Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. I. Теория низких жанров (А. В. Павлов, 2014)

1. Комедия черного цвета: шутки над смертью

Традиция шуток на тему смерти – черного юмора – существует давно. Острые шутки на эту тему, произносимые со сцены, обеспечивают внимание аудитории: с одной стороны, они провоцируют общественность на споры, с другой – привлекают поклонников эпатажа. Но в своем современном виде жанр черного юмора занял место в «комедии не для всех» лишь недавно.

Черный юмор даже в самом невинном виде по вкусу приходится не всем, что видно по статусу некоторых культурных продуктов, ставших классическими. Таков, например, фильм американского режиссера Фрэнка Капры «Мышьяк и старые кружева», поставленный по пьесе Джозефа Кессельринга и вышедший в прокат в 1944 г. Наверное, это был один из первых фильмов с юмором подобного рода, который к тому же вызвал немалый резонанс. С момента выхода он обрел неоднозначную репутацию и до сих пор считается спорным произведением. Черный юмор этого фильма и сегодня приходится по вкусу далеко не всем, даже в России. Например, вот один из отзывов, оставленных на популярном портале «Кинопоиск», где пользователи могут писать рецензии на фильмы: «Гм… Я задаюсь себе вопросом вот уже в который раз – что же было в этом фильме такого смешного, что на IMDB эта кинокартина занимает почетное 235 место? Может оно какое-то невероятно трудное для понимания и юмор в нем необыкновенного сорта, но я не в силах досмотреть этот фильм даже до конца, выключила. Очень черная комедия»[13]. При этом картина представляет собой всего лишь комедию положений, сюжет которой завязан на многочисленных смертях, а не нападение на табуированные в обществе темы. Но даже такие, сравнительно целомудренные, шутки на тему смерти и сегодня вызывают острую реакцию блюстителей нравственности и тех, кто не понимает прелестей черного юмора. Впрочем, это не единственный пример, хотя и весьма показательный.

В последние десятилетия в жанре черного юмора происходят многочисленные трансформации и гибридизации. По отношению к некоторым темам этот юмор совершает трансгрессию, т. е. старается расширять границы допустимого в массовой культуре[14]. Наиболее ярко эти современные социокультурные тенденции относительно восприятия смерти отражаются в кинематографе и мультипликационных сериалах.

Для того чтобы проанализировать стратегии репрезентации смерти и юмора в кино, мы должны сначала описать место комедийного жанра в кинематографической культуре. Следующие вопросы, ответы на которые нам предстоит дать: как кинематографисты смеются над смертью? Какой тип юмора все же допускает табуированные в других контекстах шутки над темой смерти? Наконец, какую функцию выполняют (стремятся выполнить) авторы, которые позволяют себе смеяться над смертью, – инструментальную, психологическую/терапевтическую, культурную или все вместе взятые?

Комедия до сих пор остается самым низким и, возможно, самым недооцененным жанром из всех существующих. При этом она является также и одним из самых древних жанров в искусстве. Однако исследователи обращают на нее пристальное внимание только в том случае, если она вступает в союз с другими жанрами. Например, «романтическая комедия» или жанровая смесь (так называемые мешап) комедии и фильма ужасов[15]. «Обращают внимание», т. е. относятся к комедии всерьез, пытаются понять ее конвенциональные формулы, статус в истории кино и т. д. Но все же всерьез к ней относятся отнюдь не часто.

«Родовое проклятие» комедийного жанра восходит к античности. Аристотель в «Поэтике» главным образом рассматривает трагедию, упоминая комедию лишь вскользь. Впрочем, он намеревался написать еще одну часть «Поэтики», посвятив ее исключительно смеху. Но намерения этого не исполнил, либо текст работы затерялся. (Вспомним, именно на предположении о существовании этого трактата и причинах его исчезновения строится сюжет интеллектуального бестселлера 1980-х «Имя розы» Умберто Эко. Персонажи книги умирают лишь из-за желания узнать, как и что о смехе думал Аристотель.)

Уже Аристотель обращает внимание на тот факт, что история возникновения и эволюции комедии никому не известны[16]. До Аристотеля никто не занимался изучением темы и даже не вел ее летопись. От самого Аристотеля нам также не осталось в наследство ни языка описания комедийного жанра, ни напутствия заниматься этой темой. В дальнейшем комедию также никто не подвергал тщательному философскому анализу. Она была вытеснена из внимания великих умов прошлого, которые могли бы сказать нечто важное о природе этого жанра.

В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное»[17]. Возможно, именно с легкой руки классика комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такой прием, как гротеск, характерный для комедии, использовался и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют, для того чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и уж тут он находится в сфере телесного, а потому – низкого. Возможно, и по этой причине смешное долгое время не могло подступиться к теме смерти. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась темой, над которой не было принято смеяться. Если она и присутствовала в комедии, то в силу особенностей жанра оставалась в гетто народной, низовой культуры.

Часто корни черного юмора стремятся найти на исходе Средних веков и почти всегда приводят в пример «Пляски смерти» – сюжеты живописи и словесности, в которых персонифицированная смерть уводит с собой пляшущих людей, представляющих разные слои общества. Но тот вид черного юмора, который стал известен в XX в., если даже и имел истоки в высокой культуре, сам по себе никак не представлялся современникам и ценителям столь же традиционным. Конечно, такой признанный автор, как Даниил Хармс, мог придать абсурдному юмору налет «благородства», но все же юмор так и не выбрался из гетто культуры народной, низовой. Кроме того, не было таких «проклятых ученых»[18], которые могли бы сделать черный юмор предметом своего тщательного анализа. Другим жанрам повезло больше: так, например, Жорж Батай исследовал порнографию и эротизм и тем самым легитимизировал их в интеллектуальном поле.

И даже если сегодня исследователи кинематографа вдруг решаются писать о комедии, то чаще всего в их списки «канона серьезных смешных фильмов» практически не попадают картины, юмор которых является сортирным или черным. Например, в «Кратком путеводителе по комедиям» Боба МакКейба в список 50 важнейших комедий вошли лишь пять лент, которые имеют хотя бы какое-то отношение к смерти. Это «Быть или не быть» (1942) Эрнста Любича, «Убийцы леди» (1955) Александра Маккендрика, «Военно-полевой госпиталь» (1969) Роберта Олтмена, «Четыре свадьбы и одни похороны» (1993) Майка Ньюэлла и «Шон против живых мертвецов» (2004) Эдгара Райта[19]. В общем если комедия была низким жанром, то черный юмор занимал в ней самое незавидное место. Вместе с тем существовал предел, за который нельзя выходить. На протяжении истории кино этот предел диктовали общественные представления-табу о том дне, ниже которого опускаться запрещено.

Черный юмор не сразу смог застолбить себе место даже в комедийном жанре. Сперва комедии были тем, что сегодня называется «слэпстик» (от англ, slapstick comedy – буквально «веселье с колотушками»; комедия положений). В этом субжанре работали многие комики, начиная с Чарли Чаплина, Бастера Китона или братьев Маркс. Однако в середине XX в. на смену наивным сценическим гэгам пришли более серьезные темы. Как подмечает Ханна Арендт, маленький человек, репрезентируемый Чаплином, стал не нужен, и на арену вышел сверхчеловек[20]. Эту трансформацию можно наблюдать в шедевре Чаплина «Великий диктатор». Впрочем, споры о том, допустимо ли – и если да, то при каких обстоятельствах – смеяться над Гитлером, ведутся по сей день.

Но даже в середине XX столетия комедии в целом оставались целомудренными, не затрагивая самые болезненные темы. Например, таковы картины американского автора Престона Стёрджеса. Достаточно циничными, чтобы смеяться над смертью, комедии стали лишь в начале 1970-х, когда самые страшные потрясения XX в. уже были историей. Именно циничными комедии 1970-х называет упоминаемый выше Боб МакКейб[21]. В целом 1970-е – эпоха эксцентричных комедий. В это время активно начинают снимать свои картины Мел Брукс, Карл Райнер, немного позднее братья Дукеры и их постоянный соавтор Джим Абрахамс и т. д. Но из всех «эксцентричных комедиантов» только Вуди Аллен смог стать уважаемым и серьезным автором во многом благодаря его ставке на интеллектуализм.

Впрочем, и до Вуди Аллена существовали прекрасные образцы черного юмора. Например, черная комедия «Убийцы медового месяца» Леонарда Касла (1969), в которой пара любовников, представляясь братом и сестрой, убивают одиноких женщин, пытающихся устроить личную жизнь. Хотя в фильме почти нет сцен насилия, для 1969 г. картина была вызовом моральным устоям и общественному вкусу. Сегодня фильм вошел в пантеон культового кино и был выпущен на DVD самой престижной компанией, специализирующейся на ремастеринге значимых картин мирового кинематографа, – The Criterion Collection. Но это – хороший пример независимого кино. То же самое касается и таких голливудских шедевров, непосредственно связанных с темой смерти, как «Военно-полевой госпиталь» (1969) и «Гарольд и Мод» (1971) Хэла Эшби. Последняя лента наиболее любопытна, так как стала первым студийным фильмом, который получил репутацию культового кино. Главный герой Гарольд молод, богат, но не удовлетворен жизнью. Он постоянно инсценирует самоубийства, чтобы привлечь внимание матери. Но после того как Гарольд встречает 79-летнюю Мод на похоронах (куда они оба ходят просто развлечься, как в кино или театр), его отношение к жизни и смерти меняется. В день своего 80-летия Мод кончает жизнь самоубийством и завещает Гарольду жить. Для популярного американского кинематографа это был очень противоречивый фильм, слишком смешной, чтобы быть мелодрамой, и слишком странный, чтобы быть комедией. Тем не менее фильм нашел отклик у определенной аудитории. Так, в одном из кинотеатров в Соединенных Штатах он регулярно шел в течение двух лет. Это был отважный эксперимент, показавший, что по крайней мере часть американского общества готова к восприятию смерти в виде очень странного юмора. Дорога была открыта новым творческим поискам.

