Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Глава 1. О СЕБЕ, О ДРУГИХ, О МНОГОМ… (Д. И. Шульгин, 2014)

…музыка – это язык, которым мы говорим чаще всего то, что не можем, что не хотим или просто даже боимся сказать словом, и язык этот гораздо более широкий и гораздо о большем говорящий, чем любое слово…

…если художник на самом деле настолько талантлив … настолько чуток к тому, что можно назвать некой неведомой и высшей тайной, то только тогда все это… начинает… и отражаться, и оставлять след в его сочинении, и только тогда это сочинение и становится вечным.

…нельзя воспроизводить форму одного сочинения в другом… Каждое сочинение… как живое существо, как душа человеческая, и потому оно должно иметь только свою и только неповторимую форму...

Сочинение, если в нем нет совершенной архитектуры… рушится так же, как и всякий плохо построенный дом… Если ты не знаешь свое ремесло, – а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессионализмом, – то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо…

Творческая интуиция при сочинении музыки… всегда находится рядом с творческим разумом.

– …Эдисон Васильевич, а свое детство вы вспоминаете когданибудь?

– Детство? …Ну, это, пожалуй, самый трудный вопрос… О нем вам лучше всего было бы поговорить с моей мамой. Ей, правда, уже за восемьдесят, но память у нее чудесная…

Ну, конечно, что-то вспоминаю иногда…

Какое оно было, мое детство? Наверное, не безоблачное и, наверное, не всегда счастливое… Ну, в общем, как у всех нормальных людей…

…Я очень долго не был в своем Томске, по-моему, уже около тридцати лет… Может быть, чуть дольше. Но вот как-то, года три-четыре назад, я поехал туда с авторским концертом, и, знаете, все оказалось таким интересным, таким знакомым: когда я вот вновь прошелся по этой улице Крылова, где жил долгие годы (по-моему, еще раньше она называлась Черепичная улица), посмотрел на этот родной свой старый дом… двухэтажный… деревянный (Томск ведь всегда был знаменит своей деревянной архитектурой); потом вошел во двор, поднялся на второй этаж, в квартиру, правда, не зашел – что-то не позволило вот войти, а просто поднялся по лестнице наверх и подержался за перила (я мальчишкой очень любил скатываться по этим перилам прямо на первый этаж); даже сарай во дворе, где мы все прятались и играли – все это было так хорошо…

Ну, а вообще, конечно… время было тяжелое, трудное.

Отца я потерял рано, да и видел очень мало… к сожалению, очень мало – он постоянно много работал, и часто вне нашего города, а в последние годы – даже в Новосибирске. Это, кстати, был очень одаренный инженер радиофизик и один из пионеров нашего телевидения: я встречал его имя во всех технических справочниках, вплоть до Большой советской энциклопедии. Он, например, непосредственно организовал первую в Западной Сибири радиостанцию широковещательную, собрал также и первый в Сибири коротковолновый радиопередатчик, и еще я помню, что он работал даже и над каким-то специальным музыкальным аппаратом1для сопровождения немых кинокартин. В общем, конечно, человек он был очень незаурядный…

– А как к этим его увлечениям и такой явно напряженной работе относилась ваша мама?

– Они всегда были близкими людьми…

– В какие годы это все происходило?

– Отец родился в 1906 году, а умер в Новосибирске в тридцать с небольшим лет прямо перед началом войны, я же родился в 29 году – вот и считайте…

– Его звали Василий …?

– Василий Григорьевич Денисов. А маму – Антонина Ивановна Титова.

– А когда родилась Антонина Ивановна?

– В 1905-м. Она была на год старше отца.

– Ваша мама работала?

– Конечно, работала. Она все время работала и врачом, и рентгенологом; она была классным специалистом по туберкулезу и даже занимала должность главного врача областного томского тубдиспансера. А когда началась война, то ее забрали в армию и сделали начальником госпиталя. Вот это и было, пожалуй, самое трудное для нас время: война, отца нет, я – за старшего, еще две сестры – младшей немногим больше года – все это было очень тяжело, и, конечно, маме было одной очень трудно. (Правда, с нами еще жила бабушка – мать отца, но она сильно болела и вскоре умерла.) И мама – я думаю, что это было в основном из-за нас, даже была освобождена на какое-то время от забот по госпиталю. И сейчас я все еще хорошо помню, как она приходила к нам в военной форме – у меня есть такая ее фотография – и всегда, несмотря ни на что, выглядела очень красивой женщиной…

– Эдисон Васильевич, вам что-нибудь известно о происхождении вашей фамилии?

– О происхождении имени известно, а о происхождении фамилии… нет.

– Имя, очевидно, в честь знаменитого американца?

– Естественно. А иначе, как же меня можно было назвать?.. Так что со временем будет уже два знаменитых Эдисона. Ну, это, конечно, шутка.

– Кто знает?..

– Никто!

– Где родились ваши папа и мама?

– Я точно знаю, что они были родом из города Усть-Каменогорска Алтая.

– Вы русский?

– Да.

– По обеим линиям?

– И по материнской, и по отцовской – целиком. К сожалению, у меня нет никаких примесей, какими теперь все гордятся. Этого нет. Не знаю: хорошо это или плохо, но моя кровь чисто русская.

– В вашем доме звучала музыка?

– Да, отец иногда играл на рояле. Но он был, конечно, просто любителем и в основном играл фокстроты.

– По нотам?

– Нет, мне кажется, по слуху.

А вот мама всегда очень любила что-то напевать во время своих домашних дел. У нее был прекрасный слух, но она, я этого правда точно не знаю, кажется, не училась музыке специально.

И еще я помню, что когда она хотела отдать меня в музыкальную школу, я ей с возмущением сказал: «Мама! Там же учатся одни девчонки, и я туда ни за что учиться не пойду!».

– А когда вам было уже не стыдно пойти в это «девчачье» заведение?

– Ну, это пришло гораздо позже, когда я уже окончил общеобразовательную школу2.

И вот, в этой музыкальной школе я по самоучителям учился играть сразу на нескольких народных инструментах. Причем никто меня к этому не понуждал. Возможно, это произошло еще и потому, что наш сосед по квартире (он, кажется, был химик по специальности) довольно часто играл на мандолине, и мне это явно нравилось, потому что именно первые свои уроки такой игры я как раз и брал у него. И затем я стал, почти сразу, учиться играть и на гитаре, и на балалайке. Но особенно полюбил все-таки мандолину и, в общем, выучился играть на ней довольно прилично.

Еще важно было здесь, по-моему, и то, что где-то в сорок четвертом году, или, скорее, в сорок пятом даже, у нас организовался такой небольшой самодеятельный ансамбль, с которым я довольно часто выступал в военных госпиталях с концертами.

– А на каком инструменте вы играли в этом ансамбле?

– Только на мандолине.

Я даже помню, что играл на ней Скрипичный концерт Чайковского. А поскольку там и строй, и аппликатура такие же, как и на скрипке, то мне всегда потом было довольно легко писать для этого инструмента. Я, например, прекрасно знал, какие удобно аккорды брать на скрипке, а какие нет.

А потом я захотел учиться игре на рояле и пошел – поскольку я уже был довольно взрослым, и ни о какой музыкальной школе не могло быть и речи, – пошел на вечерние курсы музыкального образования3. Помню, что занятия на них проходили сравнительно далеко от дома, а поскольку у нас инструмента не было, то я ходил также по вечерам заниматься еще и в детский сад. Он был рядом с домом. А потом мама купила рояль, конечно, не очень хороший – денег-то не было, но зато была радость. Много часов я проводил за ним, очень много играл по нотам, немножко пробовал себя в импровизации, то есть все время видно испытывал потребность какую-то в постоянном общении с музыкой. И поэтому вот в 46 году, когда я окончил общеобразовательную школу, я решил поступать и поступил одновременно и на фортепианное отделение томского музыкального училища, и в государственный университет.

– Скажите, пожалуйста, эти курсы были при училище?

– Нет. Просто обычные курсы для любителей.

– А долго продолжались там ваши занятия?

– А я уже и не помню. Год, два, может быть, полтора. Мне просто очень хотелось подготовиться в училище.

– Кто из педагогов училища вам особенно нравился?

– По фортепиано я занимался у Ольги Абрамовны Котляревской. Прекрасный педагог, музыкант замечательный. Но особенно важным для меня оказались встречи с Евгением Николаевичем Корчинским. Именно с ним я впервые советовался о своих самых ранних сочинениях. Вот они-то и были моими первыми учителями по музыке, и о каждом из них я до сих пор вспоминаю с большой благодарностью.

Ольга Абрамовна – это была не просто педагог, который учит как поднимать или как ставить пальцы. Она жила музыкой, страстно ее любила. Учеников же своих просто обожала. Очень хороший и добрый человек. Я помню, что мы все без исключения поверяли ей свои тайны, делились впечатлениями и очень ее любили. А уж на уроки-то ходили с каким удовольствием (и на свои, и на чужие, кстати).

А Евгений Николаевич – личность несколько иного склада. Человек немножко суховатый такой, очень сдержанный; ученик РимскогоКорсакова, правда, не Николая Андреевича, а кого-то из членов его семьи, точно не помню; музыкант с прекрасным петербургским образованием, прочно связанный с этой замечательной школой Николая Андреевича Римского-Корсакова. Практически все теоретические предметы я проходил только у него.

– Это было интересно?

– Я считаю, что каждый должен через это пройти. Это необходимый базис музыкального мышления, слуха, памяти. В нем – все то, что есть в первых уроках ребенка, когда его учат правильно ходить, или в тех занятиях начинающего пианиста, где ему ставят пальцы, локти, учат педализации и так далее.

– У вас были какие-нибудь проблемы в изучении теоретических предметов?

– Конечно, были. Плохо было с сольфеджио, поскольку поздно я начал им заниматься, и к тому времени у меня не был развит слух так, как этого бы хотелось. Ведь для композитора развитие слуха и внутреннего и внешнего – это одно из главных условий активной работы. А для меня это оказалось еще и роковым препятствием при поступлении в Московскую консерваторию. Ведь когда я приехал поступать в нее, я же не только по сочинению провалился, но и по сольфеджио тоже: я не смог написать диктанта, потому что мы в училище не то что трехголосных, но даже и двухголосных диктантов не писали. Это была моя большая беда, что в Томске преподавание сольфеджио велось из рук вон плохо.

– А гармония?

– По гармонии было лучше, но, как выяснилось уже потом, в консерваторской учебе, тоже не достаточно широко и академично.

Лучше всего было с анализом, поскольку Корчинский им в основном и занимался. А это для меня как будущего композитора было очень необходимо. Он хорошо умел связать технику с художественным результатом и, тем самым, как-то исподволь, прививал любовь к анализу музыки разных композиторов, закладывал в нас потребность постоянно искать связи между тем, что нравится в музыке, и тем, какими путями композитор приходит к этому.

– Корчинский был теоретик по специальности?

– Конечно. И к тому же ленинградец.

– Почему ленинградец?

– А он, как и очень многие другие специалисты этого города, был еще в военное время эвакуирован к нам в Томск. И говоря откровенно, нам здесь – и в училище, и в университете – в этом отношении очень повезло. В частности, вот я и диплом университетский писал у совершенно замечательного человека, умного, оригинального, который оказал огромное влияние на меня и как на человека, и математика, и даже музыканта. Это был Захар Иванович Клементьев.

– А почему и «даже музыканта»?

– Удивительно яркий человек, потому что: знал не только математику, но и литературу художественную в огромном числе и очень, очень любил музыку.

– Вы много работали с фортепиано?

– Очень много. И много работал с ним, и на концертах выступал в консерваторском ансамбле. А поскольку в консерватории я занимался в классе специального фортепиано, то, естественно, что-то обязательно и довольно часто играл на концертах и как солист.

– А у кого вы занимались в классе по ансамблю?

– У Марка Владимировича Мильмана.

– А что вы у него играли?

– Да самые разные сочинения.

– И все же?

– Ну, это трудно вспомнить…

Я помню, например, как мы играли Сонату Мясковского для альта и фортепиано, как играли «Увертюру на еврейские темы» Прокофьева, Квинтет Шостаковича… Много было и старинной музыки. Я вообще, кстати, всегда любил играть и в четыре руки. Это было и в Томске, и в Москве. Когда я жил в консерваторском общежитии – это были девять лет неповторимой особенной студенческой жизни, то я со своими друзьями, особенно с сокурсником Николаем Копчевским, музицировал без конца. Все, что нельзя было услышать – пластинок, практически, никаких не было, – мы все старались играть вместе. В особенности классику симфоническую и камерную.

– У вас были какие-нибудь технические проблемы в игре на фортепиано?

– Естественно, а как же их быть не могло: если человек не начинает играть на инструменте в пять – шесть лет, то потом уже стать концертирующим музыкантом ему очень трудно. И то, что я начал заниматься музыкой, игрой на рояле где-то в 15–16 лет, – это, конечно, сказалось в дальнейшем на многом, даже на жанровом репертуаре моих собственных сочинений. Однако, тем не менее, я играл в училище довольно сложные произведения, например тот же Первый фортепианный концерт Бетховена. Да и в Московской консерватории, учась в классе специального фортепиано у Владимира Сергеевича Белова в течение трех с половиной лет, я сыграл несколько довольно сложных фортепианных программ.

Но, вообще, такому вот полному растворению в занятиях по фортепиано, да и в самой музыке, мне ведь в те годы препятствовало и еще одно, пожалуй, не менее сильное мое «влечение». Я все время тогда «раздваивался». В Томске я же занимался и в университете – очень увлекался математикой, без конца покупал самые разные и самые сложные книги по ней; был председателем научного общества своего факультета. В общем, душа просто буквально разрывалась тогда.

– А что вас влекло в математике?

– Это сложно, Дима!

– И все-таки.

– Ну, в особенности меня увлекали так называемые абстрактные аспекты математики. Почему-то больше всего увлекался топологией, теорией множеств – теми пограничными областями математики, где торжествует самый высокий дух мысли, где математика уже не всегда наука, а скорее и во многом больше искусство; где ее границы, практически, те, что трогает и музыка и те, что трогает и религия.

– Наверное, неслучайно многие выдающиеся математики были искренне верующими людьми.

– Ну, конечно! А как же иначе?!

– А когда вы почувствовали в себе склонность к математике?

– У меня не было к ней каких-то особых влечений. Просто ведь отец всегда как-то влияет на сына. Очевидно, и здесь было то же самое. Он был очень ярким и сильным человеком… Да, скорее всего, от отца, хотя я и очень мало видел его.

– Это было, вероятно, бессознательным подражанием ему, данью какого-то сыновнего уважения?

– Нет. Я так не думаю. Это не бессознательное подражание отцу. Просто, понимаете, у папы была большая научная библиотека, и эти книги – не знаю, куда сейчас пропала эта библиотека, – но они всегда у меня в сердце. Для меня это были самые дорогие шкафы. Я постоянно залезал в них, хотя мне было еще только двенадцать – четырнадцать лет – мальчишка совсем, – часто брал книги и читал.

Кроме того, в классе шестом или, может быть, седьмом я вначале очень увлекся химией. У нас в квартире была большая старая русская печь, топилась она дровами, естественно. И я, в общем, еще совсем мальчишкой, эти дрова и пилил, и колол, и в дом таскал, и печь сам топил. Печь была просто замечательная. В ней можно было печь и пироги, и хлеб и, в общем, что угодно. Ну, а я к тому же еще любил устраивать с участием этой печи и свои химические опыты, вплоть до приготовления пороха. А это иногда кончалось и взрывами – маму это очень пугало, ну и наших соседей, конечно.

– А почему и соседей? Разве вы жили в квартире не одни?

– Нет, конечно. У нас были две комнаты в общей довольно старой и небольшой квартире, а в других двух жили наши соседи. Ну, а кухня вместе с этой замечательнейшей печкой была, естественно, общая. Так что от моих опытов страдала не только она сама, но и ни в чем неповинные люди.

А потом наступил новый период, когда я очень увлекся астрономией… Меня всегда тянуло к звездам. Я даже помню, что если меня, совсем маленького, мама спрашивала: «Кем ты хочешь быть?», – то я всегда отвечал, что хочу быть летчиком… И вот когда пришло увлечение астрономией, я даже сам сконструировал телескоп. Это было, по-моему, в классе восьмом или девятом. И еще помню, что мама никак не могла уложить меня спать, потому что я постоянно просиживал с ним допоздна и, естественно, у открытой форточки. Мечтал, так сказать, и изучал движение светил… Не больше и не меньше… Правда, не только мечтал, но и книги читал по астрономии. Сам покупал их и много читал. И мама покупала мне массу этих книжек.

А потом я окончил свою десятилетку и решил поступать в университет. Томск всегда славился своим университетом. Это был в те годы один из старейших вузов нашей страны, и не только старейших, но, пожалуй, и самых интересных, и самых оснащенных университетов всей России. И расположен он замечательно: в огромном парке стоят старые здания, выстроенные где-то в начале – нет! по-моему, в середине прошлого века. И для меня, когда я был мальчишкой, университет был вот таким вот храмом, куда мне мальчишкой очень хотелось войти. И я вошел в этот храм. Вначале это был физико-математический факультет, но потом, когда я понял, что меня гораздо больше влекут абстрактные стороны науки, чем конкретные, я просто перешел на механико-математический. Там я поступил «в класс» Захара Ивановича Клементьева, который читал у нас «Функциональный анализ». Удивительно яркий и одаренный человек. Помню, как он страшно увлекал нас всех, когда прерывал свои лекции и читал по памяти большие цитаты из Шекспира и других писателей, поэтов, комментировал научную информацию большими параллелями из области искусства. И поэтому вот, я думаю, вместе с этим моим переходом с физики на математику происходил и мой поворот к музыке, к которой меня тянуло все больше и больше. Ведь музыка – самый абстрактный вид искусства в хорошем смысле слова. То же самое, как математика в науке – это наиболее абстрактный из всех типов человеческого мышления в высоком смысле слова.

– «Музыка чисел» – вероятно, одно из удачных и неслучайных определений, связанных с абстрактностью такого мышления.

– Конечно. Но окончательно я понял, как огромно значение музыкальной архитектуры, поиск ее совершенства в музыкальном творчестве только лет через десять после окончания консерватории. Понадобилось целых десять лет! чтобы научиться понимать столь, казалось бы, вот очевидное; но здесь уже ничего не сделаешь – видно таким уж я уродился.

Сочинение, если в нем нет совершенной архитектуры, если оно не выстроено идеально, то оно рушится так же, как и всякий плохо построенный дом. Если архитектор не знает свое ремесло, его творение не будет стоять века. То же самое и в музыке: если ты не знаешь свое ремесло, а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессионализмом, то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо, они все рухнут…

И вот только тогда – через десять лет напряженного своего самообучения, своей второй, так сказать, но уже не школьной консерватории, – только тогда вот я как раз и понял, что логика музыканта… она очень во многом напоминает и логику математика.

У Анри Пуанкаре есть замечательная книга о математическом мышлении. Но фактически, – это книга, написанная о композиторе, о том, как композитор пишет музыку: работа настоящего математика, математическое творчество, оно не имеет принципиальной разницы с творчеством композитора, художника, архитектора и так далее.

– Однако часть людского рода полагает, что эта параллель, что сама только мысль даже о возможности каких-либо сознательных подсчетов, вычислений отрывает творческий процесс композитора от мира эмоционального…

– Это дилетантская точка зрения. Это позиция человека, который на самом деле не понимает природы ни того, ни другого. О каком архитектурном совершенстве может идти речь в оценке здания, где камни валятся друг на друга без всякого видения его внутреннего содержания, без всякого видения функциональной предназначенности каждого из этих камней и тех частей здания, что из них складываются; о каком эмоциональном совершенстве скульптурного образа может идти речь, если его создатель не владеет резцом, не знает законов гармонии человеческого тела, человеческой мимики, жеста, а лепит и режет все только по своему дилетантскому наитию, а в результате – все криво, уродливо, все отвратительно, страшно.

– А как же тогда должно обстоять дело с художественной интуицией, с озарением?

– Творческая интуиция при сочинении музыки всегда находится рядом с творческим разумом: если вы возводите музыкальное здание, то его архитектура должна обязательно быть совершенной, – ведь каждая ошибка здесь обязательно приведет к преждевременной смерти этого здания…

Конечно, никакой расчет сам по себе не даст духовной глубины – это никакая не гарантия, тем более если творец не ищет новых путей. Но не зная старого, и в том числе старых школ «подсчетов», «вычислений», без которых не обходился, как известно, ни один настоящий мастер, и, тем более, не зная всего того, что накопилось нового в этой технике вычислений за последние десятилетия, и, тем более, тех художественных удач, в которые они вылились, я думаю найти такие пути невозможно. Можно, естественно, обходиться в своей работе и только прежними приемами, только слегка обновляя их. Но я считаю, что всякое новое – эмоциональное новое, художественное новое, – они все равно приведут любого художника к необходимости работать с новыми кистями, так сказать, с новыми красками, с новыми комбинациями красок, а следовательно, и к необходимости подумать: подумать над тем, как их, например, приладить друг к другу, то есть, опять же, к необходимости и по-новому вычислять все это, связывать все эти вычисления со своей эмоциональностью, но, конечно, обязательно, подчинить эти вычисления этой своей эмоциональности…

– А как происходило ваше поступление в консерваторию? Это было, кажется, в пятидесятом году?

– Да, в пятидесятом…

Когда я приехал в Москву, я сразу пошел в Московский университет, пробился к декану математического факультета и рассказал о своем желании совместить музыкальное профессиональное образование и математическое. У нас была довольно длинная беседа. И он согласился мне помочь с переводом на последний курс из Томского университета в Московский, несмотря на то даже что я уже начал писать в Томске свою дипломную работу. И таким образом, одна из проблем была улажена довольно легко, но вот вторая – само поступление в Московскую консерваторию – оказалась непреодолимой, поскольку я провалился на экзаменах.

– На каких экзаменах?

– На самых важных – по специальности и сольфеджио.

– А почему на специальности?

– За отсутствием композиторских способностей.

– Замечательно. А если серьезно?

– А я и не шучу. Я очень хорошо помню эту бумажку, на которой было сочно так – жирно написано: «за отсутствием композиторских способностей».

– А почему вы решили, что эти способности у вас все-таки есть?

– Я тогда увлекался музыкой Шостаковича, был с ним в переписке. И когда вот я собрался поступать в Московскую консерваторию, я, естественно, спросил у него совета и он написал мне в одном из писем (оно, кстати, у меня сохранилось, я потом вам его покажу), что я должен обязательно учиться.

– А что было после провала?

– Вернулся в Томск. Проучился там полгода. Причем занимался в основном только математикой, писал диплом. А потом на два с половиной месяца опять приехал в Москву и договорился, чтобы меня взяли на четвертый курс музыкального училища при Московской консерватории.

– Вы останавливались у Шостаковича?

– Нет. Я жил в общежитии на Трифоновской улице…

Под окнами ходили поезда Рижского вокзала. Поскольку денег никаких не было у меня, то на трамвае я ездил «зайцем» и чаще всего сзади вагона на буфере. Естественно, что и сгоняли с него, и высаживали из вагона, и в милицию отводили за это. Помню даже, что если я покупал хлеб или треску, то всегда рассчитывал так, чтобы хватило на обратный трамвай до Трифоновской.

Но все остальное – я имею в виду учебу – было на лучшем уровне, потому что занимался тогда у очень хороших педагогов. По сочинению – у Анатолия Николаевича Александрова, который, как раз, был одним из тех экзаменаторов, которые не нашли у меня никакого таланта. Но, тем не менее, я хотел в училище пойти именно к нему.

– Почему?

– Мне нравилась его музыка. Это был представитель старой русской школы, связанной во многом с Танеевым. А Танеева я всегда любил и люблю до сих пор. Но, к сожалению, уроки эти мне дали не так много, как хотелось бы, в отличие от Шебалина, у которого я учился уже позднее в консерватории. У Александрова была дурная, на мой взгляд, привычка, к которой Шебалин никогда не прибегал, – он, если его что-то не устраивало у ученика, брал в руки ластик, стирал все и сам писал другие ноты – менял мелодию, менял гармонию. Однако при всем этом он был очень хорошим музыкантом и прекрасным, кроме того, пианистом. Мы с ним очень много играли в четыре руки. А если уж его попросишь одного что-то исполнить, то он безоговорочно садился за рояль, брал ноты и играл. И очень, конечно, как и многие композиторы, любил играть свою собственную музыку. Я помню, как однажды он сыграл даже целиком – с начала до конца – свою оперу «Бэла» по Лермонтову. Вообще, откровенно говоря, тогда мне его музыка нравилась, особенно вокальная.

– А каким образом вам удалось ликвидировать свои пробелы в сольфеджио и гармонии за два с половиной месяца? Что помогло здесь больше всего?

– Желание. Первое – желание, а второе – очень хороший педагог – Дмитрий Александрович Блюм, у которого я занимался на четвертом курсе Мерзляковского училища. Занимался он со всеми, не жалея ни времени, ни сил, ничего не жалея. Блестящий сольфеджист. И только благодаря ему – я думаю – я и смог сдать экзамен в Московской консерватории.

Что же касается гармонии, то здесь те небольшие уроки, которые я получил у Игоря Владимировича4, все они настолько оказались важными, что в память на всю жизнь врезались. Потрясающий человек, большая, очень яркая личность. Это был человек остроумный необычайно и, конечно, великолепный профессионал. Жаль только, что я учился у него очень мало.

– Желание и отличные педагоги – это, конечно, очень много, и это – ваша большая удача. Но мне кажется, что для успешного развития всякого музыканта, и тем более композитора, неплохо иметь и какие-то специальные музыкальные данные?

– Ну, во всяком случае, абсолютного слуха у меня не было никогда. Но говоря откровенно, мне это совсем не нужно в работе, а вне работы и тем более.

Композитору необходим внутренний слух. Чем он богаче, чем развитее, тем лучше и для него самого, и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в пятнадцатиместной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только последний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Флярковским. Ну, и как в таких условиях писать музыку?

– Но можно было бы брать класс в консерватории или в училище.

– Во-первых, Дима, эти классы всегда были заняты даже в вечернее время, а в дневное я все время бегал по домам и давал уроки математики. Вначале мне мама очень помогала. Ну, а как она могла помогать, если одна на себе всю семью тащила, да и какая это была тогда жизнь у всех нормальных людей? Вот и бегал по этим урокам. Кроме того, ведь еще работал и на курсах музыкального образования в Доме народного творчества: занимался с баянистами, учил там самодеятельных композиторов. Жить было очень трудно. И, кроме того, придешь в консерваторию – то где-то концерт Рахманинова играют, в другом конце – Листа этюды, – ну как писать музыку? Это, практически, невозможно. Нельзя никак. Для того чтобы писать, нужно сосредоточиться, нужно все прослушать. А если со всех сторон несется шум и гром, то это совсем невозможно. Поэтому я обычно уходил в читальный зал Ленинки, просиживал там часы – и, фактически, все, что я сочинил в то время, я написал без всякого рояля. И работать было больше негде. Особенно если пишешь сочинение не для фортепиано, а, скажем, струнный концерт. В общежитии для этого вообще не было никаких условий: либо вокалисты пьяные что-то орут, либо гости к ним бесконечные приходят, либо кто-то там распевается, или играет на скрипке в той же комнате, или на рояле долбит какие-нибудь идиотские эстрадные куплеты. Поэтому и приходилось бежать куда-нибудь. А куда бежать? Денег у меня для своей квартиры не было, и я уходил в читальный зал. И вот то, что я девять лет проработал в читальном зале и вынужден был писать музыку, делая огромные усилия, чтобы все это в себе услышать, понять, правильно ли она записана, – вот все это и помогло, в конце концов, развиться тому, что я считаю главным для композиторской работы – внутреннему слуху.

– И эти сочинения дальше уже не правились вами?

– Нет, почему же? Потом уж я приходил в консерваторию и проверял. Ошибки, конечно, находились и исправлялись. Но, говоря без ложной скромности, их было все меньше и меньше.

– А сочинения для фортепиано вы пишете с инструментом?

– Нет. Даже если это большая, сложная фортепианная пьеса – все равно, независимо от формы, я пишу ее, ни разу не притронувшись к роялю. И считаю, что это необходимо. Шостакович мне постоянно говорил, что музыку надо писать без рояля, без инструмента. То же самое и я постоянно твержу своим ученикам.

А сейчас я вообще пишу без рояля. Абсолютно все.

– И никаких исключений?

– Нет, исключения есть, конечно. Но все они связаны с театральной и киномузыкой. Вот здесь почти всегда я сижу за инструментом.

– А почему это происходит именно с такой музыкой?

– Потому что, когда я пишу то, что считаю сам необходимым, то все это у меня выстраивается как естественный результат подчинения каким-то внутренне услышанным идеям, то есть здесь я только сам, здесь только мое, и я все это прекрасно слышу без всяких инструментов. И совсем другое дело в кино или в театре. Здесь я часто должен, как говорит Альфред5, надевать чужую, непривычную для меня маску. Причем режиссер, который заказывает вам музыку, он, как правило, никогда не может найти слова, чтобы объяснить вам, что ему нужно. А иногда и вовсе говорит совершенно противоположное тому, что хочет от вас получить.

Я сейчас вспомнил довольно характерный в этом отношении случай на Мосфильме. Мне о нем рассказывала Лукина, которая в свое время была там главным музыкальным редактором. Однажды, когда Арам Хачатурян писал музыку к какому-то важному фильму и про какого-то очень знаменитого человека, то режиссер требовал от него для эпизода, где этот человек умирал, какой-то особой музыки. «Мне здесь нужна симфония!» – кричал он. Хачатурян приносит один ее вариант, другой ее вариант, третий, десятый варианты – режиссеру все не годится. В конце концов, Хачатуряна снимают с фильма и отдают его Крюкову, Николаю Крюкову – кинокомпозитору, который в этом деле не одну собаку съел. И, надо сказать, с большим успехом. И тот вместо симфонии в этом эпизоде один раз ударяет в литавру. Режиссер, понимаете, весь в слезах: «Вот это то, именно то, – говорит он сквозь слезы, – что мне здесь и нужно было».

И это не анекдот. Это нормальное явление в театре и кино. Иногда один удар – «бум» или «бах» – в литавры работает сильнее в нужный момент, чем целая симфония.

Так что, работа с такой музыкой очень сложна по-своему. И сложна еще и тем, что каждый новый спектакль и каждый новый режиссер – это всегда новые проблемы стиля, звука, манеры письма и так далее до бесконечности. Работать здесь очень сложно. Поэтому и приходится работать с инструментом или там с инструментальными какими-то ансамблями уже не только через внутренний слух, но и внешний.

Вот, скажем, я писал музыку к спектаклю в театре Ермоловой, где Саша Калягин делал этот спектакль. Актеры очень хорошие. Вицин блестяще сыграл Сумасшедшего. Так вот всю музыку я написал только на струнах рояля, абсолютно всю. Причем это была не импровизация, а очень продуманная в каждом звуке музыкальная композиция. С другой стороны, если взять «Театр Клары Газуль», который я делал для телевидения, или фильм Миши Казакова «Безымянная звезда», то здесь музыка – вся на грани с таким изящным джазом. В «Трех сестрах» на Таганке, в «Доме на набережной» или в «Преступлении и наказании» и так далее – везде совершенно отличный подход к музыке, везде приходилось делать усилия для того, чтобы писать ее, везде нужно было менять маску, менять манеру письма. И это понятно, и это правильно. Конечно, какая-то твоя часть все равно здесь присутствует, но твой чисто авторский, так сказать, собственный стиль, он редко когда может подойти к чужим спектаклям и фильмам.

– И, наверное, нельзя, в принципе, переносить музыку из одного спектакля в другой. Во всяком случае, в больших объемах.

– Ни в коем случае. Здесь все либо одно целое, либо друг другу ненужное вовсе.

Я помню, как Любимов сказал мне: «Эдисон! Вынь из «Трех сестер» музыку – спектакля нет, исчез, разрушен полностью». Для Любимова музыка в спектакле бывает иногда даже более важной, чем игра отдельных актеров. Это сердце его драматургии. Но есть здесь и обратная сторона – я имею в виду театральную музыку. Вынутая из спектакля, она, даже если достаточно хороша в спектакле, сразу теряет все или почти все в своей функциональной значимости. Попросту говоря, она сразу теряет свою функцию, свое значение. И это, кстати, одна из причин, по которым я никогда не делал из своей киномузыки или театральной концертных сюит. Скажем, из того же фильма «Идеальный муж» можно бы сделать прекрасную сюиту. То же самое с музыкой, которую я написал к «Кабале святош». Блестящая, кстати, постановка была в Современнике с Игорем Квашой.

– А Ваша работа в кино и театре в те годы – это была потребность композиторской души или, скорее, материальная?

