1. Литературный сценарий
Тот сценарий, что написан литературным языком, насколько таким языком может быть написан сценарий. Есть ещё режиссерский сценарий – чисто технический документ, где литературы нет вообще.
Итак, существует две точки зрения на то, что есть литературный киносценарий:
• Это лишь материал для работы, и никакой гениальности тут нет априори. Есть сильный материал, а есть слабый, с коммерческой перспективой или без.
• Это художественное произведение, наполненное захватывающим сюжетом, интересными диалогами и неожиданными коллизиями. Имеет право быть гениальным.
Истина где-то рядом. Попробуй написать сценарий, и ты её поймешь.
Данный раздел посвящен киносценариям. Я не собираюсь тебя учить, как писать сценарии, потому что этому научить нельзя. Но ты должен уметь понимать сценарии и работать со сценариями. Как минимум.
«… «Титаник» получил 11 «Оскаров» вовсе не за то, что режиссер его эффектно потопил, истратив $200 млн.
Кто это поймёт – у того больше шансов получить когда-нибудь и свой «Оскар».
В общем, всё в твоих собственных мозгах.
Сценарий – сухой документ, где не прописаны эмоции, движения героев, сценарий лишь дает общее представление об истории. А режиссура – всегда конкретика, ведь зритель видит конкретно Героя – как он ведет себя в кадре. А не читает про Героя, понимая в целом его поступки… Характер Героя закладывает сценарист, а режиссер характер визуализирует.
1.1. Форматы
Кино делится на два формата: прокатное и телевизионное.
Сценарий – это самый главный фундамент кино. Актер и режиссер как часть технологического процесса – лишь копируют (визуализируют) сценарий. Конечно, они не просто ксероксы и в итоге фильм считается творением как раз режиссера и актеров, а не сценариста, но все же сценарий – это та основа, без которой фильма не будет.
«Чарли Чаплин и ряд его предшественников зачастую снимали фильмы без сценариев, рождая историю на съемочной площадке. Факт. Только это было не кино, а набор гэгов. А в серьёзных работах вроде «City Lights» есть субтитры, что говорит о наличии сценария».
Рис. 1. На фото: скриншоты из фильма «Огни большого города» («City Lights»). Режиссер Ч. Чаплин, 1931 г.
• Прокатное кино. Написать сценарий добротного прокатного метра может только тот сценарист, которому Господь дал умение сочинять интересные истории. Удержать зрителя у экрана полтора часа (оптимальное время фильма) – это надо постараться!
3D – есть технология, призванная дополнительно воздействовать на зрительский интерес. Основой же является качественная драматургия. Сценарист может посадить ведьму на помело и заставить её сделать чарующий круг над городом. А может влюбить ведьму в соседа-лешего и показать её страдания и душевные муки. Так-то, об этом и речь!
«Прокатное кино отличается от ТВ-кино тем, что за поход в кинотеатр люди платят деньги, а ТВ – показывает фильм бесплатно».
В прокатном кино необходимо органично совмещать эффекты и драматургию. А ещё выверять каждое слово и каждое действие. Если в сериале герой может подойти от двери к окну только потому, что больше ему нечего делать (без мотивации) – то в прокатном сценарии всё строго мотированно. Отсутствие мотивации героев – это аналог творческой немощи сценариста.
Когда лично я обдумывал свои сюжеты для проката – то у меня иногда вскипал мозг. Я буквально сходил с ума! Идею придумывать не надо, она возникает в твоем мозгу или в мозгу продюсера чаще всего спонтанно. А вот придумать историю в рамках идеи – трудная задача!
Возьми любой американский фильм, независимо от своей вкусовщины, и нигде ты не увидишь банальной драматургии. Голливудские боссы не будут вкладывать миллионы в плохие сценарии, и не вкладывают. В России местами так же, как и в Голливуде.
«Грамотная и массированная реклама способна творить чудеса. И если у тебя нет хорошего фильма, но есть деньги на его пиар – то ты по-любому не пройдешь мимо Кассы».
• Телевизионное кино. Сериалы и ТВ-муви.
Сериал – это одна или несколько человеческих историй, объединенных одним названием и (чаще всего) одними героями. Сериал показывается по телевизору в определенные часы, каждый день. Его функция: заставить зрителя смотреть конкретный ТВ-канал, где и идет сериал. Тем самым повышается рейтинг канала, что позволяет каналу больше денег отбивать с рекламы.
Сериалы бывают горизонтальные и вертикальные. Иногда и смешанными. Горизонтально-вертикальные. Пример, «Калифорникэйшн» с Д. Духовны.
