Портреты (сборник). 14. Караваджо. (1571–1610) (Джон Бёрджер, 2015)

Каждый рано или поздно обретает покой. Но все возвращаются в мир, и первый дар этого мира – пространство; потом следует второй дар – плоскость стола и кровать. Те, кому повезет, будут спать на ней не в одиночестве.

Даже после великого расставания мы вернемся к тебе на закате дня, спустимся со свободных небес, и ты узнаешь нас по нашей усталости и по тяжести наших голов на твоих телах, в которых мы некогда так нуждались.

Я узнаю тебя, находимся ли мы в одном и том же месте или отделены друг от друга, – я узнаю тебя дважды. Ты в двух лицах.

Когда ты отсутствуешь, ты тем не менее со мной. Твое присутствие чувствуется по-разному, оно состоит из бесконечного числа образов, переходов, значений, известных вещей, примет, но все же целое отмечено твоим отсутствием, в этом смысле оно расплывается. Словно твоя личность стала местом, твои контуры – горизонтами. Я живу в тебе, как живут в стране. Ты повсюду. Но в этой стране мне не встретить тебя лицом к лицу.

Partir est mourir un peu.[37] Я услышал эти слова в ранней молодости и сразу почувствовал, что в них заключена истина, которую я уже знал. Я вспоминаю их сейчас, поскольку жизнь в тебе, как в стране, единственной стране в мире, где я никогда не столкнусь с тобой лицом к лицу, – это все равно что жить с памятью об умершем. Чего я не знал в молодости, так это того, что от прошлого нельзя избавиться: оно постепенно нарастает вокруг человека, как плацента умирающего.

В стране, которая есть ты, я знаю твои жесты, интонации, каждую деталь твоего тела. Там ты ничуть не менее реальна, но не так свободна, как здесь.

Главная перемена, связанная с тем, что там перед моим взором ты становишься непредсказуемой. Я не знаю, что ты сделаешь в следующую минуту. Я следую за тобой. Ты действуешь. И, глядя на то, что ты делаешь, я снова влюбляюсь.

Однажды ночью в постели ты спросила, кто мой любимый художник. Я чуть замешкался, спешно подыскивая самый бесхитростный, самый искренний ответ. Караваджо. Меня самого удивило, что я назвал именно его. Есть художники более благородные, есть более значительные. Есть художники, которыми я куда больше восхищаюсь, и те, кто заслуживает большего восхищения. Но похоже, нет никого – ведь я ответил почти не раздумывая, – кто был бы мне ближе.

Всего несколько полотен, созданных мною за всю мою несравнимо более скромную жизнь в искусстве, мне хотелось бы увидеть снова. Они написаны в конце 1940-х годов на улицах Ливорно. Город был тогда очень беден, весь в шрамах недавней войны, и там я впервые стал немного понимать изобретательность бедняков. Там я открыл для себя, что не хочу иметь никакого дела с властями предержащими. И отвращение к ним сохранилось у меня на всю жизнь.

И моя привязанность к Караваджо возникла, надо думать, тогда же, в Ливорно. Он был первым художником, который изображал жизнь такой, какой ее чувствует popolaccio – простой люд, низы, отбросы общества. Нигде в европейских языках не сыщешь названия, которое не оскорбляло бы городскую бедноту или не относилось бы к ней покровительственно. Такова природа власти.

Вслед за Караваджо многие художники из века в век, вплоть до наших дней, изображали ту же среду: Брауэр, ван Остаде, Хогарт, Гойя, Жерико, Гуттузо. Однако все они – как бы ни были велики – создавали жанровую живопись, которая призвана показывать других – тех, кому повезло в жизни меньше, чем нам, или тех, чье существование протекает в более опасных, чем у нас, условиях. С Караваджо все иначе: здесь речь идет не о представлении каких-то сцен, а о самом видении. Он не запечатлевал бедняков глазами других, его зрение было таким же, как у самих бедняков.