– Я бы сказал, что и то, и другое. Потому что в шестидесятых годах да и позднее передо мной были закрыты, практически, все двери к обычным источникам существования. Я имею в виду покупку моих произведений какими-либо официальными органами. Ведь мой первый договор с министерством культуры СССР и первое сочинение, которое оно приобрело у меня, – это 1986 год! Чуть раньше моего шестидесятилетнего юбилея. До этого ни радио, ни телевидение, ни министерство – никто и ничего не заказывал. А у меня в те годы была первая семья с двумя хорошими детьми, мама, которой я всегда помогал и хочу это делать как можно дольше. Как жить? Были просто ужасные периоды. Подчас вынужден был даже продавать свои книги, чтобы купить для детей и хлеб, и вещи. Это было очень тяжело и нехорошо как-то. Хотя, конечно, в этом ничего, помоему, постыдного нет.

– Нет, конечно.

– Искал же я работу постоянно. Брался буквально за все.

– За что, например?

– Ну, например, для издательства «Музыка» делал очень много переложений и делал их много лет подряд.

– Это были заказные работы?

– Да, в издательстве тогда работал мой большой друг – Коля Копчевский. Я очень его любил. И он иногда устраивал мне эти заказы.

– А что это были за сочинения?

– К счастью, самые разные. Я делал, например, четырехручные переложения сочинений из классической музыки. Причем специально в качестве детского репертуара. А это, надо сказать, было не очень просто в техническом отношении, но зато очень полезно для меня как композитора. Делал и переложения для мандолины, для гитары. Делал оркестровки для оркестра народных инструментов.

– Но мне кажется, что это не могло бы полностью обеспечить вашу семью. Оплата такой, в общем-то, очень емкой работы, была всегда невысокой.

– Ну, конечно. Она и сейчас такая же, если теперь вообще что-то могут заплатить в издательстве.

То, что меня особенно выручало в то время, так это работа в документальном кино. Если бы не она, я бы просто умер с голоду. А в документальном кино я работал очень много. Этот «Лихов переулок» – это была моя настоящая кормушка. Да и фильмы были часто довольно интересные. Для них музыку я иногда писал просто с наслаждением. Очень уж заводил материал.

– А с кем вы работали в Лиховом переулке?

– Со многими.

– Например?

– Один из первых и хороших фильмов я сделал с Земякиным – «Далекая Австралия». Это была прелестная, поэтичная зарисовка и с очень, кстати, большой музыкальной дорожкой. Почти на целый час. Хорошие фильмы были сделаны и с Лисаковичем, Виктором Лисаковичем. Талантливый режиссер. Мне вообще везло на режиссеров в документальном кино… да и в художественном. Но, все-таки, три четверти документальных картин, которые я сделал, делались только для того, чтобы заработать деньги.

Платили, конечно, мало, хотя самой музыки приходилось в каждом фильме писать очень много. Правда, по сравнению с театром это оплачивалось значительно выше. Вот, скажем, на Таганке по старым расценкам самая большая оплата была семьсот рублей за спектакль, то есть в послехрущевском, так сказать, исчислении 70 рублей.

– Но в те годы этот театр ведь был только, практически, одна малая сцена.

– Это так, конечно. Но и в других театрах было не лучше. Тем более что никаких авторских отчислений со спектаклей мне вообще не платили. Да и с чего им платить, когда билеты на Таганку всегда были очень дешевые? Я не переставал там работать просто потому, что мне нравилось работать с Любимовым. Всегда нравилось. Не говоря уже о том, что мы с ним всегда были настоящими друзьями. Ну, об этом, если вам интересно, я бы хотел поговорить в отдельной беседе, потому что моя работа на Таганке – это огромный период моей жизни. Все свои, практически, самые лучшие спектакли я делал именно там и именно с Любимовым. Буквально все, начиная с «Маяковского», «Дома на набережной», с «Преступления и наказания» и «Живого» (по Можаеву), за которого я, кстати сказать, деньги получил только через двадцать один год после постановки. Все те же несчастные 70 рублей.

– Документальные фильмы были для вас всегда только иллюстрации к кадру или нечто большее?

– Все зависело только от содержания фильма.

– А как складывались ваши университетские дела во время подготовки ко второму «походу» на Москву?

– Было очень трудно. Для того чтобы сдать в нем госэкзамены, защитить диплом, пришлось оставить занятия в Москве и срочно перебираться в Томск. Однако все прошло довольно хорошо. И когда закончил я университет6, то получил рекомендацию в аспирантуру. Более того, меня даже уговаривали остаться на кафедре в качестве одного из ведущих педагогов, и все прочили, и в том числе Захар Иванович Клементьев, блестящее математическое будущее. Ну, и естественно, для меня все это было большим искушением. Что было делать? Я не был уверен, что снова поступлю в консерваторию. Боялся, что вот поеду во второй раз и опять с таким же треском провалюсь. Поэтому согласился на все предложения, сдал экзамены в аспирантуру. Были даже мысли – совмещать ее с консерваторией. Однако когда приехал в Москву и все же поступил в Московскую консерваторию, то все эти проблемы как-то ушли, перестали быть интересными для меня.

– А в консерватории как у вас обстояли дела с академической гармонией?

– Мне ужасно не нравилось решать задачи по гармонии. Учился я у Мутли – хороший педагог и очень добрый человек. Но очень рассеянный. А мы этим, к сожалению, пользовались направо и налево.

И каким это интересно образом?

– А очень даже просто. Носили ему одни и те же задачи по несколько раз, а он их правил и правил заново.

– Эдисон Васильевич! Какие имена открылись вам раньше всего в мире музыки?

– Очень многие. В Томске – вначале и очень долго, на всю мою жизнь, русская классика. Как получу стипендию в университете, так сразу накуплю клавиров, партитур. В особенности клавиры опер русских композиторов; партитуры было купить и трудно, и дорого. И потом целые дни проводил за роялем с этими нотами. Я помню, как того же «Князя Игоря» я сыграл в Томске, ну, не меньше тридцати-сорока раз. То же самое с «Борисом Годуновым» Мусоргского. Любил «Снегурочку» и особенно обе оперы Глинки. Это были мои, так сказать, кумиры и боги. А вот «Руслана» и «Сусанина», которые я мальчишкой буквально до дыр проиграл, так сказать, протер, я с собой потом и в Москву привез. Они все здесь стоят рядом с «Пиковой дамой», «Евгением Онегиным» и многими другими клавирами. Чайковского я очень любил. Хотя сейчас понимаю, что у него много музыки и не очень хорошего вкуса, как в «Евгении Онегине», и иногда даже почти дурного. Но в целом эта опера всегда для меня полна какого-то обаяния и шарма. Особенно я люблю «Пиковую даму». Но были оперы, которые мне никогда не нравились. Скажем, тот же «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. Я и в училищную пору ее не понимал, и сейчас не понимаю. По-моему, это слабое и очень плохое сочинение.

Однако наибольшее влияние на меня оказал в училище, пожалуй, Скрябин. Я тогда читал о нем, практически, все книги, какие можно было достать, играл все его сочинения. И тогда же я начал интересоваться Прокофьевым и особенно Шостаковичем.

– С его именем у вас, наверное, связано очень многое?

– Очень многое. Очень.

Я думаю, что если бы не его внимательное отношение ко мне и к моим занятиям композицией, в частности то может быть нам сейчас бы с вами и не пришлось бы беседовать.

– Что вы имеете в виду?

– А то, что когда мне надо было решать свою судьбу: либо продолжать жить в Томске и оставаться при университете преподавать математику, либо ломать всю жизнь, начинать все с нуля, ехать в Москву, всем абсолютно рискнуть, наконец, жить в диких условиях для того, чтобы стать композитором, то я выбрал как судью для себя Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. В то время для меня это была самая авторитетная фигура.

Я собрал свои сочинения (копии, конечно, забыл сделать) – странно, что они не пропали, что дошли до Москвы, – и послал Шостаковичу. Причем я не знал даже его адреса, а послал, как говорится, на деревню к дедушке. И представляете, как я был поражен, когда получил от него большущее письмо на десяти страницах (я его, конечно, сохранил). В нем он подробнейшим образом проанализировал каждое мое сочинение. Еще он задал мне массу вопросов, поскольку не знал ни моего возраста, ни образования. Да и вообще ничего не знал. Но уже в следующем письме, после того как я ответил на эти вопросы, он написал мне, что я обязан стать композитором. Насколько это было для меня важным, переоценить трудно. Личность Шостаковича – это нечто исключительно яркое, большое. Рядом с ним нельзя было не испытывать обаяния и влияния его огромной и музыкальной культуры, и человечности. Конечно, как справедливо у нас говорят, это был человек и достаточно противоречивый, но все это уходило куда-то, казалось всегда неважным рядом с ним. Я его очень любил, и сейчас это чувство осталось во мне. Однако, практически, он мне никогда не оказывал никакой специальной помощи. Никогда и никуда меня не пристраивал, не помогал приобрести ни одного заказа или заключить какойнибудь договор, ничего. И, слава Богу!

– Почему так?

– Я думаю, что это могло бы многое испортить в наших последующих отношениях. Если бы я был зависим здесь от него, то не смог бы правильно принять многие его профессиональные советы. Но главное, не сложилась бы наша будущая многолетняя дружба. Не было бы простоты в общении. Я терпеть не могу здесь никакой подчиненности или зависимости. Обязательность, внимание, наконец, профессиональный нелицеприятный разговор – да! Но пресмыкание во имя чего-то – на это я никогда бы не пошел. Я всю свою жизнь, пока он был жив, показывал ему свои сочинения. Особенно вначале. Буквально каждую свою ноту, каждое сочинение, – я все это показывал ему. Конечно, с годами я постепенно становился самостоятельнее и стал относиться к его советам несколько более сдержанно. Но это и понятно. Нельзя же всю жизнь ходить в коротких штанишках. Это естественно.

– А влияние его стиля проявило себя в ваших произведениях?

– Конечно. Но в основном в консерваторские годы. Я помню мое первое Фортепианное трио7, которое я написал на третьем курсе. Так там буквально все – «Шостакович». Даже Шебалин мне тогда сказал: «Эдик! Это не ваше, не ваша индивидуальность». А потом добавил: «Придет время, когда вы поймете, что ваша натура далека от Шостаковича, – она совсем иная». Он говорил, что мое будущее в языке «Ноктюрнов» на стихи китайского поэта Бо Цзюй-и. Особенно в романсе «Флейта на реке».

– И если судить по «Солнцу Инков», то он оказался провидцем.

– Да. Вы правы. Я и сейчас, так сказать, задним числом, вижу, что этот цикл, скажем, та же его часть «Красный вечер» – это по существу почти то, что заложено в звучании «Флейты».

– А как долго протянулось ваше увлечение Прокофьевым?

– В свое время, когда я работал над статьей о сонатной форме в творчестве Прокофьева, я буквально изучил все его творчество. Нет ни одной страницы, которую я бы не проанализировал, не просмотрел. И вот где-то, в этот же период я как раз и понял, что Прокофьев как композитор для меня кончился, что ничего я в нем не возьму и что мое увлечение им было, пожалуй, даже серьезной ошибкой.

– Почему же ошибкой?

– А потому, что его мир и язык этого мира – все не мое это, все чужое мне, чуждое.

– А кто был дальше?

– Многие. Очень многие и очень разные. Например «русский» Стравинский. Единственное сочинение, которое на меня как-то всегда производило большое впечатление и всегда влекло – «Симфония псалмов». Правда, сейчас я в нем разочаровался полностью. А вот его классику так называемую я никогда и не понимал. Думал, что с годами это пройдет. Однако вот, не прошло. Ни его «Пульчинеллы», ни «Игры в карты», ни Концерта скрипичного я так и не смог понять. Это музыка оказалась для меня чуждой, совсем закрытой.

– А из более поздних его сочинений?

– Абсолютно ничего. Я считаю, что все это довольно слабая и посредственная музыка. Все лучшее из того, что написал Стравинский, было написано в России и кое-что только в последние годы.

– И даже такой громадный пласт его творчества, который обычно связывают с понятием «неоклассическая культура», вам тоже кажется не совсем удачным?

– Я вообще считаю, что не только у Стравинского, но и во всей музыке нашего времени эта неоклассика ничего, кроме вреда, музыке не принесла. Возьмите хотя бы того же Прокофьева. Ведь у него, практически, нечему учиться. Все это было у других.

– Но разве новизна языка – это основное достоинство композитора? Мне лично, правда, не каждый день и не при всяком настроении, но общаться с Прокофьевым интересно.

– Если с ранним, то тут, пожалуй, я бы с вами и согласился в чемто. Но, в конце концов, это дело вкуса. Я же имею в виду отсутствие того индивидуального «стиля Прокофьева» у Прокофьева, который бы со временем (и достаточно большим) мог остаться по-прежнему узнаваемым, особенным, то есть тем, что оставили великие и сейчас: Моцарт, например, Бах и многие другие. Ведь их язык – это, конечно, тоже ассимиляция творчества их предшественников, да и современников тоже, но на таком уровне, на такой профессиональной высоте, в такой, если хотите, образности, что начисто забываешь, что и откуда взято. У них свой язык и свой образный мир. Он неповторим. Неповторим в том смысле, что принадлежать не сможет больше никому и никогда. Все будет в лучшем случае хорошим плагиатом. А как вы его назовете – неоклассицизм, неоромантизм, полистилистика и так далее – это все только игра в слова. Обогащать свой язык необходимо. Обязательно необходимо, но только так, чтобы никто и никогда не хотел бы проявлять свою эрудицию: «О! Это из Баха. О! Это из Скрябина», – и так далее. Конечно, все и всегда берется откуда-то в начале, когда учишься ходить в композиции, но затем …

– Однажды вы произнесли слова «моя вторая консерватория» в связи с шестидесятыми и началом семидесятых годов. Вы имели в виду как раз новые пути своего «хождения» по неизвестным вам стилям и техникам?

– Да. Но не только это. А, прежде всего, изучение творчества композиторов для меня малоизвестных, либо совсем неизвестных. Ведь вся современная музыка в те годы, даже Дебюсси и Равель, но особенно Дебюсси, не говоря уже о Стравинском, Бартоке и тем более второй венской школе – все это было запрещено. Их сочинения не только не исполнялись, но и были запрещены для выдачи в любой библиотеке. И не только студентам, но даже педагогам. И когда я закончил консерваторию, то прекрасно понимал, что есть огромнейший период музыкальной истории, который для меня совершенно неизвестен. Поэтому последующие десять лет я целиком занимался самообразованием. Я почти ничего не писал в это время. По крайней мере, для большого оркестра. Возьмите, к примеру, какой-нибудь из этих годов. Скажем, 65 год – за весь этот год я написал только шесть минут музыки – «Crescendo e diminuendo» (сочинение для клавесина и двенадцати струнных). Все остальное время было занято постоянными анализами, изучением музыки, которая до той поры просто для всех нас не существовала.

Возьмите того же Бартока. Ведь ни для Шебалина, ни для Шостаковича он вообще ничего не значил как композитор. Он им был настолько далек, что ни тот, ни другой даже не знали в достаточной степени его творчества, ничего о нем никогда не рассказывали и вообще не принимали его всерьез. Для меня же тогда он стал одной из самых больших и важных фигур. И я считаю, что у Бартока я научился нисколько не меньше, чем, скажем, у того же Бетховена. Я, практически, проанализировал все его партитуры. Причем анализировал тщательно. Иногда одно произведение в течение нескольких недель. Не дней, а недель!

– И в результате появились во многих его изданиях ваши предисловия?

– Ну, это так, конечно, но это, скорее, был побочный результат. А главное – все-таки, то, что вошло в меня, что стало частью моей техники.

– Насколько я помню – это были самые удачные годы для произведений Бартока в нашей стране.

– Это так и было. Их стали издавать у нас, и издавать в большом, кстати, числе.

– А не проще было все это приобрести у самих венгров?

– Совсем даже не проще.

– А почему так?

– А потому, что венгры в то время и сами-то Бартока не принимали всерьез. Из тех разговоров выходило, что для них это был какой-то такой в общем человек, который занимается сочинением неизвестно чего и неизвестно зачем. А попросту говоря, неудачник. И они не издавали его сами, так что Барток вынужден был эмигрировать в Америку. И он стал издаваться, причем довольно активно, например, в «Универсальном издательстве» у Альфреда Шлее. Фигура в своей области очень яркая и, я бы даже сказал, просто выдающаяся. Благодаря ему огромное число композиторов обрели свое второе дыхание… сумели встать на ноги. У него было просто какое-то гениальное чутье на хорошую музыку, независимо от того, современная она там или несовременная.

Ну, а к этому времени Венгрия, наконец, поняла, что Барток – это, оказывается, один из самых больших ее композиторов, и более того, лучшее, что есть в ее культуре со времен Листа; что это самый, пожалуй, яркий из венгерских композиторов, что это, можно и так сказать, классик ХХ века. Вот тут-то, когда все это в Венгрии, наконец-то, осознали, то им, естественно, захотелось и приступить к публикации его сочинений. Однако выяснилось, что прав у них на это никаких и нет – все права у Шлее. А чтобы приобрести эти права, нужны были огромные деньги. Что же делать в подобной ситуации? Ну, тогда они и обратились к нашему издательству «Музыка», которое опубликовало почти все сочинения Бартока с тем, чтобы венгры могли свободно продавать их в своей стране.

– И такая печальная история происходила не раз и не два и в нашей стране.

– И не два, и даже, Дима, не сто два, а гораздо чаще. Возьмите хотя бы ту же историю с «Борисом Годуновым», с его партитурой, которую тоже сначала англичане издали, а потом мы уже просили у них разрешения на издание оригинала…

– А что еще кроме предисловий к публикациям сочинений Бартока вы писали о нем?

– …Две статьи о квартетах. И сейчас даже, когда я даю «мастер- класс» в разных странах, я, как правило, анализирую среди других и эти бартоковские вещи. Скажем, в Швейцарии – это был его Четвертый квартет, в Берлине – Третий и так далее. Я считал и по-прежнему считаю, что творчество Бартока – это хорошая школа для молодых композиторов, и это школа, далеко еще не получившая своего настоящего признания. А его квартеты и особенно «Музыка для струнных, ударных и челесты» – это те сочинения, на которых следует учиться и каждому из нас.

– А кто был после Бартока?

– Я могу продолжить.

Яркие впечатления, но не только, кстати, у меня остались от первого знакомства с музыкой Булеза. Особенно от «Импровизаций на Малларме»… больше всего от первой. Здесь, пожалуй, можно было бы говорить даже не только о впечатлении, а скорее и о настоящем влиянии на меня.

Затем… знакомство с музыкой Ноно. Прежде всего, с «Прерванной песней». И несколько позже, и в гораздо меньшей степени – с музыкой Лигети. Я высоко ценю его как мастера, как, конечно, большого композитора, но, пожалуй, единственное сочинение, которое мне кажется совершенно хорошим и очень ярким – его «Lontano» («Вдалеке») для большого оркестра. Для меня – это вершина Лигети.

Однако на меня, практически, эти сочинения, как и все дальнейшие, другие, в общем… никакого влияния не оказали.

То же самое я могу сказать и в отношении известных мне сочинений Ксенакиса. Мне, например, очень нравятся его ранние сочинения; особенно его «Эонта» для фортепиано и ансамбля медных духовых инструментов. Но Ксенакис, я это подчеркиваю, никогда не оказывал на меня никакого влияния.

– А что так?

– А то, что его эстетика, его композиторские принципы, они совершенно противоположны моим, они чужды мне.

Если уж говорить откровенно о каких-то влияниях, которые даже вполне очевидны для меня, – это, прежде всего, влияние французской школы вообще и Дебюсси в частности. Это для меня один из самых больших композиторов; а если употребить совершенно не любимое мною слово, то и один из самых авангардных. Он, с моей точки зрения, видел гораздо дальше и глубже, чем, скажем, Стравинский или Шенберг. И меня его «уроки» вели гораздо дальше, чем «уроки» этих композиторов.

– Я это почувствовал при работе почти со всеми вашими сочинениями. Хотя бы с тем же Реквиемом и…

– Конечно. Здесь можно говорить о связях с французами и, конечно, прежде всего, в области красок. Это, наверное, произошло потому, что краска в драматургии того же Реквиема играет очень большую и смысловую, и экспрессивную роль. Я где-то, но не в интервью, и не в книгах, а в обычном общении, уже говорил, что только два композитора, по моему мнению, по-настоящему чувствовали важность и роль краски в музыке и то, что она может нести большую музыкальную информацию. Это, вопервых, Мусоргский, а за ним и Дебюсси. В этом отношении они смотрели гораздо дальше, чем их современники.

– Когда вы говорите о влиянии на вас того или иного композитора, вы имеете в виду что-то конкретное в смысле языка, драматургических концепций, или речь идет о каком-то более общем воздействии на ваше собственное «я», на психологию вашего музыкального мышления?

– И то, и другое… и то, и другое.

В одном композиторе – одно, в другом композиторе – другое. Например, в Бартоке – это то, что и сейчас очень восхищает меня: поразительная сила мышления музыкального, и такая совершенно потрясающая логика организации музыки во всех ее и даже самых мельчайших компонентах. Ведь каждая же микродеталь обдумана и прослушана, связана буквально со всем у него. Ничто не падает с неба, ничего нет случайного. То же самое я слышу у Бетховена. Все красиво. Все логично. Поразительная логика.

– А у Брамса?

– Безусловно!

– А в фольклоре?

– Ну, а здесь по-другому и быть не может. Я бы сказал, что для меня всегда это был и есть неиссякающий источник и красоты, и мудрости. Я люблю народную музыку, и, причем, не только русскую. У меня очень большая антология фольклора, и в том числе испанского – три тома, огромная антология арабской музыки, есть японская, корейская и отдельных африканских стран.

– И у вас, кажется, довольно много записей на полках?

– Полным полно. Меня все это страшно интересует. И это не простое любопытство: я многое для себя узнаю и открываю там.

– Вам приходилось участвовать в фольклорных поездках?

– А как же? Три года ездил с магнитофоном. Правда, первый год меня просто заставили это сделать как студента консерватории, поскольку это было обязательным в нашем обучении. Но затем уже я и сам напрашивался – очень было интересно.

Я и сейчас постоянно хожу на все концерты фольклорных ансамблей. Особенно на концерты настоящих деревенских музыкантов.

И в этом отношении, кстати, я опять хочу вернуться к Бартоку в нашем разговоре. Вы посмотрите! Ведь у него, практически, почти нет фольклорных цитат. А ведь, казалось бы, кому, как не Бартоку, который собрал десятки тысяч народных песен и танцев, только бы и цитировать, только бы и спекулировать на фольклоре. Так нет же! А в то же время, вся его музыка – музыка, конечно, венгра. Она настолько народная в самом высоком смысле слова, насколько только может мечтать любой композитор – удивительный синтез профессионального, национального, народного. Для меня это образец того, как можно писать хорошую музыку и вполне современным языком.

– У него удивительное всегда решение тональности. Например, в тех же Третьем и Четвертом квартетах, о которых вы говорили: ее здесь нет, конечно, в традиционном понимании, но при этом у вас постоянно возникает ощущение именно тональной связанности, причем в материале, безусловно, связанном с фольклорными традициями.

– А, по-моему, Дима, эта музыка напрочь лишена всякой тональности. Но, тем не менее, как вы верно сказали, она совершенно народная и очень органичная.

Барток, как только начинал писать тональную музыку, то сразу становился плохим композитором.

– А что для вас означает понятие «тональность»?

– Тональная музыка для меня – фактически это то, что существовало до ХХ века, и конец ХIX века – ее кульминация… Это музыка функциональная. Вот, скажем, если вы возьмете мой Реквием. Там нет ни единого такта тональной музыки. Однако там есть, конечно, места, где возможны и какие-то ассоциации с тональной музыкой. Но они не более чем аллюзия. Почему? Отвечу: а потому что там, скажем, есть, например, два трезвучия, в особенности ре-мажорное, которое появляется в самых важных местах Реквиема. Первый раз – это вступление органа в первой части8, когда там хор на разных языках повторяет слово «свет». Для меня этот ре-мажорный аккорд возник сам по себе – я его не выдумал – он пришел сам и стал для меня как символ света. Я вспомнил сейчас, что именно об этом сказал мне и Роман Семенович Леденев сразу же после премьеры. А он ведь не только очень большой музыкант, но и к тому же человек, умеющий удивительно точно охарактеризовать то или иное явление в музыке. И он, конечно, прав. И все эти элементы тональные – они у меня встречаются, и иногда очень часто. Но здесь у них нет прежнего, совсем никакого, функционального характера…

– А в вокальных циклах?

– И там тоже самое. Даже если вы возьмете тот же «Твой облик милый», который написан сразу же после Реквиема. Там нет неких тональных стилизаций, хотя они, конечно, и напрашивались в связи с текстом Пушкина. И, тем не менее, музыка, по существу, абсолютно, совершенно не тональная. Но аллюзий тональных, в то же время, здесь предостаточно.

– Например, все тот же Ре мажор в последней части.

– Конечно. И к тому же, он очень «длинный» здесь. Но все равно это – краска, то есть она без всякого здесь функционального значения.

– В последнее время термину «тональный» придают и более широкое содержание…

– Ну, и что из этого хорошего? Я считаю, если у Шнитке врезается, скажем, соль-минорный аккорд, то это совсем не означает, что здесь образуется какая-то особая тональность. Это просто врезка аккорда. Конечно, он в некоторых случаях у него имеет тональные функции, но в основном это совсем не так. Вот, если я не ошибаюсь, во Второй скрипичной сонате значение соль-минорного этого аккорда – это значение какой-то глобально важной, драматургически важной краски, но никак уж не тональное.

– Но, может быть, если отойти несколько от привычного толкования термина «тональность», здесь можно найти такие закономерности общеструктурного порядка, или, другими словами, тональности высшего порядка, которые проявляют себя в любом музыкальном сочинении. Например, тот же соль-минорный аккорд у Шнитке – это, конечно, драматургический центр. Но применительно к окружающим его гармоническим блокам – фазам движения, развития – это ведь и мощнейший тонально-гармонический центр, к которому, как это происходит и в традиционной тональности, тянутся нити от всех других гармонических элементов: все они оказываются либо его соратниками, либо противниками.

– Понятие «центр» очень хорошее понятие. Правильное понятие. И конечно, центральный элемент, пользуясь термином Юрия Николаевича Холопова, может быть разным. Но! Будет ли он всегда тоникой? Я думаю – нет. Вот, скажем, если вы возьмете мою Сонату для виолончели и фортепиано, она начинается с ноты ре. И эта нота в сочинении как идея idée fixe. Но что бы там ни происходило, там нет никакой тональности, хотя все время упорно виолончель возвращается к этой ноте. То есть все складывается так, как будто она не может покинуть ее ни при каких обстоятельствах. Нота ре здесь как опора, как ось, вокруг которой все вертится. Это, конечно, центральный элемент. Но это не тоника – к ней нет тонального тяготения…

– В традиционном значении, конечно нет. Ну, я думаю, что со временем все это как-то обязательно свяжется одно с другим, и всем станет немножко легче: одним слышать, другим понимать, а третьим и слышать, и понимать, и учить.

– Ну, с этим я согласен, безусловно. Остается только подождать совсем немного – лет эдак полтораста, а там, уж, как говорится, что и кому Бог даст…

– Эдисон Васильевич, могли бы вы объяснить, пока не прошли эти сто пятьдесят лет, и еще не наступил ХХII век, почему именно вы, по мнению многих ваших современников, стали в шестидесятые годы, причем уже в студенческую пору, безусловным лидером в профессиональной жизни молодых композиторов нашей страны?

– Я бы этого не сказал ни при каких обстоятельствах. Я совершенно так не считаю. И, кстати, я очень удивился, когда прочитал слова Альфреда Шнитке об этом в вашей книге9. Я себя лидером никогда не считал. И к этому не стремился никогда.

– Альфред Гарриевич говорил, насколько я его понял, прежде всего, о том, что именно вы открыли то окно в западноевропейский музыкальный мир, которое могло бы, в противном случае, оказаться для многих закрытым еще на много лет.

– А я считаю, что первым это окно открыл для нашего поколения Андрей Волконский. И, прежде всего, потому, что он абсолютно первым начал писать музыку, которая была абсолютно далека от того, чему нас учили в консерватории, и от того, что мы слышали вокруг себя, – то есть очень далекой от того, что называлось тогда музыкой социалистического реализма. И его сочинения, например та же «Stricta» для фортепиано – очень симпатичная двенадцатитоновая пьеса; или «Сюита зеркал» на стихи Гарсиа Лорки – это были как раз те сочинения, которые оказали на нас очень большое влияние. На всех нас.

– Расскажите о нем, пожалуйста.

– Андрей жил со мной в одном доме. Человек он был очень сложный, достаточно высокомерный и мало кого из коллег воспринимал всерьез. Но тут я могу с гордостью сказать, что я был, пожалуй, единственным исключением, единственным композитором московским, кого он воспринимал как достойного быть с ним в дружеских и профессиональных отношениях. Он даже меня уговаривал как-то писать с ним вместе оперу «Алиса в стране чудес». Почему вдвоем – не знаю, но факт такой в наших отношениях был. Музыкант он был всегда замечательный и необычайно образованный. Жаль, что он уехал из России. Сейчас он в Провансе. Но я не знаю, чем он теперь занимается.

У него были в те годы две огромные библиотеки: и литературная, и музыкальная. Огромные. И я помню, например, что он был первым, от кого я услышал имя Джезуальдо. Он давал мне его сочинения, целые тома.

– Это имя много значило для вас тогда?

– Очень много. Это было одно из тех открытий, которые очень помогли отвернуться ото всей этой академической рутины, которой нас учили.

Но самое важное, что Андрей был первым, кто исполнял в нашей среде многие вообще неизвестные сочинения. Причем это совсем не обязательно ХХ век. Нет! Было много хорошей музыки, скажем, добаховской.

По моему мнению, именно он, практически, и открыл для нас весь этот замечательный период.

– Вы имеете в виду концерты его ансамбля «Мадригал»?

– Да, конечно, и этого ансамбля, но не только.

– А что еще?

– Еще просто были небольшие камерные концерты и просто музыкальные вечера в полудомашней обстановке. В тот период и Андрей, и я очень дружили с Марией Вениаминовной Юдиной. И еще в эту нашу компанию входили Марк Пекарский и Витя Деревянко – ученик Марии Вениаминовны, и некоторые другие студенты. И вот, знаете, даже до сегодняшнего дня я не могу забыть, какое же огромное впечатление произвело на меня их исполнение – я имею в виду Марию Вениаминовну, Витю Деревянко, Валю Снегирева и Марика Пекарского – исполнение Сонаты Бартока для двух фортепиано и ударных. А как хорошо она сыграла Вариации Веберна впервые в Москве, и сколько интересного рассказывала о Берге! И причем очень много.

Ну, а Андрей здесь всегда был в центре. Очень многое на нем держалось. Так что, я, все-таки, считаю, что именно он первый и «приоткрыл окно» для нас всех…

– Это, вероятно, все именно так и было. Но речь в тех беседах шла, прежде всего, о том, что именно вы стали организатором очень многих новаций в консерваторской среде. В частности, в организации тех же НСО и огромной, многолетней серии концертов современной музыки в Доме композиторов.

– В чем-то, может быть, Альфред здесь и прав. Но далеко не во всем. Я, конечно, в силу того, что по характеру своему довольно упорный человек, всегда старался идти к новому. Можно сказать, даже бежал к нему. И, конечно, если что-то новое открывал для себя, то никогда его не прятал за пазухой, как говорится, а старался познакомить с этим и других.

– И заодно увлечь.

– Ну, а как же иначе, Дима?

Вот, когда, например, первый раз приехал в Москву Анри Дютийе, то я сразу же пригласил его в консерваторию к своим студентам. Мне очень хотелось, чтобы он познакомил всех нас со своей музыкой, проанализировал ее. И также было и с Луиджи Ноно, и Булезом.

Правда, с Булезом все оказалось несколько сложнее: встреча состоялась не в консерватории, а в общежитии. Но это были, так сказать, политические издержки.

– Что вы имеете в виду?

– Да все то, о чем вам уже рассказывал Альфред.

Уж не помню: что и как, но в консерватории эта встреча не получилась.

– Когда это происходило?

– По-моему, в 67-м. Да! Это был точно 67-й год. Ну, и после этой встречи в общежитии я пригласил его к себе домой. И, естественно, позвал на встречу с ним всех своих друзей: и молодых композиторов, и Филиппа Моисеевича Гершковича, и Марию Вениаминовну Юдину, и многих других очень хороших музыкантов; то есть я как-то старался сразу, если чтото обнаруживал интересное, поделиться этим с другими, не быть, так сказать, собственником этого интересного. Но ни к какому лидерству я не стремился. Просто, если я что-то любил, то старался этим поделиться. Но не я один «болел» этим стремлением. Нас таких много было. Я думаю, что мы все, наше поколение, мы просто не хотели быть конформистами и постоянно испытали внутреннюю – у кого скрытую, у кого нет – потребность в новом. И я думаю, что это, пожалуй, и помогло нам собираться вместе, жить как-то сообща. И, наверное, помогло, в конце концов, нам и выжить. Может быть, не всем, но большинству уж точно.

– А кто это «мы все», «большинство из нас»?

