Польская литература XX века. 1890–1990. Литература межвоенной Польши (1918–1939) (В. А. Хорев, 2009)

Литература межвоенной Польши (1918–1939)

В ноябре 1918 г. в результате поражения в Первой мировой войне стран-завоевательниц Польши возродилось польское государство. В отличие от западноевропейской литературы, в которой отношение к войне с ее бессмысленным кровопролитием; миллионами человеческих жертв определяли сильные пацифистские тенденции, идеология пацифизма в польской литературе проявилась значительно менее ярко. На первых порах польская литература ощущала глубокую потребность «обустройства» в новой исторической ситуации, потребность в определении, как реализовалась мечта нескольких поколений поляков о собственном государстве. Завоевание независимости деятели культуры восприняли с большим воодушевлением. Первые ее годы – период бурного формирования новых эстетических понятий, борьбы за искусство, которое соответствовало бы новым историческим условиям и задачам. Во многих художественных программах того времени присутствует мысль о том, что, пока Польша не обрела независимость, литература и искусство играли особую роль – они по необходимости подчиняли художественные требования идейным, воспитывали народ в духе борьбы за национальное самоутверждение. Теперь же такие требования к искусству пора снять с повестки дня, оно должно заняться «самим собой» – совершенствованием средств художественного выражения. В специфической для польской общественно-литературной жизни оболочке присутствовала общая закономерность развития европейской литературы XX в. – стремление к обновлению художественной формы, к выработке нового художественного сознания и восприятия.

Однако в обществе, прежде объединенном идеей национального освобождения, резко проступили разъединявшие его социальные противоречия. В экономике страны наблюдался застой, безработица в городах, бедственное положение крестьян. Постоянно урезались демократические права граждан, в 1926 г. в результате военного переворота Ю. Пилсудского усилились диктаторские методы правления. По мере нарастания в стране общественных противоречий и политического кризиса в Европе (наступление фашизма) доминирующим в культуре становится предчувствие катастрофы. Поэтому в развитии культуры межвоенного двадцатилетия (1918–1939 гг.) выделяются два этапа: 1918 – до начала 30-х гг. и 30-е гг., до начала Второй мировой войны (условный рубеж между ними – 1932 г., время дебюта поколения писателей, сознание которого, не обремененное национально-романтической традицией, созрело уже в независимой Польше). На первом этапе преобладает позитивное восприятие действительности, в 30-е гг. среди деятелей культуры и искусства все больше нарастают катастрофические настроения.

Поэзия. Необходимость обновления художественного языка сильнее всего ощущалась и проявилась в поэзии как роде литературы, наиболее оперативно откликающемся на запросы времени. Именно на почве поэтических поисков возникли новые литературные программы и доктрины двадцатилетия. Своеобразным преломлением стремлений, о которых говорилось выше, явился характерный для поэзии первых лет независимости культ жизненной силы, так называемый витализм, за которым скрывалась охватившая широкие круги интеллигенции радость в связи с достижением великой цели предшествующих поколений.

Для литературной жизни 20-х гг. характерно возникновение множества литературных групп, объединявших в первую очередь поэтов. Каждая из них претендовала на ведущую роль в создании «новой поэзии». Каждая из них была в той или иной степени связана с поэзией предшествующего периода, «Молодой Польши», и вместе с тем стремилась от нее отмежеваться, пересмотреть ее принципы и отбросить то, что устарело. На практике творческие установки поэтов, входивших в эти группы, по крайней мере на первых порах, не разнились между собой так, как об этом можно было бы судить на основании тогдашней ожесточенной полемики. Общее заключалось в философской основе идейно-художественных программ (интуитивизм в духе Бергсона); в установке на стихийность самого процесса творчества, которое направлено на воспевание разных проявлений жизни и первичности в них биологических законов как основного стимула ее движения, как ее смысла. Различия же шли скорее в области поэтики – приверженности разных групп к определенным приемам и касались стихосложения, поэтического словаря, методов построения образа. Общей чертой творчества поэтов, выступивших в 1918–1925 гг., можно считать их стремление к конкретно-чувственному поэтическому образу эмпиризм или, по определению некоторых литературоведов, сенсуализм как принцип творчества, согласно которому чувственный опыт является главной формой достоверного познания. Близость между группировками не ограничивалась сходством программных идей. Она проявилась и в общем характере поэтики, которой присуща была своеобразная синкретическая широта.

Одной из первых по времени возникновения (но не по значимости) поэтических группировок в послевоенной Польше была группа экспрессионистов, издававшая в 1917–1922 гг. в Познани журнал «Здруй» (с которым сотрудничала также группа художников «Бунт»). В 1918 г. с декларацией, формулирующей программу журнала, выступил С. Пшибышевский. Более развернуто взгляды группы были изложены в статье Яна Штура «Чего мы хотим» (1920). Экспрессионисты противопоставляли свою программу младопольскому «импрессионизму» и шли по пути дальнейшей индивидуализации и субъективизации поэтического слова, стремясь выразить «метафизическую сущность» человеческой психики, «крик души», «обнаженное переживание в чистом виде», вне связи с внешней действительностью. Программа «Здруя» была довольно неясной и абстрактной. По сути дела она недалеко отошла от субъективной поэзии «Молодой Польши», чем и объясняется участие на страницах журнала многих поэтов предшествующей эпохи (Мириам, Каспрович и др.). Экспрессионисты как группа вскоре прекратили существование и не оставили значительного поэтического наследства. Экспрессионизм же как заостренное выражение авторской идеи (с помощью преувеличений, условностей, гротеска) проявился впоследствии во многих произведениях польской поэзии и прозы межвоенного двадцатилетия.

