Портреты (сборник). 5. Андреа Мантенья. (1430/31–1506) (Джон Бёрджер, 2015)

Джон Бёрджер. С чего начать?..

Катя Бёрджер. Давай поговорим о забвении.

Дж. Б. Забвение – это ничто?

К. Б. Нет. Ничто бесформенно, а забвение круглое.

Дж. Б. А какого оно цвета? Синее?[18]

К. Б. Забвению не нужна краска, оно скульптурно. Забвение оставляет следы, похожие на маленькие белые камешки. Ничто – оно до и после камешков памяти.

Дж. Б. Целое, о чем бы ни шла речь, может быть охвачено только забвением. Вот почему забвение, в отличие от забывчивости, вещь надежная.

К. Б. Забвение – гарантия сохранности.

Дж. Б. А не является ли забвение способностью, которую сон одалживает бодрствованию?

К. Б. Нет, забвение не заимствовано у сна. Сон – творческое состояние, а забвение перемалывает все до костей, проникает, консервирует, обращает в прах.

Дж. Б. Может быть, забвение стирает не выбор, но причинность? И мы чаще заблуждаемся относительно причин, чем выбора?

К. Б. Мы – то, что не смогли забыть наши родители. Мы – то, что осталось. Мир и наши слова, вроде тех, что мы произносим сейчас, – это то, что осталось от всего, что рассеялось. Забвение означает необходимость дойти до той сути, которая остается. До камня.

Дж. Б. Забвение – это мандат для предъявления в будущем. Каждый есть каждый, хотя и не осознает этого. И потому он обречен, если не готов смиренно признать этот факт – факт забвения. Каждый есть каждый.

К. Б. Память и забвение – не противоположности: вместе они создают целое.

Дж. Б. Похожи ли облака в окулюсе на забвение?

К. Б. Да.

Дж. Б. Расписанная комната, в которой живопись предназначена тому, кто только что пробудился или собирается отойти ко сну.

Такая комната есть в Палаццо Дукале в Мантуе. Дворец – место пребывания власти. Впечатляющий. Даже брутальный. Комната, по контрасту, уютная. Она была задумана как личные покои, где находилось бы брачное ложе властителя и где он мог бы принимать посетителей. Росписи были заказаны мантуанским герцогом Лудовико Гонзага и создавались в течение десяти лет (1465–1474) художником Андреа Мантеньей.

К. Б. Когда он закончил работу, комнату называли «прекраснейшей в мире».

Дж. Б. Кровать поместили в юго-западном углу. На стене слева от нее нарисована сцена на природе со множеством фигур. Она называется «Встреча», поскольку показывает герцога Лудовико Гонзага, встречающего своего сына, кардинала Франческо, который привез ему письмо.

К. Б. На стене напротив кровати – интерьерная сцена: герцог, в окружении придворных, держит только что полученное письмо, читает его сам и показывает своей жене.

Дж. Б. На потолке над кроватью написан купол, сквозь который открывается вид на нарисованное небо. Отверстие в куполе называют «окулюс», что означает «око».

К. Б. Расписана вся комната. Мы внутри живописи. Две другие стены также расписаны – покрыты цветочными узорами. Написаны и занавесы, которые обрамляют и отделяют друг от друга эти сцены, а также колонны и лепные украшения на стенах. Все здесь исполнено красками.

Дж. Б. Все здесь репрезентация. Мы ведь знаем, что перед нами написанные красками занавесы. Что это нарисованные фигуры, небо, холмы. Все – поверхность.

К. Б. Мы могли бы опустить нарисованный занавес и скрыть за ним нарисованные холмы.

Дж. Б. А могли бы поднять нарисованный занавес и на следующее утро увидеть нарисованный пейзаж.

К. Б. Мантенья подписал свою работу и оставил автопортрет среди декоративных завитков в одном из углов комнаты.

Дж. Б. Здесь все одновременно и представлено живописью, и скрыто в ней.