– Нас было много. И украинец Леня Грабовский, и Валя Сильвестров, и ленинградцы – Сережа Слонимский, Боря Тищенко, Шурик Кнайфель и армянин Тигран Мансурян, и Соня Губайдулина, и Альфред и… Очень много хороших ребят. Хороших людей и хороших музыкантов.

– А каким образом ваши сочинения попали на международную сцену? Вы просили об этом кого-то из наших, в то время концертирующих, музыкантов или посылали свои сочинения за рубеж?

– Я никогда в жизни не просил ни одного музыканта об этом. Никогда!!! Вероятно, это неправильно, но для меня очень трудно обращаться с такими просьбами. Сам я с удовольствием помогал и сейчас постоянно помогаю молодым композиторам пристраивать их сочинения, прошу за них. Но за себя не могу.

– Совсем?

– Ну… за крайним исключением. И то – в прошлом. Все, что у меня исполнялось, – все это просили меня сочинить, все это мне заказывалось.

Возьмите даже мой Скрипичный концерт. Мне так жалко, что он мало играется. А сочинение явно удалось. Но я уже давно понял, что чем произведение лучше, тем оно менее известно… и часто на довольно долгие годы. Я написал уже тринадцать-четырнадцать концертов10, но Скрипичный, по-моему, до сих пор лучший. Причем написал я его без всякого официального договора. Просьба была, но договора не было.

– Кто вас попросил его сочинить?

– Павлик Коган. Но он его так и не исполнил.

– Почему?

– Не знаю. Он все тянул и тянул. А для меня просить, как я вам уже не раз говорил, всегда очень трудно. Так что я его ни о чем и не спрашивал.

– А как этот Концерт попал потом к Гидону Кремеру?

– У меня такое впечатление, Дима, что вы все уже разузнали, так что и рассказывать как-то даже неинтересно.

– И все же, как это произошло?

– Наверное, просто Гидон от кого-то узнал об этом концерте, может быть, от того же Павлика, ну и позвонил мне с предложением сыграть его. И, кстати, не где-нибудь, а в La Scala. Конечно, мне этого очень хотелось, но все равно я сказал ему, что должен вначале получить на это согласие у Павла Когана, поскольку этот Концерт я и сочинял специально для него с расчетом на премьеру, да и посвятил ему. Так что было необходимо соблюдать в данном случае все правила хорошего тона. Я позвонил Павлику, а тот сказал: «Пускай Гидон сыграет его в La Scala, а я буду первым исполнителем в Москве…». Вообще-то, очень мало кто из исполнителей на это идет… И Гидон сыграл Скрипичный мой концерт в Италии в 78 году. И сыграл его, судя по отзывам и записи, просто изумительно. Но откуда он узнал про Концерт, почему заинтересовался им и сыграл, я не знаю до сих пор… Так же, как и не знаю, почему он его вообще больше никогда и нигде не играл…

И вот такие «премьерные исполнительские истории» происходили почти со всеми моими любимыми сочинениями.

А что касается первого зарубежного исполнения моего сочинения, то это произошло в Польше на «Варшавской осени». Были туристские поездки на этот фестиваль. Были приезды поляков к нам. С одним из них – Казимеж Сероцким – я подружился еще в Москве до своей поездки на Варшавскую осень. Замечательный музыкант! И если вам будет интересно, я потом хотел бы поговорить о нем отдельно. Очень яркая личность. Вот онто, когда увидел у меня партитуру Концерта для флейты, гобоя, фортепиано и ударных, посмотрел ее очень внимательно и, вот, предложил мне исполнить ее в Варшаве.

– Исполнители были заранее известны?

– Нет. Но ансамбль, кстати, оказался очень неплохой – «Musica viva Pragensis» из Праги.

Однако само это сочинение я оцениваю не очень высоко. Если бы я ставил опусы в зависимости от исполнения, а не от сочинения, то здесь первым номером пошло бы «Солнце инков» – 64 год. Это, пожалуй, было единственное мое сочинение того периода, премьера которого состоялась, как ни странно, именно на Родине.

– А почему «как ни странно»?

– А потому, что сочинение это было очень не традиционным. Причем во многих отношениях. А по языку – можно сказать, почти совсем левое. Но здесь, конечно, «виновник» был Геннадий Рождественский. И, опять же, все произошло исключительно случайно. Тут уж вся природа Рождественского сказалась. Он такой человек – Генка, что порой и не знаешь – говорит он всерьез или шутит. Человек, я бы сказал, очень сложный, несомненно, очень талантливый и очень яркий, но вот иногда достаточно легкомысленный… Он увидел меня как-то совершенно случайно во дворе консерватории и начинает разговор: «Ты что сейчас пишешь?» Я говорю: «Сочинение для одиннадцати инструментов и голоса на стихи Габриэлы Мистраль». – «У тебя с собой партитура?» Отвечаю, что с собой. Он ее полистал так мимоходом, правда, ему больше и не надо: слух у него удивительный – все сразу слышит и мгновенно все схватывает, и причем без всяких пояснений, без игры на инструменте и так далее… Ну, а дальше – все как-то почти было не очень серьезно, солидно внешне: «Ты когда закончишь?» Я говорю: «Да вот, не знаю, но, наверное, скоро». – «Вот давай, заканчивай, и я его в Ленинграде на своем концерте сыграю».

И это было одно из немногих моих сочинений, которое было исполнено буквально через два-три месяца после окончания. И к тому же сыграно в очень хорошем окружении. В начале – Моцарт, потом он сыграл Ревуэлтоса – мексиканского композитора: Геннадий всегда любит вставлять в программу что-нибудь такое экзотическое. Ну, а во втором отделении – мое «Солнце инков» и «Рэгтайм» Стравинского.

Первый концерт прошел, так сказать, нормально, хорошо – никто лишних билетов, как говорится, не спрашивал. Но потом, к удивлению, прежде всего, моему и затем Рождественского, наибольший успех из всего концерта имело «Солнце инков». В Малом зале Ленинградской филармонии имени Глинки творилось при этом такое, во что я бы сам, если бы не был на концерте, ни за что не поверил. Публика буквально кричала, когда вызывала меня на сцену. А в результате Гена на следующем концерте переставил мое произведение на самый конец, после Стравинского.

– Это почему же?

– Я, говоря откровенно, тоже удивился. Но он мне сказал буквально следующее: «Эдик! После твоего сочинения «Рэгтайм» Стравинского играть нельзя. Не идет у публики».

– А что было на втором концерте?

– Я был поражен уже тем, Дима, что на улице перед залом была огромная толпа. И буквально все выпрашивали лишние билеты. А после концерта Сережа Слонимский – он считал по пальцам, сколько раз меня вызывали, – сказал: «Я такого еще ни разу в жизни не видел, Эдик: тебя вызывали одиннадцать раз!».

– Это и в самом деле не часто происходит. И для молодого, а точнее, даже начинающего, композитора успех просто огромный, радостный.

– А мне и в самом деле было очень радостно. Зачем скромничать? Такие минуты, конечно, не забываются.

Так что, как видите, сочинение это родилось не по заказу, и ни о каком успехе я и не думал, когда его писал. Но, тем не менее, все сложилось здесь хорошо и для него, и для меня.

– Но не для Рождественского, насколько мне известно.

– Вы о приказе Фурцевой?

– И о нем тоже.

– Да, я сейчас тоже вспомнил, что скандалы по поводу «Солнца инков» были ужасные. И директора филармонии сняли после концерта, и Гене нахамили. Только для него – как с гуся вода. Он, напротив, даже ходил дико гордый после всего этого.

– Это почему же?

– А он очень любит такие вещи, как, впрочем, и Любимов.

– Какие именно?

– А столкновения с чиновниками, скандалы с ними всякие. Ему это очень нравится. Я так думаю, что он их, как тараканов, терпеть не может. Все время их травил и травил.

Не уважал, другими словами.

– А за что их, скажите, пожалуйста, уважать-то. Сами ничего не могут сделать. Только приказы исполняют. Ничего в искусстве не соображают, но лезут во все. Буквально во все. Мало нам было здесь «генералов» от музыки в Союзе композиторов, которые всю нашу молодежь всегда напрочь давили, где только могли давили, так еще и эти «музыкальные тараканы» из министерства…

– А что же стало с «Солнцем инков» после таких событий?

– Ну, а что могло быть? Я его никому не показывал больше. И партитуру никуда не отсылал.

– Но ведь довольно вскоре после Ленинграда оно прозвучало и в Дармштадте. Каким же образом оно попало туда?

– Не знаю. Честное слово, не знаю. Может быть, Гена связался. Но нет, навряд ли. Не знаю. Я тогда был очень удивлен, ну и обрадовался, конечно, очень. Правда Бруно Мадерна сыграл его без последней части, потому что он не понял, что делать с тремя чтецами, указанными в партитуре. Но это моя вина. Я просто не написал в ней, что лучше всего всех троих записать заранее на магнитофон, а потом давать запись прямо на концерте.

– Здесь нужны какие-то особые приемы озвучивания текста.

– Да, естественно: его нужно читать как бы каноном в квинту и с наложением одного чтеца на другого. В Ленинграде это отлично сделал Толя Агамиров. А магнитофон, довольно крошечный, совсем не для концерта, включал Толя Угорский – сейчас знаменитый в Германии пианист. А в результате, вот, получался особый такой эффект в последней части: голоса трех чтецов (на самом же деле одного – Толи Агамирова), они шли как бы из неизвестного источника. В результате складывалось очень необычное для тогдашнего слушателя звуковое пространство.

– А в 65 у Булеза?

– В «Domaine musicale»? Ну, это получилось буквально меньше чем через год после того, как я его закончил. И опять же, я не знаю, как оно туда попало. Меня, конечно, не пустили. Хотя, впоследствии, когда я попал в Париж, мадам Помпиду рассказывала мне, что она даже с Брежневым разговаривала по этому поводу. Но, несмотря на все усилия, на все хлопоты, на все телеграммы в самые высокие инстанции, меня, конечно, никто не пустил на эту французскую премьеру «Солнца инков».

Когда мне прислали программу концерта, я был страшно поражен, в какую компанию меня пустили. Там было всего три композитора: Веберн, Эдгар Варез и Денисов. Дирижировал снова Бруно Мадерна. И это было, по существу, первое полное исполнение «Солнца инков» за пределами нашей страны. И я очень благодарен Булезу, который, собственно, сам, как я узнал позднее, и решил поставить меня в такую хорошую программу.

– Вы еще не были с ним знакомы?

– Нет. Я с Булезом познакомился в 67 году, когда он приехал в Россию с оркестром Би-би-си как его ведущий дирижер.

– А каким образом в вашей партитуре появилось посвящение Булезу?

– А я вписал его в корректуру уже задним числом, так сказать.

– Эдисон Васильевич! А куда делась ваша партитура, об издании которой в «Музыке» мне рассказывал Альфред Шнитке. Я ее в те годы так и не нашел.

– Естественно. Ведь ее же так и не издали. Набрать – набрали. Я даже три корректуры сделал. И именно вместе с «Сюитой зеркал» Волконского и другими сочинениями, о которых вам рассказывал Альфред. Но потом мой цикл «рассыпали». И не только этот набор, но и тот, где было мое предисловие к «Сюите зеркал» Волконского. Но, к счастью, сама сюита, все-таки, вышла, хотя и без этого предисловия.

А посвящение Булезу, оно пошло уже в партитуру, которую потом выпустил Альфред Шлее, то есть в его издательстве «Universal Edition». Правда, договор с ним я все же боялся подписать тогда. И мы так договорились, что это издание будет сделано как совместное – Шлее и Венгрия. Я же подписал договор только с Будапештом. А уж затем «Универсальное издательство» частично выкупило права на издание моей сюиты и выпустило партитуру сразу в двух вариантах: большую и карманную. И вот в эту партитуру я и вписал посвящение Булезу.

Ну, а потом сочинение начали играть по всему миру: и в Испании, и в Англии – там, кстати, его пела замечательная певица Дороти Дороу; было много исполнений и в Америке – в общем, буквально, по четырепять исполнений в год, чуть ли не по всем городам. Для меня здесь это загадка. Как оно попадало в эти страны? Ведь я в то время не знал ни Мадерна – я даже фамилии его не слышал в те годы, к своему великому стыду, – ни Булеза, ни других исполнителей.

– Странно, что оно не принималось министерскими собратьями. Что же такое они прочитали в тексте вашей сюиты?

– А вы знаете, что она и до сих пор у нас не издана? До сих пор! Правда, года три назад издательство решилось на этот шаг; я даже сделал три корректуры, но они спокойно пролежали все эти три года, поскольку у издательства нет денег, чтобы заплатить типографии за бумагу. Хотя я думаю, что эта причина не единственная, и не самая важная. Здесь, как-то… Александр Лазарев собрался везти его в Загреб. По-моему, это было во времена Черненко. Так министерство культуры опять запретило его вывозить. И опять же «Солнце инков» оказалось единственным сочинением, которое оно вычеркнуло из общей программы. А почему – я понять не могу. У меня такое впечатление, что по каким-то причинам я оказался для наших чиновников врагом номер один. Но не знаю почему. Я всегда занимался только своим делом. И вообще вся эта грязная возня вокруг меня – все это меня никогда не интересовало. Противно все это.

– А почему у вас возникло желание написать именно такое сочинение?

– Именно такое сочинение я не хотел написать. Откуда я мог знать, какое оно должно быть? Все пришло само собой.

– И вы, конечно, не помните при каких обстоятельствах?

– Почему же, как раз это я помню всегда. И помню даже очень хорошо.

Я помню, что шел как-то по Арбату (я часто любил рыться у букинистов) и вижу: лежит какая-то маленькая, совсем тонкая книжечка стихов. Поэтесса – Габриэла Мистраль – незнакомая. Прочитал наугад одно стихотворение, другое… показалось интересным, и перевод хороший11. Книжку я купил и потом, как у меня это часто бывает, начал размечать, делать какой-то монтаж. Ну, короче, начал работать.

– Название «Солнце инков» взято не из текстов сочинения. Это ваши слова?

– Нет, не мои. Они просто совсем из другого стихотворения Габриэлы Мистраль, которое я не использовал в цикле.

– Здесь не было каких-то ассоциаций с булезовским «Солнцем»?

– Абсолютно никаких. Я, кстати, слышал такие разговоры и в то время. Были даже реплики, что я специально так назвал свое сочинение. Но это все совершенные домыслы всяких эрудитов – я тогда и не подозревал, что у Булеза есть такое сочинение. Я даже его «Молоток без мастера» не видел в партитуре. Сочинение само я, конечно, слышал. Но партитуру в глаза не видел… абсолютно!

– А почему появилось именно такое название? У вас названия многих сочинений, как мне кажется, очень символичны и, я бы сказал, не только не случайны, но и в какой-то степени претенциозны.

– Не случайны – да, конечно, и символичны тоже – с этим согласен, но претенциозности совершенно никакой у меня здесь нет…

А вот что касается появления названия, так я вам скажу, что иной раз название это я ищу намного дольше, чем, например, пишу все сочинение.

Название – это очень важно, по-моему, и важно, в первую очередь, для понимания сочинения, для настройки на это понимание, если хотите. Вот, скажем, та же «Жизнь в красном цвете» на стихи Виана: после того как я написал этот цикл, название к нему я искал очень долго. И взялось оно, как я уже сказал вам, опять же из стихотворения, которое в мое сочинение не вошло. Просто мне показалось, что эти слова лучше всего подходят к содержанию сразу всего цикла… Но пришло оно далеко не сразу.

– Эдисон Васильевич! Кто из ваших однокурсников казался вам наиболее интересным в смысле общения, профессионализма, общей культуры?

– Меня всегда интересовал Андрей Волконский. Это был в то время наиболее серьезный из начинающих композиторов. Он, правда, не окончил консерваторию.

– А почему?

– Ему абсолютно не нравились обязательные предметы. Попросту говоря, он считал до известной степени не только их бесполезными для композитора, но и даже вредными. Поэтому он и ушел из консерватории с четвертого курса, так и не получив диплома. А над своим педагогом – Шапориным – он вообще постоянно подсмеивался и, например, однажды даже написал довольно ядовитое «Трио памяти декабристов», то есть с явной пародией на «Декабристов» Шапорина…

Что касается Альфреда, то мы с ним в консерватории, практически, не общались. Наши контакты начались позднее.

– А почему так?

– Наверное, потому, что и он, и тот же Караманов были на один или два года моложе меня по курсу, да и по годам мы тогда не очень подходили друг другу. Так что они меня как-то и не интересовали в то время. Альфред писал вообще такую же академическую музыку, как и я. Были у него сочинения под Прокофьева и так далее. Ну, об этом он вам и сам все рассказал. Одно могу добавить, что все, что он делал, – это было профессионально, хорошо, но, я думаю, и столь же неинтересно, как и сочинения того же Николаева, скажем, и Пирумова. Единственно, кто выделялся среди них, это были, прежде всего, Караманов и Волконский. Но знакомы они, по-моему, между собой не были. Караманов – удивительная была личность. Очень талантливый человек. Но вот чего в нем никогда не было и сейчас нет, так это никакой интеллигентности абсолютно. Однако мышление и музыкальность, да и весь он по природе своей – были всегда не стандартные какие-то, – здесь Альфред, конечно, прав. Сейчас вот некоторые из его сочинений уже умерли естественной смертью, и навсегда. И, все-таки, следы вот какой-то такой необычайной талантливости, которая проявилась именно в годы обучения в консерватории у него, они, безусловно, остались во многих его сочинениях. Скажем, в таких, как «Пролог, мысль и эпилог» для фортепиано, как «Музыка для виолончели и фортепиано № 1», как струнный квартет – то есть, вообще, во всем, что он написал до своих Прелюдий и фуг. Это были очень интересные сочинения. Но потом… исчезли и его поиски, и его очень оригинальный, самобытный, я бы сказал, талант, – то есть это стала уже совершенно стандартная соцреалистическая музыка, из которой он так и не выходил.

И это происходит со многими композиторами. Скажем, вот с тем же Мосоловым, который начал так блестяще. И ранние сочинения его, они по уровню и талантливости, и по яркости превосходят все, что делал в те годы Прокофьев. Но потом он как-то сломался, скис. И если вы возьмете его сочинения второй половины тридцатых годов, сороковых, пятидесятых даже – это все сочинения, слушая которые ни за что не поверишь, что они написаны той же рукой, которой написаны, скажем, его Первый и неоконченный Второй фортепианные концерты или два струнных квартета и четыре фортепианные сонаты, и «Газетные объявления», и «Детские сценки», и многие другие замечательные произведения, созданные Мосоловым примерно до тридцать третьего года. Вот нечто подобное произошло, очевидно, и с Карамановым. Как композитор он кончился, к сожалению, очень и очень быстро. Однако и он, и Волконский для меня всегда в те годы казались наиболее крупными, загадочными и перспективными фигурами, хотя и совершенно противоположными друг другу.

А Альфред и Соня Губайдулина – они, как и я, говоря откровенно, только учились писать тогда и писали все грамотно, академично. Все было у нас приглажено. У каждого свои и явные кумиры. У меня – Шостакович, у Шнитке – Прокофьев, у Сонечки – тоже больше всего Прокофьев. Ну, а со временем все получилось не так уж и плохо для каждого из нас. Каждый нашел свой путь и постепенно стал самим собой. Естественно, что если композитор, и тем более еще неокрепший, не имеющий своего стиля, слышит что его ровесник делает что-то очень интересное и нестандартное, то у него сразу же возникает интерес к однокурснику. И не только как к музыканту, но и как к человеку. Это вполне нормально. И естественно, что у таких людей, которые стараются жить не по волчьим законам, всегда возникает потребность общаться друг с другом, встречаться, и, конечно, и спорить, и даже ссориться. Ну, и что же в этом плохого? Ничего! Это абсолютно нормально и даже хорошо. Поэтому и родилась, наверное, наша дружба, наша «могучая кучка», если хотите аналогий. И мы дружили очень долго – и Соня Губайдулина, и Альфред Шнитке, и Валя Сильвестров, и Сережа Слонимский, и Тигран Мансурян. Потом, конечно, жизнь нас разметала. Многие изменились. Те же Тигран и Сережа Слонимский, например, перестали писать современную музыку, повернулись к академизму, традиционализму, стали сочинять, как правило, уравновешенную стандартную тональную музыку. Андрей Волконский, который всегда был для меня любимым и уважаемым другом и всегда меня интересовал, сейчас, насколько я знаю, живет во Франции, в Провансе…

– Что он сейчас пишет?

– Сейчас, как говорят, он пишет что-то интересное, но та музыка, которую мне он показывал в 86 году в Провансе, она меня очень удивила.

– Чем же?

– Очень непохожая на прежнего Андрея тональная музыка, лишенная всякой композиторской фантазии.

Очень многие люди из нашего поколения, все-таки, сломались. Тот же Пярт – мы с ним очень много общались, переписывались, бывали в гостях друг у друга, – композитор был очень интересный. А сейчас все куда-то ушло. То же и Джераламо Амиго, и многие другие.

– Что же могло вызвать такие изменения в их творчестве?

– Ну, это трудно понять и объяснить. Я так и не смог понять до сих пор, почему так сломался, например, Мосолов. Он ведь был человеком не только очень интеллигентным и высоко образованным, но и замечательным пианистом; обладал сильной волей. Как произошел вот такой слом – понять не могу.

– Может быть, причина в неисполняемости их современных произведений?

– Может быть, но не только. Остались документы от того же Мосолова, из которых совершенно ясно, что ему, конечно, было тяжело, когда вокруг была такая полная стена молчания. Ты живешь как бы в пустыне! Все твое запрещено! Поскольку я и сам кое-что подобное испытал, я мог представить себе состояние и Мосолова, и, скажем, Рославца. Ведь в двадцатые и тридцатые годы они были очень известны, играемы. Были очень влиятельные люди в музыкальном мире. Особенно Рославец. Тот был даже в определенной степени и функционером, но хорошим, полезным для искусства функционером: сохранились в архивах документы, из которых совершенно ясно, что сделал он много доброго для других… для всей советской музыки. Но и его ведь тоже сломали, хотя и в меньшей степени, чем Мосолова.

– Но ведь его язык и особенно гармоническая техника – они, помоему, все-таки, сохранили свою индивидуальность и в поздних сочинениях. Взять хотя бы тот же Пятый квартет. И таким образом, он не очень-то и сломался…

– Конечно. И не только этот квартет, но и его двадцать четыре прелюдии, скажем, для скрипки. Но, на мой взгляд, определенные изменения все же произошли здесь, и именно в сторону, как у нас иногда говорят, в демократическую, то есть и он хотел, очевидно, быть более понятным, хотя, конечно, он навсегда остался Рославцом…

– Ваше участие в НСО – это было интересное для Вас занятие?

– Очень интересное. И не только для меня, а для многих.

– И вы какое-то время, насколько мне известно, и возглавляли его.

– Я так понимаю, что это опять вопрос о лидерстве.

Да, вероятно, во мне, в самом деле, всегда сидело и до сих пор сидит что-то такое: мне всегда нравилось организовывать что-то новое, связывать между собой людей, ищущих новое, и, наверное, поэтому я был и председателем НСО и в консерватории, и на механико-математическом факультете в Томском университете. Но одно хочу подчеркнуть: я никогда своей кандидатуры на эти посты не предлагал. Студенты сами меня и выбирали, и упрашивали. К счастью, возможность для таких свободных выборов в то время уже была.

– Вы, очевидно, обладали и какими-то необходимыми способностями для этого. Например, были достаточно эрудированны в соответствующих областях знаний…

– Я так не думаю. Вряд ли я знал больше других в той же современной музыке. Наши возможности получить какую-то информацию здесь были страшно ограничены. Но, все-таки, какая-то моя особая инициативность здесь, наверное, сыграла свою роль. Я все время старался что-то придумать, отыскать новое, организовывал интересные для всех заседания. Студентов всегда было много. Но никакой официальщины и никаких согласований с вышестоящими товарищами. Шебалин мне по этому поводу не раз говорил: «Эдик! У вас есть очень плохое качество: вы очень любите дразнить гусей». И если говорить откровенно, то я и в самом деле некоторые вещи делал просто специально, демонстративно, так сказать, заранее зная, что и чем может кончится.

– И что это были за «вещи» такие?

– Ну, например, однажды мы с Николаем Копчевским (замечательный музыкант, ученик Генриха Густавовича Нейгауза) выучили в четыре руки Девятую симфонию Шостаковича, выучили и сыграли на НСО. Скандал был дикий. Вызвали меня к Свешникову и тот показывает мне вырезку из «Правды», где была статья Молчанова Кирилла об этой симфонии и, естественно, полная всякой ругани, возмущения; а от себя же Свешников добавил буквально следующее: «А вы знаете, товарищ Денисов, что сказал про это сочинение ведущий теоретик нашего времени Борис Асафьев?» Я отвечаю: «Нет, к сожалению, еще не знаю». «Вот это-то и скверно, – продолжает Свешников, – а ведь он сказал, что воспринимает эту симфонию Шостаковича как личное оскорбление. Так что мне теперь прикажете с вами делать?» В общем, скандал был большой.

– И когда это случилось?

– Если не ошибаюсь, то в 52 году.

– А чем все закончилось?

– Да все как-то и утихло понемножку. У нас ведь и так часто бывает: покричат, погрозят, ну, а если сверху не приказывают, так сами ничего и не предпринимают.

– Эдисон Васильевич, а как складывался досуг ваших однокурсников? Меня интересует, в частности и то, что обычно притягивает молодежь во время различных музыкальных премьер, театральных событий, гастролей великих музыкантов. Я помню, как мы часто бегали на те «вызывающие» премьеры, которые уже начинали пробивать себе дорогу в жизнь простого советского слушателя, дрались за билеты на Таганку, в Современник, на Караяна даже пролезали под милицейскими лошадьми, чтобы прорваться на концерт …

– Так вы сами на все и ответили, Дима. И мы делали то же самое. Всегда все, что мы могли тогда поймать, любую премьеру, любой приезд интересного музыканта, – мы все это старались схватить. Денег не было, так мы где-нибудь на чердаке прятались, а то и в туалете. Всякое было.

Сейчас, правда, я такую страсть наблюдаю далеко не у всех наших молодых композиторов. Вот вчера12был концерт Тео Леванди, который Фрид устроил на своем молодежном клубе, так я и половины наших консерваторских ребят там не встретил. Это меня очень удивляет. И в особенности в том случае, когда исполняется новая музыка, записей которой не существует. Это скверно!

– Фрид. Чем примечателен этот человек?

– Отличный организатор, хороший, смелый человек и всегда обладал какой-то удивительной непослушливостью, то есть он никогда не хотел делать то, что приказывало начальство из Союза композиторов. И очень часто он в своем молодежном клубе делал такие концерты, что оставалось только удивляться, как его в живых оставляли. И, кстати, мой первый авторский вечер в Доме композиторов состоялся именно на клубе у Фрида; и у него же была и масса исполнений Волконского, Шнитке, Губайдулиной и было много интересной западной музыки. Я очень хорошо помню исполнение моих «Плачей» у Фрида. Это сочинение ведь очень долго было под запретом. А тут первое исполнение – и в Москве. Пела Лида Давыдова, на рояле играл Алеша Любимов, и прекрасные были ударники: Марк Пекарский, Валя Снегирев, Миша Аршинов.

– Фрид, очевидно, и музыкант с тонким чутьем на хорошее и истинно перспективное?

– Да, конечно! Григорий Самуилович и композитор интересный. По манере письма он близок к таким хорошим композиторам, как Пейко, как Вайнберг. Очень профессиональный человек.

– И как же на все это реагировали руководители Союза?

– Это тоже одна из тех неразрешимых загадок, которые я, наверное, так и не пойму. Здесь вообще каким-то образом всегда происходило так, что позиция Московского союза, как это ни странно, и при Мурадели, и даже при Туликове, она всегда была гораздо более открытой, более прогрессивной, чем позиция Союза композиторов СССР или позиция Союза композиторов РСФСР. Даже Туликов, при всей его безусловной привязанности к руководящим кругам, при всей политизированности его композиторской деятельности, он был все же более открытым и вообще более лояльным человеком, чем те же Хренников или, скажем, Свиридов и Щедрин. Вот они были гораздо более жесткими функционерами. Но, в то же время, несмотря на всю эту их жесткость, политизированность, происходили иногда довольно странные вещи, которые вроде бы и не должны были происходить. Возьмите те же концерты, которые организовывал Фрид и его молодежный клуб, или концерты секции симфонической камерной музыки, которую вел Николай Иванович Пейко. Сколько он сил отдал, здоровья, когда поддерживал всех нас, боролся, буквально дрался за каждого из нас.

– И, по-моему, не менее удивительно, каким образом просуществовал столько лет цикл концертов «Новые камерные сочинения композиторов Москвы».

– Чуть ли не семнадцать или восемнадцать лет, если не больше. А когда Московское правление поручило вести этот цикл именно мне, то я, честно говоря, удивился этому поручению и еще больше.

– Концерты шли регулярно?

– Практически, каждый месяц. Приглашал я очень хороших исполнителей. Как правило, самых лучших музыкантов. И публика ходила очень охотно. Практически все, что писали и Соня Губайдулина, и Альфред Шнитке и более молодые – такие, как Дима Смирнов, Вустин, Шуть и другие, – все почти было исполнено. Но программы с ними пробивать было трудно. Если я, скажем, ставил в концерт сочинения Ракова или Холминова, то это, естественно, возражений никаких не встречало, но как только дело доходило до Губайдулиной или Смирнова, или, не дай Бог, Екимовского, то это всегда вызывало скандал.

– А Шнитке?

– Как ни странно, его имя никогда не вызвало возражений.

И таким образом все и всех нужно было пробивать.

– А кто руководил репертуарным советом?

– Всегда это был «человек Хренникова». Вначале это был Солодухо, который был сравнительно лояльный, потом Флярковский – тот был более жестким руководителем; но хуже всех был Виктор Аронович Белый, который, практически, все новые имена, кроме, правда, Шнитке, вычеркивал начисто. И боролся я с ним страшно. Помню, как еще при Туликове я семь раз пытался вставить в программу концерта Концерт Сони Губайдулиной для фагота и семи низких струнных инструментов, – так шесть раз этот Концерт снимали. Еще Николай Иванович Пейко – учитель Сони – в один из этих разов в знак протеста ушел с поста председателя симфонической камерной комиссии. Жест был, безусловно, благородный, тем более, что как раз при нем комиссия симфонической камерной музыки – это было одно из немногих отделений Союза композиторов, которое работало, невзирая на лица. Мне тогда пришлось буквально измором взять Виктора Ароновича Белого, чтобы организовать авторский вечер к столетию со дня рождения Рославца. Ведь после его смерти ни одно из его сочинений никогда не исполнялось в Москве. Исполнителей удалось пригласить самых лучших. Там были и Ваня Монигетти, и Тигран Алиханов, и струнный квартет прекрасный с женским составом, и Алеша Мартынов. Белый категорически все запрещал. И если бы не Борис Михайлович Терентьев, который был в то время председателем Московского союза, то, наверное, ничего бы и не вышло. Согласие Белого я получил, в конце концов, но с одним условием, что одно отделение концерта будет – Рославец, а другое – Леонид Половинкин.

– Кто из преподавателей консерватории был наиболее уважаем в студенческой среде?

– Шебалин. Виссарион Яковлевич Шебалин. Конечно, как композитор он был, может быть, и слишком традиционным, слишком академическим, но принадлежал он к школе, которая всегда пользовалась уважением. Я имею в виду школу Танеева. Педагогический талант у него был настоящий – с каждым из нас занимался абсолютно по-разному: если одному советовал больше анализировать Бетховена, то другому – Мусоргского там, или заняться Дебюсси, например. Причем эти ориентации его… они всегда позволяли каждому открыть самого себя. Мало того, что все его советы всегда оказывались правильными, так и давались они с исключительной всегда благожелательностью, с совершенно серьезным отношением к своим ученикам. Никакой покровительственности или там насмешки. Кроме того, он все время ведь играл в классе ту музыку, которая обычно нигде не звучала. Скажем, того же Прокофьева или Шостаковича, музыка которых была практически, запрещена в то время. С Шостаковичем он вообще был очень дружен. В частности, он часто говорил, что вот у Мити можно и должно учиться строить форму, но мелодия у него всегда слабое место – он и сам этим мучается постоянно. А когда анализировал с нами Чайковского, то мог сказать буквально следующее: «Тут у Петра Ильича лишний такт, а здесь у него переход не получился». Потом уж многие из нас поняли, что он старался привить нам очень важное качество: никогда и ни на кого не смотреть как на икону, а видеть в каждом и сильное, и слабое, и учиться этому сильному в каждом композиторе.

А сколько мы в его классе переиграли восьмиручных рукописей Ламма для двух фортепиано! Я думаю, мы проработали, практически, все, что было в консерваторской библиотеке. И, к счастью, я всегда был одним из тех четырех, кто участвовал в игре.

