12. Тициан
(ок. 1485/90–1576)
Беседа в письмах Кати Андреадакис и ее отца Джона Бёрджера о том, как смотреть на картины Тициана сегодня
Сентябрь 1991 г.
Пьяцца Сан-Марко, Венеция
Джон,
ты спрашиваешь, что я думаю о Тициане? Если коротко, одним словом на почтовой открытке, то это слово: плоть.
С любовью,
Сентябрь 1991 г.
Амстердам
Кат,
хорошо, плоть так плоть. Только я сразу представляю себе его собственную, старческую. Почему Тициан видится мне стариком? Может быть, из солидарности, если учесть мой собственный возраст? Нет, вряд ли. Все дело в нашем веке, в его горьком привкусе. Все дело в том, что нам подавай гнев и мудрость, а гармонии нам не надо. Поздний Рембрандт, поздний Гойя, последние сонаты и квартеты Бетховена, поздний Тициан… А теперь вообрази живость века, для которого старым мастером был молодой Рафаэль!
Я думаю об автопортретах Тициана в возрасте 60–70 лет. Или о нем в образе кающегося святого Иеронима, написанного, когда ему было уже за восемьдесят. (Возможно, это не автопортрет, я только строю догадки, но мне почему-то кажется, что он напряженно размышлял о себе самом, когда писал Иеронима.)
Кого же я вижу? Мужчину весьма внушительного вида, обладающего несомненным авторитетом. Никто не может позволить себе с ним никаких вольностей. Не то что с немощным Рембрандтом – как он изображен на последнем автопортрете. А этот важный господин не понаслышке знает, что такое власть, он сам держал ее в руках. Ремесло художника он превратил в профессию, подняв его статус до положения генерала, посла или банкира. И сам стал первым профессионалом. Вот почему его облику свойственна самоуверенность.
Равно как и уверенность художника. В поздних работах Тициан первым из европейских живописцев демонстрирует – а не прячет и не маскирует – движения своей руки, накладывающей краску на полотно. Живопись обретает новую, физическую уверенность: движение руки художника само по себе становится средством выразительности. Потом и другие – Рембрандт, Ван Гог, Вилем де Кунинг – последуют его примеру. В то же время его оригинальность и смелость никогда не доходили до абсурда, а отношение ко всему происходившему в Венеции было реалистичным.
Но все же, все же… Чем больше я смотрю на то, как он писал себя на склоне лет, тем отчетливее вижу испуганного человека. Не труса, нет. Такой не станет рисковать, но в смелости ему не откажешь. Обычно он не показывает своего страха. Но кисть невольно выдает его. Это видно яснее всего, когда смотришь на его руки – нервные, как руки ростовщика, хотя его страхи, надо полагать, никак не связаны с деньгами.
Страх смерти? В Венеции свирепствовала чума. Страх как источник покаяния? Страх высшего суда? Это мог быть любой из перечисленных страхов, но они слишком общие, чтобы мы могли понять человека, приблизиться к нему. Тициан дожил до очень преклонного возраста, и, значит, страх сидел в нем долго. Затянувшийся страх превращается в сомнение.
Откуда в нем это сомнение? Я подозреваю, это что-то тесно связанное с Венецией, с особым характером богатства, коммерции и власти в ней. И то, и другое, и третье имеет отношение к плоти.
С любовью,
21 сентября 1991 г.
Венеция, Джудекка
Джон,
несколько раз, бродя по выставке, я сталкивалась с неким стариком: он шел за мной, потом я теряла его из виду, потом вдруг снова оказывалась рядом с ним. Он был один и непрерывно бормотал что-то себе под нос.
В первый раз я увидела его, когда он возник в дверях одного из последних залов и решительно направился к картине «Несение креста». Там он остановился – рядом со мной.
– Живопись нужна, – сказал он вдруг, – чтобы одеться, чтобы согреться…
Я поначалу смутилась и посмотрела на него сурово, но он продолжал как ни в чем не бывало:
– Иисус несет свой крест, а я несу искусство живописи. Вернее, ношу его, как шерстяную вещь.
