Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов. Глава II. Человеческое и морское: от рассказов «в ночном море» и «Бернар» к новеллам «Темных аллей» (Е. В. Капинос, 2014)

Бунина можно по праву назвать писателем-маринистом: самые разные моря и океаны есть в его прозе[85], со стихией воды связаны рассказы и роман «Жизнь Арсеньева». Особенно любил писатель путешествия на Восток («Я тринадцать раз был в Константинополе», – напишет он в конце жизни, сосчитав свои поездки[86]), три зимы 1912–1915 гг. провел на Капри, часто гостил у Чехова в Ялте, уже во Франции подолгу снимал виллы «Жаннет» и «Бельведер» в Грассе, в молодости работал в Одессе, где прожил также последние восемнадцать месяцев перед отъездом из России в 1920-м г. Воде, переменам погоды, восходам и закатам на Лазурном берегу посвящены целые страницы бунинского дневника, эти записи похожи на наброски к рассказам и роману, там то и дело мелькают Вильфранш, Антиб, Канн, Ницца[87]. «Итоговый» текст Бунина «Бернар», по традиции завершающий собрания сочинений писателя, напоминает страницу из дневника, запечатлевшую «случай из жизни» автора: в средиземноморском порту до пожилого русского писателя доходит молва о моряке Бернаре, который когда-то служил на яхте Мопассана, провел «на воде» всю свою жизнь и умер в родном Антибе, оставив за собой провинциальную славу причастности к жизни «модного» французского новеллиста.

Из морских сюжетов Бунина исключительно выразительны те, что содержат в себе Библейские аллюзии. Парижский рассказ 1921 г. «Конец» обобщает судьбу русской эмиграции: старый, перегруженный «Патрас», везущий из России в Константинополь людей, спасающихся от разрухи, войны и революции, уподоблен Ноеву Ковчегу: корабль балансирует под ударами бушующих волн, но исход рискованного пути оставлен под вопросом, и, судя по заглавию, финал ожидается трагический[88]. «Конец» откровенно символичен, а в других текстах, коих большинство, тема моря соединяется с темой персонажей не на прямую, а косвенно, и благодатная для описаний морская стихия может быть воспринята как фон, на котором развертываются истории героев, однако, подобно всякому бунинскому фону, природная, стихийная тема уравнивается в правах с сюжетом персонажей или даже превосходит его.

«В ночном море»: между элегией и притчей, «за» и «против» отчуждения

В эмигрантском творчестве, особенно в «Темных аллеях», описания Лазурного берега чередуются с картинами Крыма, Кавказа. Чередование «своего» и «чужого» усложняет морской локус прозы Бунина, позволяет ему возрастать в объеме. Второй из рассказов, написанных в Грассе, в тех краях, где у Бунина была возможность воочию любоваться Средиземным морем, посвящен небольшому путешествию по морю Черному: на пароходе, следующем из Одессы в Феодосию с остановкой в Евпатории[89], два немолодых героя, один из которых неизлечимо болен, вспоминают пору своей молодости. Поскольку за текстом обозначены время и место написания рассказа – «Приморские Альпы. 1923», то становится понятно, что эпизод, положенный в основу повествования, остался в далеком русском прошлом. Таким образом, текст строится в дважды прошедшем времени: в невозвратном прошлом героев и автора.

Каждый из персонажей по-своему примечателен, «очень прямой, с прямыми плечами» врач сдержан, скептичен, ироничен, писатель созерцателен и алеаторичен[90], главенствует писатель: именно он уже сидит в кресле на палубе и наблюдает за происходящим, когда там только появляется «человек с прямыми плечами», именно писатель первым начинает разговор и превращает «жизненный случай», связывающий его с собеседником, в поэтическую историю о сверхвременной и сверхчеловеческой страсти, и, конечно же, на писателе лежит авторская тень.

«Господин с прямыми плечами» – счастливый соперник писателя, ради него писатель когда-то был оставлен возлюбленной, но теперь, через двадцать три года («Осенью будет ровно двадцать три. Нам с вами это легко подсчитать. Почти четверть века» – 5; 101), ее уже нет в живых, так что повод для соперничества исчез, а давние события пропущены сквозь средостение времени[91]. Герои говорят о любви в отсутствие ее объекта, разговор носит почти «теоретический», отвлеченный характер, образ мертвой возлюбленной придает тексту элегическую тональность. В середине разговора писатель цитирует Пушкина, причем не вполне точно: «Из равнодушных уст я слышал смерти весть, / И равнодушно я внимал ей…» (5; 105) – вместо пушкинского «И равнодушно ей внимал я». Микроискажения поэтических цитат характерны для Бунина: в чужих цитатах, обильно приводимых в рассказах, Бунин часто меняет не ключевые, а периферийные слова или их местоположение в стихе, и от этого, во-первых, появляется ощущение целого пласта элегической лирики, которая проходит за текстом не в точном, а в несколько «подплывающием» виде, извлеченная из глубин поэтической культуры будто бы по памяти; во-вторых, известная цитата ближе «притягивается» к героям или автору, становится их словом, их сюжетом. В данном случае вместе с поэтической цитатой выступает не только элегический сюжет смерти возлюбленной, воспоминания, ставшего отдельным и самостоятельным, но еще и оппозиция своей/чужой страны:

Как известно, элегия «Под небом голубым страны своей родной…» была написана Пушкиным под впечатлением смерти Амалии Ризнич; «голубое небо» Флоренции, родное для героини, было чужим для лирического героя, что углубляло идею отдаленности героини и идею самостоятельности страсти, ее независимости от пространства и времени.