Экспериментировать продолжил Вуди Аллен. Вплотную и непосредственно он обращается к теме смерти в картине «Любовь и смерть», посвященной русской классической литературе XIX в. Эта эксцентрическая и уже довольно умная лента снята в 1975 г. еще до того, как Аллен создал свои главные хиты «Манхэттен» (1979), «Энни Холл» (1977) и выработал индивидуальный творческий почерк. Однако здесь он уже пытается включить в сценарий интеллектуальные шутки, над которыми посмеялись бы и умные люди. Например, «Врач запретил мне чем-либо заниматься до смерти»; «У меня язва. Смерть ей вредна» и т. д. Кстати, тому же Вуди Аллену принадлежит известный афоризм: «Никто из нас не боится смерти. Мы просто не хотим быть рядом с ней, когда она придет».

На всем протяжении фильма главный герой оказывается рядом со смертью – на войне, на дуэли. Мы наблюдаем, как вокруг него умирают близкие люди, пока, наконец, смерть не находит и его самого. В нескольких сценах мы видим смерть как субъект – она безмолвно уводит умерших людей, а герой Аллена за этим наблюдает. Смерть предстает в материальном образе: это некто в белом балахоне с капюшоном. Люди, которых уводит смерть, не грустны, не испуганы, они заговаривают с персонажем и просят передать какие-то несущественные вещи родным. Скорее всего, такая репрезентация смерти в материальном виде – дань уважения кумиру Вуди Аллена Ингмару Бергману. (В материальном виде у Бергмана смерть предстает в картине «Седьмая печать».) Кстати, сам Бергман хоть и поднимал тему смерти в своем творчестве, но никогда даже не пытался подать ее в комическом ключе.

В Великобритании в том же жанре абсурдистской, эксцентрической комедии, что и Вуди Аллен, работала комик-труппа «Монти Пайтон». Работы этой команды стали, наверное, самыми интересными в жанре «шуток над смертью». Свой главный шедевр на тему смерти команда сняла в 1980-х, хотя эта тема также присутствовала и в предшествующих полноценных фильмах: «Монти Пайтон и Священный Грааль» (1975) и «Житие Брайана по Монти Пайтону» (1979). Несмотря на то что картина называется «Смысл жизни» (1983), авторы в ней рассуждают все же больше о смерти. В этой ленте к абсурду уже примешивается черный юмор, не вполне характерный для Вуди Аллена.

Например, сцена, когда специальные агенты приходят за жизненно важными органами к еще живому человеку, тот отвечает: «Но я еще жив. Я согласился отдать их только, когда умру». «Да, – говорят они. – Но ведь вы умрете, когда мы их заберем». Затем охотники собираются забрать органы и у жены донора-добровольца. На эту сцену обращает особое внимание словенский философ Славой Жижек в своей работе «Чума фантазий». Он вкратце пересказывает дальнейший сюжет, в котором «охотники за органами» провожают сопротивляющуюся, пока еще живую, героиню в звездное пространство вселенной, чтобы доказать, что одна маленькая жизнь отдельного человека – ничто по сравнению с возвышенным абсолютом макрокосма. Жижек доказывает этим, что нелепая черная шутка о смерти является предметом и той эстетики, что работает с прекрасным, а не только той, что с безобразным[22]. Предметами эстетики традиционно принято считать лишь возвышенное и прекрасное. Но существуют и те, кто стремится работать с ужасным либо исследовать эстетику безобразного и уродливого. Нелепость шутки – низменное (расчленение живого человека) оправдывается возвышенным.

В 1990-е настала эпоха мешап, когда авторы пытались объединить разные типы комедий, например, сортирный юмор и романтическую комедию, как в ленте «Кое-что о Мэри» (1998), или романтическую историю и черный юмор, как в фильме «Смерть ей к лицу» (1992) или «Четыре свадьбы и одни похороны» (1993). В последних картинах смерть стала не предметом всеобщего осмеяния, а сюжетным ходом, той областью, к которой применяется инструментарий комедии.

Над смертью смеялись осторожно. По большому счету, речь шла не столько о серьезных проблемах, существующих в обществе (СПИД, рак и т. д.), т. е. о ее социальных аспектах, сколько о феноменологии самой смерти или же в крайнем случае о смерти экзистенциальной – индивидуальной, касающейся конкретного человека. Фактически комедии 1990-х были безобидными: хотя они и могли сказать что-то о социальной стороне бытия, но острых вопросов, реальных проблем, касающихся смерти, все же не затрагивали.

К этому же типу относятся и более поздние картины типа «Смерть на похоронах» Фрэнка Оза (2007). Лента, в которой смешные ситуации, в том числе смерть, возникают на похоронах патриарха аристократического английского семейства, оказалась настолько успешна, что римейк (в котором почти все актеры стали чернокожими) с тем же названием, но уже для американской аудитории, буквально через несколько лет снял уважаемый драматург Нил Лабут (2010). Это черный, но в той или иной мере мягкий юмор, непристойный, но все же осторожный. Осторожный в том смысле, что «табу на смех над смертью» в последнее время касается не столько феномена как такового, сколько его конкретных исторических примеров, связанных с социальными проблемами. Хотя к смерти и стали относиться с большим безразличием, все равно смеяться над многими вещами все еще нельзя. Юмор этого фильма черный, но «беззубый», он лишен сатиры.

Лишь некоторые фильмы вплоть до конца XX в. не боялись затрагивать опасные, спорные темы. Например, драма с элементами комедии «Жизнь прекрасна» (1997) Роберто Бениньи, сюжет которой развивается на фоне Холокоста, вызвала шквал критики, хотя не отступала от принятого описания этой трагедии. А картину «День, когда клоун плакал», снятую на ту же тему американским комиком Джерри Льюисом, никто не видел: смонтированная, она до сих пор лежит на полке[23]. Юмор фильма настолько неуместен, что картина до сих пор не увидела света, хотя была закончена в 1972-м.

В итоге в кинематографе укрепились две сосуществующие стратегии репрезентации смерти в комедии. В первой – смерть используют инструментально как прием. Во второй – смерть всегда конкретное проявление и ее социальное восприятие. Больший интерес представляет именно вторая стратегия, потому что первая ограничивается лишь жанровыми конвенциями черного юмора. Но и вторая стратегия претерпела существенные изменения с конца 1990-х и на протяжении 2000-х. Черный юмор, благодаря долгой кинематографической традиции, становится уже почти представительным, т. е. признается полноценным нормальным жанром.

В отличие от черного, так называемый сортирный юмор, набравший популярность в 2000-е, о чем говорит хотя бы успех множества «плоских и пошлых комедий» типа франшизы «Очень страшное кино», считается самым низким жанром и в некоторой степени в пространстве социальных осуждений занял место черного юмора. И нет ничего удивительного, что в эпоху мешап смешиваться стали даже такие жанры и стили, которые, казалось бы, смешиваться не могут. Так, вступили в альянс черный и сортирный юмор, а к ним присоединились сегодня уже признанные абсурдистские шутки в стиле «Монти Пайтон» и всегда остававшаяся респектабельной социальная сатира.

Действительно резко над смертью стали смеяться с манифестацией прихода сортирного юмора в 2000-х. Характерно, что ключевым жанром, в котором возник этот гибрид, стали телевизионные мультипликационные сериалы. Например, в мультсериале «Гриффины», который даже закрывали за непристойность, в качестве персонажа постоянно появляется Смерть, которая когда-то лишь мелькала в фильмах Ингмара Бергмана и Вуди Аллена. Многие сюжетные линии сериала прямо замешаны на участии Смерти. Еще более острыми оказались сортирные шутки шоу «Южный парк».

Удивительно и примечательно, что историки и социологи кино, которые не чураются самых «низких» тем в своих исследованиях – это и порнография, и разные вариации жанра ужасов, где присутствует много крови, расчленения, насилия, а также то, что в последнее время стало известно как «новый экстремизм», или «трансгрессивный кинематограф», – обходят стороной различные формы комедии[24]. Те же из специалистов, кто посвящает себя изучению комедии, выбирает в качестве предмета ее более или менее приемлемые в современной культуре субжанры, например, романтическую комедию[25].

Разумеется, существуют исследователи, изучающие не столько тенденции или жанры, сколько отдельные продукты и феномены современной культуры, например, тот же «Южный парк». Однако эти авторы стремятся «облагородить» изучаемый феномен, вписывая шоу в интеллектуальные традиции. Далеко не все исследователи настолько отважны, чтобы исследовать природу или тип юмора «Южного парка». А те, кто берутся это делать, пытаются рассматривать его в устоявшейся аналитической традиции исследований народной культуры, предложенной еще Михаилом Бахтиным[26]. Тема «низкого юмора» остается в глазах исследователей не столько табуированной, сколько несолидной или, может быть, даже слишком простой. В попытках избежать изучения черного и сортирного юмора как отдельного типа авторы, не чурающиеся исследовать, скажем, «Южный парк», упускают возможность понять многие проблемы, которые создатели этого шоу обсуждают непосредственно в контексте данного юмора.

«Южный парк» смеется над табуированными темами в самой грубой и часто пошлой форме: он смеется на СПИДом, раком, политкорректностью и т. д. Эта встреча абсурда, черного юмора и юмора сортирного, пока что стала последним словом в теме «шутки над смертью». Однако даже для авторов мультфильма существует тема, смеяться над которой они не могут. Речь идет о Холокосте. Многие исследователи полагают, что Холокост в принципе не может и тем более не должен быть представлен в массовой культуре. И если про него нельзя снимать даже драматические фильмы (вспомним, что в 1993 г. критике подвергся и Стивен Спилберг с его «Списком Шиндлера»), то о каких комедиях может идти речь? Выходит, что смерть все-таки сильнее смеха, и в ее самых страшных явлениях, которые часто называют радикальным злом, она совершенно не смешная.

Лишь некоторые из западных исследователей и тех, кто создает значимые продукты в сфере массовой культуры, пытаются дать понять, что к смерти не следует относиться слишком серьезно. Возможность безобидных шуток помогает смириться с неизбежным и осознать, что смерть в ее многообразии не так уж и страшна. При этом черный юмор ориентирован скорее на циников, а сортирный – на трансгрессию, расширение пределов дозволенных тем; в отношении смерти они оба выполняют примерно одну функцию. Предлагая смеяться над смертью или над ее самыми страшными проявлениями, юмор фиксирует точку в социальной истории, когда обществу становится ясно, что эта тема перестала быть слишком болезненной. Так, некоторые американцы уже позволяют себе смеяться над трагедией 9/11, но шуток над Холокостом пока не допускается. Возможно, в тот день, когда общество начнет смеяться и над Холокостом, эта катастрофа перестанет восприниматься как самое страшное событие в человеческой истории. В каком-то смысле поэтому и говорят, что черный и сортирный юмор выполняют терапевтическую функцию. Вместо постыдного замалчивания реальных проблем, которых со временем меньше не становится, они предлагают обсуждать их, пусть и под видом шуток.