Горизонтальный (горизонталка). Сюжет развивается линейно, а главные герои неизменны во всех сериях. Это одна длинная история, растянутая на 4+ серий. Может быть любого жанра, от детектива до мелодрамы, от боевика до комедии. Например, «Ментовские войны», «Скорая помощь».
«Горизонталка – это также ситкомы и «мыло».
В первом случае – «Элен и ребята»,
во втором случае – «Дикая Роза».
Вертикальный сериал (вертикалка). Каждая серия – это отдельный сюжет, а ГГ являются сквозными (проходными) персонажами в каждой серии. Чаще всего это сериал детективного жанра. Например, в России – экранизации Каменской, а на западе – «Секретные материалы».
«Иногда сюжет вертикальной истории
бывает растянут на 2, 3 и 4 серии».
ТВ-муви (жарг. «мувик»). Это полнометражный телевизионный фильм. Разница его с прокатным метром только в размере бюджета, прокат дороже.
На западе зачастую стерты границы между прокатным фильмом и ТВ-фильмом. Иначе говоря, бюджет в обоих случаях одинаков.[1]
Наглядный пример – это ТВ-фильм «Похороненные заживо» («Buried Alive»).
«Buried Alive» – это режиссерский дебют в полнометражном кино Фрэнка Дарабонта. Тот самый режиссер, который спустя 4 года снял «Испытание Шоушенком» – лучший фильм по версии IMBD, что удерживает 1 строчку рейтинга уже много лет».
В России мувик – это мелодрама, где главное место в кадре отведено «двум болтающим головам». По своей сути русский мувик ничем не отличается от сериалов – те же самые крохотные бюджеты, те же самые лица медийных актеров, и те же самые замыленные сюжеты.
Ныне в России вообще перестали снимать 90-минутные полнометражки. Их делают, предварительно разделив на две серии. А чаще и на 4 серии. Вот ты написал ТВ-историю на 90 минут, а редактор с канала тебе объясняет:
– История уйдет в работу лишь тогда, когда ты из этих 90 минут сделаешь 4 отдельных серии по 45 минут длиной каждая.
«Сценарий без ущерба для драматургии -
растягиваться свойство не имеет».
Причина такой, эм, просьбы редактора проста: сериалы снимать выгодней, чем полнометражные ТВ-муви. В 4-серийке можно показать в 4 раза больше рекламы, чем в полнометражке. А если «мыло» на 200 серий – то… сам понимаешь.
«Грань между вертикалкой и горизонталкой, и вообще
между ТВ-муви и сериалом – зачастую условна».
1.2. Этапы написания сценария
Логлайн – Концепт (или Заявка) – Синопсис – Тритмент – Поэпизодник – Диалоги.
– Именно по такой схеме пишут полнометражные сценарии в Голливуде. Поэтапно. Никто из профессиональных сценаристов не начинает писать сценарий сразу и целиком. Не потому что не умеют или блюдут схему, а не делают себе лишнюю работу.
Написание сценария – это сугубо технологический процесс, и нарушать технологию, пропуская какие-то её звенья – опасно и никчемно для бизнеса.
«Технология написания сценария напрямую
связана с подконтрольностью сценариста».
Кино – это труд многих людей, где любой шаг киношника под контролем продюсеров. И, прежде всего продюсеры контролируют каждое слово, выходящее из-под пера сценариста.
– Почему так?
Обычное правило бизнеса – продюсеры (как владельцы киноинвестиций) следят не твоим творчеством, а за своими деньгами. Дабы ты не понаписал неоправданных расходов и драматургической ерунды, на которую не поведется зритель.
«Написание сериалов в целом происходит так же,
как и на прокатных голливудских метрах.
В роли продюсера выступает ТВ-канал».
• Логлайн – самый как бы лёгкий, но по факту очень непростой этап написания сценария. И стоит обособленно – порядково он не первый и не последний в технологии. Хотя может быть и первым, и последним. Но обособлен.
«Кино начинается с идеи. Желательно
коротко выраженной».
Логлайн – это изложение сути твоей истории в одном предложении. 25–30 слов. Хотя в голливудской практике есть логлайны и по 100 слов, но это логлайны от спилбергов. Логлайн призван назвать ГГ и ключевую интригу истории. Раскрывать её полностью нельзя. Логлайн – это фабула.
Логлайн моего ТВ-муви: «История о том, как шутливая мольба к небесам сможет помочь ГГ выйти из состояния душевного делового кризиса, и обрести любовь в лице своей собственной жены».