Ни о каких чужих странах в рассказе Бунина речи не идет, два собеседника путешествуют по родной стране, но голубое флорентийское небо пушкинской элегии обостряет авторский план: не герои, а автор, находясь в Приморских Альпах, разлучен с тем миром, к которому он то и дело возвращается в своем творчестве, и авторский план проецируется на героев: мы не знаем, что предстоит им в будущем, но точно знаем, что в «жизни» ни одного из них невозможно больше такое путешествие по Крыму в первом классе, поскольку в то время, когда создается рассказ, в России уже не осталось больше тех людей, которые могли бы, сидя на палубе, спокойно беседовать о былом: о личных, а не об исторических потрясениях. В. Н. Бунина считала, что в основу «Ночного моря» была положена беседа Бунина с А. Н. Бибиковым, состоявшаяся еще в России сразу после смерти В. В. Пащенко в 1918 г.[92] Как известно, В. В. Пащенко послужила одним из главных прототипов Лики в еще не написанном, но задуманном Буниным в 1920 г. романе «Жизнь Арсеньева», следовательно, рассказ «В ночном море» может рассматриваться как один из первых подходов к роману[93], как первая бунинская «репетиция» смерти Лики. Впоследствии «Лика» будет умирать не единожды: в «Арсеньеве», в «Позднем часе» и некоторых других текстах это превратится в постоянный мотив любовной утраты, трагической любви, случившейся в давние времена, на берегах далекой и уже погибшей отчизны. А в 1923 г., в Приморских Альпах, мотив «Лики» еще только зарождается.

Выделяясь стихотворной вставкой на фоне нестихотворного текста, несколько строк Пушкина подчеркивают «отдельностность» другого поэтического отрывка – о Гаутаме, который в тексте «Ночного моря» предшествует цитате из пушкинской элегии:

Царевич Гаутама, выбирая себе невесту и увидав Ясодхару, у которой «был стан богини и глаза лани весной», натворил, возбужденный ею, черт знает чего в состязании с прочими юношами, – выстрелил, например, из лука так, что было слышно на семь тысяч миль, – а потом снял с себя жемчужное ожерелье, обвил им Ясодхару и сказал: «Потому я избрал ее, что играли мы с ней в лесах в давнопрошедшие времена, когда был я сыном охотника, а она девой лесов: вспомнила ее душа моя!» На ней было в тот день черно-золотое покрывало, и царевич взглянул и сказал: «Потому черно-золотое покрывало на ней, что мириады лет тому назад, когда я был охотником, я видел ее в лесах пантерой: вспомнила ее душа моя!» (5; 104).

Несмотря на нестихотворную форму вставной отрывок о Гаутаме «врезан» в текст рассказа наподобие стихотворной цитаты: он резко отделяется от основного текста, он ритмичен, сжат, семантически оплотнен и содержит в себе множество параллельных, точно или приблизительно повторяющихся единиц. Отрывок о Гаутаме напоминает стихотворение в прозе и кажется сердцевиной бунинского рассказа, поскольку по колориту он гораздо ярче истории героев и излагается как притча, насыщая притчевыми смыслами основной сюжет.

Притча о Гаутаме имеет тройной рефрен «Вспомнила тебя душа моя». Та же фраза (правда, в негативе: «“Вспомнила тебя душа моя” – этих слов не сказал Готами юноша, сближаясь с ней» – 5; 24) встречается в одесском рассказе 1919 г. «Готами»: в обоих случаях притча в восточном духе варьирует темы вечной души, меняющей земные обличия, но сохраняющей узнаваемость. Рефрен в рассказе 1923 г. наподобие притчевого выклада компрессирует тему и дает возможность различных толкований. Самые поверхностные, легко считываемые смыслы уже были названы: самостоятельность страсти, ее независимость от предмета любви, подчеркнутая «многоярусностью» воспоминания. Несколько внешних черт возлюбленной – «стан богини и глаза лани весной» (5; 104) вводятся цитатой, то есть переносятся на Ясодхару с какого-то другого объекта, умножая и возвеличивая его. Далее сравнения с богиней и ланью уводят в далекие времена и пространства: повествование совершает «спуск» в неведомую историю, причем спуск ступенчатый, опять-таки испещренный цитатами из буддистских книг о Гаутаме. Вставная притча рассказывает историю о Гаутаме и Ясодхаре, но в нее вставлены еще две истории: о сыне охотника и об охотнике, между тем понятно, что встречу переживает один и тот же герой. Узнавание-воспоминание возлюбленной происходит в разные времена («в давнопрошедшие времена» и «мириады лет тому назад»[94]) и передает два разных состояния любви: во-первых, невинную юношескую зачарованность («сын охотника») таинственной недоступной красотой девы лесов (вариант балладного Лесного царя), во-вторых, страстный порыв взрослого мужа («охотника») поймать, захватить, овладеть прекрасным и хищным («пантера»[95]) женским началом. Тем не менее разные варианты (юноши и мужа) не исключают друг друга, поскольку легендарное время не последовательно, а одновременно. Одновременны и три разных образа возлюбленной в притче: Ясодхара, дева лесов, пантера в лесах. К синкретичному времени и придвигает писатель случившуюся с ним любовную историю.

Сюжет о Гаутаме переводит жизненные, земные, мимолетные события в совершенно иной, вневременной план, где «человеческое» измерение меняется на нечеловеческое, стихийное. Легендой о Гаутаме страсть утверждается как глубинная природная сила, которая зарождается за пределами рационального человеческого сознания и самосознания, и лишь «узнается», «вспоминается» как сладкий миг собственного, но в то же время не своего опыта, как что-то достигающее «я» из довременной глубины. Пример, конечно, высвечивает механизмы памяти, освобожденной от субъекта воспоминаний, относительно независимой, раздвигающей пределы «я»: «Избирательная работа памяти, – пишет Б. В. Аверин о “Жизни Арсеньева”, – движима своей собственной логикой 〈…〉 Значимым оказывается для памяти не содержательность эпизода, но интенсивность связанного с ним чувственного переживания мира»[96]. Еще более обобщена и укрупнена с акцентом на восточной философии та же мысль у О. В. Сливицкой: «Бунин создает ощущение, что вся сотворенная им реальность лишь малая освещенная зона, и все, что в ней происходит, не имеет причин внутри нее. Она как бы находится под действием работы гигантских мехов, движение которых задано мировой пульсацией»[97].