С экспрессионистами была связана группа «Чартак», издавшая в 1922–1928 гг. три поэтических альманаха. «Чартак» связывал экспрессионистские тенденции в поэзии с провозглашением утопического идеала сельской жизни, бегством от городской цивилизации в природу, с мистическими увлечениями, имевшими религиозно-социальную окраску. Самой интересной фигурой в этой группе был ее основатель Эмиль Зегадлович (1888–1941). В его творчестве выделяется балладный цикл «Бескидские бродяги» (1923) – поэтическая стилизация, основанная на фольклоре карпатских горцев. В целом же группа «Чартак», малочисленная, региональная, связанная почти исключительно с Бескидским краем, не участвовала активно в литературной жизни страны. Программа ее вскоре обнаружила свою утопичность и непригодность для решения сколько-нибудь значительных литературных проблем. Что касается Зегадловича, его идейные взгляды претерпевают в 30-е гг. значительную эволюцию: от патриархального консерватизма с религиозно-мистическим уклоном он переходит к резкой критике буржуазного общества, активно участвует в антифашистской борьбе.

Наиболее известным поэтическим объединением была группа «Скамандр»[8], сложившаяся вокруг одноименного ежемесячника, который выходил в Варшаве в 1920–1928 и позднее в 1935–1939 гг. Начала же она складываться еще до организации этого ежемесячника на базе журнала студентов Варшавского университета «Pro arte et studio» (1916–1919) и поэтического кабаре «Пикадор» (1918–1919). Основное ядро группы составили Юлиан Тувим (1894–1953), Ярослав Ивашкевич (1894–1980), Ян Лехонь (1899–1956), Антоний Слонимский (1895–1976), Казимеж Вежиньский (1894–1969). Со временем «скамандритами» стали называть и других авторов, публиковавших свои стихи в журналах «Скамандр» и «Вядомости Литерацке» (1924–1939) и близких «скамандритам» по проблематике и поэтике (Мария Павликовская-Ясножевская, Казимира Иллакович, Станислав Балиньский, Ежи Либерт и др.). «Скамандриты» не имели общей теоретической программы, ограничившись декларацией о свободном развитии каждого таланта, а также лозунгом «поэзия повседневности»{24}, поначалу обозначавшим оптимистическое восприятие авторами разнообразных, в первую очередь биологических проявлений повседневной жизни. В декларации, опубликованной в первом номере «Скамандра», поэты группы заявляли: «Мы не выступаем с программой, потому что программа всегда обращена в прошлое (…) Мы хотим быть поэтами повседневности, и в этом наша вера и вся наша „программа“»{25}.

В первых своих выступлениях поэты группы «Скамандр», впоследствии антагонисты футуристов, называли свою программу футуристической. «Именно в „Пикадоре“ – писал Я. Ивашкевич в 1920 г. – возник и осознал себя истинный польский футуризм…»{26}. Ю. Тувим заявлял в 1918 г.: «Я буду первым в Польше футуристом»{27}. И действительно, в его первых сборниках преобладает тот же витализм[9], то же стремление к сокрушению прежних поэтических канонов, что и в произведениях футуристов. Но в отличие от футуристов поэзия Тувима, как и всех «скамандритов», была прочно связана – вплоть до стилизации – с классической польской поэзией, не порывала с традиционной версификацией, хотя и привносила в нее такие новшества, как тонический стих и ассонансная рифма.

Со временем из синкретической «плазмы» выкристаллизовываются специфические черты отдельных группировок. Но параллельно с этим намечаются и принципиальные различия в творчестве представителей одной и той же группы, вырисовываются во всей определенности отдельные поэтические индивидуальности.

Понимание «повседневности» у «скамандритов» было достаточно широким и скрывало в себе разные возможности. Наиболее яркой фигурой среди «скамандритов» в 20-е гг. был Тувим. Он демократизировал поэзию, введя в нее городские мотивы, разговорную речь улицы, а также нового лирического героя – простого горожанина: телеграфиста, аптекаря, парикмахера, ремесленника, мелкого служащего. Его стремление к новаторству, обогащению изобразительных средств поэзии, овладению новой тематикой проявилось в стихотворениях сборников «Подстерегаю Бога» (1918), «Пляшущий Сократ»(1920), «Седьмая осень» (1922), «Четвертый том стихов» (1923). В поэзии Тувима привлекали виртуозное владение словом, светлая и проникновенная лиричность, бунтарская жизнерадостность:

Со второй половины 20-х гг. (сборники «Слова в крови», 1926; «Чернолесское слово», 1929) из стихов поэта исчезает свойственный молодому Тувиму задорный, иногда беззаботный, виталистический оптимизм. Вместо динамической «поэтической новеллы» (одной из самых популярных была «Петр Плаксин. Сентиментальная поэма» о безответной любви телеграфиста) на первый план выступает лирика мудрой рефлексии. Появляется стремление к ясности, простоте, гармонии стиха. Поэт обращается к «вечной отчизне» – к духовным ценностям, запечатленным в слове великих польских поэтов – Яна Кохановского, Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого. «Мы в жизнь – как бы с волной прибоя – ворвались из «Оды к юности» – из вечно юной оды» («Десятилетие» из книги «Чернолесское слово», перевод О. Румера), – заявлял Тувим о преемственной связи своей поэзии с творчеством Мицкевича. Традиция помогает поэту найти единственно «подлинное слово», способное «творить из хаоса гармонию».