И вот еще одна прекрасная черта у Шебалина, я и сам стараюсь поступать сейчас точно также. Как только закончишь сочинение, так он обязательно говорил: «А теперь пойдите и покажите это Николаю Ивановичу Пейко», или отсылал к Ракову; и потом всегда спрашивал, что они сказали. Отсылал он и к другим педагогам, то есть очень любил профессиональное общение на различных уровнях, совершенно не оскорбляясь, если его студенты обращались за советом к другим преподавателям. Однажды, когда я в клавире закончил до-мажорную Симфонию (это был третий курс консерватории, 53-й год), то он мне сказал, что мне лучше делать партитуру Симфонии не с ним, а с Николаем Петровичем Раковым. «Он вам даст гораздо более интересные и профессиональные советы по партитуре, чем я». И этими словами закончил разговор. Очень искренний и очень самокритичный человек.

– А вы не пытались сразу писать Симфонию в партитуре?

– Тогда нет. Но потом, после консерватории, я стал все сочинять прямо в партитуре.

– Эдисон Васильевич! А как складывались ваши дела с фортепиано в консерватории? Было, наверное, нелегко, учитывая небольшую училищную подготовку?

– Да нет. Особых проблем не было.

– Вы учились у Владимира Сергеевича Белова?

– У него. Замечательный музыкант; педагог, по-моему, просто прирожденный. Правда, современной музыкой не интересовался совершенно, так что здесь у меня возникли определенные пробелы в подготовке. Но классики у него я переиграл много.

– Кого больше всего?

– Шопена. Я и сейчас его люблю. У него всегда покоряла меня какая-то удивительная пластичность мысли, естественность, в общем-то, что мне нравится и у Моцарта, и Шуберта. Я думаю, что это и одна из причин, почему его так высоко ценил Дебюсси: пластика – отсутствие таких вот торчащих углов, склеек дурных. Вот возьмите того же Прокофьева: у него же сплошные углы и те же склейки в мелодии, в форме. А у Шопена? Невозможно даже себе и представить таких дурных моментов. Шопена я играл много. Но, конечно, Белов со мной работал и над сочинениями других композиторов.

Кстати, ведь он был и ассистентом выдающегося пианиста Генриха Густавовича Нейгауза, и иногда водил меня к нему на уроки послушать, как он играет, занимается. Так я иногда часами просиживал в его классе, забывая обо всем на свете. Ну, а иногда мне удавалось даже и поиграть перед ним. И он охотно, очень охотно работал, давал советы. И как-то даже попросил меня сыграть некоторые из моих сочинений. Такое, конечно, не могло не запомниться, не принести огромной радости и профессиональной пользы.

Ходил я и к Софроницкому. Личность, безусловно, нестандартная, яркая. Но человек очень нервный, неустойчивый. Помню, как он несколько раз играл на концертах в Доме ученых и иногда непонятно почему останавливался, уходил с эстрады, нервничал, возвращался и так дальше. Но его уроки в классе – это было очень сильно.

И еще мне нравилось играть на фортепиано в камерном ансамбле. Его у нас вел Марк Владимирович Мильман. И это тоже были очень хорошие уроки. Я всегда любил камерную музыку, и вполне понятно, что мне нравились и сам процесс камерного музицирования, и, конечно, само сочинение камерных произведений.

– У вас их намного больше, чем других.

– Очень много, и для самых разных составов.

Из других же педагогов в первую очередь интересным для нас был Виктор Абрамович Цуккерман. Правда, вся его педагогическая система в то время опиралась исключительно на XIX век. Того же Скарлатти он, практически, совершенно не анализировал. И то же – с другими композиторами, даже с Бахом. Но зато XIX век он знал в совершенстве, и некоторые его анализы, как, например, той же h-moll`ной Сонаты Листа или той же си-минорной сонаты Шопена – это было откровение. А что касается его подачи материала, то, я думаю, ему здесь и равных не было. Очень артистичный человек. Говорил прекрасно: только слушать его и то было большое удовольствие. Буквально вот в каждой фразе, вся манера речи, – ну буквально во всем краска какой-то изящной интеллигентности. Кроме того, это был еще и очень добрый и честный человек. Он никогда не занимался никакой политикой внутри консерватории, никогда не вел грязной игры с начальством, с партийными деятелями. Занимался только музыкой. А как хорошо играл на рояле! И все только наизусть: что отдельные эпизоды, что целые произведения – это, конечно, не могло не поражать. Но, кстати сказать, и Пейко Николай Иванович, когда мне приходилось заниматься в его классе, – это бывало обычно в те дни, когда Шебалин заболевал, – так и он буквально из любой оперы Римского-Корсакова мог сыграть любой фрагмент наизусть.

– А почему именно из Римского-Корсакова?

– Я думаю, что здесь не обошлось без влияния Алексея Ивановича Кандинского, большого любителя этого композитора.

Но, однако, Цуккерман играл наизусть несравненно больше музыки, и очень многих, и очень разных композиторов.

Еще я бы хотел рассказать о Семене Семеновиче Богатыреве, у которого мы занимались контрапунктом. Вначале нам казалось, что это очень страшный, неприступный и даже недобрый человек – одним словом, декан. Но потом, через несколько недель занятий, всем стало ясно, что он поразительно добрый, мягкий и интеллигентный человек, который к тому же великолепно знает свой предмет – полифонию. Занятия были интересные и не только в практическом отношении – в написании канонов, фуг строгого и свободного письма, но и в теоретическом плане, и в историческом. Правда, в отличие от Цуккермана, он лекции свои не читал с тем же ораторским пафосом, а большей частью, как раз, диктовал. Он часто останавливался и говорил: «А теперь пишите», – и диктовал по слову.

И еще хорошо работал Раков Николай Петрович. У него мы учились оркестровке. Учил он всегда главному: как слышать оркестр.

– Он по образованию, кажется, скрипач?

– Да. И, кстати сказать, великолепно знал струнную группу. Но не только ее, естественно. Он учил, конечно, и основам письма для оркестра, давал всю необходимую базу, на которой каждый из нас дальше мог бы свободно разворачиваться сам.

– Вы играли на рояле профессионально?

– Я видел как-то, почти случайно, характеристику, которую мне дал Владимир Сергеевич Белов, – в ней многое меня приятно удивило. Он хорошо сказал обо мне.

– А что именно?

– Это секрет. Но хорошие слова он сказал. Плохих не было…

– А что вы понимаете под словами «склейки» и «углы» в форме?

– Склейки и углы? Мне кажется, что понятие «пластика» в музыкальной форме, а оно для меня здесь как антипод «склейкам» и «углам», – так вот, это понятие имеет в музыкальном искусстве столь же важное значение, как и в скульптуре, и в живописи. Когда мы имеем дело с разноэлементными структурами, то очень ведь важно, чтобы манера и способ соотношения этих структур друг с другом были до предела сглажены, скрыты от ушей слушателя. Возьмите хотя бы тот же XIX век, где, как правило, все ясно: вот первая тема, вот вторая, здесь переход, там кадансирование и так далее. И есть композиторы, у которых эти переходы естественны, плавны – тема рождается, но не сваливается на голову, она, в принципе, подготовлена всем предыдущим материалом. Но есть композиторы, у которых все это в целом – я имею в виду появление тем, их связывание и так далее – все это напоминает какой-то механический монтаж, то есть все время слушаешь с ощущением, что это сколочено, сбито, но никак не выращено из определенной хорошей музыкальной идеи.

– Но как же тогда с теми сочинениями, где сколачивание, сварка музыкальных блоков – это сама идея стиля сочинения, причем для меня лично – это совсем не обязательно какое-то насилие над материалом? Мне нравится, например, что отсутствуют эти связки или цемент, если хотите, что все они дорисовываются, дослушиваются во мне самом – я участник творческой игры. Возьмите, для примера, того же любимого вами в русском периоде Стравинского, Мессиана.

– Я не говорю о композиторах типа Мессиана, у которого вся идея его композиции – это монтаж инвариантных кусков. Это, конечно, просто черта его личности, его индивидуальность. И это не слабость стиля. Но, скажем, у Прокофьева, который просто не мог создать какую-то форму, которая могла бы заполнить то большое звуковое пространство, которое ему было необходимо в симфонии или сонате, и он просто моделировал уже известную форму, даже иногда традиционное тонико-доминантовое соотношение главной и побочной партий, которое существовало до него в XIX веке; его язык – и в особенности гармонический, ритмический – он далеко не всегда ведь соответствовал тому, что происходило в области формы. Я бы сказал так: у него возникают склейки именно там, где появлялось что-то новое, или, другими словами, материал самого Прокофьева начинается связываться «швами», «нитками», всякими знакомыми «ленточками», которые хорошо, идеально работали в XIX веке. Но ведь работали-то они там совсем с другим материалом, а потому в его сочинениях и начинают «лезть на глаза», – мне это кажется его большой неудачей. И в этом отношении Прокофьев не один, кто страдал таким раздвоением. Скажем, Дебюсси – у него нет проблемы переходов, проблемы связок, проблемы строения формы, соотношения частей и так далее – у него есть поразительное чувство ясности композиционного мышления, естественности этого мышления; оно почти такое же, как у Моцарта, как у Шуберта и у Глинки, и так далее. Но возьмите Хиндемита – большая личность, безусловно, крупная фигура, – у него вся музыка в смысле развития музыкальных мыслей, она лишена этой естественности высказывания. И, напротив, как прекрасно это развитие у Веберна. Она, конечно, иная, логика Веберна, его пластика, но она поражает, увлекает. И это есть и в ранних пьесах для оркестра ор. 6, и в последних, – таких, как «Das Augenlicht» ор. 36…

Вас удивляет, наверное, почему я все время называю имя Глинки, а потом уже говорю о Чайковском или там о Мусоргском, и совсем мало, то есть почти совсем ничего, не говорю о Римском-Корсакове. И это опять же происходит от того, что Глинка для меня – первый большой композитор России, то же, что Пушкин в нашей поэзии, то же, что Моцарт для музыкального мира Европы. Глинка – это чистота и естественность мышления, это сочинение, в котором при всей тонкости работы, ее огромной сложности никогда сама эта работа не видна; здесь всегда такое ощущение, что его музыка, как стихи Пушкина, рождается сама по себе, то есть без всякого сознательного усилия, она пластична и такой пластики нет больше ни у одного из русских композиторов. Даже у Чайковского.

– С кем из немузыкантов у вас были наиболее интересные отношения?

– В консерваторские годы, пожалуй, ни с кем. А вот после очень и очень со многими.

– Кто-нибудь из этих людей оказал на вас определенное влияние в профессиональном и общечеловеческом отношении?

– Конечно. Но я бы не сказал, что напрямую, так сказать, а так, скорее, невольно, что ли. Я думаю, что, прежде всего, это мои самые близкие друзья: художник Борис Биргер и режиссер Юрий Петрович Любимов – они оба обладали талантом аккумулировать вокруг себя самых прогрессивных людей. В круге Биргера стягивалась, как правило, такая, я бы сказал, неконформистская часть русской интеллигенции. И со многими своими будущими друзьями я познакомился именно в этом круге.

– Кто они?

– Это, естественно, самые разные люди, но всегда личности. В частности, в студии Биргера я познакомился и с Фазилем Искандером, и с Булатом Окуджавой, и с прекрасным поэтом Олегом Чухонцевым и многими, многими другими. А в театре Любимова – это целая группа актеров. Больше других, в течение многих лет, вплоть до большой переписки, у меня сохраняются отношения с Аллой Демидовой. Это очень яркая личность. Абсолютно независимая, гордая женщина. И не только замечательная актриса, но и вообще человек талантливый, крайне разносторонний. Однако характер ее далеко не простой, трудный. Ну, это для одаренных людей – довольно типичное состояние. Это нормально.

Что касается профессионального влияния, то здесь я, скорее всего, назвал бы Юрия Петровича Любимова. Если бы не очень частые контакты с ним, если бы, например, я не работал в его театре столько лет, то я считаю, что я никогда бы не смог сам так удачно, точно выстроить театральную драматургию в опере «Пена дней».

– Вы сами делали либретто?

– Всегда сам: и в опере «Иван-солдат», и в опере «Четыре девушки», и в опере «Пена дней».

Я думаю, что работа в театре на Таганке мне и помогла понять, что такое театр, что такое театральная драматургия и каково должно быть вообще настоящее соотношение в театре слова, действия, света, декораций, музыки. Это была для меня самая настоящая школа. Ну, и, конечно, в чисто человеческом отношении, общение с такими людьми – безусловно, мое большое счастье…

Если, например, вспоминать трудные времена, а у меня их всегда было предостаточно, взять хотя бы то же мое пятидесятилетие: с женой разлад, – полное одиночество, и я решил никого не буду собирать, а кто хочет, тот пускай сам вспомнит. И все пришли. Понимаете, все: первая – Алла Демидова, которая вместе с моими старшими детьми – Митей и Катей – втроем организовала весь ужин; затем и Искандер, и Альфред, и Юрий Петрович Любимов, и Геня Рождественский, и много, очень много хороших людей. Мне вообще на хороших людей всегда везло. И у нас в России, и на Западе я со многими встречался, со многими очень яркими и очень интересными людьми…

Но сам я вот никогда не ищу контактов. Из-за этого моего недостатка я в свое время упустил несколько интересных встреч. И сейчас об этом очень жалею.

– О каких встречах больше всего?

– Я не знаю, о каких больше всего, о каких меньше всего, поскольку ни одна из них не состоялась. Но вот одна из таких встреч могла, например, произойти с Лилей Юрьевной Брик. Я, кстати сказать, два дня назад видел очень хороший фильм Рязанова «Загадка Л.Ю.Б.» – Лилии Юрьевны Брик, и, естественно, вспомнил, как когда-то она мне позвонила и пригласила встретиться с ней. Ну, а я не пошел.

– Почему?

– А потому что и Любимов и другие, когда я рассказал им об этом приглашении, наговорили мне: и что она сотрудничала с КГБ, и что ее роль в жизни и смерти Маяковского тоже очень неясна. Но я так думаю, что, в общем-то, свалял дурака. Судя по документам, она была ярким и интересным человеком. Так что не пошел я совершенно напрасно.

То же самое произошло со мной потом и в Париже, когда я в первый раз приехал во Францию. Меня хотели сводить к Шагалу, но поскольку он жил не в самом Париже, то я по глупости какой-то отказался от этойпоездки.

И та же история повторилась и с Жак Превером. Я был тогда в гостях у вдовы Бориса Виана – Урсулы Кублер Виан, с которой мы обсуждали премьеру моей оперы, и первое, что я увидел в ее квартире – это целый ряд коллажей, который Превер сделал для Виана. Очень живописные коллажи. Конечно, Урсула хотела нас познакомить, тем более что жили они в соседних квартирах с одним общим балконом, на котором они проводили массу времени вместе. Да и сам Жак Превер хотел со мной познакомиться. Но он лежал в то время в больнице, и я почему-то опять не пошел на встречу…

И с Жан Жаком также я по своему легкомыслию не познакомился. Это была, кстати сказать, идея Поль Тевенен – замечательной женщины, дружившей в свое время с Антонином Арто, который долгое время был пациентом ее мужа и умер, практически, на его руках. А потом вот оказалось – все поздно: он, как и Лиля Брик, как и Жак Превер, тоже умер, и я так и не познакомился с этим большим писателем, почти полное собрание книг которого всегда стоит передо мной в этом книжном шкафу…

– Эдисон Васильевич! Ваше математическое образование, определенный характер и уровень мышления, не неизбежно связанный с этим образованием, – все это как-то сказывается на вашем творчестве? Есть здесь положительные или отрицательные моменты?

– Отрицательного нет ничего. Абсолютно. А положительно все. Вопервых, я считаю, что время проведенное в университете – это пять лет жизни, необходимые для меня, для моего становления. И особенно – та школа логического мышления, которую я прошел, пройдя курс высшей математики и всех сопутствующих ему наук. Я даже считаю, что в консерватории я был научен намного меньшему как композитор, чем как математик в университете. Что здесь было главным? Прежде всего – это чистота мышления, отсутствие мусора в мыслительных процессах, то есть, прежде всего, способность отбрасывать ненужные детали, умение найти всегда правильный путь. Ведь путь композитора – это всегда путь отбрасывания случайного и несущественного, и, напротив, сохранения всего существенного и истинно ценного; это путь выстраивания мысли с первой до последней ноты, с первого до последнего такта. В музыке все – как в математике, те же пути от первой идеи до окончательной ее реализации, до доказательства, или, если есть счастье, до открытия, находки. И в математике, и в музыке весь процесс творчества – путь в незнакомое. Когда я впервые начал изучать топологию, это воображаемое пространство, которое обычное человеческое воображение даже и представить себе не может, не говоря уже о четвертом и других измерениях, об ограниченных областях логического мышления, когда наступает область парадоксов, то мне казалось, что я погружаюсь в мир, где исчезает мир обычных вещей. Мы попадаем в тайну, трогаем те ее границы, за которыми нет человека, человеческого мышления, человеческого существования, и дальше начинается мир, в который наша мысль просто не может проникнуть и только по одной причине – дальше идет область Бога. И думаю, что не случайно очень многие и, причем, самые крупные математики – это глубоко религиозные люди. И вот здесь-то для меня и начинается музыка в самых своих высших проявлениях – музыка духовная, истинная музыка. И я думаю, что большинство моих сочинений – это в полном смысле слова сочинения духовные, затрагивающие, практически, те же тайны, те же сферы человеческого мышления и существования человека, те же тайны человеческой веры, которые затрагивает и высшая математика. Практически и музыка, и математика, они где-то вместе уходят в эту область Духа, где для меня нет разницы между тем и другим.

Естественно математика, о которой мы сейчас говорим, – это, конечно, совсем не те элементарные арифметические расчеты или примитивнейшие формулы, о которых так часто любят говорить некоторые музыковеды. Нет, конечно. Совсем нет! Это совершенно иной уровень… иной уровень человеческого мышления. И даже, когда я сам иногда специально прибегал раньше к некоторым числовым расчетам, чтобы выстроить достаточно точно по математическим цепям какие-то ряды элементов, – это все было со мной, например, в шестидесятых – я бы и это никакой математикой не посмел бы назвать – это только арифметика и, причем, самая элементарная!

– Шестидесятые? Это очевидно «Итальянские песни» с их последней частью и…?

– Да, «Итальянские песни» и еще, например, Три пьесы для фортепиано в четыре руки и финал «Плачей».

– И тогда еще Три пьесы для клавесина и ударных из семидесятых.

– Ну, это произведение вообще написано таким образом, что я практически в нем и не участвовал как композитор: все сделано на основе абсолютного полного предварительного расчета. Я выстраивал ноту за нотой. А в последней части – «Изолированные точки в пространстве», – так там вообще нет ни одной «живой ноты» – все вышло из заранее высчитанной схемы, абсолютно все: и ноты, и их протяженность, и динамические оттенки, и каждая пауза – абсолютно все, то есть фактически как сопереживающая личность я здесь не участвовал.

– Но получилось, на мой взгляд, неплохо и, прежде всего, в музыкальном отношении. Во всяком случае, когда я слушал пьесу и не знал о ее «математическом происхождении», то, говоря откровенно, ни о чем подобном и не подозревал.

– Пожалуй, в музыкальном отношении здесь мне, конечно, кое-что удалось. Но все же, я должен подчеркнуть, что меня здесь как композитора сопереживающего совсем не было и здесь был композитор, выстраивающий определенную звуковую конструкцию, с определенными заданными наперед свойствами – и только.

– А зачем вам понадобилось идти таким путем?

– Было интересно, мне было просто интересно, каким будет звуковой результат такой вот заранее высчитанной, и высчитанной до мельчайших частиц конструкции.

– А возникало ли у вас желание озвучить какую-то математическую модель? Например, математическое доказательство какой-либо теоремы или услышать звуковой образ абстрактной математической формы. Возможно здесь тоже таится своя красота, как и во всем нашем мире?

– Я об этом не думал, Дима. И, вероятно, сейчас это сделать еще понастоящему музыкально и невозможно. Возьмите того же Ксенакиса. Он вводил в свои музыкальные произведения раннего периода так называемые стохастические модели. Эти модели, идущие от теории вероятностей, где важен процесс и соотношение частиц между собой, а не важна отдельная деталь сама по себе – это тип расчета, который, конечно, выше по своему математическому уровню, чем те, скажем, расчеты, которые есть в первой тетради «Структур» Булеза. И, вообще, такие расчеты дело не новое – это просто очередной ренессанс математического творчества в музыкальном искусстве. Это не кризис языка – это просто одно из возможных направлений в сочинении. Но, с моей точки зрения, на сегодняшнем уровне наших знаний, возможностей, слухового опыта, математического или там кибернетического развития – все это пока еще крайне несовершенно в своих музыкальных результатах…

– Тогда, может быть, и не стоит идти этим путем?

– Нет, я бы так тоже не сказал. Пусть будет все. Жизнь сама все отберет. Просто я не люблю декларативности и не только в связи с таким направлением в творчестве, а и со всякими, например, «нео»: неоромантизмом там, неоклассицизмом и так далее. Это никакие не «нео», а обычные «спекуляции». Это попытка обмануть публику, привлечь ее внимание к своим сочинениям, к самому себе. Это только игра на старых средствах, которые привычны, а потому уже запрограммированы на успех. Но успехто этот сиюминутный. Такие произведения не выживут никогда. Они умирают уже при жизни композитора, и, уж тем более, не могут дать слушателю ощущение большого глубокого и нового чувства. Есть песниоднодневки – дешевый композиторский талант, есть оперы-однодневки и успех их – это успех у толпы из прошлого, и не больше того.

Возьмите этот американский минимализм – ведь это деструктивно по всей своей сути. Это, практически, трусость, это язык людей, которые боятся, или, скорее всего, и не могут быть настоящими композиторами.

– Какие из ваших консерваторских произведений вы считаете небесполезными для своего будущего творчества?

– Произведения в консерватории писались, конечно, разные. Были и плохие сочинения. Лучшее же из всех других – это некоторые из романсов моего цикла «Ноктюрны» на стихи Бо Цзюй-и и, прежде всего, «Флейта на реке» – хорошая миниатюрная вещица. Прекрасный китайский поэт с очень хрупкой строкой, легкой, изящной. Я все это постарался как-то не испортить. И, по-моему, мне это удалось. Я все время слышал стихи как смесь натуральной пентатонической музыки и хроматических звуков. Отсюда и гармонии чуть-чуть азиатские, и мелодии тоже. Мне они нравятся до сих пор, но особенно, все-таки, «Флейта на реке».

Были и другие вокальные сочинения. Тоже достаточно интересные. Например: Три песни на стихи Исаакяна – тоже, кстати, Восток, но, правда, уже не азиатский, а скорее quasi-хачатуряновский; Пять песен на стихи Роберта Бернса, «Страдание юности» на стихи Гейне и «Родная сторона» на Александра Прокофьева.

Цикл «Страдание юности» для меня важен. Он издан, но его давно уже не поют. А жаль. Я недавно прослушал запись, которую в свое время сделал Женя Кибкало – музыка очень вокальная. Этот цикл во многом связан со мной лично и, как любят говорить наши музыковеды, он, помоему, вполне предвосхищает некоторые более совершенные мои сочинения, в особенности «Жизнь в красном цвете».

Много хорошей музыки есть и в Симфонии до-мажорной. Конечно, не без подражаний, не без влияний, но это естественно в те годы.

– А чьи влияния вы слышите в ней?

– Сразу троих: Прокофьева, Шостаковича и Стравинского. Но, тем не менее, – я как-то совсем недавно просматривал ее партитуру – вполне живая музыка. Во всяком случае, выше среднего уровня, так называемой, соцреалистической.

– Эта симфония писалась как часть традиционного учебного задания для композиторов-студентов или вам и самому хотелось попробовать себя в этой форме?

– И то, и другое вместе.

– Какой состав оркестра в этой симфонии?

– Симфония для большого оркестра, в четырех частях. Написал я ее сначала в клавире для фортепиано в четыре руки, а окончательно, уже для оркестра, сделал в конце октября 1955. По инструментовке, конечно, по форме – все достаточно традиционно, поскольку таковы были поставленные перед нами условия.

– Ее исполняли?

– Да, один раз на госэкзамене по композиции, но, правда, не всю, а только медленную часть и финал… Но ее вполне можно играть и сейчас.

Но вот вспоминая сейчас консерваторские сочинения, я, говоря откровенно, думаю, что самое лучшее из сочинений тех лет был, все-таки, наверное, первый акт оперы «Иван-солдат». Я написал его в конце первого курса, а второй и третий акты позднее уже – в аспирантуре.

– Опера не исполнялась?

– Нет, не исполнялась. Я даже второй и третий акты так и не инструментовал. И, если будет время, я, конечно, вернусь к этой опере. Переделывать ее не буду, но партитуру хотел бы сделать всю заново. Это сочинение из тех, которые могут иметь всегда большой успех: оно очень театральное и очень русское.

– А откуда появилось либретто?

Я сам написал все: и либретто, и весь текст.

– За основу вы взяли русскую сказку?

– Да, это из афанасьевских сказок. Но там у него всего две страницы. Так что три акта оперы, пять картин оперы на этом не выстроишь.

– Следовательно, весь текст, практически, ваш?

– Нет, это не совсем так. Там, прежде всего, огромный монтаж материалов, взятых из русской поэзии. И много текста я взял из народных песен, но цитат нет – все абсолютно переделано, да еще многие тексты я досочинил сам в ариях и хорах. Но это, практически, единственный случай, когда я сам сочинял текст.

– Вы пишите стихи?

Нет, совершенно не пишу.

– А раньше?

– Конечно, в школьные годы, да и в университете, позднее, я иногда писал стихи, но они все где-то затерялись, исчезли.

Здесь, конечно, во многом не обошлось без влияния Стравинского. Когда я по-настоящему познакомился с его русскими сочинениями, то для меня открылся совершенно новый мир. Я, откровенно, всегда стыдился быть русофилом, у меня никогда не было желания «одеть» свои сочинения в «русский кафтан», стать ряженым; но сам по себе русский материал меня тянул и тянет постоянно. И вот Стравинский дал мне замечательный урок, как можно быть по-настоящему русским композитором и в то же время не быть ряженым.

И опера получилась очень русской и по сюжету, и по персонажам, и вообще по языку. Формы здесь все большей частью простые: много куплетных, куплетно-вариационых, обычных трехчастных и так далее. Да и вся опера выстроена очень просто, что-то вроде огромного рондо, как, скажем, одна из картин в «Петрушке» Стравинского, то есть народная тема здесь – как рефрен, а все остальные участники – как эпизоды в этом рондо…

Кстати, вот, почти два года назад я был в Люцерне и там услышал в исполнении двух американских скрипачей свою Сонату для двух скрипок, которая была написана мною сразу после окончания консерватории – До мажорную. Я слушал ее в зале, где сидело много людей, и мне было не стыдно. Там рядом прозвучала Соната Прокофьева, тоже для двух скрипок, и более ранняя скрипичная музыка, и моя вещь была нисколько не хуже окружающих ее.

– Как бы вы оценили свои сочинения, написанные сразу после консерватории?

– Ну, опять же, были достаточно разные по качеству, по своим композиторским задачам.

Скажем, та же Соната для двух скрипок или Соната для флейты и фортепиано, или Трио для скрипки, кларнета и фагота (оно написано несколько раньше), они во многом подготовили то, что я сделал позднее, и они даже в каком-то отношении лучше, чем, например, написанный в 63 году Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных или Симфония для двух струнных оркестров и ударных. Однако конечно, влияния здесь чужих стилей все еще большое. В Трио, несмотря на мое одно из первых обращений в финале к додекафонии, – что-то вроде двенадцатитоновых рядов, в основном все ориентировано на народность в манере Стравинского, то есть с характерной для него связкой подголосочной полифонии и обычных имитационных канонов. В Сонате тоже связь русской многоголосочности и классического контрапункта. Например, та же двойная фуга в третьей части: в ней так и лезет ведь влияние Бартока, это слышно. И в Симфонии – Барток. Она, может быть, хорошо написана в техническом отношении, но уж здесь очень большое его влияние.

Но вообще говорить о влияниях сложно. Я не думаю, что их нет и у любого очень зрелого композитора. Эти связи, они могут и исчезать с годами, но могут всплывать и снова. Возьмите мою Симфонию для большого оркестра, написанную в 87 году. Ведь как по-разному она звучит у Рождественского и Баренбойма! Совершенно как разные сочинения. Баренбойм, который сыграл ее с поразительной утонченностью, музыкальностью… пластичностью; он где-то приблизил ее и к Брукнеру, и к Сибелиусу. А Рождественский сыграл более эмоционально – ближе по трактовке к симфониям Чайковского. И хотя я не люблю Брукнера, но я все же ощутил, что отдаленные аллюзии с симфонизмом Брукнера, с симфонизмом Чайковского в некотором типе работы с материалом здесь вполне возможны и оправданы в таких исполнениях, как, впрочем, и с Шостаковичем. Особенно во второй части. И то же я могу сказать и о «Музыке для альта, клавесина и струнных» или Сонате для скрипки и органа, когда вдруг явно возвращается уже, казалось бы, совсем исчезнувшее влияние Шостаковича.

Но все же эти возвращения, как и новые влияния, с опытом становятся все реже и реже. Однако полностью возможность их появления исключить, конечно, нельзя.

– А каково ваше отношение к Скрябину? Мне кажется, что в ваших сочинениях он тоже оставил определенный след.

– Скрябин?

Должен сказать, что ни о каких влияниях, когда пишешь музыку, и не думаешь. Но вот в последнюю субботу я со своими студентами анализировал «Живопись» для оркестра. Мы ее прослушали в записи и я был совершенно поражен, насколько это Скрябин, скрябиновское сочинение. Никогда в жизни я так его раньше не воспринимал. Казалось бы, семидесятый год, пора бы уже стать самостоятельным, – и вдруг такое вот воздействие. Причем, если вы возьмете предыдущие сочинения за пятнадцать лет, там нет никакого влияния Скрябина, нигде, абсолютно. И вдруг в «Живописи» прорвалось. Почему? Непонятно. Думаю, просто где-то сидело внутри и неожиданно прорвалось.

– Особенно это, по-моему, слышно в кульминации, когда тромбоны играют в унисон двенадцатитоновую тему.

– Да, это, конечно, так: совершенно «Божественная поэма».

– Удивительно.

– Самому, Дима, странно, почему так вышло.

– Возможно, сказались какие-то предшествующие слушания его произведений, их анализы?

– Никогда не анализировал Скрябина, ни одного сочинения. Даже фортепианных прелюдий. Слушал, конечно, много его музыки, но не анализировал.

– А Шенберга?

– Я считаю, что он не оказал на меня никакого влияния.

– А Берг?

– В чем-то – да. Но Веберн, пожалуй, более их всех. Если вы возьмете, например, мое самое первое сочинение для хора из тринадцати солистов «Осень» на стихи Велимира Хлебникова, то там вот эта чистота голосоведения, ощущение пространства, воздух и то, что каждый элемент, каждый буквально звук хорошо слышен, – это, по-моему, безусловно, влияние Веберна. Я имею в виду, как вы понимаете, не серийную технику этого композитора, а, прежде всего, того Веберна, который написал «Das Augenlicht». Мне и в поздних своих сочинениях, скажем, в том же Реквиеме, в его четвертой части – кстати сказать, целиком двенадцатитоновой – тоже кажутся возможными разные аллюзии с его хоровым письмом.

Каждый раз, когда слушаю его, все время поражаюсь прозрачности звучания его сочинений, их удивительной пространственности, обволакивающей нас, разрушающей нашу приземленность. Потом не забывайте, что Веберн очень любил добаховскую музыку, чистоту письма и выверенность каждой ноты, которые там всегда вы найдете.

Я думаю, что Шебалин был в общемь-то прав, когда говорил, что Шостакович мне, в принципе, чуждый по письму композитор. И сейчас, я вот не могу себя даже заставить слушать его музыку. Я его ценю. Очень высоко. Но слушать его музыку для меня – мучение. Помню даже, как в Берлине играли мой Альтовый концерт рядом с Восьмой симфонией Шостаковича, – так это соседство полностью убило мое сочинение. Его можно играть только рядом с Брамсом, Шубертом, Чайковским, с кем угодно, но только не с Шостаковичем.

– А как в дальнейшем складывались ваши отношениями с другими стилями? Я имею в виду уже не их влияние, а больше сознательное внедрение в ваши сочинения иностилистических фрагментов.

– Я – явный «контр-полистилист».

– Но при этом вы не избегает приемов, обычно относимых к полистилистической технике письма, скажем, тех же аллюзий…

– Ну, на уровне аллюзий – это совсем другое дело. Я, например, написал Струнное трио в 69 году, и там сделал две маленькие цитаты из Струнного трио Шенберга, причем одного из лучших его сочинений. Так ни один из людей, даже исполнителей, прекрасно знавших это его сочинение, – никто и не заметил моих вставок. И все это от того, что я взял маловажные, второстепенные фрагменты. Но цель была именно в создании аллюзии между его и моим трио.

– А зачем они понадобились тогда?

– Мне нужны здесь были просто музыкальные ассоциации на него и какие-то – еще больше – психологические аллюзии.

Практически, ведь то же происходило тогда и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения.

Но в плане каких-то именно полистилистических концепций меня эта проблема никогда не интересовала.