Рис. 2. На фото: скриншот с кинопроб в проект, логлайн коего озвучен. В кадре: Елена Любимова (слева) и Юлия Агафонова.
Режиссер Андрей Ангелов.
Логлайн моего прокатного метра: История о том, как оплошность обаятельного карманника, при краже реликвии из Ватикана – может привести к личной встрече Иисуса и дьявола».
«В 99 % случаев логлайн начинается со слов
«История о том, как…».
Рис. 3. На фото: один из постеров проекта, логлайн коего озвучен.
Сценарий Андрей Ангелов
• Концепт (или Заявка). Идея расписывается на 1 страницу. Здесь должны быть интересные (иногда ключевые) подробности сюжета и могут быть описаны другие герои.
В целом, презентация продюсерам идеи – начинается с концепта. Логлайн тебе, конечно, придется написать, но… вряд ли ты напишешь внятный логлайн без хотя бы синопсиса.
«Именно концепт декларирует коммерческий
потенциал истории и её целевую аудиторию».
• Синопсис. Наиболее важный документ в технологии. Это изложение сюжета, что за чем идет – без подробностей. Размер 2–4 страницы для проката.
Если задача концепта – обрисовать главную идею фильма и жанровые рамки, то задача синопсиса – показать собственно историю.
«Синопсис очерчивает главные сюжетные повороты».
• Тритмент. Подробный синопсис. Ориентировочная длина от 5–6 до 20 страниц в прокатном кино. Если в синопсисе каждая сцена обозначается одним предложением, то в тритменте каждая сцена расписывается на 3–4 предложения. + по ходу могут приводиться диалоговые расписки особо интересных мизансцен.
«В тритменте главные сюжетные повороты
принимают законченную форму».
• Поэпизодник. Пишется после утверждения продюсерами тритмента. В поэпизоднике каждая сцена расписывается очень подробно, по своей сути это сценарий без диалогов. Здесь описываются действия героев, темы диалогов, выводятся мелкие сопутствующие сюжету – интрижки, ставятся вопросы, на которые нет пока ответа…
«Главная задача поэпизодника – проверка на логику,
здравость и целостность всей киноистории, сцена за сценой».
• Диалоги. Здесь уже конкретно в уста персонажей вкладываются конкретные реплики. Если в поэпизоднике сценарист просто написал «Артём и Диана говорят о том-то…», то сейчас сценарист пишет сами реплики, обнажая в них эмоции и характеры. И подкрепляя репликами – действия.
«Поэпизодник + диалоги – и есть собственно сценарий,
что отдаётся в работу режиссёру».
Каждый из документо-этапов не бывает написан в единственном абсолютном экземпляре. Бесконечные правки и вынос мозга – как сопутствующие данной работе элементы. Без них никак. Иногда технология тянется годами. Например, фильм «Возвращение хоббита» запускали в производство несколько лет.
«Несмотря на то, что всё это технология и ни одно звено пропустить нельзя – на практике всё же технологию нарушают и звенья пропускают. Не всегда, но такое случается».
Описанные этапы следуют друг за другом именно в том порядке, что здесь обозначен. Исключая логлайн как структурно самостоятельный элемент.
• Концепт. По аналогии это душа истории.
• Синопсис – сердце истории.
• Тритмент – скелет истории («кости»).
• Поэпизодник – тело истории.
• Диалоги как заключительный этап работы. Душа, сердце, скелет и тело вместе взятые. И имя им – киносценарий.
«Описанные этапы могут являться и сопутствующими сценарию документами. Самостоятельными. Такие документы нужны тогда, когда ты по своей инициативе написал сценарий и хочешь его донести до продюсеров».
• Киносценарий – это полуфабрикат, а продюсеры – это служба контроля качества.
1.3. Структура
Киносценарий, как и любая бумага, строится по своим канонам. Например, в письме принято прежде здороваться, в заявлении прежде обозначают «ответственное лицо», которому заявляют, рассказ или стих начинают писать так, как хотят. И так далее.
Сценарий начинается с тизера, который расписывается для продюсеров ёмко и содержательно.
«Целевая аудитория сценария и целевая аудитория фильма – это совсем разные вещи! В первом случае твои читатели – только продюсеры, а второй случай – это вообще не твоего ума дело! Продюсер сам выводит ЦА, а ты продумываешь и коррелируешь сценарную идею по его установкам».