К. Б. Тем удивительнее ощутить рядом с собой в постели настоящее, живое тело.

Дж. Б. Как писал Уильям Хью Оден пять веков спустя,

К. Б. Какова стратегия этой расписанной комнаты? Как она хочет нас удивить? (Засвечивает окулюс белым.)

Дж. Б. Мантенья был (и всегда будет) знаменит своими новациями в области ракурса и перспективы. Вероятно, самый поразительный пример – это «Мертвый Христос».

На экране на месте росписи в окулюсе возникает «Мертвый Христос» из Пинакотеки Брера в Милане.

Дж. Б. Помнишь, как мы вместе смотрели на картину?

К. Б. Мы улеглись на пол – сначала ты, потом я – в Пинакотеке Брера в Милане, перед «Мертвым Христом», чтобы найти возможный уровень глаз художника и, соответственно, идеальный уровень глаз для зрителя. Один из нас, лежа на полу, изображал тело, другой – художника. Нам казалось, что на картине Мантеньи голова великовата, а ноги слишком малы.

Дж. Б. Исполнив задуманное, мы увидели, что в пропорциях нет никакой ошибки и что художник смотрел на все сверху вниз. Его точка зрения была такой же, как еще у одного смиренного оплакивающего, который чуть возвышался над двумя Мариями слева. Можно прочертить треугольник между головой Христа, его пронзенными ступнями (в английском странным образом созвучны «подошва» и «душа» – «sole» и «soul») и вершиной треугольника – точкой зрения зрителя, совпадающей с точкой зрения третьего скорбящего.

Пока Джон говорит, Катя показывает это на экране. Затем Джон возвращает на место исходное изображение в окулюсе.

К. Б. Есть ли некая эквивалентность между увлечением или, лучше сказать, одержимостью Мантеньи пространственной перспективой, особенно в отношении человеческого тела, и чувством проходящего времени, временно́й перспективой? Ангелочки в окулюсе, с их собранными в складки животиками, подпирающими подбородок, с соском, которого вот-вот коснется нижняя губа, с ягодицами, которые выпячиваются прямо из-под курчавой головы, чуть ли не из лопаток, – есть ли в них, несмотря на всю их фривольность, пресловутое чувство Истории?

Дж. Б. Да. Его зачарованность пространственной перспективой, его интрига с ней неотделима от его постоянного обращения к перспективе времени.

К. Б. Посмотри на лица, изображенные на этих расписанных стенах. Где еще ты видел столь тщательно выписанные морщины и складки на лицах? Где ты видел морщины, которые были бы такими живыми, вернее, морщины, за которыми было бы столько жизни? Я вот нигде больше не видела столь точного наблюдения над работой времени, над тем, как оно оставляет свои отметины на лбах, веках, щеках и подбородках.

Дж. Б. Мало кому удавалось, как Мантенье – в любом из множества написанных им портретов, – передать с такой силой, что делает время с лицом. У других художников это получается только тогда, когда самим объектом, темой изображения является старость. А Мантенья заставляет нас видеть работу времени независимо от возраста модели. (Недаром среди его современников были, похоже, и такие, кто неохотно соглашался ему позировать.)

К. Б. Обрати внимание на вписанные в пейзаж здания, которые мы видим сквозь арку на фреске «Встреча». Вон сколько их там на фоне неба – одно, другое: башня в руинах, строящаяся башня с крошечными рабочими на лесах. Всюду остатки прошлого и планы на будущее. Это ведь тоже своего рода перспектива? Другого слова не подберешь… Если бы Мантенья не был художником, он стал бы архитектором, или историком, или врачом-гериатром – или акушером!

Пока Катя говорит, Джон показывает соответствующие детали картины на экране.

Дж. Б. Мантенья – возможно, даже в большей степени, чем другие ренессансные художники, – был захвачен Античностью. Но если мы хотим понять, что это значит, нам придется совершить воображаемый прыжок и оставить позади себя современность с ее обещанием непрерывного прогресса.