Временная многослойность притчи о Гаутаме, ее многоступенчатость, конечно, существенно осложнена переходом от человеческого мира к природному и поэтическому, к символическим образам старинной легенды. Ткань рассказа делается сквозной, и настоящий момент «на корабле» теряется во временных наслоениях прошлого. Проницаемая граница между человеческим и внечеловеческим повышает значимость морского, пейзажного рисунка; стихийное, морское, вечное заостряет переживание природно-космического начала любви. Заметим, что конкретных, «жизненных» подробностей любовного треугольника не сообщается в тексте. Кроме самого высшего смысла, смысла любви вообще, читатель не узнает ничего о героине: как и почему она покинула писателя, была ли счастлива с врачом, и был ли счастлив он с ней и т. п. «Love story» охватывает не человеческий, а иной масштаб, поэтому заглавие рассказа морское, пейзажное – «В ночном море»[98]. Все человеческое сливается воедино в этом пейзаже, входит в морской ритм, теряет индивидуальные очертания.

В тексте есть одна особенность, отмеченная О. В. Сливицкой: в определенные моменты разговора героев читатель с большим трудом различает, кому принадлежит та или иная реплика диалога, поскольку герои согласны между собой, понимают друг друга, неразличимы в своей погруженности в жизненную стихию и в то же время в отстраненности от нее. «Читателю даже стоит некоторых усилий держать в сознании, кто из них “господин с прямыми плечами”, а кто – “пассажир под пледом”, кто врач, а кто писатель, кто победитель, а кто побежденный», – пишет О. В. Сливицкая[99]. В черновике реплики героев разнились еще меньше, и Бунин поверх основного теста вставлял пояснения для читателя: «сказал первый», «ответил второй»[100].

Отстраненность от жизненной и природной стихии и в то же время погруженность в нее представляют у Бунина две полярные возможности переживания бытия. Рассказ начинается с описания толпы, осаждающей пароход на рейде:

На пароходе и возле него образовался сущий ад. Грохотали лебедки, яростно кричали и те, что принимали груз, и те, что подавали его снизу, из огромной баржи; с криком, с дракой осаждала пассажирский трап и, как на приступ, с непонятной, бешеной поспешностью, лезла вверх со своими пожитками восточная чернь; электрическая лампочка, спущенная над площадкой трапа, резко освещала густую и беспорядочную вереницу грязных фесок и тюрбанов из башлыков, вытаращенные глаза, пробивавшиеся вперед плечи, судорожно цеплявшиеся за поручни руки; стон стоял и внизу, возле последних ступенек, поминутно заливаемых волной; там тоже дрались и орали, оступались и цеплялись, там стучали весла, сшибались друг с другом лодки, полные народа, – они то высоко взлетали на волне, то глубоко падали, исчезали в темноте под бортом (5; 99).

Люди нарисованы Буниным метонимично (тюрбаны, башлыки, глаза, плечи, руки) – так, что целостный образ человеческого разбивается на части, и человеческое замещается неуправляемым, хаотическим. Картине неуправляемого волнения противопоставлены тихие пейзажи с застывшими звездами и спокойными водами, этим пейзажам по тональности и настроению вторит беседа героев, хотя один из них говорит о страсти, чуть не сгубившей его («Из-за чего же я чуть не спился, из-за чего надорвал здоровье, волю» – 5; 104), а другой – о скорой собственной смерти:

Дул мягкий ветерок южной летней ночи, слабо пахнущий морем. Ночь, по-летнему простая и мирная, с чистым небом в мелких скромных звездах, давала темноту мягкую, прозрачную. Далекие огни были бледны и потому, что час был поздний, казались сонными. Вскоре на пароходе и совсем все пришло в порядок, послышались уже спокойные командные голоса, загремела якорная цепь… Потом корма задрожала, зашумела винтами и водой. Низко и плоско рассыпанные на далеком берегу огни поплыли назад. Качать перестало…

Можно было подумать, что оба пассажира спят, так неподвижно лежали они в своих креслах. Но нет, они не спали, они пристально смотрели сквозь сумрак друг на друга. И наконец первый, тот, у которого ноги были покрыты пледом, просто и спокойно спросил… (5; 100);

И собеседники еще раз помолчали. Пароход дрожал, шел; мерно возникал и стихал мягкий шум сонной волны, проносившейся вдоль борта; быстро, однообразно крутилась за однообразно шумящей кормой бечева лага, что-то порою отмечавшего тонким и таинственным звоном: дзиннь… Потом пассажир с прямыми плечами спросил… (5; 105).

Однако, если сначала героев можно перепутать, как и их взгляд на давно прошедшие события, то чем дальше продвигается повествование, тем острее становится их различие, и даже намечается их противостояние. Беседа походит на движение моря, спокойствие которого легко переходит в волнение, бурю и вновь затихает, воплощая музыкальную модель с всплесками противоречивых тем и их примирением, гармонией. Сперва врач молча слушает рассказ писателя, лишь изредка недоумевая по поводу силы тех чувств, которые тот пережил, а писатель извиняется за метафоричность и эмоциональность своих речей, всячески подчеркивая, что пережитое осталось в прошлом. Выслушав историю с собственным участием из уст антагониста, врач утверждает, что все рассказанное писателем – порождение эмоциональных состояний, следствие яркой психической жизни: «Та, другая, как вы выражаетесь, есть просто вы, ваше представление, ваши чувства, ну, словом, что-то ваше. И значит, трогали, волновали вы себя только самим собой. Разберитесь-ка хорошенько» (5; 106). Но для писателя любовь выходит далеко за пределы его собственного психического «я», он рассказывает притчу о Гаутаме потому, что и сам переживает неподвижную и бесконечную историю мира, которая гораздо шире его биографии и даже роднит его с соперником, как и с прочими людьми, сейчас или «мириады лет тому назад» познавшими мистическое любовное узнавание.