• Тизер – это вкусная сцена, призванная вызвать зрительский интерес! Грубо говоря, ты кидаешь публике вкусный кусок торта. Публика его кушает и – облизываясь, ждет продолжения банкета. И даже если торт более не подают, то в публике живет надежда, что когда-то это снова случится. И публика острым взглядом отслеживает все движения в банкетном зале, иначе говоря, на экране кинотеатра. Такова психология зрителя.
Тизер – это самостоятельная обособленная сцена. Может косвенно относиться к сюжету. Может являться явной частью сюжета. А может быть занятной сценой из середины сюжета.
В коммерческом прокате – тизером является сцена, что набита спецэффектами под завязку. Как вариант, также рулит кровавая бойня.
В авторском кино – как правило, эмоциональная сцена, что «бьет по мозгам» интеллектуальному зрителю.
На ТВ каждая серия начинается и обрывается с интриги, простенькой и со вкусом. Недосказанность, недостреленность, недопоцелуйность… Вариантов масса!
Хронометраж тизера обычно от 30 секунд до 2–3 минут. Если тизер длиннее, то это не тизер, а если короче – то значит, напрасно сожгли на съемки бабло, так как зритель всё равно не поймет ни хрена. То бишь, вкусноту торта за несколько секунд оценить не успеет.
• За тизером следует Экспозиция, иначе говоря, завязка сюжета. Здесь выводятся Главные Герои и/или задается ключевая (генеральная) интрига фильма. Так в прокате.
На ТВ Экспозицию подменяют «первой поворотной точкой». Это то же самое, что и Экспозиция, только с нюансами за счет разнообразности ТВ-форматов.
Экспозиция занимает не более 10–15 минут экранного времени в прокате и 2–5 минут на ТВ.
• Далее Основной Блок Действия. Это собственно история, что происходит с твоими героями. По длительности от 40 до 150 минут в прокатном кино, в сериалах – от 20 до 40 минут.
Любой сценарий – это такие «американские горки», где есть место взлету и падению. Обязательно взлет и обязательно падение! С тем расчетом горки и придуманы, приспособлены под человеческие осязательные факторы! Если оставить в механизме только один взлет или падение – то это будут уже не горки, а другой аттракцион. Киносценарий – это только и только «американские горки», и имя им – «Законы драматургии».
«Существует только один Закон драматургии —
это Интерес Зрителя. Всё остальное – демагогия
и придумки хреноретиков на пустом месте».
Говорит А. Бушков, знаменитый писатель: «На пустом месте можно придумать целую Науку. Например, палеонтология – это целиком придуманный проект Кювье, Дарвина и К0».
Драматургия – это преодоление препятствий! ГГ борются с трудностями, каковые им создают жанровые рамки и форматы. В конце истории ГГ просто обязан одолеть всех злодеев или свои комплексы, и прийти к финишу победителем!
Драматургия – это борьба добра и зла, света и тьмы, радость соперничает с горем, а слезы проливаются лишь для того, чтобы зазвучал смех. Функция кино – развлекать, а развлечение не может быть печальным. Дозированная грусть допустима, но лишь для «эффекта американских горок».
• Далее по структуре Ложная Развязка. Это тот финал, который на самом деле не финальный. Обманка. ГГ якобы терпит финальное поражение. Epic Fail.
• Подлинная Развязка. Внезапно к ГГ приходит помощь. Чаще всего в лице другого героя, который на каком-то этапе драматургии «выпал» из сюжета. Иногда ГГ помогает собственная память, он вспоминает нечто, что заложено сценаристом в начале или в середине, какую-то важную драматургическую деталь. Вариантов тоже масса.
Так или иначе, но ГГ приходит к финалу победителем.
Говорит В. В. Арсеньев, продюсер кино: «Каждый сценарий развивается линейно-поступательно. Что не отменяет неожиданных сюжетных поворотов. Зритель должен понимать все процессы, происходящие на экране, и зачастую быть умнее ГГ. А вот развязка может быть любой».
Рис. 4. На фото: В. В. Арсеньев (слева) и А. Ангелов.
• Иногда после Подлинной Развязки есть ещё 1–2 коротеньких сцены. Условно мною названные Послесловие.
– Изредка это задел на сиквел – победа над злом заявлена в финале, но Послесловие декларирует, что не совсем. Как пример, фильм «Рыцарь демонов ночи».
– Иногда это выход за рамки сюжета – показ того, что происходит после произошедшей истории. Пример, «Достучаться до небес».
– Изредка это кадры со съемочной площадки на фоне титров, как фишка фильма. Чаще всего в сценарии не прописывается. Такие фишки часто показывает Джеки Чан в своих фильмах.
