воли, отношений власти; экспрессивным – сочувствия и откровенности; фатическим – контакта и взаимопонимания. Вполне возможно предположить, что система речевых жанров покрывает сеткой категорий всю область коммуникации, и теория речевых жанров в этом смысле наследует античной философской риторике, которая пыталась со времен Аристотеля классифицировать и философские категории, и человеческие страсти. Выявляя при помощи исследования речевых жанров имплицитный «общественный договор» в области человеческого общения, мы неизбежно подходим к системе априорных категорий, на которых, как на аксиомах, основан этот договор233. Чеховское видение этих категорий должно стать конечным объектом нашего исследования, именно оно обусловливает глобальные коммуникативные стратегии его текстов.

Из вышесказанного ясно: не представляет большого интереса только формально-лингвистическое описание речевых жанров у Чехова. В этом случае цитаты из чеховских произведений будут внешне не отличаться от примеров, взятых из повседневной речи. Предметом такого исследования была бы «русская речь», а не «поэтика Чехова», да и корректность такого исследования, как мы уже писали, была бы сомнительна. Гораздо более продуктивно исследование функций речевых жанров в чеховских текстах и общих закономерностей (неизбежно приблизительных, допускающих многие исключения) в их изображении. В этом случае предметом исследования, как в любой работе по поэтике, становится специфическая философия данного автора, выраженная художественными средствами. Ее изучение должно идти от данных текста (повторы принадлежащих к одному жанру высказываний в различных сюжетных ситуациях) к выводам о видении Чеховым234 базовых категорий, определяющих мышление и речь человека. С другой стороны, нельзя игнорировать и анализ конкретных текстов, потому что иначе выводы, даже если они будут выглядеть правдоподобно по отношению к целому, могут оказаться неприменимыми к отдельному произведению235. Отсюда две задачи нашей работы:

– рассмотреть доминирующие и наиболее распространенные речевые жанры каждого класса в чеховских текстах и показать закономерности, ими управляющие;

– проанализировать отдельные тексты с позиций теории речевых жанров.

Работа построена следующим образом: анализ начинается каждый раз с конкретного речевого жанра или класса жанров, затем переходит к более общей интерсубъективной категории, которая стоит за этим жанром, и сопровождается анализом отдельного чеховского текста, в котором этот жанр и категория выполняют текстообразующую роль.

В заключение необходима еще одна оговорка. Избранный в этой книге угол зрения на чеховскую поэтику таков, что работа неизбежно должна оказаться неполной. Во-первых, она представляет собой первую попытку систематического применения бахтинской теории речевых жанров не только к чеховскому творчеству, но и вообще к художественной литературе. Терминология и методология исследования в данном случае не разработана, автору приходилось отчасти заимствовать их из работ лингвистов, а отчасти изобретать самому (отсюда обилие предлагаемых новых терминов). Во-вторых, эта неполнота связана с масштабами материала и необходимостью пристального чтения, которого требует жанроречевой подход. Если представить себе некую идеальную работу на тему «Речевые жанры у Чехова», то понятно, что она должна включать в себя, помимо выводов, риторический комментарий к каждой строчке чеховского собрания сочинений, т. е. во много раз превышать его по объему. Поскольку это невозможно, мы остановились на характеристике только нескольких важнейших речевых жанров. Их отбор диктовали следующие критерии: эти жанры должны были быть частотными и важными для понимания Чехова; они должны были представлять каждый из обычно выделяемых лингвистами классов речевых жанров; они должны были соотносится с социальными, психологическими и философскими категориями, широко обсуждавшимися до нас в чеховской критике.

Мы начнем с информативных речевых жанров.