Смертельно больной врач не проникается пафосом своего оппонета, сохраняя скептический взгляд на вещи. Причин тому может быть несколько, в том числе та, что «господин с прямыми плечами» не испытывал по отношению к героине тех же чувств, что писатель, это легко предположить, слегка додумывая текст Бунина. Так или иначе, врач настроен атеистически и утверждает конкретику бытия в противовес идеям одушевленности и протяженности мира. При всей похожести и внешнем согласии, даже слиянии персонажей, текст позволяет увидеть, какая пропасть лежит между атеистической имперсональностью, описанной от лица врача, и пантеистической всеобъемлемостью писательского взгляда. По сути, только писатель взывает к жизни ушедшую любовь, тогда как его счастливый соперник рассказать о ней ничего не может, зато врач вносит в диалог ноту сомнения в сопричастности друг другу разных душ, в сопричастности времен, а также вводит тему богатства и неисчерпаемости психического «я».

Интересно то, что и во втором герое, казалось бы, лишь «прозаизирующем» высокие поэтические и любовные темы, можно тоже разглядеть авторскую, писательскую ипостась. На «господина с прямыми плечами» брошены беглые «чеховские» блики: «Будущим летом вы вот так же будете плыть куда-нибудь по синим волнам океана, а в Москве, в Новодевичьем, будут лежать мои благородные кости» (5; 102), – произносит он, и это напоминает о кладбище в Новодевичьем монастыре, о реальной могиле Чехова (писателя и врача), а также о кладбищенском эпизоде в «Чистом понедельнике»:

– Хотите поехать в Новодевичий монастырь? 〈…〉

Мы постояли возле могил Эртеля, Чехова. Держа руки в опущенной муфте, она долго глядела на чеховский могильный памятник, потом пожала плечом:

– Какая противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра! (7; 244).

В мемуарной книге, посвященной Чехову, Бунин подробно зафиксировал последние годы жизни измученного чахоткой писателя, знавшего о своей скорой смерти, обсуждавшего ее с коллегами-врачами и не устававшего шутить на этот счет[101]. Сдержанность, вплоть до скептицизма, верность «правде жизни», недоверие к пышным эпитетам специально подчеркивает в Чехове Бунин[102], в его мемуарах зафиксирован знаменитый диалог о море:

– Любите вы море? – сказал я.

– Да, – ответил он. – Только уж очень оно пустынно.

– Это-то и хорошо, – сказал я.

– Не знаю, – ответил он, глядя куда-то вдаль сквозь стекла пенсне и, очевидно, думая о чем-то своем. – По-моему, хорошо быть офицером, молодым студентом… Сидеть где-нибудь в людном месте, слушать музыку…

И, по своей манере, помолчал и без видимой связи прибавил:

– Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое». И только. По-моему, чудесно (9; 179–180).

Можно предположить, что «писательское» в рассказе «В ночном море» конструируется как синтез разнящихся точек зрения, одна из них (точка зрения писателя) близка самому Бунину с его постоянной привязанностью к буддистским мотивам, к орнаментальной, испещренной сложными эпитетами прозе («черно-золотое» покрывало Ясодхары), а другая, условно говоря, «чеховская», представлена в лице ироничного и мужественного врача. Несмотря на то, что элегию Пушкина цитирует писатель, именно врач проводит в рассказе тему равнодушия и отчуждения, и это тоже поэтическая, «писательская» тема. В элегии Пушкина «Под небом голубым…», кроме чужих берегов, смерти возлюбленной, равнодушия к ушедшему есть еще один сильный мотив – недоступности и отчужденности: «Но недоступная черта меж нами есть». Его и развивает врач, тогда как писатель, напротив, утверждает преодолимость временных границ и возможность «расширения» «я»[103].

Оба героя отделены от массы тех людей, которые могут непосредственно сливаться со стихией, не случайно в первой сцене они отрезаны от толпы, и свысока взирают на нее: «Мы умствуем, а жизнь, может быть, очень проста. Просто похожа на ту свалку, которая была сейчас возле трапа. Куда эти дураки так спешили, давя друг друга?» (5; 101) – уверенно и спокойно вопрошает врач в начале разговора. Вознесенная надо всем окружающим позиция наблюдения – позиция поэта – провоцирует отпадение от универсума постольку, поскольку мощная поэтическая индивидуальность не совместима с имперсональностью. Без смертельной тоски о непреодолимости границ, без отчужденности нельзя представить поэтическое сознание, и в то же время именно поэт/писатель/автор в другой своей ипостаси способен раствориться в стихии, совпасть с ней, и такое растворение возможно в переживании любви, поэзии. Тематически рассказ «В ночном море» «покачивается» между отменой всех границ и «недоступной» чертой, между замкнутостью и открытостью, вовлеченностью в бытие и отчужденностью, которые имеют равные права как антитетические позиции в диалоге между писателем и врачом.

«Бернар» и «Воды многие»: мопассановские герои и пейзажи у Бунина

Постоянный сюжет растворенности в мире можно считать бунинским метасюжетом, поскольку он вторгается в тему творчества, преобразует ее. Морские мотивы, имея выход в автобиографическое поле и гармонируя с метасюжетом, не оставляют Бунина на протяжении 20–50-х гг. Два рассказа, в центре которых писательское «я» самого Бунина («Воды многие» и «Бернар») по настроению и теме сближаются с «Ночным морем». Рассказ «Воды многие», опираясь на личные воспоминания Бунина о его путешествии на Цейлон в 1911 г., стилизован под дневник путешественника. «Бернар» производит впечатление зарисовки из жизни Бунина в Приморских Альпах. При этом оба текста связаны с образом другого писателя – Мопассана: заглавие, а также сама форма рассказа «Воды многие» в слегка измененном виде взяты Буниным из мопассановского дневника «Sur Геаи», а в «Бернаре» речь идет об одном из героев этого дневника – матросе Бернаре, который вместе с братом Раулем служил у Мопассана на яхте «Bel-Ami»[104].

