8. Джованни Беллини
(работал ок. 1459–1516)
Джованни Беллини, родившийся в 1435 году, был первым великим венецианским живописцем. Я хотел бы поговорить о четырех Мадоннах, написанных им на протяжении тридцати пяти лет жизни.
Первая создана в 1470-х годах, когда ее автору было около сорока. Вторая – десятью годами позже, когда ему было за пятьдесят. Третья – еще десятилетие спустя. И последняя – около 1505 года, когда Беллини был уже семидесятилетним старцем.
Возможно, эти четыре картины покажутся кому-то не такими уж и разными. Все они трактуют один сюжет, все выполняют одну и ту же религиозную функцию. В каждой из них Мадонна одета почти одинаково. Но за изменениями, которые прослеживаются в этих полотнах, лежит одна из важнейших инноваций во всей истории искусства. Объект изображения остается прежним. Но авторское отношение к нему, способ его видения претерпевает революционную перемену.
Между первой и последней из этих картин разница больше, чем между двумя любыми произведениями одного художника в истории живописи.
Всю свою жизнь Беллини был зачарован светом. В этом нет ничего удивительного, если мы вспомним, что он работал в Венеции. Разумеется, без света вообще нет живописи. Без света мы ничего не видим. Однако свет, занимавший Беллини, был не тот свет, который уничтожает тьму и позволяет нам отличить одну вещь от другой. Скорее, это тот рассеянный свет, создающий единство всех предметов, на которые он падает. Вот почему, например, комната или пейзаж выглядят совершенно по-разному в одиннадцать утра и в три часа дня. Наверное, точнее будет сказать так: Беллини интересовался дневным светом. Свет в этом смысле предполагает пространство. Это не вспышка и не огонь – это свет дня. И всю свою жизнь художник стремился создать на полотне пространство, которое смогло бы вобрать в себя и удержать то, что мы называем «дневным светом».
На первой картине пространства очень мало. Две фигуры больше напоминают барельеф, выступающий из плоской стены, которая закрывает от зрителя все остальное. День здесь, если так можно выразиться, глубиной меньше полуметра.
На второй художник решается вывести фигуры из замкнутого пространства. Он убирает стену. Впускает дневной свет с двух сторон. Но пока во всем этом заметна его неуверенность. По-прежнему между полосами света – плоский задник-занавес, который загадочным образом свешивается прямо с неба. Кажется, что пространство робко просачивается в картину с обеих сторон.
На третьей задник отодвинут дальше, и Мадонна с младенцем теперь не смотрят нам прямо в лицо. Фигуры немного наклонены и повернуты навстречу друг другу, и этот ракурс, этот наклон уводит взгляд в пейзаж позади них, в светлый день. Однако и здесь фигуры все еще защищены, все еще отгорожены. Дело не только в заднике, но и в выступе, на котором сидит младенец. Этот выступ выполняет роль края сцены, отделяющего нас от актеров и сценического пространства.
А вот на последней картине Беллини действительно достигает желаемого результата – через тридцать лет после первой попытки. Фигуры теперь находятся в открытом поле при полном свете дня. Мы можем обойти их кругом. Вся картина, весь пейзаж столь же просторны, сколь долог день.
Что же, спросите вы, такого сложного в этой победе над пространством – в том, к чему стремился и чего достиг Беллини? Разве законы перспективы не были уже давно известны? Да, были. Но Беллини интересовала не просто иллюзия глубины. Он хотел заполнить все пространство своих картин светом – как заполняют емкость водой. Его не устраивало всего лишь написать близлежащие предметы покрупнее, а удаленные – поменьше. Он хотел найти способ показать, как равномерно падает свет между ними, и создать в каждой картине эквивалент того порядка и того единства, которые свет вносит в природу. Так что в его полотнах велась еще и борьба за создание нового порядка и единства.
На первой картине можно увидеть прямую линию правого контура тела младенца – точным продолжением этой линии служит край накидки на голове Мадонны. В картине множество подобных скрупулезно рассчитанных, продуманных приемов, и все это придает ей единство и порядок. Но поскольку картина плоская, лишена пространства, вся ее композиция создается линией. Посмотрите, например, на руки Девы Марии. Каждый палец выписан тщательно, но по отдельности, так что они напоминают клавиши пианино. И неудивительно: общая схема, которая обеспечивает единство картины, единство целого, основана на противопоставлении плоского света плоской тьме – совсем как на клавиатуре рояля.
На второй картине организующая роль линии еще сохраняется. Правда, ребенок теперь немного выдается вперед, но посмотрите на две полоски неба и пейзажа по сторонам. Они воспринимаются как плоский узор на заднем плане. Почти как зернистая поверхность мраморного парапета в нижней части картины. Но в третьей работе все начинает меняться. Здесь главную роль берут на себя не все организующие линии, а массы пространства. Теперь уже не скажешь, что пальцы Мадонны нарисованы каждый по отдельности, но вы сразу замечаете, что ее рука сложена чашечкой и обнимает руку ребенка и яблоко, точно так же, как – если бы масштаб был другим – она могла бы обнять расположенный позади холм, который вторит форме ее руки. Или поглядите на ее накидку и на то, как она плавно охватывает пространство вокруг головы Мадонны. Точно так же темные деревья кругом обходят и укрывают холм. Ну и наконец, в последней картине Беллини достигает полного единства между фигурами и наполненным светом и воздухом днем. Между сложенными руками Мадонны, касающимися друг друга кончиками пальцев, заключено пространство того же свойства, какое должна заключать в себе башня на холме. Ребенок заполняет ее лоно так же, как солнечный свет неизбежно заполняет пустоту в пейзаже. И вся природа теперь сплочена воедино. Деревья слева – не просто линии на полотне. Они существуют в пейзаже и пространстве. Птица на ветке привлекает наш взгляд, заставляя его скользнуть к верхушкам деревьев, а затем сдвинуться немного правее, – и траектория нашего взгляда точно повторяется в позе склонившейся Мадонны.
Так интерес к дневному свету вел Беллини к победе над пространством, к такому соотнесению человека с природой, какого до него еще не было. И последствия этого открытия действительно выходят далеко за пределы искусства.
Первая картина, почти византийская, еще принадлежит Средним векам, это образ на церковной стене, который отсекает всякое движение и мельтешение мира. К этому образу можно приблизиться только со стороны лица и только для того, чтобы помолиться. Но на последней картине мы видим молодую мать на лугу. Дело не только в том, что у нее нет нимба: к ней можно теперь приблизиться с любой стороны, даже сзади, и это означает, что она является частью природы, на которую тоже можно смотреть отовсюду, задавать вопросы, исследовать. Нет больше фиксированной точки зрения, нет фиксированного центра. Человек, как в античном мире, который тогда открывала для себя эпоха Возрождения, сам стал центром, и потому он волен идти куда хочет.
Между первой и последней картиной Христофор Колумб открыл Америку, Васко да Гама, обогнув Африку, добрался до Индии, а в Падуе, где учился Беллини, Коперник работал над первой теорией, доказавшей, что Земля вращается вокруг Солнца. И пространство, которое Беллини ввел в живопись, было соразмерно новой свободе, завоеванной человечеством. Вот почему разница между четырьмя картинами, написанными на один сюжет, может быть с полным правом названа революционной.