Если подводить итог, то можно сказать, что терапевтическая функция юмора столь же важна, как и культурная. Менее всего интересна инструментальная функция смеха, потому что она является лишь приемом, трюком в нарративе и редко несет серьезную смысловую нагрузку. Смех в культуре – тема отдельного исследования, но и без того можно сказать, что вид юмора отражает степень развития общественного сознания. Например, в России не только не принято шутить над некоторыми феноменами смерти, но и вообще как-либо репрезентировать их даже серьезно (скорее, их будут замалчивать). Это касается СПИДа и даже рака. Любой фильм, снятый на подобную тему, попадает в разряд «чернухи», что в некотором смысле произошло с «Тельцом» (2000) Александра Сокурова. Например, получившую высокие оценки критиков и зрителей картину Джонатана Ливайна «Жизнь прекрасна» (2011) в России решили не выпускать в прокат, потому что тему рака, которому посвящен фильм, у нас не принято обсуждать в публичном пространстве. В Соединенных Штатах, как выясняется, над раком смеяться – причем смеяться в разных степенях – допустимо, что свидетельствует о высоком уровне сознания острых социальных проблем, требующих репрезентации в массовой культуре.

2. В защиту «вульгарного авторского кинематографа»

В мае-июне 2013 г. американская кинокритика обсуждала концепцию «вульгарного авторского кино» (vulgar auteurism). Хотя термин впервые был употреблен в 2009 г. в уважаемом издании, посвященном мировому кинематографу, дискуссии о нем развернулись значительно позже. Это понятие использовал Эндрю Трэйси по отношению к Майклу Манну в тексте «Вульгарное авторское кино: случай Майкла Манна»[27]. И вот, спустя несколько лет, развернулись активные дискуссии вокруг «феномена». Характерно, что обсуждение было спровоцировано не именитыми кинокритиками, а блогерами с сайта MUBI.

Примерно в это же время «вульгарному авторскому кинематографу» стали уделять много внимания и другие популярные блоговые платформы, такие как Tumbler[28]. В итоге статьи на эту тему появились в ведущих интеллектуальных американских периодических изданиях «The New Yorker»[29], «The Village Voice»[30], выдержки из текста Эндрю Трэйси онлайн опубликовал и «Cinema Scope»[31]. Отчасти критики были вынуждены сдерживать напор блогеров, пытавшихся провести ревизию понятия «авторства». Что же такое «вульгарный авторский кинематограф», который вынудил критиков ведущих журналов вместо того, чтобы писать об артхаусных хитах, начать исследовать творчество режиссеров, преимущественно работающих в развлекательном жанре?

Концепция «вульгарного авторского кино» может быть изложена в двух-трех предложениях. Речь идет прежде всего о качественных жанровых работах последних пяти-десяти лет, в которых бы отчетливо угадывался яркий индивидуальный почерк режиссера – автора. Забегая вперед, обратим внимание, что уже здесь обнажается существенная проблема с концептом: как определить высокое качество картины, достоинства режиссера и кто именно это должен делать (критики, блогеры, синефилы, рядовые зрители)? Вместе с тем те, кто пишут на эту тему, находят «вульгаризм» и значительно раньше – в радиусе последних 20 лет – и стремятся включить в список обсуждаемого явления как можно больше имен. При этом необходимо, чтобы автор работал в «жанре», преимущественно в экшн, а также он непременно должен быть любим массами, т. е. являться «вульгарным». Впрочем, кроме экшн допустимы и иные жанры, например, комедия. Обычно критики отзываются о братьях Питере и Бобби Фаррелли, снявших «Тупой и еще тупее» (1995), «Кое-что о Мэри» (1998), «Я, снова я и Ирэн» (2000) и др., как о «вульгарных авторах». Кроме того, это понятие относится прежде всего к американскому кинематографу и тем иностранным режиссерам, которые после успехов на родине стали работать в Соединенных Штатах. Таким образом, «вульгарный автор» обязан быть сравнительно молодым, он может и должен работать с большими бюджетами, со звездами, иметь высокие кассовые сборы, но не должен быть признан критиками или искушенными в высоком искусстве зрителями.

Поскольку речь идет об «авторском кино», в дискуссиях с неизбежностью упоминают имя Эндрю Сэрриса, собственно, главного американского адепта теории автора в кинематографе. Таким образом, молодых блогеров и критиков часто вписывают в «традицию» классической кинокритики, к чему они, кажется, сами не стремятся. Как бы то ни было, молодые кинокритики скорее противопоставляют себя интеллектуальной традиции Эндрю Сэрриса, нежели признают его тексты своими идейными истоками. Поэтому сторонники концепции отмечают, что «вульгарное авторское кино» отличается от «авторского кино»: первое якобы «скорее связано с экспрессивной эзотерикой, нежели с пантеоном». Сам Сэррис настаивал на понятие «пантеона», в который и хотел включить режиссеров-индивидуалистов. Сегодня же, в отличие от времен Эндрю Сэрриса, с точки зрения сторонников «вульгаризма», режиссерам не нужно оглядываться на тех, кто будет писать о них статьи и книги, и тем более не нужно стремиться занять место в пантеоне «авторов»: включат всех, кто работал в жанре и успел примелькаться во временном интервале как минимум последних двадцати лет.

Молодые критики и синефилы, ратующие за концепцию «вульгарного авторского кино», ставят перед собой две цели. Во-первых, рассматривать «известных, но недооцененных персонажей» типа Джона Мактирнана («Хищник», 1987; «Крепкий орешек», 1988), Уолтера Хилла («Воины», 1979; «Улицы в огне», 1984) и Абеля Феррары («Король Нью-Йорка», 1990; «Плохой лейтенант», 1992). Подчеркнем, что недооцененными этих авторов считают именно адепты нового подхода в кинокритике. Во-вторых, вовлечь общественность в дискуссию о творчестве режиссеров, картины которых не принято обсуждать всерьез, и попытаться подробно проанализировать творчество этих авторов, например, картины Рассела Малкэхи («Тень», 1994; «Обитель зла-3», 2007), Тони Скотта («Топ тан», 1986; «Настоящая любовь», 1993), Роба Зомби («Изгнанные дьяволом», 2005; «Хэллоуин», 2007). Список не исчерпывается этими именами. Это просто примеры, которые часто мелькают в текстах критиков.

Кроме упомянутых режиссеров, в список включены следующие герои: Джо Карнахан («Команда А», 2010), Нимрод Антал («Хищники», 2010), Джон М. Чу («Бросок кобры-2», 2013), Айзек Флорентайн («Ниндзя», 2009), Роэль Рейн («Смертельная гонка», 2-я и 3-я части, 2010 и 2012 гг. соответственно), Джастин Лин (4-6-я серии франшизы «Форсаж», 2009–2013), Марк Невелдайн и Брайан Тейлор («Геймер», 2009; «Адреналин», 1-я и 2-я серии, 2006 и 2009 гг. соответственно), Джон Хайамс («Универсальный солдат», 3-я и 4-я части, 2009 и 2012 гг. соответственно), Пьер Морель («Заложница», 2007; «Из Парижа с любовью», 2009), Пол Верхувен («Звездный десант», 1997), Найт М. Шьямалан («Девушка из воды», 2006; «Явление», 2008), Майкл Бэй («Плохие парни», 1-я и 2-я серии, 1995 и 2003 гг. соответственно; 1-3-я серии франшизы «Трансформеры», 2007–2011; «Кровью и потом: анаболики», 2013), Пол Андерсон (франшиза «Обитель зла», 2002–2012)[32]. С точки зрения сторонников «вульгарного авторского кинематографа», все эти режиссеры обычно игнорируются критиками из-за якобы откровенно низкого интеллектуального уровня картин. Считается также, что неприятие этих «авторов» со стороны критики может заключаться в личной антипатии к насилию, которое проповедуют «вульгарные режиссеры». Что очень важно, почти всегда это насилие не смягчается иронией, а если подается как «веселое», то все равно, как правило, отталкивает тех, кто привык смотреть более «взвешенные ленты». Сторонники «вульгаризма» стремятся найти высокое искусство там, где его до сих пор якобы не было принято искать.

Защитники «вульгаризма» могут быть умеренными и радикальными. Отличаются они резкими высказываниями по отношению к «старым авторам», а также по степени их оценок авторов «новых». Например, некоторые настаивают, что Пол Андерсон гораздо изобретательнее, нежели Микаэль Ханеке. Другие отмечают, что автору третьей и четвертой серий «Универсального солдата» удалось бы снять «Координаты Скайфолл» лучше, чем Сэму Мендесу. Забегая вперед, отметим уязвимость позиции адептов «вульгаризма». Если уважаемый киноакадемиками и критиками Сэм Мендес признается «обычным автором», снявшим серьезную жанровую ленту, которую другие могли сделать лучше, не означает ли это, что точно такими же «невульгарными авторами» должны быть признаны, по крайней мере, те режиссеры, кто снимал предыдущие серии бондианы после перезапуска франшизы, т. е. Мартин Кэмпбелл и Марк Форстер? Но последние подпадают, скорее, под понятие «вульгарных авторов», так как всегда работали в жанре. Наконец, есть и такие, кто призывает отказаться от исследования творчества уже давно признанных авторов и полностью посвятить себя освоению новых горизонтов, которые открывает перед критикой «вульгарное авторское кино».

Теорию «вульгарного авторского кино» можно понять лучше, если обратиться к истокам споров об авторском кинематографе, т. е. к самой теории «авторского кино». Она восходит к текстам французских критиков начала 1950-х годов: некоторые из них стали великими режиссерами и, конечно, «авторами», например, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Начинающие тогда еще критики публиковались в молодежном журнале «Cahiers du Cinema», редактором которого был известный киновед Андре Базен. Собственно, сам термин «de la politique des auteurs» принадлежит Андре Базену, поддержавшему молодых коллег, но все же критически воспринимавшему их подход к кино[33]. Подход французов заключался в том, что они объявили американских студийных режиссеров, работавших в сфере развлекательного кинематографа, настоящими «авторами» с собственным индивидуальным почерком и системой эстетических ценностей: их героями были Николас Рэй, Отто Премингер, Говард Хоукс и Альфред Хичкок.