Одновременно в творчестве Тувима все сильнее проявляются демократические симпатии, в него врывается политическая злободневность. В пацифистском манифесте «Генералам» «генералищам с ожиревшими рожами» противопоставлены рядовые «задумчивые прохожие» и «свободный поэт», а в знаменитом антимилитаристском стихотворении «К простому человеку» (1929) поэт призывал:

Упоение жизнью, самим фактом существования пронизывает стихотворения первых сборников К. Вежиньского «Весна и вино» (1919), «Воробьи на крыше» (1921). Известный исследователь польской поэзии Е. Квятковский заметил по их поводу: «Никто еще в польской поэзии – ни до, ни после – не был так весел и так счастлив»{28}. Но уже в сборнике «Большая Медведица» (1923) и далее в сборниках «Фанатические песни» (1929), «Горький урожай» (1933) и др. радостная интонация Вежиньского сменяется пессимистической рефлексией над сложностями окружающего поэта мира.

А. Слонимский, начав с деклараций о конце «национальной службы» польской литературы («Отчизна моя свободна, свободна! – И сбрасываю я плащ Конрада с плеч»), вскоре обратился к политическим проблемам. В поэме «Черная весна» (1919) он выразил настроения радикальной польской интеллигенции с ее неприятием самодовольного буржуа, мещанина и филистера, но в то же время опасающейся революционного пробуждения масс. Используя традиционную классическую форму стиха, в своей риторико-интеллектуальной поэзии Слонимский выступал против милитаризма, мракобесия и невежества (сборники стихов «Парад», 1920; «Час поэзии», 1923; поэма «Око в око», 1928, и др.). Позиция постоянного оппозиционера по отношению к современной действительности, которой он противопоставлял рационализм и пацифизм, культ правительства «спецов», характерна и для «еженедельных хроник» Слонимского – политических фельетонов, регулярно публиковавшихся в «Вядомостях Литерацких» в 1927–1939 гг.

В поэзии Я. Ивашкевича в межвоенный период преобладают камерные, интимные мотивы («Октостихи», 1919; «Дионисии», 1922; «Книга дня и книга ночи», 1929; «Возвращение в Европу», 1931; «Лето 1932», 1933, и др.). Созвучная русским акмеистам созерцательная, с оттенком светлой грусти лирика Ивашкевича привлекала внимание искренностью раздумий над человеческой жизнью, отзывчивостью к красоте природы, богатством и тонкостью красок в изображении окружающего мира, строгой и отточенной формой.

Известность талантливому мастеру классического стиха Я. Лехоню (псевдоним Лешека Серафимовича) принес сборник патетических стихов «Кармазинная поэма» (1920), прославлявших стремление Польши к национальной независимости и возвеличивавших отечественную героико-культурную традицию, насыщенных реминисценциями из истории и романтической поэзии. И хотя упоенный творческой свободой Я. Лехонь программно заявлял: «Весной хочу весну, не Польшу видеть», в романтической стилизации «Мохнацкий», посвященной видному мыслителю, участнику восстания 1830 г., он поддерживал традицию общественного служения поэзии. В элегических стихотворениях сборника «Серебряное и черное» (1924) – в названии содержится намек на принадлежности погребального обряда – проявилось симптоматичное для многих «скамандритов» разочарование в реальности бытия независимой Польши, сменившее кратковременный период эйфории и торжества. До конца межвоенного двадцатилетия Лехонь не издал больше ни одного сборника стихов.

В 20-е гг. выпустила ряд сборников Мария Павликовская-Ясножевская (1894–1945) – «Голубые небылицы» (1922), «Розовая магия (1924), «Поцелуи» (1926). Она завоевала известность прежде всего своей изящно-отточенной интимной лирикой и вошла в ряд виднейших мастеров польской лирической поэзии благодаря мелодичному строю стиха, чистоте и точности поэтической речи, тонкому юмору, сопровождаемому иногда ироническим подтекстом. Ее исключительно пластичным лирическим миниатюрам присущи лаконизм, утонченная отшлифованность мысли, афористичность, внимание к жизненным деталям, богатство ассоциаций. Мир поэтессы был достаточно замкнутым, это был мир глубоко личного опыта переживаний, тонких, поэтичных, легко ранимых чувств, но в него подчас врывалось ощущение суровых жизненных противоречий, еще сильнее оттенявшее хрупкость и незащищенность личности.

Политические симпатии «скамандритов» склонялись, особенно в 20-е гг., к лагерю Ю. Пилсудского, за которым стояло правосоциалистическое прошлое, организация вооруженных отрядов – легионов, воспринимавшаяся многими поляками как патриотический подвиг. Иллюзии, связанные с этим лагерем (к тому же в ряде отношений неоднородным), были в то время характерны для широких кругов интеллигенции, являвшихся противниками откровенно правых политических партий (национальных демократов), а пилсудчиков считавших относительно «левой» силой на политической арене.

В целом поэты «Скамандра» вносили в поэзию по сравнению с эпохой «Молодой Польши» новые темы, новые сюжеты, новые художественные краски. Однако обращение к сегодняшнему дню часто сводилось к использованию в качестве поэтического реквизита лишь внешних примет новой действительности, лирический же герой терялся и запутывался в противоречиях своего времени. Поэты «Скамандра» попытались сбросить оковы «младопольского» символизма в создании художественного образа. Но, как заметил К. Выка, в произведения «скамандритов» «вместо усеянных символами и настроениями полей, небес и лесов поэзии «Молодой Польши» входили комоды, магазины и улицы, населенные индивидуалистическими мифами и воспоминаниями».