Этим он сразу меня подкупил. Потом он переместился к «Бегству в Египет». Я, должно быть, надоела ему, или он на что-то рассердился и стал бормотать бессвязные слова:
– Мех, да! Мех моей живописи… материя, материя…
Возле «Портрета Винченцо Мости» он заговорил с моделью, тыча носом чуть ли не в самый нос молодому человеку на картине:
– Сначала я написал тебя одетым, а потом все переделал, на картине теперь только шкура, мех!
Он и не оборачиваясь знал, что я следую за ним, и, когда мы проходили мимо экскурсантов, столпившихся вокруг гида, сказал мне сквозь зубы, словно в шутку:
– Собаки, кролики, овцы – у всех есть шерсть, чтобы согреться, а я хочу быть как они, и у меня есть кисти!
В другой раз он не без гордости заметил, правда я не знала, к кому отнести его слова – к кардиналу или к «Молодому англичанину»:
– Никто в мире так не рисовал бо́роды! Мягкие, как обезьянья шерстка.
Затем я потеряла его из виду. А немного погодя взвыла сирена аварийной сигнализации. Поскольку мой знакомец (мы уже улыбались друг другу) явно не имел понятия о порядках и правилах поведения на современных выставках, я немедленно подумала о нем. И тут же увидела служителя в форме: он отчитывал старика и показывал, какую дистанцию следует соблюдать, когда рассматриваешь картины. Старик отвечал:
– Но вы же видите – бархат! Видите? Бархат – мой любимый материал, я не мог его не потрогать.
С этой минуты он решил держаться поближе ко мне и шел за мной хвостом, куда бы я ни направлялась. Речь его при этом оставалась монологичной, завязать со мной разговор он даже не пытался.
Я смотрела на «Данаю», а он упорно тянул меня к берлинскому «Автопортрету».
– Какая жалость, что они не повесили их в одном зале, – бормотал он. – Волосы на теле, на голове, перья, дальше раздеваться некуда… Я развожу, все время развожу краски, пока они не станут в точности как меховой покров животного. Одежду можно сделать потертой, шелковистой, облегающей, почти как плоть.
После этой тирады он, похоже, подустал и в течение получаса не произнес ни слова. Только напротив «Венеры и Адониса» он покосился на меня, чтобы удостовериться, правильно ли я воспринимаю картину. Я выразила свое восхищение, открыв глаза и рот пошире.
Он, похоже, почти завершил свой обход.
Однако «Наказание Марсия» без комментария оставить не смог:
– Когда сдираешь с животного шкуру, начинаешь кое-что понимать в плоти.
Перед «Пьетой» он уселся и просидел довольно долго. Сначала я не понимала, что делать: просто ждать или самой заговорить с ним и высказать свое мнение о картине. Он сделал мне знак подойти поближе. Старик, разумеется, знал, что его слова насчет меха произвели на меня впечатление, ибо, вместо того чтобы говорить, как все всегда говорят, о воздетой руке Марии Магдалины перед статуей ветхозаветного пророка[28] – руке, на которую он неотрывно смотрел, – он снова взялся за свое:
– Волосяной покров для тела – то же, что живопись для мира!
А затем, громко расхохотавшись, добавил нечто такое, что заставило меня вспомнить о тебе:
– Можно зарыться в него, можно заглянуть под него, можно поднять его, можно содрать… только не пытайся его сбрить – все равно отрастет!
Прежде чем уйти от него навсегда, я вдруг очень ясно, словно наяву, увидела свое нагое тело – как если бы видела его на одной из выставленных картин: подо мной был мох, рядом со мной – собака, и мои контуры почти сливались с окружающим пейзажем. С пейзажем, по которому впоследствии мог бродить Курбе. Неотделимая от травы, облаков и почвы, моя плоть стала как бы покрывалом земли.
С любовью,
Октябрь 1991 г.
Верхняя Савойя
Кат,
то, что ты написала о мехе, заставило меня вспомнить о его собаках. Кстати, не сопровождала ли, часом, твоего старика какая-нибудь псина?
Мне кажется, он любил собак. Возможно, они его успокаивали или ободряли. Были ли они свидетелями? Свидетелями, которым можно доверять. Немыми, немыми свидетелями. Возможно, иногда, пока он правой рукой писал картину, левой он гладил какую-нибудь из своих собак. Пальцы привычно зарывались в мех, и собака переминалась с ноги на ногу, подставляя голову навстречу движению его руки.