В 1962 г. термин попал на американскую почву, родину «авторов», которыми восхищались молодые французские интеллектуалы. В оборот его ввел уже упоминавшийся критик Эндрю Сэррис. Сэррис писал для уважаемого и в 1960-е пока еще контркультурного издания «The Village Voice». Однако его «Заметки о теории автора» появились в другом, значительно более контркультурном журнале, где он и начинал свою карьеру, «Film Culture» Йонаса Мекаса. Сэррис отмечал, что, имея в виду «de la politique des auteurs», для удобства чтения он будет использовать новый термин «теория автора» (auteur theory)[34]. Примечательно, что примерно в то же время и безотносительно Сэрриса «войну» против великих европейских режиссеров в Соединенных Штатах вели американские критики Паркер Тейлор и Мэнни Фарбер. В частности, Мэнни Фарбер предлагал взглянуть на американских «термитов» типа Сэма Фуллера, которые по всем параметрам превосходили «европейских белых слонов» и были не меньшими «авторами». Еще более примечательно, что его заметка о «термитах», как он называл своих героев, появилась в том же 1962 г.[35]

Но даже энтузиазм Сэрриса – не то, что Фарбера – не вызывал воодушевления у его коллег по перу. Так, вероятно, самая влиятельная критикесса Полин Кейл пыталась сдержать попытки режиссеров, слишком активно пытавшихся заявить о своих «авторских амбициях». Например, Кейл не очень жаловала Стэнли Кубрика и не раз критиковала его картины. Вот почему в пантеон, о котором говорили приверженцы «теории автора», было очень сложно попасть, и в те времена далеко не все сегодня уже именитые режиссеры считались «авторами». Необходимо обратить внимание, что влияние критиков в 1960-1970-х годах было колоссальным: часто именно от их рецензий и эссе напрямую зависела прокатная судьба голливудской картины.

Как и их французские коллеги, американцы хотели создать контрканон «авторов», т. е. провести ревизию уже устоявшейся традиции почитать отдельных европейских режиссеров. Сама идея «необходимости канонов» если и не создана, то активно развиваема американским влиятельным критиком Джонатаном Розенбаумом[36]. Розенбаум много лет настаивает, что в истории кинематографа существуют каноны, традиция, которая не подлежит какой-либо ревизии, и поэтому исследователи кинематографа и академики должны не просто соблюдать устоявшиеся нормы, но и с необходимостью воспроизводить, поддерживать к ним интерес у молодого поколения. Проблема заключается в том, что канон не один, их много, и все они разные – это касается не только жанров, но и стилей, а главное – «канона лучших фильмов». И конечно, особую роль в дискуссиях занимает «канон режиссеров».

В свой личный пантеон Сэррис, например, включил 20 режиссеров, среди которых Хичкок, Хоукс и Уэллс[37]. Как сильно критика уважает последнего, хорошо известно. Шедевр Уэллса «Гражданин Кейн» в течение долгого времени признавался лучшей картиной всех времен, а сам Уэллс – выдающимся «автором». Но редко вспоминают, что не кто иной, как Уэллс, нанес серьезный удар по «теории автора». Известно, что Уэллс завещал завершить начатый им проект «Дон Кихот» (1957/1992) испанскому режиссеру Джессу Франко, который имеет особенный статус в кинокультуре. По его собственному признанию, Франко являлся «культовым режиссером», т. е. по его же словам, никакой пользы для кинематографа он не принес, но тем не менее оказался любим узким кругом поклонников. Все были удивлены, что Уэллс выбрал именно Франко, чтобы тот закончил один из его самых амбициозных проектов. Это доверие означало, что и Франко является «автором». Каким образом сегодня можно воспринимать этот фильм, ставший одним из самых больших разочарований? Как произведение двух «авторов» – признанное в высокой культуре и признанное в низкой? Не хотел ли тем самым Уэллс пошатнуть еще не сформировавшийся пантеон, канон великих «авторов», который все еще будет доминировать в критике и в XXI в.?

Это возвращает нас к концепту «плохого» фильма/режиссера. Сам Эндрю Сэррис к понятию «плохого фильма» и «плохого режиссера» относился традиционно, он не считал, что «плохое» может быть «хорошим», как считают многие сегодня. Тем не менее критерии «плохого» для Сэрриса были неочевидны. Означает ли, задавался вопросом критик, что если режиссер плохой, то он не может снять хороший фильм? И что вообще означает понятие «плохой режиссер»? С точки зрения критика, никаких объективных критериев для определения художника как плохого не было и нет. Ситуация усугубилась к концу 1970-х, когда два кинокритика Майкл и Гарри Медведы стали писать о «плохом кино», т. е. составлять списки худших фильмов, описывать режиссеров, на которых до тех пор никто не обращал внимания, рассказывать о громких голливудских провалах и т. д. Они создавали еще один канон. Конечно, Медведы не настаивали на том, что фильмы и режиссеры, о которых они пишут, «хорошие», но они отмечали, что те же картины могут быть интересны, увлекательны и оценены по достоинству. Кстати, именно к этим критикам восходит канонизация Эдварда Вуда-младшего как «худшего режиссера всех времен и народов». До конца 1970-х Эдвард Вуд не был известен как автор. Позднее уже Тим Бёртон снимет апологию «Эд Вуд» (1994), в которой будет превозносить энтузиазм и энергию мастера плохих фильмов. Не та же ли самая энергия позволила Орсону Уэллсу пригласить в свой проект Джесса Франко? Никто не отрицал, что Вуд – плохой режиссер, но картины, снятые им, в итоге приобрели статус «авторских», пусть этот автор и был «плохим». Как когда-то Тим Бёртон в своей картине «Эд Вуд» сопоставил Уэллса и Вуда[38], сам Уэллс сопоставил себя с «плохим режиссером» Франко.

С 1952 г. раз в 10 лет Британский киноинститут проводит опросы критиков, на основе которых составляет списки лучших фильмов, публикуя их в журнале «Sight & Sound». В 2012 г. рейтинг кинокритиков возглавил фильм Альфреда Хичкока «Головокружение», вытеснив на второе место фаворита предыдущих десятилетий «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, неизменно возглавлявшего список с 1962 г. Вероятно, этот проигрыш лучшего фильма, который признавали таковым 50 лет кряду, и стал аргументом в пользу того, что необходимо если и не пересматривать каноны, то по крайней мере обратить внимание на что-то новое. Сегодня же радикальные сторонники «вульгарного авторского кино» считают, что в картинах Орсона Уэллса нет ничего такого, что еще не было открыто другими критиками. В этом есть доля истины, однако это не означает, что адепты «вульгаризма» правы во всем.

Вероятно, подход молодых критиков можно было бы принять, но с существенными оговорками. Прежде всего проблема заключается в том, что сегодня понятие «автор» является максимально размытым и требует уточнений. Более того, те «авторы», о которых пытаются говорить сторонники «вульгарного подхода», имеют неодинаковую репутацию и, следовательно, статус в культурном пространстве.

Например, приверженцы «вульгарного авторского кино» особое внимание уделяют работам Пола Андерсона. Андерсон – распространенное имя среди современных американских режиссеров. Так, уважаемыми «авторами» среди Андерсонов уже давно считаются два – Пол Томас Андерсон («Нефть», 2007) и Уэс Андерсон («Королевство полной луны», 2012) – блестящие американские режиссеры, давно признанные критикой. Молодые критики же хотят возвеличивать еще одного Андерсона, автора франшизы «Обитель зла». Они считают, что этот режиссер не менее достоин быть большим художником. Но при этом вниманием обделен еще один «вульгарный автор» – Брэд Андерсон, начинавший карьеру с независимых фильмов ужасов («Девятая сессия», 2001) и снявший один из самых стильных триллеров 2000-х «Машинист» (2004). Хотя последние его фильмы имеют низкие оценки зрителей и пользователей интернет-ресурсов, где при желании можно поставить оценку картине, и действительно уступают другим лентам, все же режиссер снял несколько принципиально важных работ, которых иначе как «авторскими» не назовешь[39].

Однако эта трудность решается за счет инклюзивности теории «вульгарного авторского кинематографа»: включить в эту группу можно кого угодно. Проблема только в том, что критики все еще не заметили Брэда Андерсона и при этом обратили внимание на куда менее значимых режиссеров. И если речь идет о фильмах с высокими бюджетами, то где та грань, которая разделяет творчество, скажем, Зака Снайдера и Пола Андерсона, Кристофера Нолана и Брэда Андерсона? Снайдер и Нолан – уважаемые критиками «авторы». Пол Андерсон – уже почти уважаемый. И тем не менее их статус разный. Эту грань должны провести молодые кинокритики, ратующие за включение новых фигур в общественные дискуссии, и объяснить, что именно находится по обе стороны от этой грани.

Существенных же проблем с «вульгарным авторским кинематографом» несколько. Во-первых, все упомянутые «вульгарные режиссеры» работают не только в жанре экшн, но также и в жанре ужасов, например, Джон Карпентер. А такие «мастера ужасов», как Карпентер, уже давно были признаны широкой общественностью. Разве кто-нибудь усомнится в том, что Дэвид Кроненберг, Уэс Крэйвен, Джордж Ромеро или даже Тоуб Хупер являются «авторами»? Все они постоянные участники разных фестивалей, некоторые из них даже имеют престижные награды. Например, Кроненберг еще в 1990-х шокировал общество в Канне своей «Автокатастрофой». Ким Ньюмен, критик, который пишет преимущественно об ужасах, в своей старой книге «Кошмарное кино» уделяет «авторам хоррора» целую главу, которая так и называется «Авторы». В их число он включает Дарио Ардженто, Ларри Коэна, Дэвида Кроненберга и Брайана Де Пальму[40]. В переиздание этой книги он включает новую главу «Еще авторы», в список которых теперь попали Тим Бёртон, Гильермо дель Торо, Дэвид Линч и Ларри Фесенден. Последний, например, сегодня снимает дешевые «ужасы», а самое главное его достижение – независимый фильм про вампиров «Привычка»[41]. Может ли он быть поставлен в один ряд с Тимом Бёртоном? Ким Ньюман считает, что такое возможно. Но тогда интуитивный подход Ньюмана к «авторам» ничем не отличается от «вульгаризма», а ведь он писал про это еще в конце 1980-х. Следовательно, «вульгарный авторский кинематограф» по умолчанию существует уже давно. Отсюда возникает и уже упоминаемая проблема, которая заключается в том, что «авторы» разных жанров имеют неодинаковый статус. Во-первых, каким образом братья Фаррелли могут быть сопоставлены с Полом Андерсоном, а Тим Бёртон – с Ларри Фесенденом?