Поэзия «Скамандра» довольно скоро завоевала читательские симпатии, особенно среди интеллигенции. Пропагандистом ее был еженедельник «Вядомости Литерацке», одно из основных литературных изданий межвоенного двадцатилетия (тираж его доходил до 13–15 тысяч экземпляров). Журнал этот носил либеральный характер, предоставлял свои страницы писателям и публицистам разных идейных ориентаций. В позиции журнала отразилось характерное для значительной части межвоенной интеллигенции скрещение рационалистических, антиклерикальных, антирасистских, пацифистских тенденций, критика мещанской морали и обычаев. «Вядомости Литерацке» способствовали процессу радикализации творческой интеллигенции, не раз выступали в защиту политических свобод, против полицейских репрессий. Журнал информировал читателей о русском и советском искусстве и литературе.

Со временем политическая борьба в стране провела грани между литераторами «Скамандра», тем более что в нем никогда не было внутреннего идейного и художественного единства. Поэтому через несколько лет после общего старта пути поэтов «Скамандра» расходятся. «Скамандриты, – писал Ю. Тувим, – сделали свое и просто разошлись в разные политические стороны»{29}.

Из поэтов предшествующего периода, продолживших свою деятельность в независимой Польше (Мириам, Тетмайер, Каспрович и др.), только Л. Стафф и Б. Лесьмян смогли активно участвовать в художественных поисках нового времени. Стафф был признанным патроном «Скамандра». Он предвосхитил в своих стихах (сб. «Полевые тропинки», 1919) «скамандритов» на пути воспевания повседневности и во многом указал им этот путь. Особенно справедливо это по отношению к Тувиму, чья поэтическая индивидуальность формировалась под большим влиянием Стаффа. Но в интерпретации повседневности между Стаффом и «скамандритами» существовали и серьезные различия. Если, например, Стафф, как заметил известный польский критик Артур Сандауэр{30}, возвышает повседневность даже тогда, когда славит доение коров и «навоз, благоухающий, как все ароматы Аравии», то его младшие современники, наоборот, стремятся к передаче повседневности во всей прозаично-гнетущей и жестокой непосредственности.

В творчестве Лесьмяна проявились типичные для начала 20-х гг. чувственное восприятие полноты жизни, предметность и конкретность наблюдения, часто переносимые поэтом в сказочный мир фантазии («Луг», 1920; «Студеное питье», 1936; посмертный сборник «Лесное действо», 1938). В деформированном, фантастическом и гротескном мире Лесьмяна оживают мотивы народных сказаний, преданий и суеверий, с помощью которых поэт раскрывает богатство человеческих чувств и страстей, упоение жизнью, неисчерпаемую красоту природы. Обыденным жизненным фактам и деталям поэт часто придает символическое метафизическое значение. Ряд стихотворений Лесьмяна принадлежит к шедеврам польской эротической лирики («В зарослях малины» и др.). Поэзии Лесьмяна присуще разнообразие версификации, необыкновенно богатая лексика – использование архаизмов, народных речений, оригинальное словотворчество.

Если творчество Стаффа явилось связующим звеном между поэзией «Молодой Польши» и «классической» линией межвоенной поэзии, то лирика Лесьмяна, расширившая границы поэтической фантазии, послужила как бы мостом от «Молодой Польши» к разного рода опытам, разбивающим рационалистическую структуру традиционной поэзии, хотя это обстоятельство при жизни поэта осознано не было.

Истинными новаторами в поэзии считали себя футуристы, противопоставлявшие свое творчество «Скамандру». В 1917 г. Бруно Ясенский, Титус Чижевский и Станислав Млодоженец основали в Кракове футуристический клуб «Шарманка». Они сотрудничали с художниками из группы «формистов» (Л. Хвистек, С. И. Виткевич, Г. Готтлиб, А. Замойский и др.), в 1919–1921 гг. печатались в журнале «Формисты». В конце 1918 г. в Варшаве возник второй центр футуристов, в котором действовали поэты Анатоль Стерн и Александр Ват, опубликовавшие в 1918–1920 гг. несколько футуристических листовок. В 1920 г. группы объединились, активизировав свою деятельность по шумной пропаганде «нового искусства», проводя авторские вечера и чтения (не раз кончавшиеся публичными скандалами). Футуристы издали несколько манифестов, сборников стихов, а также печатались в журналах «Нова Штука» (1921–1922), «Звротница» (1923) и «Альманах Новой Штуки Ф-24» (1924–1925).

Польские футуристы ориентировались на русских. «Все мы, несколько молодых людей, несомненно находились под влиянием футуризма и русской революции. Ясенский приехал из России в 1919 или 1920 году, он видел все своими глазами. Он пережил революцию в России и начал с подражания русским футуристам», – вспоминал А. Ват{31}.

Футуристы исходили из аналогии: революция в обществе – революция в искусстве. В революции их притягивали не социальные цели, а возможность выбросить на свалку предшествующее искусство и начать все заново. «Они еще не знают, что если пришел Ясенский, ушли и не вернутся ни Тетмайер, ни Стафф», – самоуверенно писал Ясенский («Сапог в петлице», 1921). Футуристы отрицали «всякие принципы, сдерживающие поэтическое творчество», выдвигали постулат «абсурдного содержания», устанавливали связь поэзии с технической цивилизацией, требовали «убрать с площадей и скверов мумии мицкевичей и словацких» (Б. Ясенский){32}. Они провозглашали биологический культ жизни, что сближает их со «Скамандром», но для них был характерен программный и воинствующий антиэстетизм. Наряду со многими экстравагантными заявлениями футуристы провозгласили и такие лозунги, как «искусство в массы», «художники на улицу». Большинство из них искренне возмущалось буржуазной действительностью, придерживалось левой политической ориентации, сближаясь с польскими коммунистами.