В то время включать в картины собак стало модным поветрием. Их можно увидеть на полотнах Рубенса, Веласкеса, Веронезе, Кранаха, Ван Дейка… Помимо прочего, они играли еще и роль своего рода посредников между мужчинами и женщинами. Роль посланников желания. Они символизировали (в зависимости от породы и размера) и мужественность, и женственность. Они были почти как люди – во всяком случае, сопровождали людей в их частной жизни – и в то же время не знали ни коварства, ни хитрости. Кроме того, они были похотливы. Но никто не вскидывал брови – ведь, в конце концов, это всего лишь собаки!
Собаки присутствуют на многих картинах Тициана. На портретах мужчин и женщин и в сценах на мифологические сюжеты. Но нигде они не выглядят так странно и загадочно, как на поздней картине «Мальчик с собаками». Она не похожа ни на какую другую, и я склонен согласиться со специалистами, в основном отвергающими идею, будто бы это фрагмент какого-то большого полотна. То, что мы на ней видим, и есть то, что старик Тициан хотел, чтобы мы увидели. Мальчик – как ты думаешь, сколько ему? три? от силы четыре? – стоит один посреди темного пейзажа, с двумя собаками и двумя щенками (должно быть, четырехнедельными). Одной рукой мальчик обнимает, чтобы не упасть, белую собаку – я так думаю, кобеля. Вторая собака, сука, – единственный персонаж на картине, который смотрит на нас; ее щенки уткнулись носом в пушистое брюхо и сосут молоко.
Несмотря на темный колорит, сцена производит впечатление спокойствия, умиротворенности, и все ее участники comblé,[29] как сказали бы французы. Никому ничего больше не нужно. Собаки и есть семья этого мальчика. Я бы даже сказал – его родители. Ноги мальчика и две видимые нам лапы белой собаки похожи на четыре ножки стола – почти что взаимозаменимы. Все ждут – то есть живут.
А разве ожидание – не самое главное занятие собак? Вероятно, усвоенное из-за их близости к человеку. Вот все и ждут, что еще случится, кто еще пожалует. У Тициана наименее важным событием, судя по всему, оказывается рождение. Щенки и мальчик рождаются для этой собачьей жизни. Рождаются, чтобы ждать смерти. Однако пока еще у них есть тепло, молоко, чудесный мех и безмолвный взгляд.
Старик, разумеется, добивался твоего сочувствия. Нет, не сочувствия – интереса. Потому что если бы ты заинтересовалась, то согласилась бы позировать для него – он же хотел написать тебя! Пока он писал женщин, он забывал свои сомнения. Но, забывая, он их умножал, и с каждым разом его беспокойство увеличивалось. Все женщины, которых он писал, – от Ариадны и до кающейся Магдалины – олицетворяют это беспокойство, которое не имело отношения к женщинам. Каждая женщина утешала его беспокойство и в то же время умножала его.
Картина с собаками – об утешении. Это медоточивая картина. Она о благодати. Щенки находят благодать в мехе – тогда как Зевсу не дано обрести благодать с Данаей или Данае с Зевсом. А остальная троица (мальчик и две взрослые собаки) просто ждет… И эти две ожидающие и наблюдающие собаки – подручные старика. Они ближе всего к тому, о чем он мечтал поведать в живописи, и к тому, с помощью чего он писал.
С любовью,
Ноябрь 1991 г.
Афины
Джон,
я пытаюсь найти ответ на такой вопрос: что побуждало его творить? И я слышу только одно слово, поднимающееся из хаоса физической материи, словно со дна черного колодца.
Это слово «желание». Ему хотелось (как и подобает столь мужественному художнику) если не взрезать поверхность, то по крайней мере проникнуть в нее и потеряться в оболочке вещей. Но, будучи всего лишь человеком и художником, он столкнулся с несбыточностью этого желания: сердце природы, животное начало в человеке, невыделанную шкуру мира – ничего этого нельзя ухватить и уж тем более повторить, воспроизвести. И потому некоторое время он, как и многие его современники, употреблял все свое мастерство, чтобы показать: все на свете суета, vanitas vanitatis[30] – и красота, и богатство, и искусство.