И это то, что я меньше всего люблю в Альфреде. Я люблю в нем совсем другое. А это направление мне вообще в музыке антипатично и иногда даже неприятно у абсолютно всех композиторов. Может быть, это одна из причин, почему я так не люблю Симфонию Берио. Как личность, как профессионала я его очень уважаю, но для меня эта симфония – мертвое сочинение.

– Может быть, такого рода музыка – это для вас просто другая жизнь, чуждый вам мир?

– Нет. Это не чуждый мне мир. Это просто абсолютно бессмысленное, с моей точки зрения, направление. Абсолютно! И к тому же в определенном отношении – спекулятивное.

– Почему же так?

– А потому, что оно работает на не очень хороших качествах публики и, прежде всего, на элементе некоторой ее необразованности.

– Но, может быть, и совсем наоборот: как раз на элементах достаточно высокой культуры, позволяющих порождать в сознании слушателя психологический мир еще более сложный?

– Нет, я так не думаю. И к тому же, для меня единственный композитор, у которого все это является не частью, а центром его индивидуальности, самой его индивидуальностью и у которого все это хорошо получалось, у которого я такой стиль мышления принимаю полностью – это Бернд Алоис Циммерманн. Он первый пошел этим путем, и я думаю, что после него уже никто не сможет получить те же блестящие результаты. Это его идея и его приоритет в удачной реализации такой идеи. Больше того, я понимаю, почему он пришел к этому, и думаю, что почва здесь очень близка к тому, что привело и Альфреда к полистилистике. Циммерманн в течение многих лет вынужден был зарабатывать деньги, оформляя на Радио драматические спектакли. Писать другую музыку он в это время совсем не мог – ему не хватало элементарно денег на простую жизнь. К тому же, от него часто и просто требовали определенной компилятивности его режиссеры. И поэтому он научился мастерски работать в этом стиле. Практически то же происходило и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения. Но случай Циммерманна уникален. Он был первым и стал в этом стиле самым крупным композитором Германии. И это был его стиль. У всех же остальных, как бы оно ни складывалось, это становилось эпигонством. Нельзя повторять стиль, каким бы он ни был. Никогда нельзя!

– Другими словами, вы считаете, что работа в полистилистике – это не работа с техникой, которая, как и всякая другая, может быть в арсенале любого композитора, а она – чей-то конкретный стиль. В данном случае, как вы думаете, Алоиса Циммерманна?

– Конечно. И это даже не стиль и не техника, а особая манера композиторского мышления. Никакой техники на этом пути создать не возможно. Ее здесь нет.

– А какое из произведений Циммерманна вам представляется самым удачным и «моностилистичным» в этой полистилистической манере?

– «Soupers du Roi Ubu» по Альфреду Жари. Это сочинение, в котором, по-моему, нет ни одной его собственной ноты. Оно все сделано из чужого материала и, тем не менее, это, безусловно, музыка Бернда Алоиса Циммерманна. Для меня это сочинение – одно из самых ярких проявлений его мастерства.

– Однако в публике искусство сочинения с такой манерой речи находит все большее признание.

– Возможно. Но это говорит только о какой-то определенной неразборчивости определенных слоев сегодняшней публики и неразборчивости самих композиторов, работающих в этом направлении. Здесь ведь и много той иллюстративности, какой-то дешевой литературщины в музыке, которую я терпеть не могу. Она есть и в «Домашней симфонии» Рихарда Штрауса, и в «Манфреде» Чайковского. Но нельзя подменять один вид мышления другим, один вид искусства другим. И в этом отношении для меня музыка Веберна – может быть, я здесь и рассуждаю как идеалист, – но для меня его сочинения – это величайший пример служения музыке как искусству, как чистому и высокому искусству. А приземление музыки, сведение ее к какой-то театральной иллюстрации – это очень отрицательное явление, это безусловный минус в творчестве любого композитора. Возьмите то же произведение Бетховена «Битва при Ватерлоо» – явная неудача великого мастера.

– Но всегда ли это неудача? Вы ведь тоже не избежали такого пути в своем творчестве. И этих сочинений не так уж и мало?

– Здесь все зависит от идеи сочинения. Важна идея. У меня есть сочинение «Пять каприсов Паганини», которое я написал по просьбе Олега Кагана. Суть идеи здесь – а она частично идет от Олега и частично – от меня, была такая: не трогать ни одной ноты из партии скрипача, то есть сам Паганини никак не искажается, но другое дело – в каком порядке и какие именно Каприсы берутся у него, и как складывается из них цикл, как складывается фортепианная партия. Здесь я сделал, практически, то, что и в моей же Партите, которую я сочинил с использованием уже баховского материала. И там, и здесь музыка Паганини и Баха никак не искажается, ни в чем, но при этом то, что играет скрипач, постепенно становится контрапунктом к моей музыке, и наоборот. То есть местами возникает какая-то деформация музыки, ее образности, – она переосмысливается, но ни одна чужая нота никогда не заменяется, ни одно сочинение не искажается при этом. И поэтому тот знаменитый Каприс Паганини, на который писали вариации и Лютославский, и Рахманинов, и другие композиторы, он оказывается у меня естественным синтезом того, что было сделано мною в предыдущих четырех частях. И такое же значение в последней Чаконе в моей Партите, которую я сделал по ре-минорной Партите Баха: в ней синтез всего того, что я сделал в предыдущих частях.

Но этот путь сочинения – это совсем иной путь, чем тот, о чем я говорил раньше: здесь нет стилизации, нет никакой полистилистики, как нет ее в «Пульчинелле» или «Поцелуе феи» Стравинского, или, частично, в его «Мавре».

Однако есть у меня и сочинение в полистилистической, чуждой мне, манере, но оно написано так специально, к определенному случаю. И это во многом объясняет, почему оно написано так, а не иначе. Я имею в виду свои «Вариации на тему Генделя» для фортепиано. Заказ на них я получил от Феликса Готлиба… Он попросил меня написать сочинение для его концертов в Москве и Ленинграде. В первом отделении должны были играться три сюиты Генделя на клавесине. Вначале – Сюита B-dur, потом шли, по-моему, F-dur и g-moll. Последняя заканчивалась Пассакалией… И вот он и попросил меня написать для начала второго отделения Вариации на тему генделевской Пассакалии g-moll, которой заканчивалось первое отделение концерта. В результате получался интересный и вполне оправданный переход из первого отделения в конец второго… Сочинение, по-моему, идеально легло в программу.

– Говоря откровенно, я не понимаю вашего отношения к такой форме музыкального языка в качестве ведущей концепции стиля. Если вы сами используете материал Генделя, Шуберта, Глинки и других композиторов в контакте со своим материалом, то какая разница, как он при этом интерпретируется: вводится ли он в виде «аллюзий», цитат, псевдоцитат, работает ли в разнообразных комбинациях друг с другом без привлечения лично вашего материала, или вы ему даете возможность выступить в новом «содержательном одеянии» вкупе со своей музыкальной тканью, давая тем самым ему прочтение, о котором его автор и не мыслил вовсе. Ведь доказать свое право на любую из таких форм обращения к другим композиторам можно только одним путем – созданием сочинения, имеющего для слушателя неоспоримую художественную ценность. Тем более что проверка правильности тех или иных техник письма в искусстве, манер ли, стилей ли, их жизнеспособность могут быть реально оценены только спустя многие десятилетия и даже столетия.

– Я уважаю то, что делают другие люди и считаю, что каждый должен заниматься тем, что ему нравится, чем ему хочется заниматься, что его увлекает. И у меня, естественно, как и у других, может быть свое приятие и неприятие. Но есть вещи, которые я не могу, не хочу принять всем своим существом.

– А какие еще?

– Ну, например, мне нравится «Лидер» Рихарда Штрауса, но я совершенно не могу слушать его «Кавалер роз». Мне это тяжело. Или те же вальсы Рихарда Штрауса. Для меня они такие тупые, как самые худшие сочинения Хиндемита. И венский вальс для меня – это только Иоганн Штраус, это легкая, изящная, летящая музыка, но никак не … какое-то заклиненное мышление…

– Когда вы впервые услышали на концерте свое сочинение?

– Это было в консерватории на студенческом вечере, и это были мои «Ноктюрны». Пела их замечательная певица Ирма Голодяевская. Прекрасный голос, прекрасный музыкант. А аккомпанировал ей я сам.

Затем было Фортепианное трио с Гришей Фейгиным и Валей Фейгиным. Я тогда много играл с ними вместе.

Еще хорошо прошел цикл «Страдание юности» с Женей Кибкало.

– А как воспринимали педагоги ваши сочинения на концертах?

– По-разному, но чаще всего с какой-то настороженностью, с недоверием, что ли. Некоторые вообще считали меня лишенным музыкальности. Я слышал иногда и реплики о том, что моя музыка «сухая». А что такое «сухая музыка» или «мокрая», я до сих пор не понимаю.

– Мне кажется, что, если бы никто и ничего не знал о вашем математическом образовании, то многие из подобных оценок просто бы не появились. В большинстве своем подобные суждения, и особенно о музыке новой в своем содержании, в своих выразительных средствах делаются людьми, как правило, имеющими очень поверхностное представление о ней. По большей части это «говоруны», скорее наслаждающиеся своим искусством разговора о музыке, чем непосредственным общением с ней.

– Я тоже так думаю, Дима. Если уж необходимо навешивать ярлыки, то это следует делать, прежде всего, исходя из конкретного материала, но никак уж не из побочных обстоятельств.

То, что вы сказали сейчас, напомнило мне, как я писал музыку к пьесе Бориса Можаева «Как земля вертится» во МХАТе13. Там одного партийного руководителя, который резко выступил против стихов одного поэта, спрашивают: «А вы читали его стихи?».

«Нет, – говорит, – не читал. И правильно сделал, между прочим. Иначе бы мое мнение обрело субъективный характер. А сейчас оно, безусловно, объективно».

Так что, вероятно, у ряда людей и в прошлом, и сегодня, мнение о моей музыке вот именно такое – «объективное» в кавычках. Я встречал людей, которые в жизни не видели ни одной моей партитуры и не слышали ни одного моего такта, но выступали со своим мнением публично и, конечно, разгромно.

В таких случаях очень помогают вопросы типа того: «А что вы могли бы сказать о Четвертой симфонии Берио или Пятой Губайдулиной14?» В ответ я от одного такого большого «специалиста» по разгромам услышал, буквально, следующее: «Да, знаете ли, это ведь, практически, одно и то же – ничего своего. Ну, может быть, немного лучше в первой части у Берио. Да и то под большим сомнением». Это, по-моему, очень помогает все ставить на свои места с такими людьми.

Я по этому же поводу, кстати, вспомнил тоже один из интереснейших анекдотических эпизодов. Виссарион Яковлевич Шебалин вставил в программу студенческого концерта мои «Два романса на стихи Бернса», но, однако, перед самым концертом их сняли с исполнения. Естественно, я пошел с вопросом к Шебалину, а он рассмеялся и сказал: «Вы знаете, Эдик, почему их сняли? Потому что второй ваш романс начинается словами: «Из всех ветров, какие есть, мне Западный милей…». Так что, вините, голубчик, во всем Бернса». А ведь дальше там вполне невинное продолжение: «…мне Западный милей. Он тебе доносит весть о девушке моей».

– Не дочитали, выходит, партийные эрудиты?

– Может быть, и не дочитали, а может быть – и дочитали, но сочинение с концерта, все-таки, сняли…

– Кто вас впервые пригласил на «Варшавскую осень»?

– Меня никто не приглашал. Я заплатил деньги за туристскую поездку и поехал как член Союза композиторов.

– А как же попали туда ваши сочинения?

– Точно не могу сказать. Но думаю, что это, скорее всего, было организовано очень добрым человеком и замечательным музыкантом Казимежем Сероцким. Мы к тому времени с ним имели очень большую переписку (у меня масса его писем, по-моему, сорок или пятьдесят). Да! Точно! Он же мне как раз и написал тогда, что в Варшаву приезжает пражский ансамбль «Musica viva Pragensis» и предложил мне специально для их состава написать какое-нибудь сочинение… Но был я на «Варшавской осени» до этой премьеры или после, я не помню. Самого произведения я не слышал там – это точно.

– А доводилось вам присутствовать в те годы на каких-нибудь зарубежных премьерах своих сочинений?

– Доводилось, но редко. До 76 года меня выпускали только в туристских группах, то есть, естественно, за мой счет. А что это за поездки, вы и сами хорошо знаете: в каждой туристской группе на двух нормальных людей всегда третий – сопровождающий. Однако кое-что из своих сочинений мне, все-таки, удалось услышать. Например, на загребском фестивале.

– В каком году это было?

– В 69-м.

– А почему именно там?

– Ко мне обратился в то время с просьбой Хайнц Холлигер написать для него и его жены, арфистки Урсулы, и еще парижского струнного трио «Trio a cordes francais», сочинение, которое они хотели исполнить затем в качестве мировой премьеры на очередном фестивале в Загребе. Я выполнил его заказ в 68 году. Сочинение называется «Романтическая музыка» (для гобоя, арфы и струнного трио). И естественно, что от организаторов фестиваля, в частности его директора Стояновича, мне пришло приглашение. Они же предложили мне оплатить и дорогу, и все прочие расходы. Причем не только мне, но и моей жене Гале. Так что все складывалось просто очень удачно. Но Союз композиторов, конечно, не мог допустить такого «произвола» и запретил мне ехать на фестиваль. Правда, при этом мне было сказано, что я могу поехать туда, но как обычный гражданин в составе туристской группы от Союза композиторов, то есть за свой счет. Делать было нечего. Собрали по копейкам деньги и поехали. И там-то я и встретился впервые с Холлигером.

А впервые я попал за границу как обычный турист еще раньше. Это была поездка в Прагу. Однако никаких музыкальных контактов и мероприятий при этом не было.

– Вам нравится путешествовать?

– Нет. Я по своей природе домосед, а не путешественник. У меня каждый раз, как только я должен куда-нибудь ехать, – каждый раз портится настроение. Но я считаю так: если премьера сочинения «мировая», то я должен на ней присутствовать. Это необходимо для того, чтобы поработать с исполнителями. Первое исполнение – это часто некий эталон жизни сочинения: нужно установить и темп, и характер сочинения, и многое другое; конечно, необходимо и поблагодарить всех, кто принимает участие в судьбе твоих сочинений – это нормальная обязанность композитора – поблагодарить и исполнителей, и публику, которая идет на твои концерты, это необходимо.

Однако за исключением последних лет, мне было трудно это делать: меня на премьеры не пускали. Скажем, та же премьера Виолончельного концерта, которая состоялась в Лейпциге: и государство социалистическое – ГДР, и исполнитель известный – Вольфганг Вебер (по-моему, это был 72-й год), – так нет же, не пустили.

– А какие у вас остались впечатления от пребывания на фестивалях большого ранга?

– Впечатления всегда разные. Вот сейчас я был в Сеуле на фестивале музыки Азии, и там исполнялись сочинения почти всех стран этой части света, кроме Индии и Китая. Были представители Тайваня, Гонконга, Кореи, Японии, Малайзии, Филиппин, Новой Зеландии, Австралии и других стран. Для меня все было очень интересно, потому что я никогда до этого не слышал сочинений композиторов из этих стран. Они пригласили меня участвовать в жюри конкурса с обязательным условием, что я сделаю доклад о своей музыке. Пришлось говорить на французском. Кстати сказать, у меня есть кассетные записи рассказов о своей работе для швейцарского радио.

– Как вы относитесь к своей педагогической деятельности?

– Я очень люблю преподавать и преподаю уже тридцать четыре года в консерватории. А еще раньше вел кружок по композиции в музыкальном училище им. Ипполитова-Иванова.

– Когда это было?

– В 59–60-х годах.

В этом училище мне нравилось работать.

А в консерватории я начинал как почасовик, а потом с большим трудом меня перевели и в штат – очень помог в этом Виктор Абрамович Цуккерман, который, собственно, и взял меня к себе ассистентом по классу анализа. А вот заведующий кафедрой – Сергей Сергеевич Скребков, – так тот, напротив, старался всячески меня лишить всего, что мне было интересно в работе, и, в результате, все кончилось тем, что он перевел меня работать на военный факультет. Я там проработал целый год, учил солдат писать военные марши. Ну, а потом не выдержал и пошел к Свешникову с заявлением: либо вернуть меня в консерваторию на кафедру оркестровки, либо совсем уволить. И, к моему величайшему удивлению, меня перевели именно на кафедру инструментовки.

– Вам не нравились военные марши?

– Для меня работа на военном факультете была очень неинтересна. Это, практически, было как ссылка в места отдаленные.

– За что же вас выслали?

– А я и не знаю за что. Наверное, кто-то и за что-то невзлюбил меня, а за что – до сих пор не понимаю. Вот, скажем, как объяснить такой эпизод. Когда я работал уже преподавателем кафедры оркестровки, то пошел к Федору Федоровичу Мюллеру, нашему декану, с просьбой разрешить мне разобрать со студентами-композиторами в порядке факультативных занятий все симфонии Бетховена. Мюллер, надо сказать, в общем человек по-своему вполне справедливый, умный, и он сказал, что не возражает. Я, естественно, начал много готовиться к занятиям. Помню, что Первую симфонию Бетховена я разбирал со студентами два вечера подряд. И только хотел перейти ко Второй, как вдруг Федор Федорович вызывает меня и говорит, что, к сожалению (а он, кстати говоря, сидел на этих моих занятиях, слушал, записывал; класс был полон студентов: в начале было, конечно, прослушивание симфонии, потом подробный анализ за роялем – все стояли и сидели вокруг меня, или смотрели по карманным партитурам петерского издания), ему не позволяют поддерживать мое начинание. Я спросил: «Кто?» Оказывается, это был Сергей Артемьевич Баласанян – заведующий кафедрой сочинения, которого возмутило, что какой-то Денисов посмел анализировать великого Бетховена. Он пошел к Александру Васильевичу Свешникову и сказал ему: «Что это у нас творится: Денисов анализирует Бетховена!».

– А почему вас потянуло именно на кафедру инструментоведения?

– Мне нравилось работать с моим учителем Николаем Петровичем Раковым, с Альфредом. Там же работали и другие талантливые и знающие люди. Да и к композиторам это было поближе как-то.

Я, кстати, думаю, что Альфред был абсолютно неправ, когда сказал вам, что он преподавать не должен. Напротив, я считаю, что это человек педагогически очень одаренный. У него был большой и настоящий педагогический талант. Он был один из самых лучших педагогов по оркестровке у нас в консерватории. И когда он делал свои анализы в классе со студентами, то это были моменты, когда, как говорится, можно было просто заслушаться. Он ушел из консерватории по собственному желанию, его никто не выгонял. И, уйдя он сделал несомненную ошибку, потому что он был очень одаренный педагог.

– А как сейчас обстоят дела на этой кафедре?

– А сейчас на кафедре оркестровки, практически, никого не осталось: уехал в Канаду Коля Корндорф – очень талантливый педагог; Николай Петрович Раков умер; Юрий Александрович Фортунатов постарел.

– А вы?

– Я сейчас перешел на кафедру сочинения, где обстановка тоже довольно тяжелая.

– Вам что-то мешает?

– Я себя чувствую там очень плохо – как белая ворона в черной стае. И не знаю: правильно ли я сделал, перейдя на эту кафедру. Получаю я мало – на руки мне платят примерно восемьдесят долларов… но деньги – это для меня не так важно, как сами отношения с людьми, с которыми приходится работать. А они неприятные.

– Вас пригласили на кафедру сочинения в столь серьезном возрасте, потому что сочли уже способным учить других тому, в чем вы давно уже признаны мастером во всем мире, или были какие-то иные причины?

– Меня никто не приглашал, Дима. Кстати, в свое время, когда я был аспирантом у Шебалина, он мне сказал: «Эдик! Вы из моих учеников единственный, кто может преподавать сочинение». И он даже просил меня, когда ему становилось трудно работать, просил довольно часто позаниматься с его учениками. В частности, с известным всем композитором Агафонниковым. Но, конечно, потом, после его смерти, меня полностью отгородили от кафедры сочинения. А сейчас, когда мне просто надоело такое отношение ко мне, я пошел к Овчинникову и сказал ему: «Михаил Алексеевич, – я впервые в жизни пошел буквально на шантаж, – либо вы переводите меня на кафедру сочинения и даете мне, наконец, профессуру, либо я ухожу из консерватории! Ведь должна же быть справедливость: я тридцать четыре года работаю в консерватории и ничего этого не имею, в то время когда все мои коллеги уже по пятнадцать, по двадцать лет работают в этом звании» (те же мои товарищи и Николаев, скажем, и Пирумов, – они в своей жизни вообще ни одной теоретической строчки не написали, а я опубликовал столько статей и книг; я уже не говорю о своей композиторской работе: ведь сделано много и есть определенное признание и у нас, и за рубежом). И Михаил Алексеевич, надо отдать ему должное, несмотря на все сопротивление Лемана, перевел меня на кафедру сочинения.

– Работа на кафедре инструментовки дала вам, все-таки, немало и полезного в профессионально-композиторском плане?

– Оркестровка для меня – это как часть сочинения. Я считаю, что композитор должен всегда преподавать одновременно и оркестровку, и сочинение. Поэтому сейчас все мои студенты по классу сочинения занимаются со мной и оркестровкой тоже. Здесь не может быть грани, разделения. Я слышу произведение во всей структуре, во всех его компонентах. Так как же можно говорить об одном, но не заниматься при этом и другим. И, естественно, наоборот. Те же композиторы, которые учились официально у меня только по классу оркестровки, например, такие, как Дима Смирнов или Сережа Павленко, Володя Тарнопольский, – все они считают меня своим учителем и по сочинению. Хотя официально я им у них и не был.

– Вам приходилось с кем-нибудь из них заниматься сочинением непосредственно вне консерватории?

– С Володей Тарнопольским. Он жил в Днепропетровске раньше и присылал мне свои произведения по почте. Так что здесь я был, вероятно, первым, с кем он консультировался в профессиональном плане. И поскольку мне не разрешали в те годы официально преподавать сочинение в консерватории, то он просил у меня совета, с кем ему следует позаниматься дополнительно перед поступлением в консерваторию. Я посоветовал ему пойти к Николаю Николаевичу Сидельникову, у которого он и закончил курс композиции. Но, конечно, когда он учился у меня по оркестровке, то приходил ко мне и показывал мне все, что писал у Сидельникова. Так же было и с Сережей Павленко, и Димой Смирновым. Фактически все, что он писал в классе Фере, им написано вместе со мной. Конечно, чему он мог научиться у Фере, когда тот сам ничего не умел вообще. Это было пустое место на кафедре сочинения, как и многие другие, как тот же, например, Баласанян.

– К чему вы, прежде всего, стремитесь в своей работе с учениками?

– Прежде всего – в каждом развить веру в себя.

– Почему вы посчитали для себя необходимым писать теоретические работы?

– Это произошло, прежде всего, потому, что сразу после консерватории, как я вам уже говорил, я почувствовал необходимость учиться снова. Я прекрасно понимал, что почти ничего не знаю и что мне надо многое узнать буквально с нуля, необходимо заняться самообразованием.

В 65 году я написал всего шесть минут музыки – «Crescendo e diminuendo». И в последующие годы было почти то же самое по количеству минут. Я занимался, я читал, читал огромную массу теоретических работ. Во всяком случае, наших теоретиков я изучил досконально. И, кроме того, много читал на иностранных языках, но в основном на французском. И самое главное – я без конца анализировал самую разную музыку. Так что это была, по существу, настоящая вторая консерватория. Ну, и как результат, скажем, появилась моя статья о Вариациях Веберна ор. 27. Сначала, правда, был доклад на комиссии «Музыковедение» в Союзе композиторов с анализом этого сочинения, ну а потом я уже оформил его в статью, которая и была опубликована в начале в Палермо, а потом уже у нас.

– А другие статьи были заказаны вам или также появились как результат самообучения?

– Нет, я их писал только для самого себя. Они родились сами по себе, их мне никто не заказывал.

Другое дело – книжка об ударных инструментах. Я сам предложил кафедре такую работу. Тем более что отдельные разделы, которые потом стали отдельными главами книги, я уже к тому времени написал.

– Вы быстро работали над ними?

– Нет, совсем не быстро. Писал обычно в год по главе – по отдельному композитору. Вначале, кажется, ударные у Стравинского, потом у Бартока, у Шостаковича, у Мессиана, а в результате – вот, получилась книга о работе с этой группой оркестра композиторов с самым разным стилем.

– А ваша статья в защиту додекафонии, о богатстве ее выразительных возможностей? Она, как мне представляется, связана была и с иными – не только информационными – задачами?

– В каком-то смысле да – это была статья скорее полемическая с официальной позицией Союза композиторов и ее рупора – Григория Михайловича Шнеерсона, с его кошмарной книгой «О музыке живой и мертвой». Но, кстати, сам он человек был очень милый, и отношения у нас с ним были очень хорошие. Помню, как-то на «Варшавской осени» отправились мы с ним вдвоем гулять по Варшаве (он по жизни всегда был очень приятный человек), так он мне сказал, когда мы разговаривали о его книге про Онеггера, и я спросил его, за что он так Пятую симфонию Онеггера разругал: «Эдик, честно говоря, я ее никогда не слышал». Я говорю: «А ноты вы хотя бы видели?» – «И нот не видел,» – отвечает. Я спрашиваю: «А как же вы писали о ней?» – «А я, – говорит, – прочел критику, которую мне прислали из Франции, и на этой основе сделал свой текст. Эдик, я же не музыковед, я журналист, так что вы хотите от меня?».

Но, говоря откровенно, для студенчества моего времени эта книга была в общем своеобразной форточкой в западную музыку. Недостаток информации был страшный. А информация в его книге, даже несмотря на ее негативный характер, была для нас, во всяком случае, очень интересной, если не сказать даже больше.

Это потому, наверное, что там были также и примеры из музыки, о которой многие просто не имели никакого представления.

– А что вызвало к жизни вашу статью «Мобильное и стабильное»?

– Меня тогда интересовали разные типы техники. Я начал с двенадцатитоновой, спустя некоторое время заинтересовался сериальной техникой, и тут меня стал постоянно мучить вопрос: а нужно ли регламентировать все сочинение таким вот жестким образом. И тогда, естественно, начал изучать противоположное – технику, которая дает максимум определенной свободы – алеаторическое письмо, в частности технику групп, которая к тому времени была уже давно распространена и серьезно разработана у Штокхаузена, у Пуссера и некоторых других композиторов – все это меня очень интересовало. И мне хотелось понять: возникли эти «ограничивающие» и «освобождающие техники» сами по себе, как нечто неожиданное, упавшее, так сказать, с неба, или у них есть какие-то первоисточники в предшествующих эпохах. Стал искать, сопоставлять одно с другим – и обнаружил, что таких источников немало. Ведь то же basso continuo – это, безусловно, был известный всем алеаторический элемент сочинения; или те же импровизационные каденции солистов в концертах, потом возьмите все эти выписанные мелкими нотами rubato у того же Шопена – ведь, по существу, все они – расшифрованная мелизматика, которая фактически обычно играется ad libitum. Мне все это было необходимо как-то осмыслить, понять, связать одно с другим, обдумать возможности таких свобод. Я имею в виду свободу, идущую от желания композитора как-то развязать руки исполнителям, как это происходит с алеаторическими сочинениями, и свободу для самого композитора, которую дает ему сериальный метод сочинения: композитор делает начало, которое полно разных ограничений, но зато потом идет только свободное письмо, только самовыражение, когда не нужно думать о том, правильным ли путем идет какая-то нота, тембр и так далее. Но, конечно, эти свободы иллюзорны. Все это кажется простым только дилетанту. И там, и здесь – и в алеаторике, и в сериальной технике – все равно композитор творит только в соответствии со своим слухом, внутренним, внешним – каким угодно, но своим. Он обязан знать, как будет звучать сочинение при любом раскладе. Знать не досконально – это невозможно, например, в технике групп, но сама идея сочинения должна быть ему ясна. То же и в сериальности. Я думаю, что тут не может быть другого мнения. Иначе все, кто хорошо решали бы задачи по гармонии и знали бы все способы построения, все техники письма, они все бы превращались в талантливых композиторов. Но ведь этого не происходит и никогда не произойдет. Техника – это средство, это необходимое начало в становлении композитора, но она никогда не гарантирует ему, что его сочинение станет при этом обязательно удачным, музыкальным. Для этого нужен, прежде всего, талант, музыкальность, интеллект в высоком смысле слова.

Вот все это мне просто хотелось тогда понять, найти всему корни, так сказать, в прошлом. И, кроме того, хотелось, конечно, понять это для себя самого, обдумать возможности этой свободы и для себя, для своей работы: нужна ли она, возможно ли ее участие в Hauptstimme, в первостепенных пластах материи, или она только способна существовать во второстепенных пластах, в третьестепенных и так далее?

– А сейчас выводы, сделанные в этой статье, представляются вам по-прежнему правильными?

– Техника – это для меня сейчас вопрос элементарный, и, в принципе, она меня сегодня не интересует. Абсолютно. Тогда это был период, когда мне нужно было все понять и усвоить – и теоретически, и, практически, – а сейчас я об этом не думаю никогда.

То есть сейчас эта техника сложилась окончательно?

– Сейчас я, чаще всего, пишу, как говорится, как Бог на душу положит, то есть я очень долго «хожу» и мучаюсь (это хорошо у Маяковского сказано: «и долго ходит, размозолив от брожения, и тихо барахтается в тени сердца глупая вобла воображения»), а потом каким-то образом что-то более-менее выстраивается, и я сажусь работать. Естественно, что какой-то контроль при этом возникает, хотя бы в смысле самих размышлений, сознательного или бессознательного отбора, но предварительных долгих расчетов, выверенности, которая была у меня раньше, в особенности в период шестидесятых годов, сейчас я никогда не делаю. И пишу я всегда страница за страницей. И если нужно что-то выстроить, то я делаю это в данный момент, но никогда не выстраиваю заранее.

– Другими словами, сейчас для вас наступило счастливое время высшего мастерства?

– Не знаю, высшее ли это мастерство или не высшее, но самые лучшие моменты для меня – это те, когда забываешь уже, что ты пишешь музыку, когда у тебя все время ощущение, что только стенографируешь, записываешь то, что происходит внутри тебя, как бы помимо твоей воли. Вот, скажем, когда я писал Реквием, в особенности финал, то скорость сочинения была равна скорости моей записи. То есть если бы я мог записывать более быстро, то я бы и сочинял еще скорее. То же происходило со мной и в опере «Пена дней», и в балете «Исповедь», и в некоторых других сочинениях: у меня все время было ощущение, что идет, практически, автоматическое письмо, то есть я пишу, абсолютно как бы не думая.

– У Стравинского было по этому поводу сказано, что когда он садится за рояль, то страх овладевает им, потому что вокруг множество звуков и каждый представляется главным, но вот им берется первая нота, за ней – вторая и тогда уже не он выбирает звуки, а они как бы сами ведут его за собой.

– Я тоже считаю, что вообще все лучшее, что написано в музыке – это то, что в математике Адамар называл озарением. Если это озарение наступает, то тогда возникает автоматический процесс письма и возникает странное ощущение, что кто-то водит твоей рукой, что ты просто записываешь музыку, которую кто-то тебе диктует. Я думаю, это самый радостный момент творчества, это, вероятно, то, что Скрябин когда-то назвал «экстазом».

– Каким-нибудь образом повлияло на ваше последующее творчество тех лет теоретическое осмысление проблем, или, наоборот, это стало «послеосмыслением» того, к чему вы уже пришли в те годы?

– Я думаю, что это шло параллельно. С одной стороны, когда пишешь, осмысливаешь, то все становится на свои места как-то: начинаешь лучше чувствовать, понимать, и это становится началом для новых поисков в сочинении, а там опять свои вопросы, проблемы – и так, наверное, должно быть всегда у композитора.

– Не было ли у вас так, что оформляя нечто в своих мыслях в виде статьи, вы потом реализовали конкретно это в своем творчестве?

– Нет. Не было. Все, как я уже сказал, шло обычно параллельно тому, что я делал в сочинении.

– Вы анализируете свои сочинения?

– Сам для себя – конечно, но это опять же чаще всего идет параллельно. Но публично я это делать не люблю. Для меня это всегда большое мучение. Я, как правило, даже отказываюсь писать вводные тексты к программам премьер своих сочинений. Я всегда пытаюсь отклониться от этого, но если на меня нажимают, то, конечно, иногда это приходится делать. И я буквально выдавливаю из себя такие тексты.

– Почему?

– Не знаю. Я о своей музыке писать не могу совершенно.

– Но с учениками вы же смотрите собственные сочинения.

– Это другое дело. Мне их легче анализировать, поскольку они мне гораздо больше знакомы и понятны.