Таким образом, непременные части киносценария –
• Тизер.
• Экспозиция.
• Сама история, где как минимум три неожиданных сюжетных поворота.
• Ложная развязка.
• Подлинная развязка.
• Послесловие.
Выше описана классическая структура сценариев, так пишут 90 % киносценариев в мире и 99 % сценариев в Голливуде. Конечно, в каждую эпоху есть свой Тарантино и свой Кэмерон, которые нарушают классику в угоду собственным амбициям и мироощущениям. Только прежде чем Нарушать – нужно Стать. А прежде чем Стать – надо Знать те самые законы драматургии.
«Голливудский «сценарный гуру» Майкл Хог (Хауг, Хейг)
написал 10-страничный труд «Структура сценария».
И хотя труд создан в кон. 1990-х гг., – он не потерял
актуальности. В Сети труд есть».
1.4. Оформление
Существует два основных способа оформлять киносценарии.
• Формат пьесы. Тут перед каждой репликой пишется имя персонажа. Чаще курсивом. Реплики идут как в книге – сплошным текстом, сверху вниз, без пробелов между строками и по всей длине страницы. В целом, пишется в произвольной форме.
Такому форматированию учат во ВГИКе, тем самым изначально обрезая студентам путь куда-то дальше всех этих хреномыльных сериалов.
– Почему?
Потому что во всех других местах кроме ВГИКа – сценарии пишут в американском формате.
Рис. 5. На фото: фрагмент сценария «Театр мистера Фэйса», оформленный во ВГИКовском формате.
• Американский формат (американка). Здесь реплики и блоки действия отделены пробелами. В шапке прописывается: где происходит действие, время действия, улица это или закрытое помещение. А ещё реплики героев пишутся в столбик.
Рис. 6. На фото: фрагмент сценария «Театр мистера Фэйса», оформленный в американском формате.
Вариации оформления различны, но суть неизменна. У разных студий может быть своя разметка, междустрочные пробелы и кегль шрифта.
Оформление – это обложка сценария. Продюсер, едва взглянув на текст, понимает, что за сценарист нему пожаловал, ВГИКовец или кто-то другой. Правда, не все продюсеры умеют читать американский формат, вполне, что такие продюсеры тоже из ВГИКа…
Если без приколов, то сценарий в американке экономит время и деньги при запуске проекта в производство. И выдает в тебе профессионала.
«Деньги – это главный фактор в кинопроизводстве.
Кто говорит, что главное – это сценарий, люди
или даже возможность донести кино
до зрителя – тот заведомо лжёт».
Сценарий всегда пишется в настоящем времени, а имя персонажа пишем с Прописной Буквы. Не важно, имя собственное или обозначение героя, иначе говоря, Иван или Охранник Бара – не имеет разницы. Прописными Буквами также выделяем значения, что важны по ходу сценария. Это некоторые обозначения действия, звуки, важные детали интерьера, флэш-бэки, музыка и т. п.
Пример: «Охранник Бара ВЫСТРЕЛИЛ и побежал следом за Посетителем».
Овладеть американкой ничуть не сложней, чем овладеть любой другой женщиной…
Научиться форматировать в американке проще простого. Если ты захочешь – то сделаешь это. Я все свои сценарии – до 2008 года, писал в формате чистой прозы (даже не пьесы). Сначала не знал про сценарный формат, а после принципиально не хотел в сцен. формат свои скрипты переводить, считая себя гениальным.
В Сети я познакомился со сценаристом Ниной Вадченко, и отослал ей «по обмену опытом» свой сценарий в формате прозы «Карманник и дьявол». Нине так понравилась история, что она перевела первую часть сценария из прозы в американку. Сама и бескорыстно! И прислала мне. Я посмотрел и увидел, что американка – дело на практике несложное и самостоятельно перевел в неё 2-ую сценарную часть. И понеслась!
«Рассказ тут о сценарном формате, а не о
гениальности сценариев Ангелова».
Рис. 7. На фото: сценарист Нина Вадченко.
Другая сценарист Мила Булдашева тоже восхитилась моим сценарием «Карманник и дьявол». Настолько, что перевела его синопсис на английский язык. А потом дала мне почты западных продюсеров, дабы я им разослал этот синопсис и (как закономерный итог) заключил контракт на продажу всего сценария.
Сейчас Милу сожрала черная зависть и из моего поклонника она превратилась в завистника и хулителя, но тогда всё обстояло так, как я сейчас описываю. Впрочем, Мила как сценарист выше пары серий каких-то сериалов не выросла, как и Нина.