Во-вторых, возраст и карьера «вульгарных авторов». Большинство из них относительно молоды, но одни начинали снимать дешевые боевики еще в 1990-х. Другие практически сразу начали работать с большими бюджетами. Иначе говоря, вульгарность «авторов» не равноценна. Сторонники теории «вульгарного авторского кино», кажется, не стремятся различать режиссеров, которые уже давно работают в жанре и добились какого-то признания, и тех, кто стал снимать крупнобюджетные картины сравнительно недавно. Ведь некоторые из упомянутых «вульгарных авторов» были настоящими «авторами» у себя на родине (например, Пол Верхувен) и стали работать в жанре и с крупными бюджетами лишь в США. Делает ли это их столь же вульгарными, как и тех, кто никогда не снимал артхаусного кино? В этом отношении некоторые защитники «вульгаризма» настаивают на том, что, скажем, «Пол Верхувен – автор» и «Айзек Флорентайн – автор» – не одно и то же. Подразумевается, что их авторство и статус разные. Но тогда почему необходимо навязывать Полу Верхувену ярлык «вульгарный»?

В-третьих, некоторые из «вульгарных авторов» уже давно были признаны знаковыми режиссерами. Например, The Criterion Collection, одна из крупнейших и лидирующих сегодня компаний по выпуску DVD и Blu-ray в высоком качестве, специализирующаяся во многом на европейской и американской классике, артхаусе, начинала свою деятельность с релизов картин Майкла Бэя («Скала» 1996; «Армагеддон», 1998) и Пола Верхувена («Робокоп», 1987), теперь почему-то признанных «вульгарными». То, что эти картины ремастировали в числе первых, много значит, потому что компания не выпустила, например, ни одного фильма Кена Рассела, который, кажется, все же может претендовать на то, чтобы считаться не «вульгарным автором». Многие «вульгарные авторы» уже давно были признаны «авторами» и являются таковыми для многих зрителей. Часто если зрителю нравится, скажем, фильм «Адреналин», он не будет трудиться проверять фильмографию режиссера и впоследствии станет смотреть прочие фильмы уже как авторские.

Как когда-то французские критики, ставшие великими режиссерами, современные кинокритики открывают нам имена новых «авторов», пусть их и называют вульгарными. Проблема лишь в том, что такие режиссеры, как Джон Карпентер, Уолтер Хилл и Джон By, не просто снимают уже несколько десятилетий, но и всегда были людьми с именами. Не только исследователи и киноведы, но и многие зрители считали их «авторами», причем отнюдь не вульгарными. И потому самая большая проблема концепции «вульгарного авторского кино» и вообще кинокритики в том, что для зрителей многие из упомянутых режиссеров уже давно являются уважаемыми. Времена кинокритиков, когда они влияли не только на судьбу картины, но и на судьбу студийной системы в целом, прошли. Сегодня зритель сам может формировать свое представление о кинематографе. Развитие блогов и социальных сетей (во всяком случае в США), а также комментарии на некоторых ресурсах позволили аудитории быть «самим себе кинокритиками». Вероятно, это сильно бьет по достоинству штатных авторов ведущих журналов. Собственно, именно они были вынуждены отбиваться от шквала статей о «вульгаризме» в блогосфере. Например, критик Ричард Броди, знаток творчества Годара, в «The New Yorker» выступил против «вульгаризма» и вступился за «великих авторов» типа Орсона Уэллса. При этом он сильно польстил своим оппонентам, сравнив тех с критиками из «Cahiers du Cinema». Таким образом, именно блогосфера побудила к широким спорам критиков, обычно не интересующихся картинами типа «Универсальный солдат-4», и фактически вынудила познакомиться с этими лентами.

Принципиально важно, что «вульгарный авторский кинематограф» позволяет заявить и о новом явлении в кинокритике – фактически о «вульгарной кинокритике», которая не только признает многих режиссеров «авторами», но и пишет о них серьезные работы. Таким образом, некоторые режиссеры могут выйти за пределы развлекательного кинематографа именно благодаря этому сегменту критики. Серьезная полемика вокруг понятия «вульгарного авторского кинематографа» показала острую необходимость в такого рода дискуссиях внутри самой критики. И хотя само это понятие довольно спорно, оно дает импульс для дискуссий о чем-то новом и не позволяет застревать на темах, обсуждать которые уже мало кому интересно.

Так же молодые критики не просто обращают внимание на что-то новое, но и реанимируют старые традиции киноведения. Как и все уважающие себя «авторы», блогеры обращаются к прежним концепциям, пусть даже и пытаясь объяснить свой подход через противопоставление. Фактически они напоминают всем о том, что понятие «авторское кино» было разработано именно американскими критиками. Например, упомянутый в начале текста сайт MUBI, пользователи которого приняли активное участие в дискуссии о «вульгарном авторском кино», отстаивая важность понятия, ранее назывался именно «Авторы». На сайте можно смотреть фильмы (обычно бесплатно), а также находить близких по вкусам людей, которые, вероятно, принимают «вульгарное кино» всерьез.

Если проследить за дискуссиями об авторском кино по антологии «Авторы и авторство», то станет ясно, что все главные слова были сказаны на протяжении 1960-1970-х[42]. В 1980-х к понятию «авторства» стали обращаться все реже. С одной стороны, оно стало само собой разумеющимся. С другой – его начали использовать в относительно маргинальных областях киноведения: развернулись дискуссии вокруг «авторов»-женщин, «сознательных» чернокожих режиссеров и «авторов», работающих в квир-эстетике. При этом часто смещали понятие в маргинальные сферы одни и те же исследователи. Например, один из наиболее авторитетных американских киноведов Робин Вуд начинал карьеру с того, что написал несколько книг о творчестве классических авторов Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока. Однако позднее, под влиянием идей феминизма и фрейдомарксизма – прежде всего в вариации Герберта Маркузе, – он изменил область своих интересов и стал писать о хорроре и других вещах. Джордж Ромеро, Брайан Де Пальма и Ларри Коэн стали для него авторами не меньшими, а, возможно, даже и большими, нежели Хоукс и Хичкок. Конечно, во многом интерес к квир-эстетике и понятию «вытеснения» в хорроре были обусловлены гомосексуальной ориентацией самого Вуда, тем не менее эта маргинализация «авторского кино» заметна не только в его текстах.

В итоге сторонники «вульгарного авторского кино» возвращают концепт «авторства» в более широкие сферы культуры, пытаясь не ограничивать обсуждение дискуссиями о феминизме, расе и квир-культуре. Более того, молодые критики в некотором роде возвращают в авторский кинематограф спор о маскулинности, в большей мере свойственной творчеству Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока, что роднит, казалось бы, противостоящие друг другу концепции «авторского кино» и «вульгарного авторского кино». Таким образом, в новом феномене скрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. И каким бы уязвимым это понятие ни было, к нему необходимо относиться всерьез и, возможно, с симпатией.

3. Модернистское кино растворяется в воздухе

Эта глава посвящена постмодернистскому кинематографу и призвана ответить на вопрос, возможно ли существование модернистского кинематографа в эпоху постмодерна. Ответ крайне важен в оптике всей книги. Разговор об этом нельзя вести без краткого введения в тему модерна и постмодерна. Поэтому для начала опишем, что понимается под модернизмом, постмодернизмом, обратим внимание, что о модерне и постмодерне думают главным образом левые философы. Вкратце затронем вопрос отношения правых мыслителей к модерну, а затем на нескольких примерах разберем, что представляют собой постмодернистский и модернистский кинематографы, а также тот тип кинематографа, который родился в эпоху модерна, но уже устарел, превратившись в классику.

Под модернизмом в данном случае, с одной стороны, понимается целое течение в искусстве и культуре в конкретный исторический период, а с другой – в самом широком смысле – эпоха, отражающая общий дух современности, которая заканчивается в тот момент, когда родилось то, что последовало за ней. Чаще всего западные исследователи в целях пояснения понятия «модерн» обращаются к ставшему классическим тексту американского марксиста Маршала Бермана: модернизм – это «парадоксальный союз, союз разъединенных, который погружает нас всех в водоворот нескончаемого разъединения и обновления, борьбы и противостояния, неопределенности и муки. Принадлежать модернизму – значит быть частью Вселенной, в которой, по словам Маркса, “все, на что можно опереться, растворяется в воздухе”»[43]. Цитата из Маркса[44], которую Маршал Берман выбрал в качестве заглавия для своей книги[45], должна восприниматься в положительном смысле.

Один из авторов сборника философских эссе «“Безумцы” и философия» в качестве яркой иллюстрации высказывания Маркса о растворяемости всего прочного предлагает рассматривать заставку сериала: «…мужчина в черном костюме (почти наверняка Дон Дрейпер) заходит в свой кабинет (угловой, как положено топ-менеджеру), ставит кейс на пол, и в этот момент фотографии на стенах, жалюзи, стол и кресла начинают проваливаться сквозь пол. Спустя мгновение и сам кабинет тает в воздухе, а мужчина в черном начинает томительный полет к земле. Нам словно внезапно открывается нереальность мира Дона. Этот мир всегда был не более чем манящим мороком, хрупкой конструкцией, которая тает, стоит только понять, что за ней – пустота»[46]. На самом деле этот образ говорит гораздо больше, чем даже полагал автор, подметивший связь заставки «Безумцев» и фразы Карла Маркса из «Манифеста Коммунистической партии». Исторический период, в который помещены события сериала, едва ли не последняя декада американского модерна, за которой последует эра постмодерна. За видимой семейной идиллией – постоянные измены, за личиной благонравного джентльмена прячется кто-то другой и т. д. Собственно, сериал про то, как все, что было когда-то прочным, растворяется в табачном дыму (первый эпизод сериала называется «Дым режет глаза»). «Безумцы» – это ультрамодернистский сериал не только по форме, но и по времени презентации. Модернизм сериала по своей форме – это «пастиш», который отнюдь не призывает вернуться к сомнительным идеалам прошлого. В то же время «Безумцев» можно назвать модернистским сериалом в том смысле, какой вкладывает в понятие модерна Маршал Берман. Радость модерна, по Берману, в том, что люди, живущие в определенный момент истории, должны быть готовы к тому, чтобы уничтожить «все, что у нас есть, все, что мы знаем, все, что мы собой представляем»[47]. Поэтому суть модерна заключается в отказе от укорененных традиций, когда нечто старое всегда заменяется новым, а новое – еще более новым. Модернизм – это стремление быть современным. Современность же заключается в цикличности, в которой все должно быть заменено чем-то другим, раствориться в воздухе. Устаревшие моральные нормы – новыми, отжившие себя философские взгляды – новыми, упраздненные и обессмысленные ценности – новыми, а те, в свою очередь, – еще более новыми.