К. Б. В ренессансной преданности Античности нет ничего ностальгического. Античность с ее моделями указывала путь к подлинно человеческому поведению – образцовому в самом прямом смысле слова: в античных легендах и трудах мыслителей, в античном искусстве мы видим образцы человеческой мудрости, справедливости и достоинства. Пример для подражания, которому постоянно грозит забвение.

Дж. Б. Прошлое сулило настоящему куда больше, чем будущее. Или, иными словами, чем дальше уходил в прошлое акт Сотворения мира, тем меньше мир понимал себя, если отказывался изучать собственные прототипы – учиться на прототипах, которые с течением времени превратились уже в архетипы.

У Мантеньи была собственная коллекция античных статуй. Он рисовал их. Возможно, они сыграли важную роль в его увлечении ракурсами и перспективой. Статуи можно по-разному расставлять вокруг себя, укладывать на пол и рисовать с любой точки зрения.

К. Б. Однако, несмотря на весь опыт и все наблюдения художника, фигуры в человеческий рост, со всех сторон обступавшие ложе герцога Лудовико, внутренне неподвижны. С тех пор как Мантенью впервые признали мастером, зрители отмечали, что скалы и человеческие тела он трактовал в одном и том же духе: для него все сущее априори принадлежало миру минералов.

Дж. Б. Да, есть что-то очень «каменное» в живописи Мантеньи, но его фигуры не кажутся мне отлитыми из металла, расплавленного в каком-то гигантском котле; я вижу скорее каменную или металлическую поверхность, потертую, с зазубринами, царапинами, но все же прочную, – поверхность, отражающую разнообразные аспекты человеческого опыта, на которые влияет ход времени. Как если бы для этого художника основными элементами мироздания были не воздух, земля, вода и огонь, но камень или, еще точнее, металл: железо, медь, олово, золото.

К. Б. А самым близким Мантенье натуральным покрытием была ржавчина. И начиная с XV столетия время работало на него. Под его красками уже в 1500 году, не говоря о 2000-м, проступали оттенки проржавевших металлов.

Дж. Б. Не всегда, не всегда. В сценах с участием людей – да. Но среди ангелов в небе окулюса ржавчине нет места. Присутствие людей – вот что поддерживает и вес металла, и его старение, его коррозию, которая тоже заключает в себе определенную красоту. Мантенья писал морщины и складки на лицах и их, так сказать, окисление, проявляющееся в особом зеленовато-рыжеватом оттенке, который металлы приобретают с годами.

К. Б. Одно дело – цвет ржавчины, другое дело – вес. Металлы тяжелые.

Дж. Б. (засвечивает экран белым). Полезно сравнить Мантенью с его шурином Джованни Беллини.

На экране возникает «Мадонна с младенцем» Джованни Беллини.

Джованни Беллини и Андреа Мантенья были почти ровесниками. Мантенья женился на сестре Джованни Беллини. Они писали варианты картин друг друга, безусловно оказали друг на друга сильное влияние, но при этом были совершенно разными. Джованни дожил до 86 лет, а все его картины дышат молодостью; не потому, что им не хватает зрелости, или мастерства, или самостоятельности, – все это есть в них, но есть и свежая, чистая радость жизни.

А вот Андреа всегда, даже когда был еще семнадцатилетним вундеркиндом, работал как старик. Все, что им создавалось, было наперед продумано, педантично взвешено и измерено. Я не знаю другого европейского художника, который был бы по своей природе старше, чем он.

Показ «Мадонны с младенцем» Беллини окончен.

Есть одна скульптура Мантеньи, обнаруженная всего 20 лет назад: стоящая во весь рост мраморная фигура святой Евфимии.