«Американский сценарный формат простой,
как и сами американские сценарии.
Проще бывают только американские фильмы».
Ныне существую специальные программы, что сами форматируют. Нужно лишь выставить в программе нужные параметры. Большинство сценаристов пользуются заданными шаблонами и считают извращением вручную двигать строки на 100 сценарных страницах.
«Сначала сценарий пишется, а потом форматируется
– такова технология. В процессе написания
форматировать не надо – бессмысленно».
Я лично так и не овладел ни одной сценарной программой, и форматирую вручную до сих пор. И не считаю это извращением. По той простой причине, что ручной переформат – это лишний повод сделать очередную вычитку текста.
Конечно, если ты делаешь очередную халтуру для ТВ – то овладеть программным переформатированием – важно! Но я не работаю для ТВ и поэтому свой мозг подобной хренью и не забиваю. Чего и тебе желаю, мой яснокрылый друг.
«Учебник Ольги Смирновой «Формат
разметки сценария» – это кладезь!».
1.5. Ключевые знания
Здесь выведен ряд принципов, что жизненно необходимы при написании кинопрокатного сценария. Принципы основаны на моей личной практике. Я априори не считаю тебя тупым, но если тебе нужен систематизм – то будет лучше почитать специализированный учебник по драматургии.
«Сам я не прочел за свою жизнь ни одного сценарного
учебника. Но это не значит, что таких учебников
нет, и их не надо читать».
На ТВ и в авторском кино свои принципы написания историй. И они вне темы данного параграфа. Речь тут, повторю, о коммерческом прокате.
Сценарий – это книга, переписанная в настоящем времени и разбитая на маленькие главы (сцены). Как характерные детали – реплики выносятся в столбики, описания суше и особый шрифт (обычно Courier New).
Но ты можешь писать так, как считаешь нужным, самое главное – надо придумать интересную историю! А с оформлением разберешься, при желании.
Предлагаю выдрать страницы с тем, что описано выше – и выкинуть их в помойку. Забудь про структуру, форматы, оформление, этапы написания… придуманные высоколобыми мозговыми онанистами. Начнем сначала и по простому.
– Как писал я?
Мне приходила идея, я её немного обдумывал, а потом записывал. Иногда идея являлась глобальной и проходила сквозь весь сценарий, а иногда она локализировалась – умещалась в несколько сцен. И тогда я придумывал дальше. Ты можешь последовать моему примеру, а этот параграф поможет не скатиться в чистую прозу.
Итак, ключевые знания при написании киносценария – таковы:
• Главный Герой обязан постоянно двигаться вперёд, тем самым двигая сюжет! В книге он может сплошными страницами о чём-то рассуждать, здесь нельзя.
• Главных Героев не может быть более двух, иначе зритель запутается и мало что запомнит. Сюжетных линий тоже не более двух, по той же причине.
• Кино – это глаза и уши зрителя. И всё. Не надо описывать то, что зритель не оценит: мысли героев, их запах, чувственное дрожание губ и прочая не визуализированная платоника и романтика.
«Если ты ещё и режиссер сценария – то можешь
смело вписывать туда всё, что желаешь. Это
поможет глубже погрузиться в персонажей».
• Характер героев и сюжет зритель понимает из реплик. На 90 %. Действия героя лишь иллюстрируют произносимые им реплики. Любая фраза красноречивей любого взгляда или жеста! Зритель больше поймет реплику «Я люблю тебя, Зина» – нежели томный взгляд в сторону Зины.
«Если зритель всё понимает – то значит
фильм удачный и «пошел в массы»».
• Важно сделать персонажей разными. Подобная разность достигается тоже с помощью реплик. На 90 %. Один герой может сказать «Чёрт возьми», а другой отрицает ругань в принципе. Вот это и есть.
• Фильм на экране кинотеатра – это быстрый процесс. Нельзя отлистнуть назад страницу (как в книге), дабы перечесть. Поэтому уже на уровне сценария надо добиваться максимальной ясности действий, реплик, мотиваций.
• Историю двигают персонажи, и только персонажи! Придумывай персонажей, а потом саму историю.
Технология такова: рождение идеи – придумка персонажей – прописка коллизий. Если озвученные пункты переставить местами – то хорошего сценария не будет. К слову, при написании книг где-то то же самое в смысле технологии.
Я написал 20 книг, из них половину изначально писал как сценарии (в формате прозы). После переводил прозу в американский сценарный формат, а потом дообрабатывал сценарии в формате прозы – в полноценную прозу.