В книгах по истории искусства Караваджо числится среди великих новаторов: его эффектная манера, кьяроскуро, в будущем послужила уроком для Рембрандта и других мастеров светотени. Разумеется, с точки зрения истории живописи его способ видения мира можно считать очередной ступенью в эволюции европейского искусства. С этой точки зрения, не тот, так другой «Караваджо» – практически неизбежное связующее звено между высоким искусством Контрреформации и «домашней» живописью нарождающейся голландской буржуазии, и значение этого звена – новый вид пространства, определяемый одновременно и тьмой, и светом. (Для Рима и Амстердама вечное проклятие стало делом обыденным.)

Однако для подлинного Караваджо – для мальчика по имени Микеланджело, родившегося в деревне под Бергамо, совсем недалеко от родных мест моих друзей, итальянских лесорубов, – свет и тень, которые он видел в мечтах и наяву, имели особенное, личное значение, обусловленное его желаниями и инстинктом выживания. Именно поэтому, а не по логике истории искусств его живопись оказалась связана с миром изгоев.

Прием кьяроскуро позволил ему избавиться от дневного света. Он чувствовал, что в тени можно скрыться так же, как под кровлей, в четырех стенах. Что бы и где бы он ни писал, в сущности, он всегда изображал интерьеры. Иногда – как, например, в «Бегстве в Египет» или на картине с его любимым Иоанном Крестителем – Караваджо приходилось включать в композицию пейзажный фон. Но эти пейзажи – нечто вроде ковров или драпировок, подвешенных на веревке во внутреннем дворике. Он чувствовал себя как дома – нет, как дома он не чувствовал себя нигде, – он чувствовал себя сравнительно комфортно только внутри.

Его тьма пахнет свечами, перезревшими дынями, мокрым бельем, которое повесят сушиться только назавтра. Это тьма лестничных колодцев, игорных закоулков, дешевых съемных комнат, неожиданных встреч. И обетование – не в том, что́ вспыхнет, осветив тьму, но в самой тьме. Убежище, ею предлагаемое, всегда относительно, поскольку кьяроскуро обнажает насилие, муку, тоску, смерть, но обнажает по крайней мере исподтишка. Наряду с дневным светом из его живописи оказались изгнаны дистанция и одиночество – и того и другого боится мир «дна».

Живущие в страхе и в тесноте заболевают боязнью открытых пространств, и сама эта фобия превращает удручающий недостаток свободного места и личного пространства в нечто привычное и оттого надежное. И Караваджо тоже были знакомы эти страхи.

На картине «Призвание апостола Матфея» изображены пятеро мужчин, привычно рассевшихся вокруг стола, рассказывающих друг другу байки и сплетни, хвастающихся тем, что когда-нибудь совершат, подсчитывающих деньги. В комнате полумрак. Вдруг распахивается дверь. Двое вошедших – все еще часть резких звуков и яркого света, которые ворвались в комнату. (Беренсон писал, что Христос – один из вошедших – является как инспектор полиции, намеренный арестовать игроков.)

Двое из товарищей Матфея не поднимают головы. Двое других, помоложе, глядят на незнакомцев со смесью любопытства и высокомерия. Что он говорит, куда он зовет? Это же безумие! (Говорит только один, второй помалкивает: кто он, кто сопровождает, защищает этого худосочного оратора?) А Матфей, сборщик податей, человек с совестью заведомо более нечистой, чем у остальных, и потому самый неблагоразумный из всех, показывает на себя и удивленно спрашивает: «Ты это мне? Мне? Я должен идти за тобой?»

Сколько тысяч решений покинуть, оставить нечто в прошлом символизирует эта рука Христа! Она протянута к тому, кто должен принять решение, но ухватиться за нее нельзя, она словно призрачная. Рука указывает путь, но не обещает опоры. Матфей встанет и последует за этим худым незнакомцем вон из комнаты, пройдет по узким улочкам, покинет знакомую часть города. Он напишет свое Евангелие, будет проповедовать в Эфиопии, на южных берегах Каспия и в Персии. Скорее всего, смерть он примет от руки палача.