Женщины на его картинах – хотя это, скорее, одна женщина, с ее особой простотой и невинностью, – служили ему постоянным напоминанием о его творческом бессилии и поражении. Ему – мастеру! Может быть, все-таки женщины внушили ему то сомнение, о котором ты пишешь? Обнаженные, цвета плоти, в которой можно утонуть. Никогда написанные художниками женские тела не требовали так настойчиво, чтобы их потрогали, сжали ладонями – примерно так, как Мария Магдалина прижимает руку к своей груди. Но подобно другим телам на картинах, где бы в мире они ни были созданы, тела, написанные Тицианом, нельзя потрогать, нельзя в них погрузиться.
Постепенно он понял, что в самом бессилии его искусства (искусства, которое чем дальше, тем больше подчеркивало мужественность запечатленных им мужчин) заключено скрытое чудо; что с помощью кистей из соболя и щетины – вместо того, чтобы пытаться передать текстуру шкуры мира, – он может выкручивать его как хочет! Пусть мир невоспроизводим, зато художник может его трансформировать и преображать. Вместо того чтобы стать рабом видимого и пресмыкаться перед внешним, он может навязать свою волю. Придумать такие руки, каких не бывает в природе. Изогнуть конечности любым противоестественным образом. Сделать предметы едва узнаваемыми. А контуры столь зыбкими, что они представят природу без очертаний. Стереть разницу между телами и трупами (я думаю о его последней «Пьете»).
В один пакет с этой довольно абстрактной идеей я укладываю и всевозможные вопросы, касающиеся власти и престижа, и даже вопрос о собаках.
Суть в том, что искусство Тициана само неприкосновенно и нерушимо. Оно неожиданно предлагает, а после запрещает. И мы стоим с открытым ртом.
С любовью,
Декабрь 1991 г.
Париж
Кат,
vanitas vanitatis. В 1575 году Великая Чума поразила Венецию, уничтожив почти треть жителей. Тициан, почти столетний старик, умер от чумы в 1576 году, как чуть ранее умер его сын. После этого их дом в квартале Бири-Гранде, полный картин и сокровищ, был разграблен. А на следующий год пожар во Дворце дожей уничтожил полотна Беллини, Веронезе, Тинторетто и нашего старика.
Я вижу тебя сегодня не на Пьяцца Сан-Марко, а на террасе твоей афинской квартиры. В районе Гизи, где все кухни и спальни смотрят друг на друга и белье сушится между телефонными проводами и цветками гибискуса. Афины, наверное, антипод Венеции? Город сухой, безалаберный, неуправляемый. Город купцов, национальных героев, а также их вдов, – город, где никто не наденет маскарадного костюма.
А я пишу из парижского пригорода. Сегодня я побывал на местном воскресном базаре. Видел там юные пары – все какие-то бледные, не по погоде одетые (шел дождь), в джинсах, с блестящими, чем-то смазанными волосами и прыщавыми лицами; все держатся за руки, толкают коляски, перебрасываются шуточками на своем молодежном жаргоне, понимающе кривозубо ухмыляются, и у каждого в запасе имеется свой особый финт – каждый знает, как достичь счастья. И, глядя на них, я спрашивал себя: что бы они сказали о «Наказании Марсия»? Бог знает. Каждый проживает свою легенду.
В «Наказании Марсия» комнатная собачка слизывает капли крови с земли под повешенным за ноги Марсием. Справа – еще один пес, его держит мальчик, очень похожий на того, с собаками и щенками. Согласно легенде, сатир Марсий вступил в музыкальное состязание с богом Аполлоном и проиграл его. Согласно уговору, победитель мог сделать с проигравшим все, что ему заблагорассудится, и Аполлон решил содрать с живого Марсия шкуру. У легенды есть несколько убедительных аллегорических интерпретаций, но меня интересует только одно: почему старик выбрал именно этот сюжет? Здесь все очень близко к тому, о чем он говорил тебе в галерее. Сатиры по определению существа, чья кожа покрыта мехом: и то и другое – внешнее прикрытие тайны. Своего рода одежда, на которой нельзя расстегнуть пуговицы или молнии. Ее может снять только нож убийцы.
Два человека на полотне, вооружившись ножами, работают с тщанием и точностью (мне доводилось видеть крестьян, снимавших шкуры с козлов, – у них в точности такие жесты) – это предшественники Лучо Фонтаны и Антонио Сауры, которые уже в нашем столетии резали собственные полотна, чтобы доискаться, что лежит под кожей-холстом, что там, внутри раны.