Зачином последнего рассказа служит серия реплик о Бернаре, извлеченных из Мопассана, переведенных с французского и кратко прокомментированных, а также несколько фраз, якобы услышанных Буниным от жителей Антиба, когда-то знавших старого моряка. Завершается миниатюра лирическими раздумьями о смерти. Именно поэтому, вероятно, «Бернар», написанный и опубликованный в 1929 г., нередко завершает различные собрания новеллистики Бунина[105]. Он, действительно, является средоточием ключевых и даже итоговых моментов прозы Бунина – с точки зрения тематической, но не только: этот текст с документальной откровенностью наталкивает читателей на важнейшие контексты бунинского творчества и дает повод к размышлениям о поэтике финалов, о персонажной структуре в его произведениях, а также о том, какое важное место отводится в них морским или приморским пейзажам.

Дней моих на земле осталось уже мало.

И вот вспоминается мне то, что когда-то было записано мною о Бернаре в Приморских Альпах, в близком соседстве с Антибами.

– Я крепко спал, когда Бернар швырнул горсть песку в мое окно…

Так начинается «На воде» Мопассана, так будил его Бернар перед выходом «Бель Амии» из Антибского порта 6 апреля 1888 года (7; 345).

Это начало «Бернара». Кроме книги-дневника «Sur l’eau», повлиявшей на Бунина (если не считать небольшого предисловия, она именно так и начинается: «Je dormais profondément quand mon patron Bernard jeta du sable dans ma fenêtre»[106]), следует назвать рассказ под таким же заглавием[107] и известный роман «Bel-Ami» (о нем не позволяет забыть имя мопассановской яхты), где водными мотивами насыщены самые напряженные главы[108]. В обширном мопассановском поле «Бернара» при этом выстраиваются многочисленные проекции на другие произведения самого Бунина: роман «Жизнь Арсеньева», рассказы «Генрих», «Галя Ганская», «Господин из Сан-Франциско» и др.

Средиземноморское побережье Франции – место действия «Бернара» – вводит читателя в особый локус. Именно здесь, начиная с древних времен, с мореплаваний Энея, воплощалась судьба европейского героя, в морских путешествиях, через победы или поражения реализовывался героический потенциал европейца[109]. В XIX в. взгляды обращены уже не только к морю, но и к прибрежной полосе, к курортам (Канн, Антиб, Ницца, Ментона), где прожигают дни любимцы фортуны, где пытаются сберечь их остаток смертельно больные, где протекает богемная жизнь, притягательная как для писателей, так и читателей всех разрядов. В судьбе бунинского Бернара нет опасных поворотов, ни слова не говорится о рискованных приключениях, наверняка выпадавших на его долю; старый моряк умирает легкой смертью, счастливо избежав и гибели в море, и мучительной болезни, и пустой суеты.

Типологически это тот же образ, что капитан корабля в рассказе «Воды многие», он так же спокоен, невозмутим, отдан своему делу и совсем не причастен к литературе:

Подошел капитан и, так как на коленях у меня лежало «На воде» Мопассана, я спросил его, знает ли он эту книгу и нравится ли она ему.

– О да, – ответил он, – это очень мило.

Вероятно, в другое время такой ответ показался бы мне возмутительно глупым. Но тут я подумал, что, пожалуй, он совершенно прав в своей снисходительной небрежности. Как смешно преувеличивают люди, принадлежащие к крохотному литературному мирку, его значение для той обыденной жизни, которой живет огромный человеческий мир, справедливо знающий только Библию, Коран, Веды! (5; 327).

Бернар и капитан, в отличие от писателей, не наблюдают за жизнью, не любуются природой, не наслаждаются ее отражением в искусстве – они сами являются частью того, что изображает литература: частью своего дела, корабля, пейзажа, мира, а писателю лишь в редкие мгновения удается почувствовать свою растворенность в мире, стать небом и морем, услышать в своем сердце биение стихии. Собственно, ради этого и предпринимает писатель морские путешествия. «Воды многие» поддерживают ту же философию растворения, что притча писателя в рассказе «В ночном море»:

Мир был безгранично пуст – ни единого живого существа вокруг, ни единого жилья, кроме редких сторожевых мазанок, таких одиноких в этом серо-желтом море и со всех сторон теснимых желтыми сугробами. Но, казалось, душа всего человечества, душа тысячелетий была со мной и во мне (5; 316).

В ночных описаниях океана из «Вод многих» автор сливается с морем: слушая свое сердце, он слышит сердце океана, сквозняк в каюте почти погружает писателя в свежесть и прохладу воды, что напоминает поэтические пейзажи XX в. в духе Пастернака, где невозможно разъять око человека и стихии:

Восторженно волнуясь, лежал в темноте и думал, а ветер веял и веял в каюту, в открытое окно, в растворенную дверь, глухо билось где-то внизу как бы некое огромное сердце, и мерно возникал, падал и снова рос шум волн, неустанно летевших вдоль бортов (5; 322).

Если в «Водах многих», «Бернаре», в «Ночном море» водная стихия главенствует в описательном, вненарративном плане текста, то в других, более поздних рассказах, морские и приморские пейзажи совпадают с сюжетными пуантами, в чем, возможно, тоже угадывается влияние Мопассана.

В дневнике «Sur l’eau» яхта Мопассана, выйдя из Антиба, направляется в соседний порт, Канн. В последней, VIII, главе первой части романа «Bel-Ami» главный герой – Дюруа приезжает в Канн, и оттуда начинается его восхождение по социальной лестнице. Из окон комнаты, где умирает от чахотки друг Дюруа – Форестье, видно море и вершина Эстереля. На резких контрастах строится глава: тесная комната и открытая перспектива моря за окном; слабое тело, в котором Форестье заточен, как пленник, и бескрайний морской простор; следы смерти, разложения и свежий бриз. Еще больше контраст усиливается, когда Форестье едет в последний раз на прогулку, и совершенно неожиданно открывается, что он любит и знает поименно все стоящие на рейде корабли:

Mais, tout à coup, la route ayant tourné, on découvrit le golfe Juan tout entier avec son village blanc dans le fond et la pointe d’Antibes à l’autre bout.