Формалистическое бунтарство футуристов, в частности отказ от традиционного синтаксиса и правил орфографии, было поверхностным и непродолжительным. Уже к 1923 г. футуризм фактически перестает существовать как самостоятельное течение. Показательна эволюция лидера польских футуристов Б. Ясенского (1901–1938). В первом сборнике его стихов «Сапог в петлице» преобладает стремление любой ценой удивить и шокировать буржуазного читателя. Но уже в поэме «Песнь о голоде» (1922) звучит нота обличения социальных язв капиталистического города. Позднее Ясенский писал о своей поэме, что она «была в послевоенной польской литературе первой крупной поэмой, воспевающей социальную революцию и зарю, зажегшуюся на востоке»{33}.

Вскоре Ясенский окончательно разочаровывается в футуризме как заповеди нового искусства. Этому в значительной мере способствовали события в общественной жизни страны, в частности Краковское восстание рабочих в 1923 г., о котором Ясенский писал, что оно «потрясло до основ мой не построенный еще до конца мир». Восстанию поэт посвятил стихотворение «Марш краковских повстанцев», в котором призывал рабочих, крестьян и солдат подняться в бой «за новую Польшу, за нашу народную Польшу».

В 1926 г. Ясенский опубликовал (в Париже, куда, преследуемый польской полицией, вынужден был эмигрировать) поэму «Слово о Якубе Шеле», посвященную предводителю крестьянского восстания 1846 г. Он выступил в ней против традиционной интерпретации историками Шели как наемника австрийского правительства, в корыстных целях затеявшего «братоубийственную» резню шляхты. В центре произведения – поэтически идеализированный образ Шели, предводителя бунтующих крестьян, своеобразный символ классовой борьбы. Создавая сказ о народном восстании, поэт не отказался от метафоризации как наиболее характерной черты своей поэзии, но отошел от метафоризации имажинистского типа, затемнявшей развитие мысли, от «экстатического танца метафор на трапециях городов», свойственного его прежним стихам. В поэме о Шеле наполненная конкретным реалистическим содержанием разветвленная метафора подчинена задаче оценки окружающего мира глазами героя поэмы. В основе образного словоупотребления, доминирующего в поэме, лежит крестьянское восприятие. Автор обратился к фольклору, к мелодиям, ритмам и образности народной песни. Все события воспринимаются поэтом сквозь призму народно-песенного видения мира, которое лежит и в основе сцен восстания – они изображены как грозный «танец» крестьян с панами, как костер, который поддерживают крестьяне, чтобы он не погас.

Примечательно, что в среде футуристов было модным обращение к «народному воображению» и музыке народной обрядовой песни. Но само по себе такое обращение еще ничего не решало. Поэт-футурист и художник Титус Чижевский (1880–1945) изучал, например, фольклор, народные религиозные и обрядовые песни в поисках «примитивизма». Ясенский подчинил поиски футуристов, в том числе и в области фольклора, выражению революционного содержания.

В Париже Ясенский опубликовал и нашумевший роман «Я жгу Париж» (1928), в приключенческо-фантастической манере рисующий будущую социалистическую революцию. Высланный из Франции Ясенский оказался в Советском Союзе, стал советским писателем, входил в возглавленный Горьким Организационный комитет первого писательского съезда, а затем в правление Союза советских писателей. В 1932 г. Ясенский издал написанный на русском языке роман «Человек меняет кожу» о социалистической стройке в Таджикистане. В 1937 г. Ясенский был арестован по ложному обвинению и в 1938 г. расстрелян. В 1956 г. в журнале «Новый мир» был опубликован его чудом уцелевший неоконченный роман «Заговор равнодушных».

Наследником недолго просуществовавшей группы футуристов выступил в середине 20-х гг. «Краковский Авангард» – группа польских поэтов (Юлиан Пшибось, Ян Бженьковский, Адам Важик, Ялю Курек), сложившаяся вокруг журнала «Звротница» (выходил в Кракове в 1922–1923 и в 1926–1927 гг.). Основателем группы и главным редактором «Звротницы» был поэт и теоретик Тадеуш Пайпер (1891–1969). Художественная программа «Авангарда» выкристаллизовалась к 1925 г. и была изложена в книге Пайпера «Новые уста» (1925), а также в его журнальных статьях, впоследствии собранных в книге «Туда» (1930). Первоначально пайперовская программа была связана с некоторыми принципами футуристов: отбрасывание традиции, «объятия с повседневностью», культ новейшей технической цивилизации. Но дальнейшее развитие группы пошло по линии противопоставления принципам «стихийного творчества» футуристов и «скамандритов». Провозгласив лозунг «город – масса – машина», обозначавший ориентацию на современные проявления технической цивилизации, Пайпер перенес центр тяжести художественной программы на технические приемы. В основе концепции поэтического языка у Пайпера лежал отказ от поэзии как выражения чувства в пользу рациональной, продуманной конструкции стихотворения. Основным художественным приемом поэзии провозглашалась метафора (как правило, основанная на весьма далеких ассоциациях), которая не называет явлений и переживаний, а «псевдонимизирует» их. Это определяется, по Пайперу, самой целью поэзии как особой, автономной языковой конструкции, противостоящей всем другим формам языкового общения.

Авангардисты, особенно Ю. Пшибось (1901–1970), оказали значительное влияние на развитие польской поэзии в XX в. Поначалу Пшибось наиболее полно осуществлял в своем творчестве конструктивистскую программу (сб. «Винты», 1925; «Обеими руками», 1926), стремясь найти красоту в предметах технической цивилизации – не только в машинах, но и в гайках, болтах и винтах. В дальнейшем (в 30-е гг., в поэтических книгах «Свыше», 1930; «Лес в глубине», 1932; «Уравнение сердца», 1938) его поэтический диапазон значительно расширяется за счет пейзажной и любовной лирики, обращения к теме созидательного труда человека, утверждения солидарности с протестом городских и сельских тружеников против насилия со стороны власть имущих. Одновременно и в теоретических статьях, и в творчестве Пшибось отходит от нормативной конструктивистской поэтики, преодолевает ее крайности. Но последовательно, на протяжении всего поэтического пути, вплоть до последних сборников стихов, он следует ее основным принципам: устранение элементов непосредственного высказывания, метафоризация настроения и чувства, «минимум слов при максимуме ассоциаций воображения» (собственное определение поэта).