Драматичная сцена призвания и принятия решения происходит в комнате с окном, за которым лежит внешний мир. По традиции окно в живописи трактуется либо как источник света, либо как рама, заключающая в себе природу или нравоучительный эпизод. Но с этим окном все иначе. Сквозь него не поступает свет. Оно непрозрачно. Мы ничего не видим. И слава богу, что не видим: то, что находится за окном, должно быть, страшно. Это окно ничего хорошего не сулит.

Караваджо был художником-еретиком: его работы отвергались и осуждались церковью из-за их содержания, хотя некоторые церковники его защищали. Ересь Караваджо заключалась в придании религиозным сюжетам формы народной трагедии. То, что для картины «Смерть Богоматери» он, как все считали, взял в качестве модели утонувшую проститутку, – это еще полдела. Куда важнее было то, что умершая положена так, как только бедняки кладут своих мертвецов для прощания, и оплакивают ее так, как оплакивают бедняки. До сих пор так оплакивают.

«В Маринелле или в Селинунте нет кладбища, поэтому когда кто-нибудь умирает, мы относим его тело на станцию и отправляем в Кастельветрано. Потом мы, рыбаки, собираемся вместе. Выражаем соболезнование семье, которую постигло несчастье. Говорим: „Он был хороший человек. Это большая потеря, ему бы еще жить и жить“. А потом возвращаемся в порт, но не перестаем говорить о покойном и целых три дня не выходим в море. А близкие друзья и родственники носят еду семье покойного не меньше недели».

Другие художники-маньеристы, работавшие в то же время, что и Караваджо, изображали многолюдные динамичные сцены, но в совершенно ином духе. Толпу они воспринимали как знак несчастья, как пожар или наводнение, и в их работах господствовало настроение земного проклятия. Зритель со своей привилегированной позиции смотрел представление космического театра. Тогда как перенаселенные картины Караваджо попросту показывают отдельных людей, живущих бок о бок, сосуществующих в ограниченном пространстве.

Мир «дна» по-своему театрален, но не имеет ничего общего с космическими эффектами, которыми забавляется правящий класс. В театре повседневности все располагается по соседству и все наполнено смыслом. То, во что сейчас играют понарошку, в следующий момент разыгрывается взаправду. Нет охраняющего пространства и нет иерархии интересов. Караваджо постоянно ругали именно за это – за отсутствие иерархии на его картинах, за их всеобъемлющий драматизм, за отсутствие надлежащей дистанции.

Мир «дна» показывает себя, скрываясь. Таков парадокс его социальной атмосферы, такова одна из глубочайших его потребностей. В мире «дна» есть свои герои и злодеи, свои понятия о чести и бесчестье – все это отражается в легендах, историях, повседневных сценах. Последние часто оказываются чем-то вроде репетиций настоящих подвигов. Это сцены, создаваемые под влиянием минуты, в которых люди играют самих себя, доведенных до крайности. Если бы не было таких «представлений», то альтернативный кодекс чести мира «дна» был бы забыт, вернее сказать – общество не замедлило бы покрыть его позором.

Самосохранение и самолюбие людей «дна» – это театр, в котором все играют напыщенно, напоказ и в котором тем не менее выживание отдельного человека зависит от его умения спрятаться, сделаться невидимкой. Отсюда постоянное напряжение, создающее особую форму выразительности, при которой говорящие жесты заполняют все доступное пространство, а жажда жизни может быть выражена взглядом. Это и создает иной вид толпы, иной вид плотности.

Караваджо – художник «дна», и еще он с редким мастерством умеет запечатлеть сексуальное желание. Рядом с ним многие гетеросексуальные художники выглядят сутенерами, раздевающими свои «идеалы» на потребу зрителя. Он любуется только тем, что ему желанно.

Желание способно изменить свой характер на 180 градусов. Поначалу оно нередко возникает как желание обладать. Желание прикоснуться – это отчасти желание заполучить, взять. Потом желание взять трансформируется в желание отдаться, потерять себя внутри желаемого. Из этих двух противоположных устремлений рождается диалектика желания. Оба устремления приложимы к обоим полам и легко варьируются. Очевидно, что второе – желание потерять себя внутри желаемого – наиболее безудержное, отчаянное, и именно его Караваджо раскрывал (вольно или невольно) на многих своих полотнах.