Et Forestier, saisi soudain d’une joie enfantine, balbutia: – Ah! L’escadre, tu vas voir l’escadre!

〈…〉

Forestier s’efforçait de les reconnaître. Il nommait: le «Colbert», le «Suffren», l’«Amiral-Duperré», le «Redoutable», la «Dévastation», puis il reprenait: – Non, je me trompe, c’est celui-là la «Dévastation»[110].

В названиях кораблей – имена знаменитых адмиралов и маршалов. Трепетно повторенные безвестным умирающим репортером, они обнажают пропасть между великими судьбами исторических героев и ничем не отмеченной жизнью несчастного Форестье.

Морской пейзаж с тяжелыми крейсерами на рейде и с Антибским мысом в перспективе настолько важен для Мопассана, что он возвращается к нему постоянно, в том числе и в книге «Sur l’eau»[111]. Но имена кораблей: «Кольбер», «Сюффрен», «Дюперре», вызывающие предсмертный эйфорический восторг Форестье, совсем не умиляют автора, он видит в огромных и дорогих крейсерах лишь орудие войны и смерти[112], а попутно еще и рассказывает анекдотическую историю бегства с острова Св. Маргариты маршала Базена, напрочь дискредитируя романтику военного поприща с ее пафосом покорения новых морей и земель.

Для Мопассана важен частный характер творчества, противопоставляющий профессию писателя и моряка, независимость творчества акцентируется в «Sur l’eau» беспрестанно, выбранный Мопассаном жанр – дневниковая проза – поддерживает установку на личное, «неотделанное» высказывание:

J’avais écrit pour moi seul ce journal de rêvasseris 〈…〉 On me demande de publier ces pages sans suite, sans composition, sans art, qui vont l’une derrière l’autre sans raison et fnissent brusquement, sans motif, parce qu’un coup de vent a terminé mon voyage. Je cède à ce désir. J’ai peut-être tort[113].

Пейзаж в дневнике аккомпанирует жанру: маленькая яхта «Bel-Ami» свободно скользит по воде, тогда как большие военные корабли неподвижно застыли на рейде.

Антитеза легендарного и частного, великого и простого всегда притягивала и Бунина. Две соседние могилы на кладбище Монмартра – помпезное надгробие Золя и заброшенный памятник давно забытой актрисы Терезы Анжелики Обри служат отправной точкой повествования в рассказе «Богиня Разума», в «Водах многих» старому, отлученному от пассажирских перевозок «Юнану» герой отдает предпочтение перед новыми комфортабельными кораблями – вестниками катастрофы и конца мира:

Вышло как раз то, о чем мы мечтали зимой в Египте: попасть на один из тех пароходов, которые, будучи пассажирскими, ходят теперь в качестве грузовых по своей отсталости от современных удобств, по слишком ограниченному числу кают, по долгим стоянкам в портах. «Юнан» довольно велик, прост и стар, но чист, крепок, сидит глубоко, его кают-компания и двенадцать пассажирских помещений расположены не на корме, а на спардеке (5; 313);

У меня просторно и все прочно, на старинный лад. Есть даже настоящий письменный стол, тяжелый, прикрепленный к стене, и на нем электрическая лампа под зеленым колпаком. Как хорош этот мирный свет, как свеж и чист ночной воздух, проникающий в открытое окно сквозь решетчатую ставню, и как я счастлив этим чистым, скромным счастьем! (5; 314).

Сторониться больших кораблей – так же естественно для Бунина, чье поколение стало свидетелем гибели Титаника, как и для Мопассана, озабоченного агрессивной политикой родной страны. В записи, помеченной «14 февраля. Красное море» из «Воды многие», Бунин изображает грозный корабль рядом с маленьким уютным «Юнаном», корабль-великан сразу напоминает и «Титаник», и литературный бунинский корабль, увозящий мертвое тело господина из Сан-Франциско:

И раз «Юнан» даже совсем притих, неуклюже привалился к берегу, чтобы пропустить чуть не целый плавучий город: встречный великан надвигался на нас, резко и фиолетово, подобно горящему магнию, сияя широкими и нестерпимо блестящими лучами своего солнца, потом совершенно затопил нас как бы дневным светом – и с шумом прошел мимо всеми своими этажами, высокими мачтами и черными трубами, золотом освещенных иллюминаторов и раскрытых дверей, за которыми играла послеобеденная музыка в переполненных народом залах… Странное для синайских песков зрелище! (5; 319).

Игра масштабов затрагивает и героев. В «Бернаре» Бунина контрастную пару силы/слабости составляют великий Мопассан и «простой шкипер» Бернар, но контраст не однозначен. Дело в том, что писатель у Бунина похож и не похож на легендарных героев, завоевавших свою славу: писатель – это отъединенная, недосягаемая, «героическая» величина, но он же растворяется в мире, «обнимаясь» со стихиями. В прозе Бунина такое растворение коррелирует с моментами равноправия автора и герев, со способностью нарратора распространяться на героев, захватывать их области, умножаться в них, эта способность является одной из реализаций лирического принципа прозы писателя. Именно поэтому Бунина привлекает Бернар, который, как поэт, шлифующий черновик, стирает случайные брызги воды «с медных частей» яхты, относится к яхте так, как автор к тексту. Нельзя забывать, что яхта носит имя романа – «Bel-Ami». В романе прозвание Дюруа «Bel-Ami» звучит небрежно-иронично, что-то типа «приятель»[114], однако в реальности название мопассановской яхты, заимствованное из заглавия романа, переводит ироничное прозвание в лирический план: герой превращается в имя, в слово, в часть жизни своего создателя. Более того, Дюруа в романе удачлив, и это служит шутливым залогом того, что и с яхтой не случится никаких бед. В «Sur l’eau» Мопассан часто описывает, как с удовольствием передает штурвал из своих рук в надежные руки Бернара («Я передал руль Бернару», – цитирует Бунин), отказываясь от высоких притязаний («Pourquoi cette imitation vaine?» – «К чему это суетное подражание?»).