В теоретическом отношении поэтика «Авангарда» базировалась на рациональных, логических основах, в отличие от «стихийных» или «спонтанных» основ творчества экспрессионистов, футуристов или сюрреалистов. На практике же у многих поэтов в далеких ассоциациях, в потоке метафор и эллипсов (пропуск звеньев мысли во фразе) терялась логическая нить замысла, что сближало многие произведения «авангардистов» с поэтикой сюрреализма. В качестве примера здесь могут быть названы стихотворные сборники Адама Важика (1905–1982) «Семафоры» (1924) и «Очи и уста» (1926).

В кругу связанных с «Авангардом» течений сформировались и эстетические теории, наложившие отпечаток на развитие авангардистских тенденций в польской литературе и искусстве XX в. Один из основателей художественной группы «формистов», математик, философ и художник Леон Хвистек (1884–1944) в своих трудах («Многообразие действительности», 1921; «Многообразие действительности в искусстве», 1924, и др.) брал за основу эстетической концепции разделение действительности на несколько пластов. По Хвистеку, существует четыре основных типа действительности, каждому из которых соответствует определенный тип искусства. «Действительности вещей», т. е. обыденному, повседневному представлению об окружающем мире, соответствует примитивное искусство, которое стремится отобразить действительность такой, как она есть. Реализм – это тип искусства, который соответствует «физической действительности», не наблюдаемой художником непосредственно, но реконструируемой им более или менее достоверно с помощью теоретических знаний о ней. Область импрессионизма – это «действительность впечатлений». Наконец, новое искусство («формизм»), соответствующее «действительности воображения», – это, по утверждению Хвистека, единственно подлинное искусство, которое стремится к преодолению содержания, сосредоточивая свое внимание на проблемах формы. «Те, кто хочет истинной поэзии, – писал Хвистек о своей теории применительно к поэзии, – знают, что в ней можно найти лишь одну большую ценность и одно только чувство, достойное удовлетворения, – а именно – совершенную форму и упоение этой формой. Стремление к поэзии, понятой таким образом, мы называем формизмом в поэзии»{34}.

Формизм, хотя и не получил развития, был явлением для своего времени симптоматичным. В своем стремлении определить новые задачи искусства, он, подобно многим другим течениям в европейском искусстве XX в., обращался к субъективному в человеке, к тем сферам, где, по словам Хвистека, «действуют угнетенные культурой желания и стремления», к «действительности, данной нам в собственном организме, в собственных наших стремлениях и страстях».

Оригинальный вклад в дискуссию о путях развития искусства внес видный теоретик и практик польского авангардизма Станислав Игнацы Виткевич (1885–1939) – философ, художник, писатель и драматург, выступавший под псевдонимом «Виткаций». В отличие от певцов социальной или технической революции, Виткевичу было присуще совсем иное мироощущение. Его обостренное предощущение угрозы гибели культурных ценностей, угрозы самому существованию личности исходило из таких потрясений XX в., как кровопролитная Первая мировая война и революционный переворот в России в 1917 г., в которых ему довелось принимать участие.

Виткевич предвещал конец культуры, который неотвратимо наступит с уничтожением свободного индивидуального духа, вытесняемого тупым коллективизмом «нивелирующей» социальной революции. В 1919 г. в работе «Новые формы в живописи» он писал: «Мы живем во времени, когда вместо уходящих в прошлое призраков наций появляется тень, угрожающая всему, что прекрасно, таинственно и единственно в своем роде – тень угнетаемой веками серой толпы, тень страшных размеров, охватывающая все человечество»{35}.

Лейтмотив всего творчества Виткевича – «бунт масс». По Виткевичу, этот бунт тотален, он выходит из-под контроля самих его участников, он хаотичен и его внутренняя логика непостижима. Он – и это главное у Виткевича – несет с собой отрицание личности и, стало быть, носит антитворческий характер, поскольку субъектом творчества может быть только индивидуальность.

С уничтожением выдающихся индивидуальностей и наступлением господства посредственностей Виткевич связывал атрофию константных для человечества метафизическихчувств. Отсюда проистекали и его взгляды на искусство, изложенные в трудах «Новые формы в живописи» (1919), «Очерки по эстетике» (1922), «Театр» (1923) и др. Он видел задачу искусства не в подражании жизни, а в том, чтобы пробуждать в читателе, зрителе, слушателе сильные и глубокие переживания генезиса и сущности человеческого бытия. Он утверждал, что эта функция искусства, некогда присущая ему (так же, как религии и философии), утрачена в современном мире и ее обретение вновь возможно лишь с помощью Чистой Формы, такой, которая самостоятельно, независимо от содержания, вызывала бы метафизические рефлексии и эстетические эмоции. Чистая Форма достигается с помощью компоновки звуковых, декоративных, психологических и иных элементов гротескной деформации мира, введением абсурдных ситуаций и сложных ассоциативных связей. Истинное проявление Чистой Формы возможно, по Виткевичу, лишь в музыке и живописи. В литературе и театре она неизбежно «загрязнена» жизненным материалом.