Скажем, если я анализирую с ними Брамса, то я перед этим должен, по крайней мере, несколько часов посидеть над нотами и внимательно проанализировать буквально каждый мотив, каждую музыкальную мысль. Если я анализирую Булеза «Молоток без мастера», то я должен просидеть над партитурой намного еще больше, чтобы ухватить ключ к разгадке всей логики его мышления. Когда же я анализирую свою музыку, то мне совсем не надо подыскивать никакого ключа, я его знаю заранее, он во мне. И поэтому этот анализ, конечно, мне легче провести. Я смотрю на ноты и тут же вспоминаю, о чем я думал, что делал в момент сочинения и так далее. Возьмите ту же мою «Живопись». Когда ребята попросили ее проанализировать, то я, конечно, без каких-либо проблем мог им объяснить идею рождения, «складывания» мелодии на протяжении всей структуры, показать ее первоначальное расщепленное состояние, разбитость на отдельные точки, узловые пятна и так далее, и затем логично вывести их на ее единственное рождение, так сказать, в полном виде в кульминации сочинения. А сделать это в современном сочинении другого автора – это, безусловно, и думаю не только для меня, это определенное время, силы, наконец, которые пора уже поберечь и для своей работы, для своего сочинения. Но, в принципе, я этих анализов стараюсь не избегать, особенно, если меня об этом просят мои студенты. Да и самому всегда интересно узнать что-то новое в чужой лаборатории.

Кроме того, если их ограничивать в изучаемом материале, то это может принести очень большой вред. Я никогда не позволяю им копировать самого себя, подражать моей музыке. Я считаю, что Шебалин был абсолютно прав, когда говорил, что каждый должен идти своим путем, а дело учителя – это помочь своему ученику советом, как найти свою независимую дорогу; помочь отличить ему существенное от несущественного, увидеть его слабости, для того чтобы их исправить, и одновременно, конечно, увидеть в себе то сильное, на что следует опираться, что следует в себе раскрывать, разворачивать.

– Но все же какие-то ваши черты и свойства вашего стиля, всетаки, остаются в их творчестве?

– Не думаю.

Я пытаюсь своих учеников, прежде всего, научить любить музыку и не смотреть на нее как на источник дохода, как на ширпотреб, на котором можно зарабатывать деньги. Я все время стараюсь развить в них элементы донкихотства. Мне кажется, что именно сейчас бескорыстное служение высокому искусству, оно очень и очень девальвируется. И, наверное, поэтому о так называемых истинных ценностях, о вечных ценностях говорить нужно. Для меня есть несколько сочинений у других композиторов, которые мне почему-то особенно дороги, и к ним я не раз обращаюсь в течение своей жизни. Я, скажем, практически, каждый год возвращаюсь к «Волшебной флейте» Моцарта и обязательно с партитурой слушаю неоднократно и очень внимательно. Я делаю анализы отдельных кусков партитуры, что-то отмечаю для себя в них и так далее. Та же потребность к возвращению есть у меня и к вокальным сочинениям Шуберта. Тут уж я вообще ничего не могу с собой поделать. И я стараюсь, чтобы вот такие личные произведения, которые будут иметь вечную ценность, были у каждого из моих учеников. В них они должны находить радость, стимул для своего творчества, для всей своей жизни… в них, а не в сочинениях, ценность которых определяется конъюнктурностью, материальным доходом.

– Какие технологические пристрастия были у вас наиболее сильными в те годы собственного становления?

– Наверное, серийная техника. Когда я впервые начал знакомиться с творчеством композиторов второй венской школы – Шенберга, Берга, Веберна – меня совершенно удивило, прежде всего, то, что, несмотря на очень большую роль расчетов, в особенности у Веберна, эта музыка всегда, даже в самых таких, казалось бы, абстрактных сочинениях, всегда остается музыкой живой. И это при том, что царит совершеннейший расчет, совершеннейшая выверенность в деталях и в целом. Потом, когда я стал подробно анализировать музыку после Веберна и особенно сочинения во многом эзотерические, как, скажем, «Книга для квартета» или «Структуры» (Первая тетрадь) Пьера Булеза, то эти сочинения показались мне просто любопытными, необычными по своему звучанию, но не больше. Мне казалось, что эта музыка мне ничего не говорит. Но позднее, чем больше я ее слушал, тем яснее ощущал, что и в этих сочинениях есть своя, и очень большая, внутренняя красота. А сейчас я просто убежден, что все лучшее, что было создано композиторами в пятидесятых и начале шестидесятых годов в области серийной и сериальной техник – все это одна из лучших вершин музыкального искусства. Сюда бы я причислил и «Импровизации на Малларме», и «Молоток без мастера» Булеза, и его «Структуры», и позднюю «Эклу», и, конечно, «Группы для трех оркестров» Штокхаузена.

– А Луиджи Ноно?

– Сколько я ни слушал его музыки позднего периода, все-таки, лучшим для меня остается его более ранняя – «Прерванная песнь», то есть серийный период.

Возможно, эти слова покажутся кому-то странными, но он очень помог многим крупным композиторам по-настоящему раскрыть свою индивидуальность. Хотя, казалось бы, откуда ей и взяться при таком методе. Но эта оценка просто попахивает элементарной безграмотностью, дилетантством, как и многие другие ярлыки, развешанные в нашей публицистике. Классики и романтики работали с двумя десятками аккордов, может быть, чуть больше, – но сколько разных стилей. И ограничений в их технике было ничуть не меньше, чем в серийной, а возможно и больше. Индивидуальность никогда не зависела и не будет зависеть ни от какой техники – только от таланта композитора, так же, как и современность композитора в лучшем смысле этого слова. И, к тому же, я бы добавил, что когда отдельные композиторы, как это было, скажем, со Штокхаузеном, отходили от серийной техники, то чаще всего они теряли свою индивидуальность. Сейчас, практически, все те последние сочинения Штокхаузена, что я не раз слушал, – все они для меня лишены всякой печати индивидуального. И по этой причине вся музыка последних двадцати лет его творчества, несмотря на всю мою симпатию и уважение к нему, она вся меня разочаровывает.

Мне на первых порах работать в серийной технике очень нравилось. Причем это чаще всего происходило потому, что когда я ставил перед собой сверхсложные задачи, то иногда мне приходилось искать в себе такую же степень внутренней сконцентрированности для того, чтобы решить эти задачи. Музыка при этом шла крайне медленно, крайне медленно писалась, но зато я чувствовал, что для меня постепенно открывается все больше нового, что я все глубже и глубже проникаю в какой-то страшно интересный и совершенно неизведанный мною музыкальный мир. И именно тогда – что опять же может показаться странным – я написал, в конце концов, самые удачные в музыкальном отношении страницы – финал «Солнца инков», финал «Итальянских песен», последнюю часть «Плачей» и некоторые другие. А ведь именно в них, в этих страницах, была буквально рассчитана каждая деталь, именно там есть звуковысотные закономерности, которые так хорошо в музыкальном отношении проецируются и на закономерности ритмические, и на динамические, и на тембровые, и на числовые ряды пауз, которые разделяют звуковые фрагменты. Эта, например, последняя часть – «Плач и опускание гроба в могилу»: сколько раз я ни присутствовал на ее исполнении, каждый раз я видел, что она производит на слушателей наибольшее впечатление. И, к тому же, как выяснялось из разговоров, производила и впечатление наиболее свободной. Хотя на самом деле именно в ней все было регламентировано в наибольшей степени. Вот это, может быть, один из парадоксов такого запрограммированного, сверхзапрограммированного письма. И возникает, очевидно, он только в том случае, если композитор находит истинную свободу в добровольном ограничении или, если хотите, самоограничении при сочинении произведения.

– А сейчас ваши отношения с этой техникой изменились?

– Я не могу сказать, что я с ней расстался окончательно. Мне кажется, что бросать технику только потому, что в данный момент она не в моде, нельзя. И иногда додекафония, конечно, всплывает в моих сочинениях. И, кстати, особенно часто это происходит в последних моих работах. У меня есть сочинения, которые иногда даже еще больше запрограммированы, чем сочинения, которые я писал в шестидесятые годы. И, может быть, потому, что вложил в них столько труда и так долго работал с ними, некоторые из них мне даже в чем-то более дороги, чем более популярные мои сочинения.

– А какие именно?

– Например, пьеса для двух роялей в восемь рук «Точки и линии».

– Она, по-моему, продолжает здесь линию Трех пьес для фортепиано в четыре руки.

– Совершенно верно. Я даже при встречах с музыкантами на мастер-классах иногда показываю им оба эти сочинения с тем, чтобы было видно развитие моего стиля в рамках одной техники в течение двадцати лет работы.

А из последних сочинений, скажем, из тех, что я закончил буквально недавно, в октябре 93 года – это Соната для кларнета и фортепиано.

– Вы имеете в виду ее вторую часть?

– Да, конечно. Там абсолютно все рассчитано. Нет, практически, ни одного момента, который бы выпадал из расчетов.

– Но там же не везде серийная техника.

– В строгом смысле, эта часть не везде серийная, вы правы, но там же, где серийность есть – все ведь строго выстроено, все строго рассчитано.

– Когда вы говорите «рассчитана», вы имеете в виду расчет, сделанный на бумаге, сделанный до «слышания» музыки, или у вас все это идет параллельно?

– Обычно параллельно. Рассчитываю и пишу параллельно. Но иногда, в виде исключения, я делаю и предварительные разметки: нужно мне аккорд какой-то расположить, проверить его фактуру или выверить какойто ритмический оборот – я иногда делаю и эскизы, варьирую их, пробую те или иные варианты. Но, фактически, каких-то больших кусков я не рассчитываю наперед и пишу обычно ноту за нотой, такт за тактом – все подряд.

– Схемы, которые вы все же создаете, как они выглядят?

– У меня сохранились бумаги с расчетами «Crescendo e diminuendo», – Юрий Николаевич Холопов, когда писал свою книгу, брал их у меня, – там было много цифровых расчетов, целые страницы, заполненные только одними цифрами (я могу их вам показать). Но сейчас я, как правило, этого не делаю. Обычно я просто выписываю ритмический ряд и работаю над ним, как над темой, то есть, в каком-то смысле, эта работа приближается к традиционной тематической.

Но вообще я не люблю говорить о своей «кухне». Я думаю, что при достаточно внимательном анализе это все видно и без моих объяснений.

Хотя, надо сказать, что иногда мне попадались несколько анализов «Плачей», абсолютно разных. И, вроде бы, каждый логичен, но некоторые из них очень далеки от того, что я задумывал; хотя по-своему они все же очень логичны, точны. Я думаю, что это сочинение допускает, вероятно, различные трактовки своей логики. Мне это нравится. А происходит это, скорее всего, от того, что в произведении есть много структурных слоев, граней. И каждый находит то, что открывается лично ему.

– Но не получается ли при этом, что каждый из исследователей в лучшем случае видит лес только со своей тропинки, а все остальное оказывается только плодом его воображения?

– Так это и хорошо. И когда я анализирую, скажем, подробно Бартока, то, скорее всего, хватаю только некоторые из сторон его логики. Я не могу охватить все. Ведь нельзя от себя уйти.

– Тогда, наверное, то же самое происходит и со слушателем: каждый раз он слышит только часть звуковых «миражей», только часть образных коллизий, и с течением времени эти части в чем-то обновляются, а возможно, и совсем уходят от него, заменяются новыми.

– Конечно. И слава Богу, что это именно так – значит, сочинение хорошее, богатое по своему языку, по содержанию, по своей логике. Это хорошо.

Но для меня, все-таки, важнее всего в некоторых случаях найти решение структуры, «формулу», условно говоря, а ее реализация – конкретная, техническая – это всегда второй момент. Почему вот я не мог закончить Сонату для кларнета и фортепиано в течение двух лет, после того как я прервался в 91 году, – потому что я не мог понять, услышать, что должно быть впереди; то есть я слышал, понимал, что будет, скажем, через пять или десять тактов, максимум на страницу вперед, но дальше – сколько я ни старался, я ничего не видел. А если сочинение в работе, и с самого начала видится далеко вперед, что обычно со мной и происходит, то его запись – это уже просто проблема времени, карандаша, так сказать.

– Что значит «видится»?

– Ну, вот в этой же Сонате я не знал, например, как закончить финал, сколько в нем будет текста, страниц: одна или десять, то есть совершенно не было у меня определенного его ощущения. Вот это меня и мучило, и не давало возможности работать.

– А «не знал», «не видел» – это значит «не предслышал» или вами не понимались какие-то формальные стороны будущей структуры?

– Здесь опять – и то, и другое.

Об этом я как-то разговаривал с Юрием Валентиновичем Трифоновым. У него есть интересная книга «Предварительные, – кажется, – уроки» о процессе сочинения. Там правильно сказано, что когда работаешь над большим романом, то обязательно у писателя должно быть ощущение всей его формы. Но определить ее мы никак в процессе сочинения не можем – это совершенно неопределенное пространство, которое мы не столько видим, не столько слышим, сколько несем в себе, только ощущаем в себе. Оно в нас есть, но какое оно в тот момент сказать не возможно. Процесс творчества… он очень интересен, конечно, для исследователя. Я думаю, что здесь возможна аналогия с тем, как, вероятно, происходит рождение и развитие плода в организме матери; есть момент первый – зарождение плода или той же мысли в сознании, в душе композитора, есть момент второй – процесс формирования плода – развития этой мысли, ее превращение во все более усложняющуюся структуру, и, наконец, финал – сочинение заканчивается – ребенок рождается. Вот это характерно и для меня. Но очень многие вещи здесь, по-моему, все равно остаются тайной для нас.

– А вы сами что при этом испытываете: пребывание внутри своего «ощущения плода» или вне его, как созидатель?

– Есть разный тип художников. Вот очень люблю таких, как Руссель, Варез, Ксенакис. Но это композиторы, у которых, по-моему, вся музыка как будто «отстраненная», то есть сам человек – тот же Варез – он как будто бы все время смотрит на то, что он делает, то есть со стороны. Эта конструкция, которую он обдумывает, он строит, он лепит, – его в ней как будто бы и нет; или Ксенакис: иногда архитектура, которую он конструирует, мне представляется процессом, в котором он сам эмоционально не участвует.

Но бывает другой тип композитора – здесь один из самых ярких примеров Шуберт и, отчасти, Малер – это пример какого-то исповедального искусства, если так можно сказать. Все его сочинения, даже симфонии, не говоря уже о «Музыкальных моментах», Экспромтах и особенно – вокальных циклах – это как страницы какого-то глубоко личного дневника. То же самое можно сказать и о Чайковском Петре Ильиче; и, в какой-то степени, но не всегда, о некоторых сочинениях Шостаковича, особенно о его квартетах.

У меня это больше всего – в сочинениях, связанных со словом, но, конечно, не обязательно только в них. Если взять оперу «Пена дней» – это вообще, фактически, часть моей жизни. Я писал здесь не о Колене и Хлое, я писал это о себе – это огромный кусок моей биографии. Правильно сказал мой друг, замечательный композитор Шурик Кнайфель, когда прослушал мою оперу: «У тебя, Эдик, здесь вся твоя жизнь, и не только со всеми ее улицами, но даже со всеми крошечными переулочками». Это правильно. Абсолютно правильно. То же я могу сказать и о Реквиеме, и балете «Исповедь». Почему я взялся написать этот балет? Ведь вначале, когда Тийт Хярм приехал в Москву и предложил мне этот балет, то я отказался. Мне показалось, что писать балет на этот сюжет Альфреда де Мюссе невозможно – в нем нет никакого действия. Но потом, когда я прочитал эту повесть, этот маленький роман, то я почувствовал, что там очень много близкого тому, что происходит со мной. И эта возможность высказаться меня увлекла – возможность автобиографического высказывания. И в каком-то отношении балет, конечно, стал моей личной исповедью. Это не танцевальная музыка – это музыка и по характеру, и по манере своего письма очень близка Реквиему, и еще больше – опере «Пена дней». Но, как часто это происходит с моими сочинениями, – чем они лучше, тем меньше играются, и наоборот – этому балету очень не везет. Единственный театр, который его поставил, и сделал это с большой любовью – это труппа Тийто Хярме. Там все – и хореография его, и декорации, которые сделал художник Борис Биргер, и свет, им же поставленный, и его костюмы, – ну, буквально, все было великолепно, замечательно; то же и в подборке танцоров, и в игре оркестра, которым руководил Пауль Мяги – это была его первая самостоятельная работа после окончания консерватории у Геннадия Рождественского. Он работал с увлечением, с высоким профессионализмом. Я помню, как после репетиций и премьеры ко мне не раз подходили некоторые танцоры и рассказывали, что они переписали музыку балета, отдельные его сцены и слушают часто ее по вечерам и в полном молчании. И их слова о том, что эта музыка для них подобна очищению, покою – это были очень хорошие для меня слова, радостные. Также было радостью, подарком, когда после окончания премьеры Реквиема, когда все уже закончилось – погас свет и все пальто были в гардеробе разобраны, и мы с женой Галей выходили из артистической – ко мне робко подошла маленькая группа молодых совсем девушек и сказала буквально следующее: «В вашей музыке есть Свет, а нам так его не хватает в этой жизни». Слова эти меня очень растрогали. Я был очень счастлив, что кто-то так хорошо почувствовал в моей музыке то, что мне самому в ней дороже всего. Так что, и Реквием в каком-то смысле – это сочинение тоже во многом автобиографическое…

– Скажите, Эдисон Васильевич! Название последней части Реквиема – «Крест» – оно тоже несет в себе намек на автобиографичность?

– Да, конечно. Когда я работал над Реквиемом, я думал об этом – о том Кресте, который я несу всю свою жизнь. Поэтому и монтаж текста здесь совсем не случаен, а, наоборот, сделан с определенной «намеренностью» – он тоже, в той или иной степени, связан с моей жизненной концепцией.

И, если вспомнить мои циклы «Твой облик милый» и «На снежном костре», то и они в такой же степени – страницы моего личного дневника, как я воспринимаю циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».

– Понятие «дневник» вы, конечно, применяете прежде всего в обобщающем смысле?

– Естественно. Я ничего не моделировал. Но считаю, что тип именно такого, если хотите, лирического высказывания – это нечто совершенно противоположное Варезу или Ксенакису.

В какой-то степени, скажем, перелом в сторону именно такого типа речи происходит, в частности и у Шостаковича, начиная с Десятой симфонии и Восьмого квартета. И что, по-моему, интересно и, возможно, даже закономерно, что именно Восьмой квартет стал первым сочинением, где он ввел свои инициалы – DSCH. Наверное, у него они со временем стали и какой-то специальной росписью, подтверждающей, что здесь музыка – это страницы его личного дневника.

– А ваша роспись может оцениваться таким же образом?

– И у меня, конечно. Может быть, начиная с Реквиема, может быть – немножко и раньше, но я ее вводил все чаще и чаще. Правда, иногда я это делаю просто так – нарочно, так сказать, но это редкое озорство. Как правило, эти начальные буквы моего имени ми – ре – ми-бемоль, эти три ноты – это, фактически, и основная интонация в моих сочинениях, и моя роспись одновременно.

– Однако как мне представляется, ее индивидуальность – не в самих этих трех нотах. Их в этой комбинации можно встретить у разных композиторов. У Бартока, скажем, эта «связка нот» встречается довольно часто.

– А я и не спорю. Правильно, конечно. Могу даже добавить, что у него это типичнейшая из интонаций. И не только у него. Если вы возьмете квартеты Моцарта, да и оперы его же, то и там вы встретите немало таких же случаев. Но у Моцарта эту интонацию обычно и не замечают, хотя он часто вводил ее. Или другой случай, эта же «связка нот», она очень часто встречается и в совершенно абстрактной мелодике, двенадцатитоновой мелодической линии у Шенберга. Например, в первом его вокальном сочинении, построенном на двенадцатитоновой серии – в «Сонете Петрарки» из «Серенады». Она там тоже начинается интонацией ми-бекар – ре – ми-бемоль или ре – ми-бекар – ми-бемоль. Но и это совсем иной случай, и здесь ее трактовка не имеет никакого отношения к тому, что я имел в виду, когда говорил о своей монограмме. У меня монограмма не единична, это не частный случай в каком-то сочинении или даже группе сочинений, у меня – это не «связка» среди других «связок», у меня – это важнейшая из интонаций, из которой вырастает многое другое или, по меньшей мере, с ней обязательно перекликаются, сплавляются, сливаются очень многие другие интонации.

– У вас часто эта интонация обрастает и четвертитоновой средой?

– Четвертитоны – это особый разговор.

У меня ни в одном произведении ни один из них не связан с конструктивным моменто – это не система. Для меня – это просто полтона, расщепленные пополам, это два особых звука – два четвертитона, которые, во-первых, делают для меня полутон вдвое выразительнее, во-вторых, вместе с ними все развитие как бы сворачивается, как будто бы уходит внутрь, в самое себя.

– Вы часто говорите о роли в вашем творчестве серийной, отчасти и сериальной техник. А какие-то другие техники были ли для вас столь же интересны в своем практическом применении?

– Я не могу сказать, что какая-то другая техника привлекала меня так же.

– А техника групп?

– Нет. То, что я пробовал в своих сочинениях – это было связано, прежде всего, с обычным любопытством – было интересно иногда что-то попробовать. Но строить на технике групп всю композицию и, тем более, свой композиторский путь нельзя.

– У вас есть удачные в этом отношении «пробы пера»?

– В «Солнце инков» – четвертая часть. Есть в «Силуэтах» для флейты, двух фортепиано и ударных. Там вся вторая часть – «Людмила» – написана как последовательность групп. В целом часть – это флейта соло. Здесь ария Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки «разрезана» на кусочки, которые, как мозаика, могут складываться исполнителем в том или другом порядке. В результате может получаться и крупная, почти точная, «вырезка-фраза» из этой арии, а иногда она же будет и деформированной, и переработанной исполнителем. И каждый раз – заново, из этих вот изолированных кусочков, может складываться новая музыкальная ткань, новая мозаика.

– А в Фортепианном концерте?

– И там это есть, но совершенно в другом ключе. Здесь в финале все струнные постепенно переходят с обычного текста на «группы», их становится постепенно все больше и больше. Ведь вся кода финала – это огромное, очень мощное нарастание – все выстраивается как постепенный переход на неконтролируемую, как будто бы, звуковую массу. Но на самом деле контроль, конечно, есть – исполнители, весь оркестр уже владеют к концу концерта моим звуковым материалом, интонациями своей партии, то есть они вошли, если можно так сказать, в драматургию всего сочинения, и поэтому то, что они делают потом со своими группами, – оно, как правило, дает музыкальное логичное развитие ткани…

Но, в принципе, я считаю, что эта техника для меня не подходит.

– Почему?

– Потому что в большинстве случаев, особенно когда на ней выстраивается абсолютно все сочинение, она не дает такого сквозного мышления, развития, которое мне необходимо. Я не могу, как Мессиан, позволять складывать свою музыкальную мысль из кубиков, то есть оставлять ее на произвол исполнителя; мне нужно, чтобы она текла непрерывно, и текла так, как я слышу, как мне этого хочется.

Мне кажется, что все, что я делаю в последние годы, – все это продолжение, развитие того, к чему меня всегда тянуло – к мелодизму. Мне всегда казалось, что так называемый музыкальный авангард во многом недооценил важность мелодической интонации как микроэлемента, который несет в себе огромную информационную нагрузку.

– Но, возможно, ими находятся просто информационные носители иного рода, иного порядка. Их, конечно, трудно сейчас называть интонационными явлениями, поскольку все мы привыкли связывать это понятие исключительно со звуковыми группами мелодического происхождения, и причем, прежде всего, тонального порядка. Но если эта информационность, определенное выразительное наполнение, в этих носителях для слушателя есть, то, наверное, к ним тоже со временем придет и понятие «интонация».

– Может быть. Но сейчас об этом же трудно говорить; хотя, конечно, такой возможности я и не отрицаю. Я говорю только о том, что всегда стремился восстановить в музыке достоинство интонации именно мелодической. И здесь мне, кстати, многое дала работа с народной музыкой, в частности, с русской. В моем доме есть, практически, почти все сборники этой музыки, которые вышли в нашей стране, много фольклорных и концертных записей. Я все это часто и анализирую, и слушаю. А в результате, если вы возьмете такие мои, например, сочинения, как «Акварель» или «Живопись», или даже более позднее сочинение – «Посвящение» для флейты, кларнета и струнного квартета15– там очень много гетерофонного народного письма, такого «тесного» пространства, где несколько человек одновременно как бы говорят об одном и том же, но каждый посвоему; и все эти темы вращаются, дополняют друг друга.

– И, наверное, то же можно найти и в «Свете тихий»?

– Да, и там, конечно. Там нет моделирования православного письма для хора, но там есть то, что есть в самом старом письме, еще крюковом, – это все связано с теми истоками, из которых ведет свое начало все наше русское музицирование народное, наша русская гетерофония.

А алеаторическая техника у меня теперь если и используется, то только для сочинения каких-то второстепенных пластов. На каком-то этапе она мне казалась интересной, жизнеспособной, поскольку была тесно связана с тем, что происходило в музыке в конце XIX века и начале XX. И в таком преломлении ее можно, наверное, считать даже традиционной техникой, то есть имеющей свои корни в музыке прошлого. Но в целом, на мой взгляд, ее возможности очень малы, по крайней мере, сегодня.

– А чем вы руководствуетесь в выборе техники? Этот выбор происходит в самом начале сочинения или это происходит спонтанно, неожиданно для вас?

– Как когда. Все зависит от того, что я делаю. И в отдельных случаях это осознаешь в процессе сочинения, а в других – ищешь отдельные приемы, пробуешь их варианты. Но намного чаще это приходит само. Вот, например, когда я начал писать «Голубую тетрадь» на тексты Хармса и Введенского – тексты в целом довольно абсурдные, в особенности у Хармса, – так там необходимо было создать звуковое выражение каких-то совершенно ненормальных, страшных, абсурдных видений, например: кассирши, которая мертвая там сидит за кассой, один глаз ее открыт, второй закрыт; или рыжего человека, у которого нет глаз, носа, волос и, как в конце концов оказывается, вообще нет ничего, то есть человека, которого нет в реальном мире, и так далее. Как это было сделать? Искал долго, мучался, можно сказать. А в результате понял, что нужен элемент представления, нужен музыкальный театр. Но в целом сочинение я не видел как музыкальный спектакль. И поэтому стал искать просто какие-то отдельные элементы музыкальной «графики», музыкальных «портретов», или, правильнее сказать, музыкальных символов: звуковых, но, одновременно, и визуальных как бы. Но как это возникало во мне – я не знаю. Слушал, размышлял; но как и откуда – не знаю. Что-то, конечно, нащупывалось в процессе размышления. Вот так, например, получилось с центральной короткой пьесой «Тюк» по Хармсу, которая у меня заканчивается тем, что исполнители – и скрипка, и виолончель – переворачивают свои инструменты струнами вниз и очень выразительно, как скажем они бы исполняли Трио Рахманинова или еще что-то столь же красивое, «играют» свою «музыку», водя смычками по голым декам. Естественно, что музыки этой нет на самом деле… она только «зрима»: мы видим, что сидят два исполнителя и очень выразительно, в каждом движении смычка, в каждом движении головы и так далее, играют что-то прекрасное… но звука же нет никакого – полная тишина. И это, конечно, театр, музыкальный театр. Его задача – вызвать у слушателя определенное сильное сопереживание, какую-то яркую слуховую галлюцинацию. Вот этот прием я нашел почти сознательно. И оказался он, как я это не раз видел в зале, очень удачным. Так что «музыкальный театр», несмотря на всю мою нелюбовь к таким приемам в серьезных сочинениях, он имел в этом месте очень сильное и точное воздействие.

Был там и еще один технический прием, который я нашел «сознательно». В конце раздела на слова Введенского «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти» пианист подходит к настоящим – металлическим – колоколам и играет на них по нотам тихую, как бы отдаленную ото всего остального материала, музыку, а певица в то же самое время подходит к колоколам, сделанным из стекла, то есть уже не настоящим, и свободно, не по нотам, а импровизационно имитирует игру пианиста. В результате же получается какой-то сюрреалистический диалог колоколов из двух разных по характеру сфер. И когда это, кстати, впервые исполнялось в Малом зале консерватории, то прозвучало все очень хорошо. Причем, мы использовали даже не музыкальные, а самые обычные стеклянные и металлические предметы: кружки, бутылки, разные куски рельсов, каких-то ржавых труб, буквально подобранных на улице. А на премьере в Англии, где постановку частично делал Любимов, так там он колокола вообще сделал из кусков какого-то автомобиля, выброшенного на свалку, что, по его мнению, должно было символизировать что-то страшно деформированное, мертвое, быть каким-то образом смерти, ее символом. И еще один пример – это игра в «Кассирше» двух роялей в канон: одного – «нормального», а другого – «ненормального», препарированного. Препарированный рояль здесь все имитирует с искажениями, и не только, естественно, тембровыми, но даже и звуковысотными.

Вот все эти приемы, – все они мною искались сознательно. Я чувствовал, что в эти моменты нужна очень необычная звучность, какая-то необычная раздвоенность музыкальных красок как бы на два мира – реальный и сюрреальный.

А вообще, все-таки, всякая техника теперь у меня где-то на заднем плане: я ее больше не ищу – она просто во мне есть, и всплывает уже в конкретном музыкальном материале сама по себе…

– В вашем творчестве постоянно ощущается стремление к выражению эмоционально многогранного мира. Но при этом видно, что вы скорее тяготеете к поиску утонченных, часто до крайности утонченных психологических нюансов, чем к игре на ярких контрастах. Даже кульминации ваших сочинений – это обычно не всегда самое громкое, самое мощное, а скорее, напротив, тихое, умиротворенное, светлое.

– Очень трудно говорить о себе. Со стороны это всегда виднее. Но мне кажется, что, по крайней мере, иногда это мне и в самом деле хочется найти. Меня всегда влекло к фиксации совсем неуловимых деталей. Это было со мной и в «Живописи», и в «Итальянских песнях», да и во многих других сочинениях. В последней части «Итальянских песен» мне, например, все время хотелось схватить какие-то отдельные моменты исчезающего, как бы улетающего от нас Времени. И поэтому, наверное, для меня здесь стали очень важными последние слова текста. Как правило, такие слова, сказанные в самый последний момент, в последнем такте для меня всегда становились самыми главными. Скажем, когда певица в «Солнце инков» заканчивает свою партию и начинается небольшое инструментальное послесловие, то и там квинтэссенция – это последние ее слова, они – самое важное, – это квинтэссенция всего того, что я хотел сказать всем своим сочинением. И это происходит у меня часто. Взять, хотя бы, тот же деформированный канон металлических и стеклянных колоколов в «Голубой тетради» или конец оперы «Пена дней». Она длится более двух часов и весь смысл ее – это движение к всеозаряющей своим светом заключительной песне оперы. Это песня одиннадцати маленьких слепых девочекподростков – песня о Христе. Здесь самые главные слова всей оперы, они придают смысл всему, что было до этих последних восьми тактов. И именно здесь рождается самое светлое, самое нежное, самое чистое: мягкий, почти невесомый ре-мажорный аккорд у струнных; тихие, печальные – флейта, скрипка соло, челеста – все это как прощание, как прощальная песня. И именно здесь звучит и самое главное слово…

Мне, вероятно, этим близка и живопись Бориса Биргера. У него всегда, в каждом полотне есть это желание схватить, передать все то самое неуловимое, самое тонкое, что есть в человеческой душе.

– И это, как мне кажется, делается вами иногда и через введение иностилического материала. Как, например, в том же Концерте для скрипки.

– Да, конечно. И когда там впервые появляется цитата из Шуберта, из его «Прекрасной мельничихи», как сразу меняется здесь весь характер музыки: такое впечатление, что он сразу уводит нас совсем в другие сферы. И, кстати, опять то, что происходит здесь в конце сочинения, особенно последние страницы – это опять и самые главные такты, это смысловой и духовный центр сочинения.

– И в Реквиеме, вероятно, то же самое можно сказать о его последней странице.

– Безусловно. А как же иначе?..

В предыдущих сочинениях этого всего, конечно, меньше, но оно все равно есть почти в каждом. И в Виолончельном концерте все это связано с очень подчеркнутой здесь интимностью высказываний солиста в отдельных его репликах, а в «Посвящении» музыка говорится даже не вполголоса, а еще тише, мягче, где-то в четверть голоса; и там же все это выстроено на игре множеством тонких интонационных деталей, даже каких-то «микродеталей». Конечно, эта музыка где-то гораздо более утонченная по своему письму, чем в некоторых других моих сочинениях. И этот стиль мне значительно ближе.

Кроме того, в сочинениях, которые я пишу в последнее время, появилась несколько большая экономия средств. И это нормально. Потому что, когда ты молод, то, естественно, ты больше выплескиваешь из себя. Ну, а потом ты начинаешь становиться все более и более сдержанным, более разумным и уже меньше заботишься о внешнем, и больше заботишься о том, что происходит внутри тебя.

Но даже в самом начале своего пути, которое, как я считаю, началось только с «Солнца инков» и «Итальянских песен», у меня все равно уже было два типа высказывания – и они противоположны. Но я не знаю, какое из них лучше. «Солнце инков» играется больше, и всегда, очевидно, будет играться больше. И я понимаю, почему это так. Там есть много контраста внешнего, то есть более ясного для публики высказывания. А в «Итальянских песнях», наоборот, много высказывания, лишенного всякого рода эффектов. Это сочинение, где иногда пауза говорит больше, чем сама нота. Это сочинение с интимным, очень личным высказыванием. Но обе эти работы и сейчас для меня равноценны. Хотя, как я уже сказал вам, то, что я пишу сегодня, это все более и более внутреннее, глубоко личное, и здесь мне никакие внешние эффекты не нужны, они мне просто мешают.