Повторим во избежание недопонимания: этот подход к модерну не имеет почти ничего общего с концепцией Зигмунта Баумана о «текучей современности», сменившей современность твердую[48]. «Почти ничего», потому что даже размышления Баумана подтверждают тезис Бермана: современность отнюдь не монолит, она содержит постоянно актуализирующуюся потенцию к обновлению. Однако это не значит, что старое сосуществует с новым, как провозглашает постмодерн. В своем стремлении к новому модерн полностью отказывается от любых старых форм, которые исчезают подобно «табачному дыму». На место устаревшего обязательно приходит то новое, что имеет идеал и смысл существования. Уникальность Маршала Бермана в том, что он, будучи марксистом, до конца оставался верен модерну, считая постмодерн бездушным, с чем, впрочем, спорят немногие. Он остается верен критике массовой культуры, к которой левые интеллектуалы стали обращаться еще в середине XX в. В 1947 г. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно так писали о массовой культуре: «Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят»[49]. В то же время большинство современных левых интеллектуалов размышляют о постмодерне, а не о модерне. Алекс Каллиникос в книге «Против постмодерна» (1989) предпринял попытку рассмотреть политические следствия феномена, Дэвид Харви в «Состоянии постмодерна» (1990) по преимуществу осуществляет экономический анализ, а Терри Иглтон исследует его идеологические коннотации в книге «Иллюзия постмодерна» (1996). Добавим сюда же книгу Перри Андерсона, о которой пойдет речь далее, «Истоки постмодерна» (1998), посвященную обзору феномена в его философской интерпретации.

Иной позиции придерживались правые интеллектуалы. Например, Филип Рифф, один из наиболее интересных критиков современной культуры[50], буквально восставал именно против модерна в понимании Бермана. Рифф считал, что в XX в. общество вступило в эпоху антикультуры, утратив власть и отказавшись от «второго мира», мира авторитета, в котором существовали нормы и запреты. Он обрушил на культуру весь свой гнев, расценивая свою критику как ответное «творение смерти», направленное против антикультуры. Его домодернистское мировоззрение было настолько твердым, что он, анализируя феномены современного искусства, практически не уделял должного внимания кинематографу, рассматривая его как нечто незначительное. Когда Рифф обращался к кинематографу, он использовал его лишь в качестве источника примеров для своих тезисов. В конце концов, он дошел до отрицания и модернистского искусства: «Творческая сила, которая подпитывает теоретиков искусства и действия третьего мира [мира антикультуры. – А. П.] – это, конечно, ненависть. Многие из образов Пикассо наполнены ненавистью, в частности, по отношению к женщинам. В фильме Скорсезе “Последнее искушение Христа” апостол

Павел превращается в человека третьего мира; он безразличен к Христу. Выражение Павлом своей субъективности неотделимо от выражения ненависти по отношению к Христу. (Вспомните, что и Гитлер был художником-неудачником.) В художественной сфере эта экспрессивная ненависть неизбежно выплескивается вовне, на зрителя»[51]. В книге «Сакральный порядок/Социальный порядок. Моя жизнь среди творений смерти. Иллюстрации эстетики власти» Филип Рифф пишет про антикультуру, используя в качестве иллюстрации творчество американского режиссера Мартина Скорсезе: «Лишение самого себя мира заповедей – это проект современной культуры. <…> Фильм Мартина Скорсезе “Славные парни” является патологической картиной тотального лишения. Эти гангстеры могут сделать все что угодно и с кем угодно, даже сами с самой. Трансгрессия и “беспроблемное насилие” выливаются в бури лишения элементарных заповедей»[52]. Если консерваторы не готовы мириться даже с модернизмом, что говорить о постмодернизме? Что в таком случае представляет собой эпоха постмодерна как таковая, и как к ней объективно следует относиться?

В 2011 г. русскоязычному читателю стала доступна книга британского марксиста Перри Андерсона «Истоки постмодерна»[53] – краткий, но содержательный экскурс в историю феномена и понятия, о котором большинство думающих людей имеют смутные представления, зачастую вкладывая в это слово собственный смысл. Андерсон с поразительной легкостью и не меньшей глубиной объясняет читателю, что такое постмодерн, когда он появился, откуда взялся и что собой представляет этот феномен сегодня. У книги есть и главный герой. Это американский философ и литературовед марксистского толка – Фредрик Джеймисон. Собственно говоря, книга Андерсона изначально являлась предисловием к одной из книг философа. Джеймисон является едва ли не самым важным из ныне живущих философов вообще, а не только ныне живущих философов-марксистов. Поэтому текст Перри Андерсона обладает для отечественного читателя двоякой значимостью: мы не только наконец начинаем понимать, что собой представляет постмодерн, но и также довольно подробно знакомимся с творчеством одного из ключевых мыслителей современности.

Про постмодернизм главным образом пишут британские философы-марксисты Дэвид Харви, Алекс Каллиникос, Терри Иглтон и Перри Андерсон, но ключевую роль в описании и осмыслении феномена все же играет Америка. Фредрик Джеймисон для осмысления постмодернизма сделал больше, нежели ведущие марксисты Англии. Джеймисон настаивает на специфически американских корнях постмодерна, отмечая, что его культурная доминанта изначально возникает в беспрецедентно богатом обществе, т. е. в США. Вместе с тем сам Джеймисон не постмодернист. Перри Андерсон настойчиво повторяет: Джеймисон считает постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма», т. е. своим главным соперником. Лучший путь одержать победу в битве с поздним капитализмом – это описать его культурную логику и объяснить ключевые механизмы его работы, почему Джеймисон подробнейшим образом и описывает постмодерн, хотя должен его изобличать.

Сам Андерсон обращается к истокам термина «постмодернизм» и обнаруживает, что термин был использован в разных контекстах, разными авторами и по-разному понимался. Андерсон ухватил саму суть явления: «Постмодерн не приходит после модерна, но является моментом внутреннего обновления, присущим ему изначально, – тем течением, чей ответ на дробление реальности противоположен ностальгии по ее единству: скорее, он является радостным принятием свободы изобретать новое»[54]. Этот тезис нисколько не противоречит тезису о модерне Маршала Бермана. Главный вывод, к которому приходит автор, – порядок теоретизации «постмодерна» не соответствует порядку становления этого феномена. Будучи обнаруженным в литературе, истории, постмодерн явил себя миру в архитектуре, а до этого в живописи. Теоретики литературы и архитектуры много сделали, для того чтобы развить теоретические основы постмодерна, например, архитектор Чарльз Джейкс[55]. Первыми же философами, которые стали концептуально говорить о постмодерне, был, с одной стороны, Лиотар, с другой – Хабермас.

Однако ни тот, ни другой не рассматриваются Андерсоном в качестве серьезных мыслителей, которые могли бы претендовать на роль главных «концептуализаторов» понятия. Хотя Хабермас и является «левым», тем не менее Андерсон беспощадно критикует методологические изъяны его теории[56]. К Лиотару претензий у Андерсона меньше только потому, что тот не касался политики и не объяснил толком, как же все-таки нужно думать о постмодерне. Иными словами, он практически ничего не сказал о постмодерне. Потому единственным философом, всерьез рассуждавшим о постмодерне, оказывается Джеймисон, который интуитивно обратился к проблеме постмодерна еще в 1970-е. В 1982 г. философ прочитал знаменитую лекцию о предмете, которая «перечеркнула всю карту постмодерна и с тех пор определяет положение дел в данной области»[57].

Андерсон называет пять «шагов», осуществленных Джеймисоном для завершения концепции. Во-первых, постмодерн у Джеймисона увязывается с объективными изменениями в порядке самого капитала, что и позволило философу определить его как «культурную логику» нашего времени. Во-вторых, Джеймисон предпринял исследование развития «психического» в новых исторических условиях. В-третьих, Джеймисон обнаружил, что постмодерн распространил свое величие на весь спектр искусства. И здесь, разумеется, существует некоторая иерархия искусств, наиболее важных для анализа и интерпретации. Их порядок следующий: архитектура, кинематограф, дизайн и реклама, живопись и литература. В-четвертых, Джеймисон разработал целую геополитическую модель постмодерна. В-пятых, что сделал философ, так это победил всех недругов в «борьбе за понятие». Как правило, размышления о постмодерне до Джеймисона предполагали оценку – негативную или позитивную. Философ, с точки зрения Андерсона, с «поразительной энергией» смог продемонстрировать свой «революционный гений», чтобы доказать, что «морализм – жалкая роскошь, которой должен избегать историк». Сопротивление разъедающему влиянию постмодерна может начаться лишь после того, как мы рассмотрим весь его порядок, как он есть.

Темы философии Джеймисона неразрывно связаны с его пятым «шагом» концептуализации постмодерна. Политика у самого Джеймисона отступает на второй план, и он, по меткому замечанию Андерсона, заключает «брак с эстетикой и экономикой». Сам Перри Андерсон в нынешнем западном марксизме «отвечает» при общем разделении труда как раз за политику и историю государства, о чем говорят хотя бы переведенные у нас работы. А потому ему все же необходимо найти политическую составляющую в философии Джеймисона. Он ее находит в идеологическом и методологическом измерении постмодернизма в трактовке Джеймисона. Именно здесь он и возвращается к положению критика (пятому «шагу»). Каково же положение критика внутри этой современной культуры постмодерна? У критика есть три «метода», которые он может применять, для того чтобы попытаться понять социальную и культурную реальность. Во-первых, это вкус, т. е. набор субъективных предпочтений, что само по себе не интересует ни Джеймисона, ни Андерсона. Во-вторых, это анализ, или исследование объективных условий исторических форм. И наконец, в-третьих, это оценка, которая исключает эстетические суждения, но стремится исследовать качество условий общественной жизни.