Согласно теории Виткевича искусство воздействует прежде всего как форма. Всякое жизненное содержание второстепенно по отношению к метафизической цели, каковой является переживание Тайны Бытия. Вместе с общественным развитием эта способность человека ослабевает и постепенно утрачивается вовсе. С ее окончательной утратой, как он считал, и закончится эпоха господства Индивидуума, начнется триумф Массы, редуцирующей свои функции до производства и потребления. Наступит упадок культуры, люди станут «бывшими людьми».

Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36}.

С программой «пролетарского искусства» выступила группа революционно настроенных литераторов. Она была связана с общественно-литературными журналами, издававшимися Компартией Польши (находившейся на нелегальном положении) «Культура Роботнича» (1922–1923), «Нова Культура» (1923–1924), «Дзвигня» (1927–1928), «Месенчник Литерацки» (1929–1931).

В начале 20-х гг. в центре внимания польских пролетарских литераторов – вопросы идейных основ, классовости и партийности литературы. На первый план выдвигается резкое противопоставление новой пролетарской литературы всей предшествующей, выделение ее как особой, специфической формы проявления классового пролетарского сознания. В духе советского Пролеткульта формулировала свои задачи «Культура Роботнича» – «переоценивать, т. е. критиковать с пролетарской точки зрения» имеющиеся культурные ценности, а также «участвовать – насколько это возможно в условиях капитализма – в создании самостоятельной, новой пролетарской культуры»{37}. Критики постулировали необходимость «разоблачения мнимой бесклассовости или надклассовости прежней культуры»{38} (Ян Гемпель), утверждали, что «искусство – это чистейшее выражение идеологии господствующего общественного класса»{39} (Антонина Соколич). В статье «О пролетарском искусстве» А. Соколич выступила с требованием, чтобы пролетарская литература была не только тематически связана с жизнью рабочих, но чтобы ее создатели рекрутировались исключительно из рядов пролетариата{40}. Осуществление этого постулата на практике приводило к тому, что «Нову Культуру» наводняли графоманские стихи рабочего поэта Словика.

«Нова Культура» предприняла попытку связать пролетарскую поэзию с художественными экспериментами футуристов. На ее страницах были опубликованы стихотворения А. Вата, Б. Ясенского, А. Стерна, М. Брауна, С. Бруча и других футуристов и экспрессионистов. Из советских авторов журнал опубликовал произведения В. Маяковского, А. Гастева, В. Каменского, А. Богданова, В. Казина; из немецких – И. Р. Бехера. Эти весьма разные творческие индивидуальности объединяло отрицательное отношение к «буржуазному» искусству и культуре. Но объединение на негативной платформе не могло быть прочным. Попытка соединить пролеткультовские концепции с художественными идеями футуризма и экспрессионизма закончилась неудачей. В статье «Метаморфозы футуризма» (1930) А. Ват так определил возникшие разногласия: «В начале 1924 г. мы пробовали установить сотрудничество с „Новой Культурой“. Но мы подходили к рабочему движению как спецы с анархическими стремлениями, которые „принимали“ революцию, но без исторического материализма. Попытка окончилась опубликованием нескольких произведений. В дискуссиях того времени обнаружились серьезные расхождения. С одной стороны, проявился крайний индивидуализм, незнание элементарных основ марксизма, с другой – непонимание прогрессивных формальных достижений»{41}.

Очередная попытка соединить пропаганду коммунизма и революции с новаторскими поисками художественных средств была предпринята журналом «Дзвигня», взявшим на вооружение концепции советского «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа». Их пропагандировал главный теоретик журнала Анджей Ставар (1900–1961). О близости «Дзвигни» к лефовцам свидетельствовал И. Эренбург: «Для группы „Дзвигня“ каждый номер ЛЕФА – папская энциклика: что можно и чего нельзя»{42}. Высоко оценивал деятельность «Дзвигни» В. Маяковский в своих корреспонденциях из Варшавы в 1927 г. Однако руководство компартии Польши склонялось к более упрощенному, доступному широким массам варианту политической агитации художественными средствами в духе РАППа и не поддержало стремления авторов «Дзвигни» выработать новый язык искусства для трансмиссии революционного содержания.

Первым заметным в национальном масштабе выражением общих идейных стремлений пролетарских писателей явился «поэтический бюллетень» под названием «Три залпа» (1925). Это был сборник стихов трех авторов: Владислава Броневского, Станислава Рышарда Станде, Витольда Вандурского. В предисловии к сборнику было сказано: «Не о себе пишем. Мы – рабочие слова. Мы должны высказать то, чего не могут высказать люди от станка. В беспощадной борьбе пролетариата с буржуазией мы решительно стоим на левой стороне баррикады. Гнев, вера в победу и радость борьбы заставляют нас писать. Пусть наши слова, как залпы, падут на центральные улицы и отзовутся эхом в заводских кварталах. Мы боремся за новый социальный строй. Эта борьба является высшим содержанием нашего творчества»{43}.

Почти одновременно с «Тремя залпами» вышли в свет сборники стихов Станде – «Вещи и люди» (1925), Вандурского – «Сажа и золото» (1926), Броневского – «Ветряные мельницы» (1925) и «Дымы над городом» (1927). В произведениях этих поэтов основной становится тема обличения польской буржуазной действительности и капиталистического мира в целом, прославления революционной борьбы пролетариата. Художественные решения общих задач, которые давались пролетарскими поэтами, зависели, естественно, от масштаба и характера дарования, от различий в представлениях о целях и возможностях пролетарской поэзии. Поэзия В. Вандурского (1891–1934) и Ст. Р. Станде (1897–1937) представляла собой вариант советского Пролеткульта. Они ограничивали свои цели созданием агитационно-пропагандистских произведений на актуальные политические темы, предназначенных для массовой рабочей аудитории. Попыткой политической агитации художественными средствами был рабочий театр («Сцена Роботнича») в Лодзи, основанный Вандурским в 1923 г. После представления пьесы Вандурского «Смерть на груше» (1925), в которой драматург попытался использовать традиции народного ярмарочного театра для изображения современных политических событий, театр был закрыт полицией. В. Вандурский (в 1928 г.) и С. Р. Станде (в 1931 г.) вынуждены были эмигрировать в Советский Союз, где занимались литературным трудом (в 1929–1931 гг. Вандурский руководил польским театром в Киеве), были арестованы и расстреляны (как и Я. Гемпель, и многие другие польские коммунисты).