Один точно переведенный Буниным отрывок из дневника «Sur l’eau»:

– В море все заботило Бернара, писал Мопассан: и внезапно повстречавшееся течение, говорящее, что где-то в открытом море идет бриз, и облака над Эстерелем, означающие мистраль на западе… Чистоту на яхте он соблюдал до того, что не терпел даже капли воды на какой-нибудь медной части… (7; 346)

в контексте рассказа приобретает новый смысл. Если в дневнике «Sur l’eau» шкипер Бернар – просто помощник Мопассана, даже не нарушающий его творческого одиночества, то в «Бернаре» моряку доверено гораздо больше – он диктует писателю, во-первых, финальную фразу рассказа, во-вторых, предсмертные слова:

– Je crois bien que j’étais un bon marin.

〈…〉

Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар (7; 346–347).

«Свободная стихия» персонажей: «Жизнь Арсеньева», «Генрих», «Галя Ганская»

Явными отсылками к «Bel-Ami» насыщен и роман Бунина «Жизнь Арсеньева». На первый взгляд кажется, что переклички поверхностные, поскольку свою любовь к Лике, свой дар и свободу Алексей Арсеньев переживает совсем не так, как Дюруа, обративший профессию репортера и любовные романы в счастливый случай на пути к жизненному успеху. И все-таки параллелей множество, вот лишь некоторые: как Дюруа – в «La Vie Francaise», Алексей Арсеньев работает в редакции «Голоса», где редактор Авилова неотступно напоминает мадам де Марель. Именно Авилова впервые награждает Арсеньева эпитетом «милый», как госпожа де Марель Дюруа:

– Лика, милая, но что же дальше? Ты же знаешь мое отношение к нему, он, конечно, очень мил, я понимаю, ты увлеклась… Но дальше-то что?

Я точно в пропасть полетел. Как, я «очень мил», не более! Она всего-навсего только увлеклась! (6; 219).

Позже, когда Алексей уже навеки связан с Ликой, красавица Черкасова обращается к нему так, как всегда обращались к Дюруа:

Навсегда покидаю вас, милый друг (…) Муж заждался меня там. Хотите проводить меня до Кременчуга? Только совершенно тайно, разумеется. Я там должна провести целую ночь в ожидании парохода… (6; 281).

Даже во внешности Арсеньева Лика с раздражением замечает «французские черты»:

– Ты опять делаешься какой-то другой (…) Совсем мужчина. Стал зачем-то эту французскую бородку носить (6; 279).

Чем объяснить настойчиво устанавливаемую Буниным связь между столь непохожими друг на друга героями? Возможно, дело вообще не в характере персонажа, а в том, что любой из них, будь то Эмма Бовари, Жорж Дюруа или Алексей Арсеньев, в какой-то мере являются авторским «я». Ю. Мальцев приводит типичные для прозы Бунина примеры смещения границы между «я» рассказчика и «я» героя: «Был ли когда-нибудь у нее столь счастливый вечер! Он сам приехал за мной, а я из города, я наряжена и так хороша, как он и представить себе не мог» («Таня» – «Темные аллеи»). В «Жизни Арсеньева» автор как будто пропадает совсем, поскольку повествование ведется исключительно от лица героя, но «мы постоянно ощущаем, что автор думает и чувствует 〈…〉 Авторское поэтическое “я” не идентифицируется ни с кем в отдельности, но в то же время со всем и со всеми»[115].

Причину сложного процесса идентификации / неидентификации авторского «я» с персонажами Ю. Мальцев находит в том, что Бунин выражает представление о многослойности нашего «я», а главное, о его некой постороннести и неподвластности нам. Мы, собственно, никогда не являемся субъектами нашей душевной жизни, а, скорее, чем-то (кем-то?) претерпевающим ее. Субъект, таким образом, вне нас, единственный и подлинный субъект лишь частично проявляется в нас. На разных уровнях нашего «я» и по-разному – постоянно проявляется некая универсальная и высшая, нам непонятная сила[116].

Сюжет бунинского «Бернара» может рассматриваться в качестве примера на ту же тему: Мопассан, автор Бернара, уже умер в лечебнице доктора Бланша, а неподвластный ему персонаж, его верный шкипер Бернар продолжает жить в Антибе.

Главные события «Жизни Арсеньева» происходят в дореволюционной России, однако хроника жизни главного героя и хронология романа резко перебиты тремя приморскими – антибскими главами (XX–XXII) в конце четвертой книги. По времени события XX–XXII глав сильно удалены от всего, о чем рассказано ранее. Как раз в тот момент, когда читатель ждет развития любовного романа Арсеньева и Лики, рассказчик неожиданно уходит далеко вперед, к своему совсем недавнему эмигрантскому прошлому, к смерти Великого Князя Николая Николаевича-младшего:

Мы с ним уже давно в чужой стране. В эту зиму он мой близкий сосед, тяжело больной. Однажды поутру, развернув местный французский листок, я вдруг опускаю его: конец. Я долго и напряженно следил за ним по газетам и все смотрел с своей горы на тот дальний горбатый мыс, где все время чувствовалось его присутствие. Теперь этому присутствию конец[117] (6; 186).

Великий князь умер в Антибе («тот дальний горбатый мыс» – это и есть Антиб), и не стоит сомневаться, что для Бунина, как и для многих эмигрантов, его смерть символически означала и смерть России, и предвестие личной смерти[118]. Исследователями творчества Бунина подчеркивалось, что в романе отвлеченный от основной линии антибский эпизод не только несет символический смысл, но еще и имеет непосредственное отношение к Лике. Связь между смертью Великого Князя и смертью Лики открывается ретроспективно, в финале.