Очевидно, все это было во мне всегда. И нельзя сказать, что я к этому шел долгой дорогой или там путем мучительного самоанализа, как у нас иногда любят высказываться. Нет! Это было во мне всегда, а никак «не свалилось с потолка».

Возьмите, например, последнюю из «Трех пьес для виолончели и фортепиано». Виолончель играет в страшно высоком регистре – третья октава, затем крошечный взрыв – и сразу остаются только какие-то блики колокольных красок у рояля, то есть в камерном, в общем-то, звучании оказывается сконцентрированной огромная экспрессия. Здесь каждая микродеталь имеет очень большой внутренний смысл. И именно внутренний, а никак не внешний. И то же самое – в «Романтической музыке». Особенно в ее последних страницах.

– И, в то же время, этой экспрессии, при всей такой драматической напряженности, всегда присуща и какая-то оптимистичность, устремленность к чему-то идеальному. Простите мне эту высокопарность. Но об этом трудно сказать иначе.

– Я тоже так ее чувствую. И это происходит у меня, конечно, неслучайно. Я и по природе своей оптимист, и стараюсь верить в лучшее, хотя жизнь и колотила по-страшному. Вы правильно заметили, когда мы смотрели с вами «Живопись» и Концерт для скрипки с оркестром, что в конце вся музыка, все ее движение устремляется вверх. У меня происходит это почти во всех сочинениях. Это вы услышите и в Концерте для скрипки с оркестром, и в Концерте для альта. И в «Живописи» все поднимается к ноте ре, которая звучит очень высоко. Вначале, как вы помните, – огромный шевелящийся кластер, – такая как бы приглушенная гетерофония у всего оркестра, и вершина его – контрабас!; а челеста здесь все время играет одну и ту же структуру из одиннадцати нот, все время повторяет ее как idée fixe у струнных – огромное, чуть ли не в сорок партий divisi, которое непрерывно шевелится, меняется; и потом все постепенно исчезает, и остается только «повисшая» нота ре четвертой октавы у скрипки соло, то есть все как будто уходит, впитывается в эту высокую светлую ноту. И так же, практически, заканчиваются и оба эти концерта, и некоторые другие мои сочинения.

Конечно, меняются тембры, структура ткани, но идея, смысл – они те же самые. Скажем, в Вариациях на тему Гайдна последнее слово – у солирующей виолончели, которая остается одна, когда оркестр умолкает, и затем постепенно уходит в самый верхний регистр – последний монолог, последняя реплика, и вдруг неожиданно появляется аккорд из одиннадцати нот, и впервые вступает колокол, который играет двенадцатую, недостающую в этом аккорде, ноту. И заканчивается все этим как бы застывающим двенадцатитоновым аккордом.

И почему я об этом заговорил? Потому, что всегда все последние страницы сочинений для меня крайне важны – они имеют всегда определенный программный смысл, они очень наполнены во всех отношениях.

– Из этого можно сделать вывод, что вы больше тяготеете к монотематическому выстраиванию формы, чем диалогическому контрасту?

– Это так, но не всегда. Контрасты, конечно, необходимы. И многие композиторы сейчас мучаются их поиском. Все они, и я в их числе, пытаемся найти новые типы контраста – и внешнего, и внутреннего. Они, конечно, необходимы. Но если говорить о моих сочинениях, и в особенности – последнего времени, то они чаще всего, даже если и многочастные, то все равно по материалу однородны, то есть, практически, строятся на одном и том же материале; но он каждый раз приобретает как будто иную окраску, иной облик в разных частях, разделах.

Очень часто в основе моих сочинений лежит двенадцатитоновая структура, которая является первоисточником, из которого я создаю весь интонационный материал. И если раньше, например, в «Пяти историях…» или в сочинении «Жизнь в красном цвете», в Сонате для саксофона и фортепиано, я использовал несколько серий для того, чтобы создать интонационно контрастные сферы, то в последних сочинениях я использую в тех же целях только одну двенадцатитоновую структуру.

– Вы говорите сейчас о двенадцатитоновых структурах в сочинениях, где нет традиционной серийной техники письма?..

– Да, конечно. И я, кстати, хотел бы подчеркнуть, что все это вообще не имеет ничего общего с двенадцатитоновой техникой Шенберга.

– В балете «Исповедь» – такое же решение двенадцатитоновости?

– Да. Там тема, которой открывается балет (тема, по-моему, идет у басового кларнета), – это двенадцатитоновая мелодия, но совсем не серия. Она идет просто как нормальная тема и связана все время с образом Октава, поскольку это балет-исповедь, и идет он весь от одного лица. Это редкий случай балета, когда главное действующее лицо в трехактном действии ни на секунду не покидает сцену. Это, практически, монобалет. И двенадцатитоновая мелодия – символ образа Октава – здесь интонационный костяк всех контрастных тем, всех микродеталей балета.

– Где еще, кроме балета, вы сочли возможным использовать столь же контрастное переосмысление одного и того же тематического материала?

– В Реквиеме. Там в каждой части все оказывается заново переосмысленным. И то же самое в «Истории жизни Господа нашего Иисуса Христа». Там интонационная основа везде одна и та же.

– А в Виолончельном концерте?

– В нем – тем более.

– Но там достаточно много и непроизводного материала.

– Да, там есть некоторые структуры, которые вводятся и не предполагаются в начальном материале. Но это, согласитесь, никак не вылезает из всего остального текста. Вот, например, в конце Концерта – там незаметно появляются, высвечиваются элементы моего любимого ре-мажорного аккорда, его почти совсем не слышно – это структура, конечно, новая, она не производная. Нужно очень сконцентрироваться, чтобы все это услышать осознанно. Но здесь же и цель совсем иная – этот ре–мажорный аккорд намеренно спрятан как бы в тумане всего остального звучания.

– И то же, очевидно, происходит здесь с темой ВАСН?

– Нет, с ней дело обстоит несколько иначе. Она спрятана в самой структуре начального материала Концерта и только постепенно выходит на поверхность как тема, имеющая самостоятельное значение… Но, в принципе, интонационная база Концерта, конечно, едина. Там нет контрастного материала. Это Концерт-монолог, а не концерт в обычном его понимании.

– У вас этот тип концерта, все-таки, значительно преобладает. Исключение, пожалуй, только Фортепианный концерт.

– Нет, я бы добавил сюда и Гитарный концерт.

– Вы сказали: «в необычном его понимании». Очевидно, дело здесь не в отсутствии классической многочастности и даже самого «соревнования», а в чем-то еще более важном?

– Главное – это акцент на психологизме, драме или, правильнее, монодраме, не говоря уже об уходе от пустого виртуозничества. Если вы возьмете Фортепианный концерт, то там первая и третья части – это как раз самое традиционное концертное письмо для солирующего инструмента с оркестром.

– Но вторая часть – она же совсем иного рода. Это никак не укладывается в традиции виртуозного концерта.

– Вторая часть, конечно, здесь исключение. В ней, безусловно, преобладает психологизм. И здесь я, конечно, не мог уйти от самого себя целиком. Однако для того периода моей жизни – это все равно наиболее объективное мое сочинение.

Ну, можно взять и другие примеры: Сонату для саксофона или Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных – последний из моих тройных концертов. Это сочинения, которые, все-таки, больше «концерты», чем все остальные.

– А зачем же тогда в остальных своих сочинениях вы используете название «концерт», если сама структура жанра, ее изначальная концепция нарушается?

– Мне кажется, что всякий жанр, его определение – всегда эволюционируют в своем содержании. Если вы возьмете концерты Иоганна Себастьяна Баха, например, или концерты Моцарта, Бетховена, Брамса, то у каждого из них вы столкнетесь всякий раз с иной трактовкой этого жанра. Понятие остается, но модель жанра, как правило, обычно обновляется и часто очень глубоко, если брать разные стили и тем более эпохи. Я считаю, что вот мой Концерт, например, для кларнета с оркестром – это, практически, сочинение, в котором нет ничего виртуозного, ни в коей мере. Обе части его являются не соревнованием виртуозов, а только, и прежде всего, монологом кларнета и затем уже диалогом между кларнетом и оркестром; но только диалогом, а не соревнованием и даже не спором: говорят двое, и они понимают друг друга, они дополняют один другого в каждой фразе, отчего вся музыкальная ткань обретает здесь глубокий нравственный смысл… И, тем не менее, это все равно «концерт», и по-другому такие сочинения назвать нельзя.

– А, все-таки, что в том же Виолончельном концерте помогает слушателю осознать, что это именно «концерт», а не поэма?

– Ну, во-первых, остается самое существенное: есть единая партия Hauptstimme, и это всегда солист, и есть оркестр, который иногда ему аккомпанирует, но чаще вступает в диалог с ним, противостоит ему, а иногда просто старается разрушить то, что создает солист, то есть всегда сохраняется главная идея концерта – взаимодействие протагониста какого-либо и оркестра; и она здесь – залог определенного ощущения концертности, концертантности.

Кроме этого, важно содержание самого музыкального пространства, его наполненность, характер этой наполненности и время. Если вы возьмете, скажем, мои Вариации на тему Гайдна, то те одиннадцать-двенадцать минут, которые они звучат, они еще никак не дают возможности ощутить саму идею концертности.

– Но ваш одночастный Тройной концерт – это не намного более длительное пространство?

– Он действительно короткий концерт. Но здесь сам состав оркестра – только струнные и тембровая необычность солистов – вибрафон, клавесин в соединении с флейтой – это само по себе не позволило развернуть большую концертную форму. Кроме того, и концепция Концерта здесь была несколько иная.

Эта проблема для меня очень интересная. Так же, как и проблема симфонии как самостоятельного музыкального жанра в ХХ веке. В течение многих лет я не раз задумывался над тем, можно ли в наше время писать настоящий концерт или настоящую симфонию, не воспроизводя при этом модели XIX века, не рождается ли при сегодняшнем новом материале нечто и принципиально новое в области этого жанра, способны ли мы сегодня осознать это новое как самостоятельное жанровое явление, как дерево, у которого корни, так сказать, уходят в прошлое, но сам ствол и ветви – это уже нечто совсем иное?

– А что побудило вас обратиться к жанру концерта впервые? Это был неосознанный импульс или что-то еще?

– Нет, это причины совсем иного рода.

– Какие же именно?

– Ну, это очень длинная и давняя история. Просто однажды я получил, и совершенно неожиданно для себя, заказ от издательства «Peters» написать Концерт для скрипки с оркестром.

Это был тот самый замечательный период в жизни издательства, когда им руководил талантливейший директор Бернард Пахнике. Я сейчас вспомнил, как Альфред Шлее (это все произошло незадолго до его отстранения от руководства «Universal Edition») говорил мне, что единственный человек, который мог бы после него руководить этим лучшим в мире издательством, был только Пахнике. И все это потому, конечно, что в коммунистической Германии только такая личность, только такой издатель, как Пахнике и мог бы что-то и сделать, и издать. Этот разговор состоялся у нас как раз на праздновании девяностолетия Шлее, после того как я преподнес ему в качестве дружеского дара мои «Четыре пьесы для струнного квартета». Шлее явно чувствовал, что ему не дадут больше работать.

Для меня предложение Пахнике было как снег на голову. Я был очень молод и, конечно, растерялся от такого лестного заказа. Помню, как сказал ему, что я совсем не готов написать именно такой Концерт. Я тогда очень любил, да и сейчас люблю, эти четыре скрипичных концерта: Концерт Бетховена, Концерт Брамса, Концерт Чайковского и Берга, и мне, естественно, казалось, что сам я еще совершенно не способен написать свой Концерт для скрипки с оркестром. Поэтому я сказал: «Давайте я лучше напишу сначала концерт для другого инструмента, а потом, конечно, и Скрипичный». Он спросил, какой же именно я хотел бы написать концерт. Я сказал, что это будет Концерт для виолончели с оркестром. А дальше все было как в сказке: и ноты были изданы в прекрасном оформлении, и премьеру они организовали с замечательным виолончелистом Вольфгангом Вебером, с которым потом у нас установились отличные и дружеские, и профессиональные отношения. В частности, для него и «Aulos – Trio» я написал Трио для гобоя, виолончели и клавесина. Исполнили они его замечательно16.

Затем по заказу «Peters» я написал и Концерт для фортепиано, и Флейтовый, и все они были изданы в этом издательстве, и премьеры состоялись, опять же, в Германии. И опять все это было организовано, и организовано в самом лучшем виде, издательством «Peters». И где-то к этому времени я почувствовал, что готов написать Концерт для скрипки с оркестром, и сделал его довольно легко и скоро. Ну, а в этот момент случились две, на мой взгляд, просто трагические несправедливости – Пахнике гедеэровское правительство сажает в тюрьму, а Шлее выгоняют на пенсию из «Universal Edition». В результате сразу почти жестко изменился репертуарный список этих издательств: в Вене в каталог «Universal Edition» попала масса сочинений, которые Шлее никогда был не стал печатать – все сплошь коммерческая музыка посредственных композиторов, и то же самое стало с «Peters».

– А что стало с вашим Концертом для скрипки?

– Партитура так и не была издана.

– А премьера?

– И премьера состоялась только через год после сочинения. Правда, в то же время, здесь все сложилось для меня опять же удачно, поскольку премьеру в Милане сыграл Гидон Кремер – выдающийся скрипач, изумительный музыкант. Так что, как видите, нет худа без добра.

– Эдисон Васильевич, я бы хотел еще раз вернуться к вопросу о вашем явном пристрастии к манере высказывания, которую можно, вероятно, назвать искусством сдержанного, даже завуалированного, пожалуй, переживания. Вам, по-моему, даже органически неприятно открытое и, уж тем более, аффектированное излияние чувств?

– Да, я с вами здесь согласен. Я вообще считаю, что самые важные вещи нужно говорить тихо, вполголоса. Я не люблю ораторских жестов, не люблю крика. Я давно уже устал от всего кричащего в искусстве и, в частности от громкой ораторской речи. Почему я все время и называю в числе своих любимых композиторов, прежде всего, три фамилии: Глинка, Моцарт и Шуберт. Возьмите того же Глинку: даже в его такой героической опере, как «Жизнь за царя», не говоря уже о «Руслане и Людмиле», – разве там мало сказано, разве там нет сильных чувств… великих чувств; но ведь все это сказано тихо, ненавязчиво, без дешевых кричащих эффектов. А как он глубок и интеллигентен в своей вокальной музыке или в том же «Вальсе-фантазии»!..

– А что в вашей натуре предопределяет такой сдержанный тон самовыражения?

– Видите ли, я не могу сказать, что в моих сочинениях совсем нет того, что можно назвать «громким», «эффектно сказанным» и так далее. Нет, это, конечно, не так. Когда пишешь большое сочинение, его нельзя писать целиком на пианиссимо, даже если оно так и называется. Естественно, что в сочинении большого пространства всегда должны быть контрасты, и контрасты разные: не только внутренние, но и внешние… и, кроме того, должны быть, конечно, и элементы «взрыва», максимального напряжения. Поэтому я не могу навешивать на себя какие-то обязательные ярлыки. Но то, что я тяготею к тому, что критики называют лирическим высказыванием, и особенно если речь идет о форме сравнительно небольшой, – это, конечно, так и есть на самом деле. Скажем, если взять мои камерные сочинения, например, тот же Секстет или пьесу «Посвящение», о которой мы с вами недавно говорили, то они написаны фактически без каких-либо контрастов. Это все сказано вполтона и даже вчетвертьтона. Но есть у меня и сочинения, подобные пьесе для фортепиано «Знаки на белом», где, кроме крошечного разрыва материи перед самым концом, абсолютно все выдержано в состоянии такой взвешенной и напряженной тишины: там и вся динамика колеблется от четырех до двух пиано.

– А почему вы для этой пьесы выбрали именно такое название?

– Видите ли, когда ткань музыкального сочинения достаточно нетрадиционна, то композитор должен дать слушателю определенный программный ключ, и, если у слушателя есть доверие к композитору, к его музыке, то этот ключ поможет ему сразу же настроиться на нужную волну восприятия. И это хорошо. Никого же не удивляет, что всякое литературное произведение имеет такой ключ в своем заглавии. Представьте себе, что вы бы вместо названия имели бы только номер книги, ее опус и так далее. На мой взгляд, современный композитор всегда должен определяться в отношении общего содержания своего сочинения, особенно если речь идет о сочинении с явно не традиционным языком.

Вот по этой-то причине для меня всегда так важно создание названия сочинения. И иногда я ищу это название даже дольше, чем пишу само сочинение. Вот те же «Знаки на белом»: мне, например, кажется, что сами слова «зна – ки на бе – лом» – они дают ключ ко всей музыке пьесы, они вводят вас в то, что происходит в ней. Кроме того, я всегда настаиваю на том, чтобы в программе концерта, где идет это сочинение, был обязательно и эпиграф из книги Марселя Швоба «Livre de Mannel» – очень хорошего французского писателя конца прошлого века: «И появилось королевство, но оно все было замуровано белизной». Фраза может показаться немножко странной на первый взгляд, но это сразу же дает ключ человеку, который только что пришел в зал, который никогда не слышал моих сочинений, не слышал этой пьесы, и ему сразу же становится легче попасть на ту волну, на которой необходимо слушать это сочинение.

Но хочу еще раз сказать, что в сочинениях больших масштабов – в том же Реквиеме, «Истории жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», «Morgentraum» – у меня, конечно есть и взрывы, и нарушения формы, и сильные большие кульминационные зоны. Это все есть у меня. И как, скажите пожалуйста, можно было бы писать «Историю жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» без драматизма, без соответствующих музыкальных эффектов, например, в момент, когда Его ведут на распятие или многие другие. Никак нельзя. Естественно, все это здесь было необходимо. Ведь это музыка о величайшей трагедии. Без этого никак нельзя было писать такое сочинение.

Или возьмите «Morgentraum». Когда я выстраивал тексты Розы Ауслендер, то там среди других стихотворений мне особенно важным показалось стихотворение под названием «Фуга Баха» – «Bachfuge». Оно невольно навело меня на мысль использовать в своем сочинении музыку самого Баха, и я взял его Фугу Ре мажор из первого тома. И эта Фуга лежит у меня как подкладка для всего остального материала. В стихотворении главная мысль – это вознесение фуги Баха. И естественно, что мне нужен был здесь определенный «слом», перелом к радостному ликующему звучанию. И я его дал и хору, который в эти моменты поет мою собственную музыку, и оркестру, где в чистом и деформированном варианте проходит тематический материал баховской фуги. Причем, у меня этого баховского материала гораздо больше, чем в его собственной фуге. Но то, что это баховское и то, что это именно его ре-мажорная Фуга – это впечатление все время остается от начала до конца части. Вся часть очень громкая. И начинается она с форте, и заканчивается фортиссимо. И то, что в процессе сочинения у вас нет никакого предположения, что именно здесь, именно в этой части появится баховский материал, и именно его ре-мажорная Фуга – это все и было необходимо для меня. И мне нужно было сплошное преобладание ре-мажорного звучания, ликующего над всем остальным, как мощный контраст, как, повторяю, необходимый перелом по отношению ко всей предыдущей музыке; а затем – опять неожиданный выход, «слом» на тихую B-dur`ную коду-эпилог, от названия которой – «Morgentraum» – «Утреннее размышление» – и возникло название всего сочинения. И вся эта кода – это тихое-тихое, долгое-долгое пианиссимо-послесловие…

– В связи с этим мне хочется вас спросить вот о чем. Я понимаю, что, сочиняя, композитор вольно или невольно преследует множество целей и среди них, в частности есть желание «вырастить» в сознании слушателя определенный художественный образ, вызвать у него определенную реакцию на свои собственные мысли, чувства…

– Видите ли, по моему мнению, когда слушатель имеет дело с сочинением, которое не имеет никакой литературной программы, то он вольно или невольно, но все равно всегда подкладывает под нее ту или иную свою, внутреннюю программу. И при этом, как правило, единой программы не может быть. Я очень часто на концертах получал записки от слушателей, вел с ними разговоры по поводу своих сочинений и каждый раз сталкивался с тем, что мне постоянно «подкладывали» под них, предлагали какие-то новые программы. И естественно, что далеко не всегда такие программы совпадали с тем, о чем думал я. Но это, по-моему, в принципе, не плохо. Люди различны, каждый проживает свою жизнь, так что если все это помогает человеку войти в мое сочинение, пережить его внутри себя, так сказать, – это нормально. В принципе я не против этого.

– Вы не против слушательской программы. Это понятно. А сами вы «подкладываете» какие-либо программы под свои сочинения? И есть ли среди них автобиографические?

– У меня есть несколько сочинений, в которых присутствуют элементы автобиографичности… но это личное, как говорится, только для себя самого.

– Я так понимаю, что эта автобиографичность реализовалась, прежде всего, опосредованно?

– Естественно. Это были гораздо чаще неосознанные аллюзии…

Вот, например, Концерт для скрипки с оркестром. В нем очень много автобиографического. Я с самого начала, когда стал писать этот концерт, уже знал, что в конце его в мой материал обязательно войдет цитата из «Прекрасной мельничихи» Шуберта. И это не случайно: здесь я могу вам сказать совершенно точно, что ключом к этой автобиографичности являются и слова из цитируемой песни, и, конечно, ее настроение, и даже «тональность» этого настроения. И если вы прочтете их, то тогда вам откроется в определенной мере и смысл всей программы Концерта, потому что все, что есть в его материале, все, абсолютно все, идет к цитате из Шуберта. И почему эта цитата возникла, и почему она именно такая, а не другая, какой это все имеет психологический смысл – все можно понять, прочитав слова Мюллера. Вы, кстати, были здесь совершенно правы, когда заметили, что при всем внешнем контрасте обеих частей концерта, все равно они очень однородны. И не только интонационно, но даже и тематически. Это один и тот же материал. То же самое, кстати, происходит и в Фортепианном концерте. Ведь там основные интонации – из малой секунды, большой секунды, – они есть и в первой, и во второй частях. Но это не слышно, конечно, сразу и не кажется механическим повторением, потому что в первой части они все разбросаны по разным октавам – пятая октава, шестая октава, седьмая и так далее; а во второй части, они, напротив, сжаты до предела.

Иногда моя программа бывает настолько спрятана сама по себе, что я ее, практически, изложить словами, даже если бы и хотел, не смог бы, потому что одно дело – программа, которую я излагаю словом, а другое дело – программа, которую несет в себе моя музыка. Музыка имеет свой язык. И этот язык говорит о гораздо большем, чем любое слово. И перевести язык того, что в каждом случае говорит музыка, на язык слов, к счастью для музыки, просто невозможно. И поэтому, если вы будете меня спрашивать, например, а почему в Концерте для гобоя с оркестром вдруг в самом конце солист берет английский рожок вместо гобоя, или почему здесь вдруг появляется цитата из православного песнопения «Свете тихий», и именно в том самом варианте, как она поется в церквях – я всего этого вам объяснить словами не смогу.

Или, вот, наоборот: почему я пришел в Альтовом концерте к теме Шуберта, и почему это тема именно из ля-бемоль–мажорного экспромта, и именно мажорная, а не минорная, – вот это все я, как раз, объяснить могу.

Но внутреннюю психологическую, так сказать, программу, которая там, естественно, есть, и которая, скорее всего, опять же автобиографична, вот этого словами пересказать, по-моему, невозможно… и не нужно никому.

– У вас было когда-нибудь желание в своих сочинениях представить себя не таким, каким вы себя видите на самом деле?

– Было. Например, в Партите для скрипки и камерного оркестра или в Вариациях на тему Генделя.

– А почему именно там?

– А потому, что Партиту я писал с определенным расчетом. И расчет этот состоял, прежде всего, в том, что я хотел, чтобы ее исполнил Леонид Борисович Коган. И здесь мне, конечно, пришлось учесть и вкусы этого великого скрипача, и его технические пристрастия, ну, и возраст тоже. До этого мне, по его собственной просьбе, уже ведь приходилось сочинять Сонату для скрипки соло, но, как потом оказалось, сколько раз он мне ни звонил и ни говорил, что учит Сонату и что обязательно ее исполнит, он все равно так ее и не сыграл. И я как-то не сразу даже понял в то время, что он и не может ее сыграть. И не может сыграть не из-за каких-то там технических трудностей – здесь для него проблем не могло быть, – а именно, и прежде всего из-за какого-то определенного психологического барьера, какого-то внутреннего барьера. И поэтому я, может быть и сознательно, тем более, что мне и самому было интересно именно так сделать, – я взял Партиту Баха и переработал ее, практически, полностью в соответствии со свои вùдением этого материала, то есть сделал не какуюто там транскрипцию, а именно свое сочинение по материалам этой его Партиты. И именно поэтому я поставил в партитуре и свое имя. И считаю, что имел на это право, так же, как, скажем, тот же Стравинский, который в «Пульчинелле» поставил свое имя, а не Перголези. Тем более что у меня деформация баховского материала еще бòльшая, чем у него деформация материала Перголези. И мне обязательно хочется, чтобы при издании этого сочинения в нем был напечатан специальный текст, который бы объяснил, почему мною была взята именно эта Партита Баха; какой здесь тип работы, где вмешательство автора, где его нет и прочее.

Так что, вот это сочинение, несмотря на многое мое в нем, в какомто отношении моим и не является.

– А в Вариациях на Генделя?

– А в «Вариациях на тему Генделя»? Так там я постарался, практически, полностью исключить психологизм, который мне свойственен, старался не написать никакой интимной музыки. И в целом, кстати, это получилось очень объективное и именно в традициях самого Генделя сочинение… Но это, конечно, совсем не характерный для меня тип высказывания.

– А «Пять каприсов Паганини» и «Силуэты»?

– Да, и там то же самое. Силуэты я написал в 1965 году. Это единственное мое сочинение, в котором, в буквальном смысле, нет ни одной моей ноты, но, в то же время, все ноты здесь, все-таки, мои собственные – это, опять же, именно мое, только мое, прочтение чужого материала, и именно мое вùдение его персонажей, их характеров, поведения и так далее. Это пять женских портретов: первая часть – Донна Анна из «Дон Жуана» Моцарта, вторая часть – Людмила из «Руслана и Людмилы» Глинки, третья часть – Лиза из «Пиковой дамы», четвертая – «Лорелея» Листа, пятая часть – Мария – это «Колыбельная Марии» из «Воццека» Берга. Весь материал чужой, но это не коллаж. И работа с каждым образом совершенно индивидуальная. Например, если вы возьмете предпоследнюю часть – «Лорелея», то это абсолютно внетональная музыка: только отдельные звуки – музыка размытой краски, в которую врезаются, как бы вплывают, непрерывно какие-то куски листовской темы, и непрерывно все беспрестанно движется, шевелится, подобно поверхности озера; и на этой непрерывно шевелящейся внетональной ткани вдруг появляются островки листовской музыки. Но во всех остальных частях все уже делается подругому. В качестве же общего основания я здесь взял двенадцатитоновую тему-серию, которую на Новый год мне прислал Роман Семенович Леденев. И весь материал из Моцарта, Глинки, Чайковского, Листа и Берга я пропустил через эту серию.

Однако я хотел бы вам сказать, что этот путь мне далек. Я считаю, что в конечном итоге не нужно надевать никакие маски. Это кривляние всем надоело. Мне это напоминает выталкивание языка перед зеркалом. Я думаю, что гротеск музыке сам по себе вообще противопоказан.

– А как же быть с Малером в этом случае?

– Малер – это совсем иное, особый случай… Здесь нужен специальный разговор о гротеске. А, в принципе, – то, что сейчас является гротеском в музыке XX века, – это для меня явление антимузыкальное и абсолютно несовместимое с моей концепцией музыки. Я считаю, что в музыке никогда не надо и нельзя ни над кем иронизировать, издеваться, кривляться, а нужно говорить о вещах гораздо более серьезных.

И в этом отношении дивертисментная музыка того же Моцарта или баховские французские и английские сюиты – это не было юродничеством, кривляньем, а было просто очень хорошей музыкой.

– А Шостакович?

– Он только рассказывал, что строит из себя юродивого. На самом деле он просто играл свой театр. Но он был полон самых разных обид и, в частности на самого себя – за то, что был вынужден жить в этом мире по принципу «с волками жить – по волчьи выть».

– А какую роль в вашей музыке играет то, что воздействует на вас извне? И, прежде всего, то, что особенно вам мешает жить или, напротив, помогает.

– Видите ли. То что мне мешает, лучше всего изобразил Кафка в своих сочинениях: это абсурд нашего мира, который все более и более становится так называемым деловым миром, бюрократическим миром, любые проявления этого мира. И, когда я приходил раньше и сидел многими часами перед кабинетами разных ничтожеств, поскольку нам было очень тяжело тогда пятерым жить в одной комнате и, тем более, рядом с очень тяжелыми, скандальными соседями, или когда мне нужно было поехать на ту или иную мировую премьеру своего сочинения, – каждый раз это сидение было невыносимо. Очень тяжело. Но приходилось и делать, и разговаривать с ними, как с «глухими иностранцами». Ну, скажите, как можно было разговаривать с таким человеком, как Хренников, если я говорю ему: «Тихон Николаевич! В Париже ставят мою оперу «Пена дней». Премьера состоится 15 марта 1986 года. Они приглашают меня на декабрь, чтобы я мог посмотреть сцену, послушать оркестр, сделать выбор солистов», – и так далее. Так на все мои слова каждый раз он выдавал одну и ту же реплику: «Твоя опера нас не интересует, и мы ее поддерживать не будем». Я говорю, что расходов для союза композиторов нет здесь никаких, поскольку дорогу мне оплачивают французы, причем во всех трех поездках: первая – на выбор исполнителей, вторая – работа с режиссером, художником, третья – за месяц до премьеры для окончательной доработки и работы с исполнителями. – «Никуда не поедешь, я тебе сказал». Я ему опять: «Тихон Николаевич! Разрешите, я Вам расскажу хотя бы содержание этой оперы». Предлагаю наиграть какие-нибудь кусочки из оперы, поскольку он даже и музыки-то ее, естественно, не знает. А он опять с таким, знаете ли, диким высокомерием: «Я повторяю, что твоя опера нас не интересует; мы тебя поддерживать не будем, и никуда ты не поедешь!».

Вот таких диалогов, как я их называю – «диалогов с людьми глухими» – у меня было предостаточно. И это вот то, что мне, конечно, очень тяжело было делать, и что, конечно, мешало мне и жить, и работать.....

А вот, что помогало, так это поддержка моих друзей, таких как Биргер, Любимов, как Алла Демидова – у меня их было много. Их поддержка была мне очень дорога и нужна. Не говоря уже о моих детях, к которым я всегда был очень привязан. Вот это все вещи, которые не могут не оказать влияния на то, что ты делаешь.

Писать музыку, когда ты очень огорчен, когда тебе очень плохо, когда у тебя из рук все валится и кажется, что вокруг – полная безнадежность, писать ее, если и не невозможно, то крайне трудно. Для того, чтобы писать музыку, и писать хорошо, и то, что тебе хочется, нужно иметь прежде всего душевный покой. И, конечно, тишину. Нужна возможность как-то изолироваться, побыть какое-то время с самим собой и ни о чем не тревожиться. Не думать, понимаете, о том, что вот-вот, через несколько минут, что-то произойдет, и произойдет катастрофическое, рядом с тобой.

– А эти тяжелые ситуации как-то определяли настроения сочиняемого материала в те годы?

– Видите ли, здесь было скорее иное совсем. У меня в ответ на всякую травлю возникала всегда какая-то особая злость. Меня, если говорить честно, травили больше всех из нашего круга.

Я не люблю жаловаться, но вы меня так разговорили, что приходится говорить и об этом. Альфред и десятой части не испытал того, что испытал я. И, конечно, это иногда прорывалось. Вот, скажем, в том же Фортепианном концерте. Роман Леденев, когда прослушал его, так прямо и сказал: «Я, – говорит, – никогда бы не подумал, что ты можешь написать такое агрессивное сочинение». Вот эта нервная раздраженность и даже злость, они иногда прорывались в моих сочинениях. И поэтому там, конечно, очень много и нервозности, о которой вы в прошлый раз говорили, и даже агрессивность есть, да и обида какая-то есть… это все есть, конечно.

То же и в Скрипичном концерте, в первой части. Там тоже есть какая-то агрессивность. Немного, но есть. Но потом это, Слава Богу, все начало исчезать, потому что по природе я человек совершенно незлой.

– А в «Пене дней» – там, вероятно, немало тоже каких-то именно личных «мотивов» и того, что наболело в вас?

– Там другое дело… Это уже совсем иное. Это сочинение, где, в общем-то, я пошел вразрез с концепцией Виана. И если войти в содержание оперы, увидеть все, что в ней происходит с главными лицами, понять, почувствовать сердцем всю эту страшную боль, все это одиночество, которые буквально разлиты по всей музыке, то вы обязательно ощутите, что опера – это сочинение, прежде всего, духовного плана, и, может быть, гораздо более духовное, чем, скажем, мой Реквием. Возьмите даже такой внешний момент, как виановскую иронию или даже пародию на церковь в эпизоде с молитвой, или другие места – ведь в опере все наоборот: в его романе все время чувствуется какая-то антиклерикальность, а у меня, напротив, сочинение исключительно духовное. Даже заканчивается опера песней во славу Христа.