Она положила правую руку в пасть льва, который, однако, не кусает, а лижет ей пальцы. Евфимии лет пятнадцать. Молодая девушка в элегантном платье. Лицо у нее гладкое, без единой морщинки; выражение такое, словно она ждет, чем закончится рассказ, который она сейчас слушает, или происшествие, свидетелем которого стала. Святая Евфимия – мученица из Малой Азии, жившая в III веке. Она заступилась за христиан перед римским наместником, который приказал бросить несчастных на растерзание львам. «Пусть меня бросят первой!» – отважно сказала она. Ее мужество помогло другим жертвам обрести спокойствие и силу духа. Легенда гласит, что когда Евфимию бросили диким зверям, те, вместо того чтобы пожрать ее, сплели из своих хвостов для нее гамак.

В выражении лица пятнадцатилетней святой есть что-то слишком взрослое, что-то от того стариковского взгляда, который я приписываю Мантенье. Та же отстраненность и внимательность. Тот же спокойный интерес к деталям и то же заведомое знание конца всех историй. Та же выдержка.

На экране возникает статуя святой Евфимии.

К. Б. Мы видели оригинал статуи на выставке Мантеньи в Лувре. Святая Евфимия – решительная, хотя и несколько изумленная происходящим; ее рука спокойно лежит в пасти льва – челюсти почти скрыты за рукой, которой они не причинили никакого вреда. Всё наше внимание приковано к ее пальцам и еще, возможно, к складкам платья. Хотя нет, не всё. Мой взгляд опускается к точке, где оба живых существа – дева и зверь – сливаются воедино: к их ногам. Длинные пальцы четырех ног удивительно похожи. Похожи в самом своем бытии, в усмиренной дикости.

Показ «Святой Евфимии» окончен.

Я обошла всю выставку в Лувре, ведомая неким инстинктом: Мантенья, похоже, зациклен на ногах. В Вене, четыре столетия спустя, его бы назвали фетишистом! Почему именно ноги? Потому что именно ноги говорят о прямостоянии, о человеческой природе. Они четко формулируют, они несут и переносят.

Дж. Б. Они – человеческая подпись в нижней части тела.

К. Б. В конце страницы.

…Я пошла посмотреть на картину «Юдифь и ее служанка Абра». Женщины только что вышли из шатра Олоферна. Юдифь протягивает отрубленную голову военачальника своей старой служанке, а та подставляет раскрытый мешок. Итак, на левой половине картины зритель видит косматую окровавленную голову мужчины. А что же на правой половине? Кровать, на которой, надо полагать, Олоферн мирно спал, когда на него напали. И на этой кровати видна только ступня. Ступня Олоферна. Мы видим только голову и ступню этого человека, и они разделены: кусочек духовного и кусочек земного. Один принадлежит к миру горнему, другой – к миру дольнему.

Мне приходят на ум и другие работы, которых не было на этой выставке. В первую очередь, конечно, «Мертвый Христос», чьи ступни мы видим на переднем плане, и они не менее важны в картине, чем голова.

Джон возвращает на экран изображение окулюса.

Вспомнила я и о его парящих ангелах, чьи ступни и ноги столь выразительны. И о его спящих на Масличной горе учениках Христа. Мантенья, со всеми своими перспективами и ракурсами, редко упускал возможность сместить привычное для нас вертикальное положение и тем самым поставить под вопрос наши приоритеты!

Дж. Б. Его страсть к Античности часто побуждала его ставить прошлое впереди настоящего и будущего – того будущего, которое олицетворяют строящиеся здания на заднем плане его картин. Ему нравилось переворачивать обычный порядок вещей. С ног на голову!

К. Б. Ступня. Связующее звено между человеком и почвой, смычка между небом и адом, якорь, постамент, точка равновесия, животный знак – более отчетливый, чем любой другой.

Если я правильно посчитала, то по нижнему краю двух фресок на стенах Камеры дельи Спози изображено 25 человеческих и животных ступней. Более того, все человеческие ступни – за исключением прибывшего издалека посланника, который доставил письмо герцогу, – не обуты. Ступни в чулках, собачьи лапы и лошадиные копыта.