С самого начала знакомства Лики с Арсеньевым и до конца (чем дальше, тем сильнее) выясняется, что влюбленные герои имеют разные литературные пристрастия, вернее, Лика не может разделять утонченных писательских взглядов Арсеньева, она скучает, когда он перебирает в памяти мельчайшие детали пережитого, оттачивает фразу, любуется стихотворной строкой:

Я часто читал ей стихи.

– Послушай, это изумительно! – восклицал я. – «Уноси мою душу в звенящую даль, где, как месяц, над рощей, печаль!» Но она изумления не испытывала.

– Да, это очень хорошо 〈…〉 но почему «как месяц над рощей»? Это Фет? У него вообще слишком много описаний природы.

Я негодовал: описаний (6; 213–214)[119].

Не смысловые нюансы, не детали и фраза, а эффектное драматическое действие притягивает Лику, поэтому она невольно усугубляет трагический финал, когда просит отца и брата, «чтобы скрывали» от Арсеньева «ее смерть возможно дольше». Подобного рода «интриги» характерны для героев массовой литературы. Самый простой, бесконечно повторяемый сценарий выглядит так: герой получает письма от возлюбленной, но позже выясняется, что она умерла, а письма отправлял кто-то другой, выполняя ее предсмертную волю[120]. В «Жизни Арсеньева» финал в чем-то похож на подобные беллетристические развязки, но только он лишь отчасти срежиссирован героиней, а вообще-то не является ее «грубым» драматическим замыслом (каковым было бы распространенное в беллетристике самоубийство). Скорее, смерть Лики сложно синтезирует поэтическую игру обстоятельств и отчаянные драматические замыслы героини.

Узнав, в конце концов, о смерти Лики, Арсеньев получает одновременно и литературное поражение: для него открывается прежде неоцененный, укорененный в чуждой ему стихии яркого, площадного, драматического искусства, талант Лики. Но это еще не все: последние страницы «Жизни Арсеньева» устроены так, что один финал наслаивается на другой. Тихая Лика свободным жестом – разрывом с Арсеньевым, так неожиданно довершенным смертью (прототип Лики, Варвара Пащенко, благополучно пережила разрыв с Буниным), дает реверсивный импульс повествованию: смерть героини заставляет по-новому оценить весь ее образ, но автор ее образа, ее живых портретов не она, а Арсеньев. Все, написанное прежде о Лике, исполнено изящества и тех подробностей, которые доступны только взгляду писателя. Равновеликость и героя, и героини, и в то же время их взаимоподчиненность друг другу (Лика зависит от Арсеньева – как модель зависит от творца, а Арсеньев прикован к Лике узами любви, которые оказываются сильнее смерти) не позволяют роману превратиться в эффектную беллетристическую драму. Фабульный конец романа о любви – смерть Лики не является окончанием романа, смерть Лики обрамляется памятью Арсеньева, только в его памяти и в контексте всего романа проявляется подлинный смысл этого события. Антибский эпизод помогает разглядеть настоящую перспективу любовной истории: смерть Великого Князя Николая Николаевича означает, что уже исчезла та страна, где похоронена Лика, уже близится конец жизни Арсеньева, но вопреки всему героиня не покидает возлюбленно-го[121]. Роман как будто бы все время раскачивается от утонченной стилистики Арсеньева к резкому, театральному стилю Лики, от поэзии к прозе, от обобщающего символизма к мельчайшим, живым подробностям и деталям.

В миниатюрном рассказе «Бернар», как и в «Жизни Арсеньева», события излагаются непоследовательно, резкое несовпадение фабулы и сюжета (традиционно отмечаемая особенность поэтики Бунина) проявляется здесь в полной мере. Когда автор, чувствуя приближение смерти, вспоминает антибские легенды о моряке Бернаре, то, скорее всего, он оглядывается не только на давние события жизни, но и на свои прежние тексты. И если в «Жизни Арсеньева» смерть великого князя возвращает назад, к смерти Лики, то в контексте всего творчества Бунина «Бернар» отсылает ко всем антибским эпизодам более ранних произведений: к Антибу в «Жизни Арсеньева», к Антибу, Ницце и Каннам в «Темных аллеях». Лика воплощает собой излюбленный тип бунинской героини – неискушенной в литературе и жизни наивной особы, в которой проступают грубоватые, «народные», простодушные черты[122]. Герой (часто писатель или просто рассказчик) специально поставлен в сюжетах Бунина в противоречивое положение: он отстранен от простодушного мира, резко не совпадает с ним, выделен из него и вознесен над ним, но в то же время именно живая наивность и простота притягивает его и навсегда остается с ним[123].

В «Генрихе» (1940, «Темные аллеи») развязка тоже наложена на приморский пейзаж. В зимней Ницце Глебов изнурительно ждет приезда своей возлюбленной, и вдруг, прогуливаясь по побережью в один из вечеров, вглядываясь в морскую даль с Антибским мысом на горизонте, он неожиданно и случайно узнает о ее смерти:

«Journaux étrаngers»! – крикнул бежавший навстречу газетчик и на бегу сунул ему «Новое время». Он сел на скамью и при гаснущем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния:

«Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане “Franzensring” известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом “Генрих”» (7; 142).

Название венского отеля «Franzensring» пробуждает французские ассоциации, к тому же в «Генрихе» в новом виде повторяются те же инвариантные мотивы, что и в «Жизни Арсеньева», и не менее очевидно, чем роман, рассказ «Генрих» ориентирован на «Bel-Ami» Мопассана. Как и в «Жизни Арсеньева», кульминацию рассказа готовит отсроченный финал: героиня уже умерла, но герой еще не знает об этом, зато, когда узнает, повествование набирает такую реверсивную силу, что все, случившееся прежде, читатель видит абсолютно по-новому.

Конец ознакомительного фрагмента.