В данном случае Андерсон усматривает тонкую связь между политикой и методологией Джеймисона, ключевым аспектом которой становится «эстетика». Андерсон считает, что хотя эстетика и политика не должны смешиваться, у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлены к тому, чтобы выносить критические суждения. Мы одинаково можем судить о произведениях искусства и формах правления. При этом философ оговаривается, что сам Джеймисон не признает автономию политического, однако и не отрицает ее. Поэтому Джеймисона нужно правильно читать. Вместо того чтобы клеймить окружающий нас мир как «творения смерти» или стремиться искать себя в мире, где идеалы или новые стили уже невозможны, нужно попытаться понять его, причем через эстетические формы. Вот почему Джеймисон не боится рассматривать массовую культуру как предмет философской рефлексии.

Изначально постмодернизм рассматривался сквозь призму соотнесенности с модернизмом. Типично модернистский взгляд на кино сохраняли левые критики от культуры, такие как цитировавшийся выше Адорно. Свои ранние работы Джеймисон начинал с отсылок к теории Адорно. Но он же первым обратил внимание, что высокий модерн встраивается – а, точнее, его встраивают – в сферу массовой культуры, о чем, кстати, более чем красноречиво говорит весь кинематограф Стэнли Кубрика, начиная с фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». Вскоре оказалось, что модернизм так плотно встроился в массовую культуру, что его самоценность была поставлена под вопрос. Вместо былого элитизма был предложен демократизм разнообразия. Как отмечает последователь Джеймисона Марк Фишер: «…Реализм уже не требует подобного столкновения с модернизмом. Напротив, он принимает преодоление модернизма за нечто само собой разумеющееся: теперь модернизм является тем, что может периодически возвращаться, но только в качестве замороженного эстетического стиля и никогда – как жизненный идеал»[58]. К таким феноменам относится картина База Лурмана эпохи модерна «Великий Гэтсби», о которой речь пойдет ниже. Но в постмодерне нет возможности осуществлять стилистические новации, поэтому единственное, что остается, – это копировать старое, подражать мертвым стилям, создавая тем самым некий «воображаемый музей». Во многом поэтому режиссеров, которые активно используют в своем творчестве стили прошедших киноэпох, называют «постмодернистами»[59].

Итак, в кинематографе вернуться к классике как живому идеалу уже нельзя. В качестве примера вкратце рассмотрим случай Эрика фон Штрогейма. Автор книги «Штрогейм» Артур Ленниг, когда-то преподававший историю и теорию киноискусства в США, потратил много времени, чтобы написать лучший текст об Эрике фон Штрогейме[60]. Однако будет ли кто-то читать книгу о Штрогейме, если не смотрел его картины? Едва ли представляется возможным ответить на этот вопрос. Итак, Эрик фон Штрогейм – один из выдающихся режиссеров американского кинематографа. Его фильмы «Глупые жены» и «Алчность» остаются лучшими образцами «Великого немого». В своем стремлении к реализму в кино он заходил слишком далеко, что с неизбежностью выливалось в конфликт с продюсерами. В конце концов студии, которые могли бы пригласить режиссера к сотрудничеству, закончились, и Штрогейм остался не у дел[61]. За несколько лет до смерти в 1954 г. Штрогейма пригласили на встречу в Британский институт кино. Там вокруг него собрались поклонники и произнесли тост в его честь. Штрогейм поднял бокал и ответил: «А теперь за вас. Могильщики, падальщики, мусорщики! Вот вы кто! Копаетесь в старье и отбросах. За вас! За всех вас!»[62]. Так уже в 1954 г. Штрогейм чувствовал свою архаичность и даже, если угодно, доисторичность. Несколько исследователей его творчества – вот и все, кто признавал его гений и считал сколько-нибудь актуальным. Сегодня тем более никто не хочет быть «падальщиком». Штрогейм не может пользоваться массовым интересом. Тем не менее историки и философы должны думать о том, что их окружает сегодня, как то делают Славой Жижек и Фредрик Джеймисон. Но что же сегодня означает постмодернизм в кино?

Лучшей иллюстрацией, но не лучшего постмодернистского кинематографа может служить фильм ужасов «Хижина в лесу» (2012). Сценарий этого фильма вполне оригинален, и вроде бы картина должна стать новым словом в жанре. Однако так ли это на самом деле? Лента, как и практически любой молодежный фильм ужасов, начинается следующим образом. Пятеро молодых ребят – две девушки и три парня – собираются на уикенд

в загородную хижину, принадлежащую кузену одного из героев. Они приезжают в дом, где начинают вести себя иррационально, хотя до того все друзья были трезво рассуждающими и неглупыми ребятами. Причина их бессмысленных поступков, характерных для молодежного хоррора, в том, что параллельно мы наблюдаем за тем, как какие-то загадочные клерки в белых рубашках и галстуках модерируют поездку ребят и все то, что те совершают. Оказывается, клерки контролируют каждое движение героев, и если молодые люди делают что-то не так, их действия корректируют с помощью подачи газа, регуляции температуры или иных приспособлений. Чуть позже мы выясняем, что ребят должно что-то убить, но вот что именно? Молодым людям предстоит выбрать самим, спустившись в подвал и обнаружив там определенное количество загадочных предметов, которые призовут в этот мир того или иного монстра. Монстром могут оказаться зомби, «семья зомби-реднеков с опасными инструментами», водяной, даже «восставшие из ада». Герои выбирают семью зомби-реднеков, прочитав на латыни древнее проклятие из дневника невинно убиенной своими родителями девочки. Зомби начинают уничтожать героев, а офисные клерки им в этом помогают, пуская газ, блокируя двери и т. д. Фильм только дошел до середины, когда монстры уничтожили почти всех молодых людей. Это значит, что впереди самое интересное. Как и полагается по законам жанра, жизнь сохраняют последней девушке, девственнице. Хотя она и выживает, необходимо, чтобы она пострадала.

Первая половина сюжета представляет собой типичный фильм ужасов, но зритель, вероятно, ожидает новаторских идей во второй части. Однако их нет. Даже из описания сюжета видно, что «Хижина в лесу» – это попурри старой доброй традиции фильмов ужасов 1980-х и отчасти 1990-х. В ленте можно наблюдать сцены, идеи и образы из таких картин, как «Зловещие мертвецы», «Пятница, 13», «Восставший из ада», «Куб». Это не аллюзии, характерные для других фильмов. Аллюзии были, например, у Сэма Рейми, снявшего в начале 1980-х «Зловещих мертвецов», или у Питера Джексона, стартовавшего с «Дурным вкусом» в конце тех же 1980-х. Они брали старые темы и идеи, пытаясь упаковать их в новую обертку. В итоге сама обертка, т. е. черный юмор, густо замешенный на крови, стала их главным кинематографическим приемом.

Дрю Годдард, режиссер «Хижины в лесу», младше этих кинематографистов. Он родился в 1975 г. и фактически вырос на других фильмах ужасов, а не только на тех, которые эксплуатировали Джексон и Рейми. Но использует он те же приемы, что и упомянутые мастера жанра. Он не делает акцента на китчевой стилистике, ему не чужды ни черный юмор, ни постоянные цитаты, из которых, по сути, и скроен фильм. Главное, чего пытается добиться Годдард, – сыграть на сознательной ностальгии зрителей, выросших на тех же самых фильмах, что и он. К сожалению, из одной лишь ностальгии, даже иронической, нельзя сделать хорошее кино. «Хижина в лесу» – не продолжение, не экранизация и не римейк. Но идея этого кино не нова. Западные кинематографисты в 2000-е совершили преступление, когда стали делать фильмы типа «Чужой vs Хищник» или «Фредди vs Джейсон». В результате они пришли к тому, чтобы объединить фактически всех персонажей фильмов ужасов и посмеяться над этим. Это убивает жанр фильмов ужасов.

Блокбастер «Мстители» снят примерно в том же ключе. Основная идея «Хижины в лесу» – показать сразу всех монстров и чудовищ, представленных в кинематографе последних 20–30 лет. Главная идея «Мстителей» – смешать супергероев из комиксов компании Marvel, многие из которых уже примелькались на экранах. Это Железный человек, Капитан Америка, Халк и Тор, а также Черная вдова. В итоге мы видим череду фильмов, в которых представлены все герои того или иного жанра. Сюда же следует добавить мультфильм «Шрек», в котором мы можем увидеть сразу всех сказочных героев, а также франшизу Сильвестра Сталлоне «Неудержимые», где «засветились» почти все звезды боевиков 1980-х и 1990-х годов. Но если Сталлоне в своем проекте делал ставку на звезд, т. е. непосредственно на актеров, то в упомянутых картинах речь идет именно о персонажах. Поэтому мы наблюдаем не случайную тенденцию культурного эклектизма, но намеренную, грамотно проводимую в жизнь кинематографическую политику Джосса Уидона. Уидон написал сценарий «Хижины в лесу» совместно с режиссером Дрю Годдардом, в 2011 г. торопился снять «Тор», чтобы вокруг него сделать сюжет «Мстителей», он же снял «Мстителей». Политика Уидона в корне неверна. В картине «Мстители» сюжет не имеет никакого значения, равно как и диалоги. Имеет значение лишь действие, которое периодически фокусируется на одном из персонажей. Однако эти персонажи, несмотря на свою безумную популярность в мире нердов, фанатеющих от комиксов Marvel, во вселенной современного кинематографа не одинаково популярны у целевой аудитории.