Но даже после того, как тема картины Тициана усвоена и истолкована, зритель сталкивается с чем-то совсем непонятным. Сцена (которая в жизни воспринималась бы как омерзительное истязание) омыта медовым светом и погружена в элегическую атмосферу.
Точно такая же атмосфера царит в картине «Пастух и нимфа», написанной примерно в то же время. Однако там мы видим любовную сцену (в духе популярной любовной песенки), причем пастух играет на флейте, которая стоила жизни Марсию!
Отыщи его в Афинах и спроси, как это понимать.
Должно быть, у вас там сезон гранатов.
С любовью,
Январь 1993 г.
Гизи, Афины
Джон,
ты прав. У нас сезон гранатов. Я как раз сейчас смотрю на гранат. Он лопнул от центробежной энергии собственной спелости. Тициан смог бы написать его живую кровь и зернистую плоть – если бы это не было для него слишком экзотично, слишком ориентально. Ему больше подошла бы косточка от персика. Неимоверно увеличенная и расплющенная, она подошла бы как основа для его живописи, вроде грунта для холста.
Ты спрашиваешь, не встретится ли мне, случайно, старик тут, в Афинах? Я искала его, всматривалась в самые шершавые стены, надеясь обнаружить в неровностях его тень, вглядывалась в самые тусклые окна – не прячется ли он за ними? Я перебирала множество тканей: может быть, он покрывал ими свое тело? Но все тщетно.
Теперь я понимаю, что никогда больше не увижу его в облике старика. В Венеции он просто спрятался за одной из своих личин. Как Зевс преображался в золотой дождь, чтобы заполучить Данаю, так и старик постоянно меняется, приноравливаясь к обстоятельствам, месту и своему желанию.
Если он и показывается мне здесь, то всегда в виде шершавых стен, потемневших от смрадного воздуха Афин; или почвы – сухой земли, чуть смоченной дождем; или облака в небе – пушистого, свернувшегося, серого; или шума мотоцикла – пукающего, кашляющего, фыркающего.
Я всякий раз узнаю его, потому что он говорит мне одно и то же одним и тем же голосом. «Скреби, скреби, – повторяет он, – скреби все, что можешь!» И слово это кипит где-то в глубине его глотки.
Я слышала его голос почти каждый день в течение шести месяцев, пока была прикована к постели в Гизи. На стене рядом с кроватью висел большой постер – он и сейчас там: его «Даная». В те бесконечные часы, что я лежала там, я могла либо смотреть в окно, откуда было видно другое окно, за которым протекала другая жизнь, либо смотреть телик, притворявшийся, что за его экраном тоже протекает другая жизнь, или же смотреть на репродукцию картины: лежащая обнаженная женщина, всегда одна и та же, на простыне, с подложенными под спину подушками.
Эта женщина написана словно бы изнутри и только потом покрыта кожей. Прямая противоположность Гойе, когда он раздевал свою маху. Старик помещал себя внутрь полотна – или сразу за ним – и оттуда пробирался к видимой поверхности тела. Для обоих художников особенно показательны груди их моделей. В случае Тициана надо находиться внутри тела, чтобы почувствовать полноту правой груди Данаи – ее тень почти незаметна, так что внешний наблюдатель ничего не чувствует. Но это и делает эту грудь более реалистичной, более трепетной, более желанной. У Гойи горделивый выступ, возвышение слишком явно, слишком выпирает, как будто его все еще поддерживает исчезнувший корсет, слишком бьет в глаза и, следовательно, не слишком чувственно. Разве я не права?
Старик был алчен. Он жаждал денег, женщин, власти, долгой жизни. Он ревновал к Богу. Гневался. В конце концов он стал подражать Богу. Он не просто воспроизводил, как многие другие художники, внешний облик созданных Богом вещей, но начал сам, подобно Богу, давать вещам кожу или шкуру, волосы, жир, эпидермис, складки, морщины. (Или же он делал противоположное: срывал покров с плоти, как в «Наказании Марсия», обнажал ее, чтобы показать свое искусство флеш-арта, искусство плоти.)