Дж. Б. Это же спальня, там стоит кровать, на которую ты ложишься, так что твои ступни оказываются на одном уровне с головой!

Тут Джон и Катя встают со стульев. Они ложатся на спину и смотрят в потолок.

Веса больше нет. Нет тяжести металла. Сила тяжести больше не действует. А если и действует (наши спины все-таки давят на матрас), то преодолевается силой притяжения, зовущей нас воспарить.

К. Б. Разве сон, в который комната погружает спящего, не пытается сделать нечто необыкновенное? Сплотить воедино все, что составляет момент.

Дж. Б. Один момент.

К. Б. Все, из чего он соткан: остатки прошлого, строящиеся здания, разнообразные действия, контраст дня и ночи, растения и застывшие, словно в «немой сцене» животные, социальный статус каждого из присутствующих здесь людей, выражения их лиц, морщины, сказанные шепотом реплики в сторону, блуждающие взгляды – и вообще все, все в совокупности, под небом с ангелочками и облаком.

Дж. Б. Тот, кто укладывается спать в этой комнате, может закрыть глаза, примирившись со всеми бесконечно запутанными слоями и уровнями реальности.

К. Б. И, отходя ко сну, будет знать, что всюду вокруг него пример того, как художник имел мужество – да, мужество – осмыслить, принять как данность и включить в картину все эти одновременно существующие слои.

Мантенья похож на ботаника, который берет образец каждого растения, какое встречает на своем пути. На четырех стенах мы видим: абрикос, апельсин, лимон, грушу, персик, яблоко, гранатовое дерево, кедры, платаны, аканты, сосны. Мантенья явно задался целью охватить все, что есть в мире в данный момент.

Только Человек способен разграничить эти слои, процессы и потоки времени и выстроить их иерархию. И аппарат, который у него для этого имеется и который заставляет его все это делать, – его эго. Этот аппарат, самой природой созданный для человека как средство его выживания, не имеет аналогов в той же природе! Это самая смертная часть человека. Когда человек умирает, только эта часть, только этот всё и вся раскладывающий по полочкам аппарат безвозвратно исчезает. Все прочее подлежит утилизации.

Дж. Б. и К. Б. (вместе). Каждый есть каждый.

Дж. Б. Прошлой ночью мне приснился сон. Я нес на плече большую сумку – как, бывало, носил почтальон. Не помню, из чего она была сделана – из кожи или брезента. Должно быть, из какой-то синтетики. В сумке находились все картины Мантеньи (общим числом 112). Но не его фрески. Я вынимал картины из сумки одну за другой, чтобы рассмотреть. Это было легко (ни они сами, ни сумка ничего не весили), и я с удовольствием этим занимался, желая прийти к какому-то решению или заключению. О чем? Не знаю. Проснулся я счастливым.

Окулюс, в который мы сейчас смотрим, не предлагает ни побега, ни возможности уклониться. Мантенья, с его кропотливым усердием и неизменным мужеством, последовательно настаивал на том, что надо прямо смотреть в лицо реальности, не отводя взгляда от происходящего. Окулюс предлагает раствориться.

К. Б. Камера дельи Спози, когда ее оформляли, предназначалась для сна, и в ней есть нечто от Смерти. Но это «нечто» не является ни ригористичным, ни мертвенным. Скорее, оно заключает в себе пример художника, который умел самоустраниться – отважно самоустраниться! – чтобы наблюдать бесконечное число событий и мгновений, из которых соткан мир.

Мантенья ведет им счет, настойчиво суммирует, собирает воедино, создает из них целое. Подводит итог. Он умеет раствориться. Он растворяется сам и растворяет нас в природе. И здесь мне чудится, будто я ложусь и навеки закрываю глаза посреди этих четырех стен, которые осмеливаются подводить итог всему сущему на земле – за пределами человеческого восприятия.