Главное, о чем нам говорят «Мстители», – в войне двух традиций комиксов выигрывает не та сторона. В 2000-х идея перенесения комиксов в кино реализовалась в полной мере, что выявило готовность публики принять новую идею кинематографа. Были попытки снимать на темы комиксов и в 1990-е, но, кажется, они себя не оправдали. Кто сегодня помнит «Спауна» 1997 г.? В 2000-е же, с одной стороны, зритель смотрел на забавных Халка и Железного человека, а с другой – знакомился с экранизациями жестких работ Фрэнка Миллера: «Город грехов» (режиссеры Роберт Родригес и Фрэнк Миллер) и «300» (режиссер Зак Снайдер). Хотя Миллер работал на Marvel, его стиль и эстетика явно не так близки этой компании – именно поэтому такие мастера, как Снайдер и Родригес, обратились к его творчеству. Противоядием комиксам Marvel являются также экранизированные, но не понятые «Хранители» Зака Снайдера. Хотя они имеют высокие оценки, отзывы зрителей о фильме отрицательные. Фильм собрал в прокате кассу, однако ему далеко до «Тора» и «Капитана Америки». Тот факт, что лента была плохо принята, говорит о том, что инфантильный мир, воспитанный на Капитане Америке и Железном человеке, не готов к эпохальному кино, в котором роль и значение супергероев в современной культуре и политике переосмысляется. «300» Зака Снайдера смотрятся на одном дыхании и не оставляют равнодушным самого взыскательного зрителя, в то время как «Мстители» выглядят очень скучными. Начало новой декады показало, что экранизации действительно интересных комиксов не нужны зрителю. Что в таком случае говорить о фон Штрогейме? Таким образом, мы имеем противостояние двух массовых культур – инфантильной против взрослой, розовой против мрачной. В них разный уровень секса и разная природа насилия, что, правда, обусловлено рейтингами и возможностью попасть на сеанс определенным категориям зрителей. Важно другое: все эти примеры показывают, что происходит с массовым кинематографом эпохи постмодерна – тотальный мешап, в котором даже нет игры с разными стилями.

Про мешап нужно сказать немного подробнее. Сегодня смешиваются между собой не высокое и низкое, но феномены массовой культуры как таковые. Собственно, один из самых популярных и ярких феноменов массового кинематографа постмодерна – мешап. Наверное, этим можно оправдать то, что в этой книге намешано столько всего. К этому явлению у нас должно быть привлечено особенное внимание после выхода фильма, а вместе с ним и одноименного литературного первоисточника, созданного американским писателем Сетом Грэмом-Смитом в стиле мешап, – «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» (2012). В данном случае мешап – это осторожная попытка примешать что-то радикально иное к произведению относительно популярной литературы, ставшему уже классикой. В случае с «Президентом Линкольном» за основу повествования взята жизнь Линкольна, а к ней примешана история про вампиров, которых герой книги безжалостно истребляет, ведь они пьют кровь нации.

Книга Сета Грэма-Смита, получившая название «Гордость и предубеждение и зомби»[63], после которой появился «Линкольн», увидела свет в 2009 г. «Гордость», обработанная новым, самовольно вызвавшимся к Джейн Остин соавтором, стала бестселлером. В США о ней писали все. Впрочем, и говорили тоже все. На ее экранизацию тут же купили права. Однако процесс с перенесением источника на экран сильно затянулся из-за больших разногласий на студии. Сейчас продюсерам тяжело найти режиссера, адекватно способного перенести на экран произведение Джейн Остин, серьезно разбавив его боевыми драками с зомби и ниндзя. Вот почему мы еще не имели удовольствия видеть эту ленту на больших экранах. При этом авторы сохранили и основную канву романа, и оригинальный текст, лишь «микрохирургически» добавляя туда то, что могло бы его украсить. При всем уважении к Джейн Остин ее книга – это отнюдь не глубокомысленные романы Достоевского и Толстого, но бульварное чтиво XIX столетия, хоть и качественное: что страшного, если в старую бульварную литературу немного подмешали популярной культуры.

«Гордость и предубеждение и зомби» взорвала представления о литературе рядовых американских читателей. После нее один за другим появились тексты «Разум и чувства и морские монстры» (снова обновленная Джейн Остин), а также «Маленькие женщины и оборотни» (на этот раз, слегка приправленный оборотнями текст еще одной леди, писавшей романы в XIX столетии, Луизы Мэй Олкотт). Если хорошо поискать в отечественных книжных магазинах, то на самой дальней полке можно найти переведенную на русский язык книгу «Андроид Каренина». В роман Толстого новых сюжетных ходов добавил Бен X. Уинтерс, работавший над улучшением «Разума и чувства». Чтобы иметь представление об этом, воспроизведем аннотацию к роману: «XIX в., эра всеобщего благоденствия: благодаря грозниуму, металлу, найденному при Иване Грозном, люди смогли создать машины, взявшие на себя физический труд. Больше нет ни рабов, ни крепостных, ни слуг, ни наемных рабочих – всех заменили роботы. Люди смогли облегчить свою повседневную жизнь и усовершенствовать политическую систему – они приобрели преданных друзей и отважных защитников. Но так не могло продолжаться вечно – золотой век кончился, когда на землю прибыли инопланетные существа. Исход борьбы мог быть благополучным для людей, если бы среди них не оказалось предателя»[64]. С тем, что к подобным текстам надо отнестись всерьез, согласны далеко не все. Консервативные и особенно религиозные издания на Западе пишут, что это не смешно и если кому-то хочется почитать классические тексты, пусть читают их, а не эти «ужасные» адаптации.

Но наряду с постмодернистским существует и модернистское кино, которое не пользуется спросом отчасти именно потому, что оно модернистское. Картину База Лурмана «Великий Гэтсби» не понял никто. Даже тонкие, философски ориентированные аналитики – и те промахнулись в критике, чрезмерно усложнив с анализом. На протяжении всего проката большинство зрителей высказывались против фильма. Главным образом ругали картину молодые люди, что объяснимо. «Железный человек-3» и «Форсаж-6», которые шли в прокате в одно время с «Великим Гэтсби», притягивают мужскую часть аудитории сильнее, нежели романтичный Гэтсби. Отчасти фильм действительно скучный. Но скучным он становится во время ненужных диалогов, потому что вся суть картины – это вечеринки и веселье. Главное, на что мы должны обратить внимание, – это форма и стиль фильма. Но критики не формалисты и потому, используя марксистский или психоаналитический анализ, не смогли понять, что же они увидели. Картину пытались прочитать, применив лаканианские интерпретации, рассуждая про недостижимость фантазматических желаний. Рассуждали и про классово-сословную сторону конфликта в картине. Таким образом, содержание фильма намеренно «вчитывалось» в фильм, но оно, если даже там и присутствует, имеет настолько периферийное значение, что вводит зрителей в заблуждение. Некоторые критики от высокой культуры, читавшие источник, оплакивали Фицджеральда и ругали Лурмана за то, что тот так обошелся с книгой. Были и такие, кто ругал обоих. Но даже сравнение некоторых экранизаций и первоисточника – еще один ложный ход. Необходимо воспринимать это кино на веру. Это кино – культурный маркер, который одинаково унижает и тех, кому понравился фильм, и тех, кого он разозлил. Ведь что может быть более потворствующим вкусу среднего зрителя, чем Лана Дель Рей в саундтреке и Леонардо Ди Каприо в главной роли?

Очень часто сами зрители оценивали фильм как очень длинный клип Ланы Дель Рей. Во многом так и есть. Но отсюда возникает вопрос – нравится этот клип зрителю или нет? Самым верным шагом в понимании сущности кино должно стать осознание, что оно нарочито сделано как очень длинный клип Ланы Дель Рей, чтобы публика ценила кино именно как длинный клип со всеми его особенностями. Все те, кому понравился фильм, – зрители, не способные понять «высокое искусство». Все те, кому не понравился фильм, – зрители, не способные понять людей, лишенных хорошего вкуса, но стремящихся его приобрести, из чего и рождается модернистский китч. Это фильм для масс, знающих толк в китче.

Что именно делает Баз Лурман? Он всего лишь старается предельно соответствовать духу романа, учитывая при этом все особенности современного кино. По крайней мере, кино вполне стилистически соответствует духу книги. И Лурман, разумеется, ровно настолько, насколько заинтересован формой, касается и содержательной части. Иначе говоря, центральным персонажем в фильме является форма, а не содержание. Дело в том, что в эпоху модернизма «общим местом стала неотесанность нувориша, который, желая выставить напоказ свое богатство, переходит все границы того, что господствующее эстетическое восприятие определяет как “хороший вкус”»[65]. Этот переход границ хорошего вкуса, так ярко показанный в фильме, и есть китч. Лурман прекрасно воспроизводит систему всеобщего угара и стилизованного веселья: завсегдатаи вечеринок воспринимают как очередное подпольное буйство то, что на самом деле является лишь хорошо поставленными пышными танцами. Режиссерские приемы, которые подавались как «пошлые», – это попытка воспроизвести китчевый дух фицджеральдовской эпохи, но теперь уже в форме пастиша, пустой стилизации, будто перед нами полотно с намеренно утрированными образами начала XX в. Лурман старается вернуться к истокам, к самому духу фицджеральдовского модернизма, понимания, что это невозможно. Поэтому картина так прекрасно вписывается и одновременно не вписывается в 3D-формат, в котором была снята. Если делать столь пафосную картину, то непременно в 3D. Усиление формальной стороны картины является намеком на чрезмерность «Великого Гэтсби».

Таким образом, Гэтсби, который устраивает роскошные, избыточно карнавальные вечеринки, от которых дрожит земля, – на самом деле и есть Баз Лурман, снимающий канкан и осыпающий актеров тоннами конфетти. Но самое пошлое и обманчиво главное в кино – это момент, когда главный герой признает Гэтсби «великим». Неважно, что он видит в нем какие-то вещи, которые больше не видит никто. Сам главный герой – такой же пустой человек без прошлого, как и Гэтсби, просто он еще не обогатившийся бизнесмен. Лурман делает акцент на том, что величие Гэтсби на самом деле в его пафосной мнимой грандиозности, а не в том, что в нем попытался разглядеть такой же пустой человек. Следовательно, величие самого Лурмана такое же. Лурман увидел себя в Гэтсби – человеке-пустышке, способном заполнять собственную пустоту внешними эффектами. «Да, – мог бы подумать Лурман. – В этом-то подлинное величие и состоит!» Чтобы понять фильм, самым верным решением зрителя будет полюбить его. Причем осознанно полюбить форму и именно ту пошлость, которая отвергается критиками.