Никто из художников не смог заставить нас до такой степени поверить в то, что на картинах пульсирует жизнь. И добивался он этого не просто мастерским копированием природы, но в неменьшей степени и умелым воздействием на мозг зрителя. Он знал, с чем мы связываем всю жизнь, тепло, нежность в нарисованных им телах. Он творил, как Шекспир. Когда имеешь дело с их произведениями, тебе кажется, что краски или слова могут выразить что угодно: подобно волшебникам, они точно знают, в каких глубинах человеческой душе всего отрадней утонуть. В этом смысле они превосходят Бога, ибо знают все о себе подобных. И в этом их реванш.
Я представляю себе картину, которую он мог бы написать, – как ты когда-то представлял себе несуществующее полотно Франса Халса. На ней будет Ева, созданная из ребра Адама. Плоть от плоти. Бог касается руками материи и вызывает к жизни другую жизнь. Местом действия послужит лес – кругом стволы деревьев и много мха. Две неподвижные нагие фигуры в грязи. И наконец, акт творчества, постоянно повторяющийся как прелюбодеяние, обретает плоть. Не как в истории о Пигмалионе – там сплошь безупречно чистый мрамор. Здесь – тело вместе со всем, что считается непристойным. Ева, рожденная от Адама, – как Вселенная, рожденная от Бога, как живопись рождена от Тициана, как жизнь порой родится от искусства, как я родилась от тебя, как Хлоя – от меня.
Итак, я должна сказать тебе, что вижу его повсюду, нашего старика, я вижу его даже в твоей внучке, которая прекраснее света, чудеснее огня, нежнее воды. Она уже победила нашу смерть.
С любовью,
19 января 1993 г.
Поезд Женева – Париж
Кат,
может ли быть, что мы не случайно именуем любую плоть в женском роде – даже мужскую плоть?
Специфически мужскими могут быть фантазии, амбиции, мысли и навязчивые идеи. А также до некоторой степени их кожа. Но как может быть женской их плоть? В картине с Марсием мужчины с ножами ожидают увидеть именно это?
В другой картине – «Положение во гроб» – тело Христа пульсирует изнутри так же, как тело Данаи, но вместо желания порождает сострадание. Сострадание и желание, оба этих чувства – плотские. Оба рождаются спонтанно и проявляются самым непосредственным образом. Оба побуждают прикоснуться.
С любовью,
Февраль 1993 г.
Афины
Джон,
Тициан – художник плоти и внутренностей, со всем их урчанием и жидкостями. Художник волос и шерсти и укрощенного зверя в человеке. Художник кожи как входа или выхода, как сияющей поверхности воды для ныряльщика, поверхности, к которой он возвращается после того, как нырнул к глубинам тела и его скрытых органов, – возвращается с тайной личности. (Недаром его мужские портреты столько говорят о внутренней жизни портретируемых.)
Разумеется, плоть не только женского рода! Если женщина на протяжении веков продолжала быть желанной и мужчины не уставали от этого желания, то это отчасти результат маленькой, старой как мир лжи – что плоть женского рода. Это чистая условность, посредством которой мужчины использовали женские тела, чтобы говорить о собственных пассивных желаниях, о желании самозабвенно отдаваться, желании возлежать в постели, умоляя о милости. Мужчины делегировали женщинам этот аспект желания. Женское тело стало не просто объектом, но и проводником мужского желания. Или даже просто желания, не важно – мужского или женского. Мужская кожа там, где она нежна, – ты не замечал? – нежнее, чем кожа женщины.
Он был художником плоти, которая скорее приказывает, чем призывает. «Возьми меня! Испей меня!» – вот ее приказ. Он мог скрывать себя в старике или собаке, но он скрывал себя и в женщинах. Тициан – это Мария Магдалина, это Венера!
И я думаю, что тут мы подошли к пониманию его могущества: он примерял на себя личину всего того, что писал. Он пытался быть всем сразу. Состязаясь с Богом. Он хотел создать из своей палитры ни много ни мало саму жизнь и править Вселенной. И его отчаяние (то сомнение, о котором ты спрашивал) идет оттого, что ему не дано, подобно Пану, быть всем. Он мог только творить мир в живописи, только носить маски. Его страх – оттого, что он всего лишь человек, мужчина, а не бог, не женщина, не туман, не кусок земли. Всего лишь мужчина!
Грудь Данаи, столь чудесная, столь манящая и столь недоступная, открывает всю ограниченность и одновременно все торжество живописного творения – если сравнивать его с творением Бога.
С любовью,