И в Реквиеме у меня та же позиция.

– Вы имеете в виду слова Танцера о забытых заповедях Иисуса?

– Да, и это тоже, но, главное, – там же есть антитезис – псалом, который говорит, что лучшее из сделанного на земле: вся красота мира, вся доброта, солнце, свет – все это сделано Богом, нашим Создателем.

В каждом моем сочинении – связано оно там со словом или не связано – все равно, есть определенная концепция. Эту концепцию, конечно, легче ощутить в опере «Пена дней» или в Реквиеме, и труднее ее угадать в Симфонии, в некоторых концертах. Но определенная жизненная концепция… она всегда есть у меня, как есть и у большинства композиторов, которые писали, как говорится, «необъективную» музыку. Можно, конечно, сказать о том, что, скажем, этой концепции нет в Третьей симфонии Русселя, практически, нет; но у того же Шостаковича, хотите вы этого или не хотите, любите вы его музыку или не любите, – у него она есть всегда. Скажем, Десятая симфония. Какая это огромная концентрация всего, что у него накипело в душе: и его злость на других, и его злость на самого себя, и обида, и раздражение, и неудачи личные, которые его буквально преследовали по пятам, и, наконец, самое тяжелое – одиночество. Он был все время одинок. Я, естественно, говорю не о физическом одиночестве, а о духовном. Он все время, постоянно испытывал какую-то непонятную растерянность и даже страх перед надвигающейся смертью. Все это есть там. И никуда не денешься от этого.

– В вашей музыке светлого больше, и особенно в той, которая пришла в последние десять лет.

– Нет, к этому я всю жизнь стремился. Я считаю, что не нужно рыться в своих болезнях, если занимаешься искусством. Искусство, всетаки, должно говорить о чем-то высоком в настоящем смысле этого слова. Я не имею в виду того, что музыка обязательно должна абстрагироваться от земного, – нет, конечно. Но ее позиция должна быть всегда выше: она не должна «рыться в помоях»; я считаю, что музыка, если бы она выполняла бы ту роль в формировании личности, которую должна занимать в обществе и которую она занимала в более ранние эпохи, то, может быть, и люди стали бы лучше. Потому что ничто, мне кажется, не может облагородить так изнутри человека, так его очистить, сделать его душу, его сердце более добрыми, более благородными, чем высокая настоящая духовная музыка. И мне кажется, – об этом я не раз говорил и буду повторять всегда, – что в музыке самое важное – это Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям. И так было всегда. За что я так люблю и Моцарта, и Глинку, и Шуберта.

Возьмите у Шуберта ля-бемоль–мажорный Экспромт. Какая же это тихая и поразительно простая музыка. Ведь, казалось бы, в ней нет ничего особенного. Но как красиво там спрятан хорал в самом первом предложении. Шуберт знал, что скоро умрет, а писал мажорную музыку. И она полна тихой и далекой ностальгии по уходящей навсегда жизни, по уходящей Красоте. И то же у Малера – последняя часть «Песни о земле». И это тоже замечательно, и это тоже как символ исчезающей, но не умирающей вечной Красоты, какого-то далекого, вечного Света. И, конечно, тут не может быть громкой музыки. Никогда! Его До мажор, челеста – это, конечно, символ вечного.

И таков же смысл программы, скажем, моего Концерта для альта: я постарался сделать все, чтобы и в нем ощущалось это же движение к Свету, к высокой Красоте. И тут все критики писали с недоумением: отчего это последние такты Концерта Денисова заканчиваются не его музыкой, а Шуберта? А ведь это совсем нетрудно понять, если слышать то, что есть в музыке Концерта. Ведь это сочинение все, буквально все и выстроено так, что ничьей другой музыкой, а только музыкой Шуберта оно и могло закончиться, и в конце – эта арфа, улетающая в самый тихий, и очень простой аккорд, и… И нельзя было здесь вводить какое-нибудь двенадцатитоновое созвучие, как я это сделал в конце сочинения «Смерть – это долгий сон». Всему свое место, везде своя логика. И моя музыка в Концерте не могла не прийти к музыке Шуберта. Он должен был ею закончиться – и никак иначе.

– То есть для композитора лучше сдерживать свою боль, не выплескивать ее наружу?

– Нет. Я просто считаю, что не нужно выходить на трибуну и, потрясая кулаками, орать с нее. Этот ораторский тип высказывания мне просто чужд. Может, это одна из тех причин, почему я не люблю, за исключением второй части и частично первой, Девятую симфонию Бетховена. Я считаю, что это один из первых шагов к разрушению высокого искусства, переключения его в какую-то другую область, которая мне чужда. И, наверное, по этой же причине я так не люблю некоторые сочинения Рихарда Штрауса. Например, его «Так говорил Заратустра». Не люблю это сочинение совершенно, потому что в нем есть такое дешевое-дешевое ораторство, поза, что ли. А я вообще не терплю никакого позерства ни в жизни, ни, тем более, в музыке…

– Можно еще вопрос тоже не по сочинениям?

– Все, что угодно Дима. Сarte blanche! Вы меня можете мучить, как хотите, а я как подопытный кролик буду пытаться что-то такое, более или менее приличное, «вякать» вам в ответ, иногда ошибаясь.

– Что для Вас ваша музыка?

– Да! Такого вопроса я не ожидал, так что даже немножко растерялся… На этот вопрос можно либо вообще не отвечать, либо отвечать бесконечно долго…

Для меня музыка – это огромная часть моей жизни. Это часть моего существования, без которой я, вероятно, не мог бы существовать вообще. Я не раз замечал, что если я долго не пишу музыку, и чем дольше это затягивается (я ведь пишу не каждый день, и у меня бывают довольное длительные перерывы, иногда по нескольку месяцев, когда я не пишу почти ни одной ноты), то тем хуже себя чувствую. Я ничего не могу с собой сделать в такие моменты – у меня просто возникает непрекращающееся ощущение, что просто так жить я больше не могу. Я по-настоящему чувствую себя хорошо только тогда, когда я каждый день работаю. И когда я работаю над каким-то сочинением еще и с удовольствием, то тогда я просто счастлив, тогда я чувствую себя очень хорошо… Я думаю, что это свойственно любому человеку.

– Вы имеете в виду потребность в творческой работе?

– Я имею в виду потребность высказываться. Конечно, каждый высказывается по-разному. Для меня эта потребность реализуется через звуки.

– Высказывание – это самовыражение?

– Не знаю. Может быть, и самовыражение. Для меня музыка – это часть моего существования.

– Вы испытываете потребность в общении с чужой музыкой?

– Конечно. Я вообще не могу не слушать музыку. Я люблю ходить на концерты. Такое общение мне нравится даже больше, чем с записями.

– А свою музыку вы в записях слушаете часто?

– Никогда. Не было почти ни одного случая. У меня до сих пор есть пластинки, но я не буду их называть, которые вышли уже два-три года назад, а некоторые и пять лет назад, которые я до сих пор не прослушал по второму разу.

– Вам не нравились исполнения?

– Нет. Многие записи очень интересные.

И, кроме того, есть пластинки, которые я вообще не слышал ни разу.

– А с чем все это связано?

– Видите ли, если я присутствовал на записи, то потом мне все уже неинтересно, а если не присутствовал, то, конечно, я должен прослушать запись. Если я чувствую, что сочинение играют плохо, то для меня это катастрофа, я переживаю это очень сильно. Если же уже с самого начала я чувствую, что все в порядке, то дальше не слушаю. Ну, вот, например, скажем, те записи, которые сделаны с Геннадием Николаевичем Рождественским, которого я очень высоко ценю и сожалею, что он мало играл мою музыку. Все, что он исполнял, он исполнял, как правило, хорошо, просто замечательно. Но когда вышел компакт-диск с моей Симфонией в его исполнении, то я его ни разу не слушал, ни одной ноты, и это несмотря на то что на концерте он сыграл Симфонию прекрасно. Я до сих пор в восторге. И то же самое произошло с записью этой Симфонии в исполнении Баренбойма. Первый раз эту запись я прослушал только, когда вел «мастер-класс» в Люцерне, а это было два года назад17. И слушал я ее только потому, что студенты попросили меня проанализировать с ними эту Симфонию. Тогда «Leduc» прислал мне несколько партитур и мы слушали ее во время занятий по нотам.

И в Москве, дома, я слушаю свою музыку только во время занятий со студентами, да и то – если они меня об этом попросят. Но это совсем другое дело. И когда несколько лет назад поставили в театре Покровского, и хорошо поставили, мою оперу «Четыре девушки», я, конечно, был на премьере, но прошло уже полтора года, пошли новые составы, а я больше ни разу не был на спектаклях.

– А в Париже?

– Это совсем другое дело. Меня пригласили специально на все пять спектаклей. Мне выдали билеты на все постановки, и я просто был обязан, хотя бы из чувства благодарности, присутствовать на каждой из них.

– Странное у вас отношение к своей музыке.

– Нормальное. Я свое дело сделал? Сделал. И для меня самое главное – не концерт, а репетиции, и не спектакль, а то, что происходит до него. И если я все наладил, то слава Богу.

Вот, скажем, «Свете тихий» с хором Растворовой записывали без меня: все нужное я сказал на репетициях, у хора все получалось прекрасно, и, сколько меня ни просили прийти, я не пошел на запись, а просидел дома. Зачем приходить, если все хорошо. И наоборот, когда писали «Осень» или фрагменты из Оратории, я пришел на запись, потому что до этого я не достаточно работал с исполнителями.

Не знаю, хорошо ли я вам отвечаю, но по крайней мере, честно…

– А с киномузыкой, очевидно, все складывается так же?

– И с киномузыкой, и с театром – все то же самое.

Вот сделали обо мне два документальных фильма: один – новосибирская студия кинохроники, а другой – московское телевидение. Я посмотрел каждый по одному разу: интеллигентные вполне фильмы – мне нравятся. Но зачем мне это делать второй раз, когда все это я уже видел…

– Пытаетесь ли вы отразить в своих сочинениях то, что можно было бы назвать психологическим давлением на вас извне?

– Трудно сказать. Я не люблю писателей и композиторов, которые специально все это отражают в своей работе, то есть сознательно. Но, естественно, что если с тобой происходят какие-то неприятные, тяжелые в психологическом плане вещи, то они, конечно, не могут не наложить отпечаток на твое сочинение; тем более если ты художник и человек достаточно ранимый. Я как-то старался не обращать внимания на мои многолетние, я бы сказал даже, десятилетние неприятности, но, в конце концов, столько накапливается, происходят такие жизненные факты, что они вдруг находят свое место в моей музыке. Но это все осознаешь позже.

Вот, например, когда я был в Сортавала и писал Концерт для флейты с оркестром, то в момент работы над третьей частью мне вдруг сказали, что умер Шостакович, – и, наверное, поэтому вся ее музыка – это след моих переживаний по поводу такого тяжелейшего события.

– Это как-то предопределило появление в ней хорала?

– Не совсем. Идея хорала была раньше. Но вот его настроение… оно, конечно, не могло не сложиться именно таким, каким оно получилось в тот момент. Однако никакого конкретного указания на то, что материал связан со смертью этого выдающегося композитора и замечательного человека, там нет: я нарочно не вводил монограмму Шостаковича и никаких его музыкальных интонаций.

– А рождение детей влияло как-то на ход вашего творчества, характер содержания ваших сочинений?

– Такие вещи нельзя ассоциировать. У меня четверо детей. И все они прекрасные. И вообще я могу сказать откровенно, что я наверняка хороший семьянин и, к тому же, домосед. Детей я очень люблю. Люблю семью. Для меня нет большей радости, чем общаться с ними. Конечно, иногда не хватает терпенья, чтобы читать им долго книги, возиться с ними, но это, по-моему, не главное. Для меня самое главное то, что я знаю, что они со мной, они во мне. Вот это важно. Дети для меня – это огромная радость.

Если говорить откровенно, то мне кажется, что у меня, понастоящему мрачных сочинений никогда и не было, независимо от того, как я жил. Произведения драматические есть. Практически элементы драматизма есть почти во всех моих сочинениях, но иначе и быть не может. А ковыряться в себе и, тем более, в других, отыскивать при этом только мрачное, черное – я это не люблю.

Мне кажется, что музыка должна очищать человека, помогать ему очиститься. Вот я сейчас вспомнил, как, после исполнения балета «Исповедь» солистки балетной труппы рассказывали мне, что они сделали себе запись этой музыки и слушают ее по вечерам перед сном, чтобы как-то очиститься от всего ненужного, мешающего им. Наверное, многое здесь было преувеличением. Может быть. Но в любом случае, если хотя бы на какой-то момент, пусть самый короткий, моя музыка помогала им, значит я жил не зря.

– Если таких прямых ассоциаций между вашей жизнью и вашим творчеством нет, то, очевидно, можно сказать, что, в принципе, у вас нет произведений, напрямую связанных с событиями личной жизни?

– Наоборот. У меня как раз все произведения связаны с личными моментами, кроме таких объективных сочинений, как, вот скажем, «Три пьесы для клавесина и ударных» или «Музыка для одиннадцати духовых и литавр», как Соната для саксофона и фортепиано, Соната для флейты и гитары. Все остальные сочинения… они для меня как страницы такого личного дневника. И концерты все, даже Фортепианный, и «Живопись», и «Пена дней»… «Четыре девушки» – в меньшей степени, это, все-таки, более объективная опера.

– Наверное, такое стремление к субъективной психологичности как-то объясняет и ваше пристрастие к Шуберту.

– Да, конечно. Его циклы – это для меня, вероятно, наиболее близкие по духу и смыслу страницы музыки.

– У вас есть произведения, в которых вы со временем разочаровались?

– Нет. Конечно, для меня, как и для всякого художника, очень важно, чтобы никакое мое сочинение не нравилось мне на все сто процентов. И никогда так не было, чтобы даже самое дорогое для меня сочинение меня удовлетворяло полностью. Как правило, всегда на премьерах в некоторых местах я сжимался и сжимаюсь до сих пор: здесь это не получилось, там то не получилось, а здесь лучше было бы сделать вот так… Есть элементы, которые идут хуже остальных, которые «проваливаются». Иногда они занимают доли секунды, иногда секунду, иногда минуту. И особенно это ясно становится через несколько лет. Но я всегда очень болезненно реагирую на все, что не получилось. Я как-то спросил Шостаковича: нравится ли ему все в его сочинениях? Так он мне буквально ответил следующее: «Нет, нет, нет». А когда я спросил, переделывает ли он что-нибудь после премьеры или во время репетиций, то он ответил: «Нет, Эдик. Я предпочитаю исправлять это в следующем моем сочинении». И у меня такой же принцип. Я как-то стараюсь преодолеть в следующем сочинении то, что мне помешало в предыдущем; изменить то, что не вышло, до чего я не дошел раньше.

– Были ли у вас большие неудачи при этом?

– У меня нет таких сочинений. Есть те, которые я люблю больше, которые мне очень дороги; есть сочинения, к которым я отношусь, может быть, более спокойно; есть сочинения, к которым я равнодушен, но нет сочинений, которые я бы не любил или считал неудачными. Возможно, я не прав, потому что к своим детям трудно быть объективным, трудно судить их. Они все мне дороги.

Вот, скажем, Шостакович говорил мне, что он бы с удовольствием сократил число своих симфоний. У меня же такого ощущения нет. Вот до «Солнца инков» есть у меня сочинения, которых я стыжусь. И мне даже жалко, что некоторые из них опубликованы и играются. Я не считаю их своими, поскольку это тот тип музыки, который мне даже не нравится. Как иногда не нравятся мне, например, некоторые сочинения Прокофьева.

– А какие сочинения вами наиболее любимы?

– Мне трудно ответить на этот вопрос. У меня, конечно, бывают такие черно-белые высказывания. И бывают они скорее, наверное, от упрямства или, не знаю, от чего-то еще. Но в принципе, я против такого резкого разделения на хорошее и плохое, на периоды и грани. Я считаю, что все так незаметно одно с другим смешивается, переходит одно в другое, что какая-то однозначная классификация просто невозможна, во всяком случае очень проблематична.

Я могу только назвать сочинения, которые для меня всегда остаются самыми дорогими. Они будто связаны со мной, они как часть меня самого. На первом месте до сих пор стоит «Пена дней». Это, пожалуй, лучшее, что я написал в своей жизни, и писал я это, кстати, без всякой надежды на то, что она будет поставлена, и ошибся. К счастью, ошибся! Так что, писал я ее просто для себя. Двенадцать лет сидел с этим сочинением. А писал потому, что мне это было необходимо, я бы не смог жить, если бы не написал эту оперу. И такое же отношение у меня к балету «Исповедь». И к нему я отношусь лучше, чем к «Солнцу инков», хотя и это сочинение люблю. Но в балете больше меня самого, моей личности, если хотите. И мне кажется, что со временем этот балет полюбит самая широкая публика. Если вспомнить те спектакли в Большом театре, с которыми в нем выходил Таллиннский балет, то это был поразительный успех у публики. Я стараюсь быть объективным в этой оценке, но успех был поразительно большой. И постановка Тийто Хярми была замечательная, и замечательные танцоры. И он сам, и балерина, которая танцевала Бригитту – все было поразительно. А какие поэтичные декорации сделал Борис Биргер! И свет был подобран прекрасно. Световики из Большого театра говорили, что никогда в жизни они не выставляли такого сложного и интересного света. Я очень люблю балеты Чайковского – это для меня вершина всего балетного искусства: и «Спящая красавица», и «Лебединое озеро», и «Щелкунчик». Я считаю, что лучше, чем Чайковский никто и никогда не писал балетов. И, конечно, если я скажу сейчас, что никто не написал балета лучше, чем «Исповедь», то все подумают: какой нахал Денисов, но, тем не менее, мне кажется, что это лучший балет, который был написан после Чайковского и, кстати говоря, в лучших его традициях. Конечно, здесь нет моделирования его манеры письма и так далее, но в нем много пластики, идущей от балетов Чайковского, и, как мне говорили сами танцоры, в моем балете музыка, в принципе, ложится и под традиционный, и под современный типы хореографии.

Реквием – тоже для меня важное сочинение. Одно из самых важных.

«На снежном костре» и «Твой облик милый», вероятно, навсегда останутся для меня одними из самых дорогих сочинений. Но, как ни странно, второй цикл для меня даже более важен, чем первый цикл. Я не могу объяснить, почему это так. Но это – как первая любовь. И он для меня также ближе, как, скажем, «Прекрасная мельничиха» по сравнению с «Зимним путем» Шуберта.

Из концертов самые близкие – это Скрипичный и Альтовый. Вот эти два концерта мне кажутся наиболее получившимися. Для меня они имеют наибольшую ценность.

– Эти сочинения близки вам прежде всего из-за того, что в них нашли свое выражение какие-то важные для вас музыкальные идеи?

– Не только они, но и психологические моменты, их опосредованное, непрямое отражение, то есть, я бы сказал, драматургические стороны. В них больше личного высказывания. Причем такого непосредственного, ассоциативного, что ли. Короче говоря, если выразиться достаточно грубо, меня в них просто больше прорвало, чем в других сочинениях.

Если взять, например, Октет, то он сам по себе, наверное, хорош, но там – контроль, там – расчет, там все выстроено как бы без моего участия. Или, вот скажем, Kyrie, которую я делал по Моцарту. Это была работа с замечательным фрагментом утерянного сочинения Моцарта. И я старался сделать все так, чтобы произведение слушалось. И оно, как мне говорили, слушается хорошо. Но материал этот не мой – это материал Моцарта в основном. Так что, естественно, я не могу сказать, что это сочинение для меня очень важно.

Или есть сочинения, которые просто были написаны «на случай». Например, Соната для фагота соло, Соната для флейты соло или, скажем, маленький цикл «Четыре стихотворения» на стихи Жерара де Нерваль для голоса, флейты и рояля. Это сочинения, которые для меня имеют явно второстепенное значение. И речь здесь не о том, плохие они или хорошие, а просто они не связаны для меня с чем-то очень важным, субъективным…

– Эдисон Васильевич! А при работе над более близкими вам по духу сочинениями процесс их создания проходит параллельно с вашим сопереживанием или он идет как бы отстраненно от вас?

– Когда работаешь, никаких оценок при этом не возникает. Если они и есть, то я по крайней мере, их не замечаю.

– А окружающий мир вы при этом замечаете?

– Чем больше ты погружен в работу, тем отстраненнее чувствуешь себя от этого мира. Конечно, приходится постоянно переключаться. Ведь у меня же нет, как у Петра Ильича Чайковского, возможности жить в роскошном поместье и тишине. Я работал иногда просто в невыносимых условиях. Я помню прекрасно, что когда я писал «Солнце инков», «Плачи», «Итальянские песни» и так далее, то мне это приходилось делать вот в такой же как эта комнате в двадцать метров, но только тогда нас жило в ней пять человек: моя жена Галя, мои дети, нянька и я. Правда, когда я писал «Солнце инков», сыну было четыре года и дочки еще не было, но, когда писал «Плачи», то Кате уже был год. И все мы жили в одной комнате. И вот, под плач ребенка или под их крики – дети играют – и только так и должно быть, это нормально, и под звуки рояля – жена много работала с инструментом, – как я мог писать? Но вот писал же в одной со всеми комнате, никуда не уходил.

Потом, правда, я уже стал ездить в Дом композиторов в Рузу и большинство произведений написал там или в Сортавала. Но это все было потом. Вот, скажем, Реквием я написал за рекордно короткий для себя срок – восемнадцать дней, ни одного предварительного эскиза, – и всю партитуру закончил в Сортавала. Но работал я – страшно вспомнить – без малейшего перерыва с утра до ночи. И естественно, что, когда я работал так напряженно, то я ни о чем другом и думать не мог. Иногда только смотрел последние известия по телевизору. Но музыку, когда я работаю, я никогда и никакую не слушаю. Никакую! И партитуры не смотрю! Это у меня просто правило, специфика моей работы…

Я помню, что когда уходил на ужин, то иногда даже шатался от усталости. Зато какое было счастье работать!..

Но иногда бывало и так, что если я писал не быстро, не так активно, то тогда часто после обеда, вместо того, чтобы ложиться спать (я никогда не спал днем), я садился за рояль и играл всегда либо Моцарта, либо Шуберта. Иногда проигрывал почти все сонаты Моцарта, иногда брался за Брамса – это очень помогало отвлечься от того, что мешало работать.

– Мне приходилось читать и слышать о том, что отдельные писатели страдают и радуются вместе со своими персонажами, болеют о них душой, даже плачут. И меня, естественно, интересует эта сторона вашего творческого процесса. Свойственна ли и вам такая психологическая сопричастность с тем, что звучит в ваших сочинениях в момент их создания?

– Без этого нельзя писать. Конечно, такое возможно. И у меня есть такие сочинения, в которых я как композитор никак не участвовал. Но в большинстве других у меня всегда есть какая-то внутренняя программа, совершенно ясная для меня. И естественно, что там каждая нота живет и дышит. И я не могу быть в такие моменты равнодушным. Но я никогда в жизни не плакал во время работы. Я думаю, что и писатели никогда не плачут. Не всегда надо верить даже тем из них, кто сам рассказывает о себе подобные вещи.

– Были ли в вашей жизни исполнители, которые сумели очень интересно прочесть ваши сочинения и тем самым сумели помочь их успеху?

– Мне вообще в этом отношении всегда везло на исполнителей. Очень везло. Одним из первых здесь был Алексей Любимов. Это был один из лучших и, к тому же, первых исполнителей нашей музыки, который играл ее поразительно. Это и сейчас, и тогда – непревзойденный уровень исполнения современной музыки… Человек очень яркий и замечательный. И он не только солировал и играл в ансамблях, но и много приложил сил для организации повсеместных концертов из новой музыки.

Очень много для меня значил всегда Лев Михайлов – прекрасный кларнетист. Я счастлив, что столько лет работаю с изумительными музыкантами Орель Николе и Хайнцем Холлигером. Блестяще исполнил два моих сочинения Гидон Кремер. То как он сыграл Скрипичный концерт в Милане – это одно из самых ярких событий в моей жизни; тем более, что это один из самых важных для меня концертов. И мне очень жалко, что потом он больше не возвращался к нему.

– А что этому мешает?

– Не знаю. Я помню, что Холлигер звонил ему и предложил сыграть мой концерт, где бы он выступил дирижером, но Гидон отказался. Потом я попросил его сыграть мой Скрипичный концерт на открытии фестиваля Прокофьева в Дуисбурге, но он опять отказался. Так что, в конце концов, я понял, что по каким-то причинам он просто не хочет играть мои сочинения. Это для меня было, конечно, потерей, потому что это замечательный скрипач, выдающийся.

Потом нечто похожее происходит и с Рождественским. Все, что он играл из моей музыки – это всегда было очень хорошо. Но у меня сложилось такое впечатление, что Геннадий Николаевич больше ценил меня как оркестровщика, чем как композитора. И если он и обращался ко мне с какой-то просьбой, то чаще всего ограничивался тем, что просил меня что-то оркестровать.

– А что именно?

– По его просьбе я оркестровал два цикла Мусоргского: «Песни и пляски смерти» и «Без солнца». Оба он записал потом на пластинку с Нестеренко. И затем исполнял цикл «Без солнца» несколько раз за границей с Сафиулиным. Но никогда за границей он не дирижировал мою музыку. У нас он ее играл, и с удовольствием играл, но за границей – никогда. Даже когда у меня был большой авторский концерт в Будапеште, и венгры хотели сыграть мой Альтовый концерт, то они обратились к Рождественскому с просьбой, чтобы он сыграл мой концерт вместе с Башметом. Но Геннадий отказался категорически и сказал, что если он и выступит, то только с Альтовым концертом Шнитке. Венгры же сказали ему, что в этом случае его концерт будет отменен. Ну, и поскольку Геня не хотел потерять свой концерт в Будапеште, то он был вынужден сыграть именно мой Концерт. Почему все так складывалось, мне трудно сказать. Когда мы работали здесь, на родине, то мы работали с большим удовольствием, и мне кажется, что он ко мне всегда хорошо относился. Мы с ним дружили и даже немало вместе водки выпили. Но вот эта его «заграничная позиция» мне всегда была непонятна. Странная какая-то позиция. И если бы не инициатива «Мелодии», которая выпустила компакт-диск с очень хорошей цифровой записью концертного исполнения Симфонии, то сам бы Рождественский никогда бы, наверное, не записал ее на студии. А играл он ее замечательно и в Большом зале, и в зале Чайковского на «Московской осени». Это было просто «совершенное исполнение», и в зале был полный аншлаг. Играл он изумительно. Это был один из самых больших и радостных для меня дней, потому что исполнение было действительно безупречное и вдохновенное. И я видел, что то, что он играет, ему нравится: и Симфония, и Флейтовый концерт, и «Живопись».

Вот так же – и с Наташей Гутман, для которой я написал Виолончельный концерт и Двойной концерт для виолончели с фаготом: почему она до сих пор ни разу их не сыграла? Я не могу это понять.

То же и с Башметом. Он просил меня написать Камерную музыку для альта, клавесина и струнных. Я написал. И он играл это сочинение много раз, но только у нас. И играл замечательно и в Москве, и в Ленинграде, и в Риге с Сондецкисом… Но на пластинку запись так и не сделал. То же с Альтовым концертом – только один раз за рубежом, в Будапеште, – и все. Я для него написал несколько еще других сочинений, в том числе и Вариации на тему Баха «Es ist genug» – очень серьезное произведение. Он его буквально из меня выжимал: звонил без конца, постоянно напоминал, говорил, что оно должно быть в ближайшем его концерте. И я все бросил, отложил в сторону все дела, дал ему вовремя ноты, но, как ни странно, он так его никогда и не сыграл… И было еще одно сочинение, которое я тоже писал по его просьбе. Он мне буквально при каждой встрече, на каждом углу все время говорил: «Эдисон! Кончил Концерт, наконец, или нет?». Он очень хотел сыграть его вместе с Олегом Каганом. И я, конечно, написал Концерт для двух альтов и струнного оркестра. И это сочинение мне и самому кажется довольно удавшимся. И не раз я слышал о нем хорошие слова. Написал я его в 82 году. И были возможности сыграть этот концерт и у нас в нескольких городах, и за границей – во Франции, но я в течение восьми лет не отдавал этот концерт никому. Каждый раз говорил: «Юра! У меня просят концерт для мировой премьеры. Что будем делать?» Так он буквально в ответ: «Нет! Нет! Нет! Ни в коем случае не отдавайте. Этот Концерт вы написали для меня. Я буду его первым исполнителем». В конце концов, прошло почти десять лет в этих разговорах, пока этот концерт без моего участия сыграли в Голландии, в Амстердаме двое альтисток и записали на компакт с голландским оркестром под управлением Льва Маркиза. Замечательное исполнение.

– Может быть, ваш стиль не всегда близок этим исполнителям. У каждого ведь могут быть свои объективные пристрастия.

– Конечно, могут. И должны быть. Но тогда зачем просить и, тем более, обещать.

Вот возьмите Эдуарда Бруннера. Я знаю, сколько бы я ни написал по его просьбе – я никогда сам ему не предлагал своих сочинений – он все играл, и много раз играл. Я с удовольствием, например, написал для него Кларнетный квинтет. И он его постоянного играет с разными квартетами. Записал и пластинку с замечательным польским «Wilanow – kwartet». Та же история – и с Концертом для кларнета с оркестром, который он постоянно играет. И совсем недавно, в сентябре, сыграл его в Берлине, а в ноябре – в Дрездене, и записал на пластинку с мюнхенским оркестром. Прекрасное исполнение. Естественно, что с такими людьми работать радостно. И их в моей жизни было немало.

Тот же Даниэль Баренбойм, с которым меня связывает очень многое и в профессиональном, и в дружеском плане. Потрясающий музыкант, исключительно тонко чувствующий любую музыку. Абсолютно любую! Работа с ним была всегда интересной для меня.

Или вот прекрасный французский саксофонист Клод Делянгль, с которым я столько лет работал и для которого писал специально, или ЖанМари Лондейкс – ведь это именно он первый обратил мое внимание на саксофон и заказал первое мое сочинение для саксофона – Сонату для саксофона и фортепиано; и как было трогательно, когда при постановке, например, в Париже оперы «Пена дней» он сыграл партию саксофона во всех спектаклях. А ведь для этого ему пришлось специально войти в состав оперного оркестра, репетировать с ним, а ведь он, прежде всего, замечательный солист и, кроме того, время у него расписано было буквально по минутам… И больше того, он же все это записал на пластинку.

А как отлично все делает Алеша Мартынов, какое удивительное высокое исполнение! Я думаю, что никто еще долго не сможет лучше, чем он, спеть и записать мои циклы «Твой облик милый» и «На снежном костре».

Замечательно выступали и Лидия Давыдова, и Маргарита Шапошникова, которая здесь у нас была первой исполнительницей, вместе с Михайловым, Сонаты для саксофона и фортепиано.

И таких исполнителей, с которыми работа моя была очень интересной, слава Богу, немало.

– А кто еще?

– Их очень много, Дима. Тот же просто потрясающий гитарист Райнберт Эверс, для которого я написал Сонату для гитары соло и «In Deo speravit cor meum» для скрипки, гитары и органа. Блестящее исполнение было на юбилее Баха в Касселе. И Гитарный концерт он играет постоянно (16 декабря, кстати, будет исполнение в Риге). Сейчас он попросил меня написать Концерт для гитары и флейты с оркестром. И я знаю, что если я его напишу, то он будет играть его повсюду, потому что он любит мою музыку.

– Может в этом только и кроется причина неудач с другими исполнителями?

– Не знаю. Может быть, и в этом. Не знаю.

– С вашими сочинениями я не раз слушал и Марка Пекарского…

– Марк – один из замечательнейших моих исполнителей и, к радости, постоянных. Мы с ним много работали, очень много. Он был, кстати, и первым исполнителем моих «Плачей».

– Вы имеете в виду его выступление со Снегиревым и Аршиновым?

– Да, с ними и еще с Алешей Любимовым и Лидой Давыдовой. Это была очень хорошая компания.

– Вы писали что-нибудь по его заказу?

– Нет. Специально для него я ничего, к сожалению, ничего до сих пор не написал. Он меня, правда, просил, и не раз, это сделать именно для его ансамбля ударных, но как-то все не получалось.

– Ну, вот видите, и вы не всегда выполняете чьи-то просьбы.

– Да, конечно, а впрочем, не совсем так: один раз я, все-таки, оказался человеком слова по отношению и к нему; это было сочинение под названием «Пароход плывет мимо пристани»… Марк – замечательный музыкант. Настоящий артист. Человек очень высокого и большого таланта. Он много раз играл и мою «Оду» для кларнета, фортепиано и ударных, и «Силуэты» для двух роялей, флейты и ударных, и играл – всегда! – очень артистично. Это, конечно, большой музыкант…

Конец ознакомительного фрагмента.