Жесты его героев иногда – учитывая номинальную тему этих полотен – весьма двусмысленны. Шестилетний карапуз трогает пальчиками лиф Мадонны, а ее невидимая нам рука ласкает его бедро под рубашкой.[38] Ангел поглаживает пишущую Евангелие руку апостола Матфея, как проститутка – руку престарелого клиента.[39] Между ног юного Иоанна Крестителя торчит, как пенис, передняя нога овцы.[40]

Почти каждое прикосновение, которое изображал Караваджо, имеет сексуальные обертоны. Даже когда друг друга касаются всего-навсего два разных материала (мех и кожа, лохмотья и волосы, металл и кровь), их контакт становится актом любовного соприкосновения. На портрете мальчика в виде купидона кончик крыла нежно касается бедра.[41] А то, что мальчик ничем себя не выдает, не разрешает себе даже вздрогнуть в ответ, – это часть игры, намеренная уклончивость, наполовину шутка, наполовину откровенное признание своей роли соблазнителя. Мне на ум приходят чудесные строки новогреческого поэта Кавафиса:

Есть особое выражение лица, которое в живописи умел передать только Караваджо. Это выражение можно увидеть на лице Юдифи с его картины «Юдифь и Олоферн», на лице мальчика, укушенного ящерицей, на лице глядящего в воду Нарцисса, на лице Давида, держащего за волосы голову Голиафа. Выражение одновременно сосредоточенности и открытости, силы и уязвимости, решимости и жалости. Все эти слова не очень здесь подходят – в них слишком много от этической оценки. Мне доводилось видеть схожее выражение у животных – перед случкой и перед убийством.

Описывать это в категориях садомазохизма было бы нелепо. Тут все гораздо глубже личных склонностей. Это выражение – нечто среднее между наслаждением и мукой, страстью и отстраненностью, потому что подобная двойственность присуща самому сексуальному переживанию. Сексуальность – результат разрушения изначального единения, следствие разлуки. И в мире, каков он есть, сексуальность, как ничто иное, обещает кратковременную цельность. Это обещание любви, дающее силы противостоять вековечной жестокости.

Лица, написанные Караваджо, озарены этим знанием, глубоким, как рана. Это лица падших – и они отдаются желанию с искренностью, которая ведома только падшим.

Потеряться в желанном. Как мог Караваджо выразить это, когда писал тела? Два юноши, полуодетые или полураздетые. Тела их, хотя и юные, уже далеко не невинны. Испачканные руки. Бедра, начинающие полнеть. Немало прошедшие ноги. Торс (сосок на нем – как глаз), который появился на свет, рос, потел, пыхтел, ворочался бессонными ночами, – отнюдь не торс, вылепленный по идеальному образцу. В этих телах нет невинности, но есть опыт жизни.

И это означает, что их чувственность может стать осязаемой; на изнанке их кожи – целая вселенная. Плоть желанного тела – не далекий объект мечтаний, а отправная точка здесь и сейчас. Сам их внешний вид манит к скрытому, подспудному – в самом карнальном смысле слова. Караваджо пишет их и одновременно мечтает о подспудном.

В искусстве Караваджо, разумеется, нет места собственности. Какие-то инструменты и емкости, стулья, стол. Его мало что интересует, кроме человеческих фигур. Тело вспыхивает в темном интерьере. Безликое окружение, как мир за окном, можно игнорировать. Желанное тело раскрывается в темноте, во тьме, которая принадлежит не только времени суток, но жизни на этой планете; желанное тело светится, словно призрак, манит уйти за пределы – не соблазнительным жестом, но своей неоспоримой чувственностью обещая целую вселенную, лежащую с изнанки кожи, призывая тебя уйти… На желанном лице – выражение куда более важное, чем просто зов: это признание себя самого, жестокости мира и единственного убежища, единственного дара – спать вместе. Здесь. Сейчас.