• Главные Герои истории – это люди и только люди! А если всё-таки не люди или нелюди, то все мотивации и поступки – основаны на человеческих эмоциях. То же самое касается и второстепенных персонажей.
• Описывать визуальный облик персонажей в сценарии – последнее дело. Никогда этого не делай. Даже если ты сам режиссер! Можно и нужно пометить рамки героя, за которые выходить нельзя (возраст, рост/вес, характерная особенность речи или лица). Не более. Заправляют визуализацией героев – кастинг и маркетинг фильма, и только они!
• Часто поступками героев движет Случайность. Они случайно встретились, он случайно обнаружил важную драматургическую деталь, она случайно подслушала разговор… То бишь, человеческую логику подменяют случайные вещи.
«На мой личный взгляд, Случайность – это та самая
немощь сценариста. Несмотря на то, что такие
моменты есть даже в мега-известных фильмах».
Не бойся применять случайности, но старайся их всё же дозировать. Чтобы история не превратилась в набор случайностей.
• Каждую сцену желательно заканчивать небольшой интригой, что будет раскрываться в следующий сцене. Таким образом, ты будешь поддерживать непрерывный интерес зрителя.
• Если у тебя не получается написать связную историю – не ставь на себе крест. Вполне, что ты прекрасный режиссер.
Драматург и режиссер – это разные специальности. И даже если режиссер умеет писать сценарии, то во время написания он – сценарист, а режиссером станет потом – когда сценарий будет готов. Задача режиссера снимать, а задача сценариста – писать.
«По факту режиссер пишет не меньше сценариста:
экспликации, реж. сценарий, описания персонажей,
атмосферные зарисовки, иногда штатное расписание
и смету, делает аниматик и раскадровки…».
• Кино – это такая большая условность.
– Как это?
Фильм «Знакомство с родителями». В одной из финальных сцен герой Бена Стиллера разговаривает в аэропорту с регистратором у стойки. Когда герой сел в самолет – в образе стюардессы нам предстаёт та же самая девушка, что чуть ранее была регистратором. В реальной жизни такое исключено, но режиссеру понравились типаж и манеры актрисы, и он предложил ей сыграть две взаимоисключающие роли, похожие характерно.
Иногда актер и продюсеры не находят общий язык во время съемок (либо др. причина), и тогда актера могут заменить. Такое часто бывает в сериалах-мылах. И вот, 100 серий мы видим одного актера в роли Героя, а другие сто серий – другого актера. И это тоже условность кино.
«Амплитуда киноусловности громадна.
И познается только на практике».
• Кино – это большая иллюзия. Или сказка. Тут происходят вещи, что в обычной жизни не случаются. А если случаются – то мы их не замечаем. Поэтому буди фантазию и умей видеть мелочи.
• Сценарист вписывает в сценарий – задним числом, – недостающие диалоги, нововыдуманных героев и даже целые сюжетные линии. Это нормальный рабочий процесс.
• На запад лучше пробивать качественные сценарии, а для России лучше писать убогие сценарии. Коммерчески выгодней. Никто не знает, почему так. Но это так.
• Научиться писать сценарии ещё проще, чем научиться писать книги.
1.6. Судьба сценариста
Здесь я кратко расскажу о том, что и кто тебя ждет, если ты изъявишь желание писать сценарии для продажи.
Естественно, тебя никто не ждет, никому ты не нужен и так далее. Как помним, кино в России (как и во всем остальном мире) делится на телевизионное и прокатное.
1.6.1. ТВ-кино
Перед сценаристом здесь следующие варианты (других нет в природе):
• Стать ремесленником на мелодраме. Прийти работать на один из бесконечных слёзных сериалов. Для начала диалогистом, потом вырастешь до сюжетчика.
Любая ундина – это конвейер, где ты лишь винтик из производственной цепочки! О славе забудь. Устроиться сюда можно, имея личные связи.
«Платят за серию диалогов 15 тыс. рублей,
сюжетчику – в 2 раза больше».
Можно задружиться с Еленой свет Ласкаревой и получить работу писальщика на одном из таких сериалов. Она главный автор на многих долгоиграющих мылах, что идут на ТВ. Как варианты, также дружба с Еленой Имамовой или Александром Акоповым.
• Стать ремесленником на детективном шоу вроде «Федеральный судья» или «Детективы», «Мухтар». Сюда можно устроиться без связей, все адреса есть в Сети, и тебе обязательно ответят! За несколько лет сняли огромную массу сюжетов, и родить новую историю – это искусство и тяжелый труд! И желающие всегда нужны. Здесь ты придумываешь историю от и до, и после одобрения сюжета – пишешь серию от и до.
«Платят 30–40 тысяч руб. за серию».
Я знаю лично Андрея Терехова – он написал 300 серий для «Фед. Судьи», за 6 лет. Сейчас парень там режиссер. Шесть лет! Триста серий! Продюсируют всё это детективное мыло такие компании как «Телеформат», «Студия 2В» и др.
• Написать по собственной инициативе сценарий (лучше детектив или мелодрама), кол-вом 2 или 4 серии. И начать его предлагать по студиям. Это примерно то же самое, что писать самому себе. Вот ты написал историю и отправил её себе на э-мэйл.
«Иногда исключения имеют место быть.
И твоим сценарием интересуются, и даже могут
его купить. Если прежде не украдут».
Ты был на Мосфильме? Там есть здание «Производственного корпуса», все 4 этажа коего представляют собой кучу кабинетов. Их сотни! И в каждом кабинете сидит студия, что хочет быть в кино. Реальных студий там десятка, остальные понторезы и мошенники.
К слову, не все студии считают Мосфильм критерием принадлежности себя к кино. Например, «СТВ» находится на ул. Сущевский Вал, это географически совсем не рядом с Мосфильмом, который находится по ул. Мосфильмовская.
«Ныне Мосфильм – это источник денег для К. Шахназарова и К0.
За счет сдачи в аренду кабинетов и оборудования,
каковые достались компашке где-то так же, как
«коренным москвичам» достались квартиры бабушек.
Без всяких личных заслуг и повода».
• Можно задружиться с Ильей Куликовым и получить работу на одном из сериалов, что идут по НТВ. Начиная с «Глухаря» – все эти Пятницкие, СК и Карповы печет Куликов и его команда. И будет печь. Платят по 2 тыс. долларов за 1 серию. Ты должен серию придумать и полностью написать.
• Можно написать заявку сериала или нового шоу, и предлагать заявку на каналы и студиям, что на каналах подвизаются.
Обычно материалы на ТВ попадают от студии-подрядчика. Никакой канал напрямую с авторами не работает.
Напрямую сценариста на канал может привести лишь человек, который лично знает руководство канала (генерального, исполнительного или линейного продюсера).
«Как видим, везде сценарист – аналог ремесленника.
ТВ – это обычная фабрика, вроде металлургического
завода или колбасного цеха. Никаких понтов
и гордости – сплошная прозаичность!»
Сценаристы получают очень заниженные суммы на русском ТВ, и только в прокате суммы за сценарий ещё на каком-то приемлемом уровне.
«Сценаристов часто кидают на деньги и титры».
1.6.2. Прокатное кино
Судьбу сценариста на прокате определяют четыре «можно»:
• Можно написать сценарий и показывать его богатым знакомым. Миллионерам, а лучше миллиардерам. Если понравится, то тебе дадут денег на твоё кино, и ты его снимешь. Либо сам, либо наймешь проф. режиссера, что воплотит все твои замыслы.
• Можно написать книгу и ждать, когда она станет бестселлером. И тогда её экранизируют.
• Можно написать театральную пьесу и предлагать её по театрам. Вполне, что пьесу поставят, а потом поставят и кино по пьесе. Так, например, случилось с фильмом «День выборов», я лично знаю продюсера фильма Олега Беглова. Они с Дм. Ульяновым приметили пьесу, нашли денег и сняли по ней искомый фильм.
Рис. 8. На фото: Олег Беглов (справа) и Андрей Ангелов.
• Можно найти знаменитого режиссера, который загорится твоим сценарием, и поможет тебе найти денег. Под режиссера с именем деньги найти легче.
Также можно увлечь сценарием известного актера или Джорджа Клуни. В последнем случае не надо искать деньги, сами придут и сами всё дадут.
В прокатном кино никуда без личных связей! Некоторые студии трындят о том, что ищут сценарии полных метров, и если найдут – то не смотрят, кто ты есть таков. А просто покупают и снимают. Например, та самая «СТВ».
Не верь этим трындежам, в прокатное кино со стороны никто никогда не попадал, и не попадёт. А сказки о таком попадосе – это сказки из серии «Сказка об истории успеха мисс Джоан Роулинг».
«Истории успеха голливудских звёзд – их личные
истории успеха. Которые нужно иметь в виду, но
равняться надо на ситуацию в целом».
Голливуд и Россия – немного разные вещи. Важно это знать и помнить.