Трудно однозначно оценить деятельность польских пролетарских писателей, особенно в перспективе трагической гибели большинства из них в Советском Союзе в 30-е гг. С одной стороны, их творчество выдвигало новую проблематику, привлекало внимание к нуждам обездоленных слоев, рисовало революционную перспективу общественного развития, объективно способствуя демократизации страны. Тем самым обогащалась палитра литературы, особенно в произведениях В. Броневского, творчество которого вырастало из национальных культурных традиций, которому всегда было чуждо ограничение задач творчества утилитарными агитационно-пропагандистскими целями. С другой стороны, программа строительства польской пролетарской культуры складывалась под воздействием советских пролеткультовских, а затем и более поздних сектантских и догматических концепций, уходящих своими корнями в Пролеткульт, и фактически вела к ликвидации традиций национальной культуры.

Крупнейшим представителем революционной поэзии был Владислав Броневский (1897–1962), вчерашний легионер, участник польско-советской войны 1920 г. в рядах польской армии, награжденный боевыми орденами. Уже в стихах первых сборников и еще более в произведениях конца 20-х гг. (вошедших в сборник «Печальипесня», 1932) Броневский отверг противопоставление публицистической поэзии лирике, которое проводилось его соратниками. Броневскому всегда были присущи многообразные лирические связи с действительностью – поэтому ему были дороги, по его словам, и «поэзия борьбы» Маяковского («Я подниму над шествием вашим знамена красные слов»), и есенинская «лазейка в область трагизма» («Я – кружащий ветер непогоды, я – листок, что затерялся в буре»).

Поэзия Броневского явилась примером соединения новаторского содержания с умением использовать отечественную поэтическую традицию, прежде всего романтическую, сформировавшую читательское восприятие. В прямом родстве с романтической поэзией у него находится образ поэта – резко и сильно выраженное лирическое «я» («Меня сжигают мои слова» – «О себе самом»). Это не помешало поэту создать яркие портреты исторических героев революции и своих современников во многих известных, ставших хрестоматийными стихотворениях – «На смерть революционера», «Элегия на смерть Людвика Варыньского», «Луна с Павьей улицы», «Товарищу по камере» и др.

Броневский широко использовал традиционные романтические образы для выражения революционного чувства, объединяющего поэта с массами:

Многие свои стихи поэт слышал как песни, он и называл их песнями. Тем самым он возвращал понятию поэзии значение, которое оно имело в эпохуромантизма, особенно тойчасти поэзии, которая была связана с фольклорными истоками. Он заботился о мелодичности, ритме и рифме стиха, использовал присущие народной песне параллелизмы, композиционные повторы, кольцевое построение. Присущи Броневскому и другие нововведения в области формы: «ораторско-агитационная» интонация, введение тонического стиха, широкое применение ассонанса, смелые поэтические гиперболы, энергичная ораторская фраза. Броневский сделал достоянием польской поэзии современную политическую лексику, мастерски использовал в своих стихах язык газет, листовок, рабочих собраний и митингов. Стихи Броневского с энтузиазмом принимались рабочей аудиторией, популярны они были также в кругах левой интеллигенции.

Активность лирического начала и романтическая напряженность в поэзии Броневского неоднократно вызывали упреки ортодоксальных марксистских критиков, которые усматривали в этом эгоизм и индивидуализм. «Броневский – лирик высокого эмоционального напряжения. В этом его сила и слабость. Чрезмерный лиризм, переходящий в эгоизм, тормозит перерождение его революционной поэзии в пролетарскую»{44}, – писал В. Вандурский в 1932 г., называя Броневского «попутчиком» пролетарской литературы.

Из представителей нового поэтического поколения состояла литературная группа молодых поэтов «Квадрига», сплотившихся вокруг одноименного журнала (1927–1931). В нее входили С. Р. Добровольский, Л. Шенвальд, А. Малишевский, К. И. Галчиньский, В. Себыла, С. Флюковский, В. Слободник и др. Идейно-художественная программа группы ограничивалась достаточно неопределенными лозунгами «общественного искусства и демократии», «поэзии труда». Поэты «Квадриги» выступали как против «Скамандра», обвинявшегося ими в «безыдейности, неинтеллектуальном витализме и биологизме», так и против «эстетизма» «Авангарда». Впрочем, в их поэтической практике использовались художественные средства, характерные и для поэзии «Скамандра», и для творчества авангардистов. «Квадрига» оказалась объединением непрочным, как и многие другие группы. Издав свои первые сборники стихов в рамках объединения, поэты дальше пошли каждый своим путем. С польскими коммунистами связал свою судьбу Шенвальд, левой социалистической ориентации последовательно придерживались Добровольский, Слободник и др., талантливейший Галчиньский попал на какое-то время под опеку польских националистов, которые хотели превратить поэта в знамя польского национализма и католицизма (чего им не удалось сделать).

Для Константы Ильдефонса Галчиньского (1905–1953) не существовало альтернативы между «Скамандром» и «Авангардом». Опираясь на достижения предшественников, он создал оригинальный поэтический стиль, в котором сочетаются элементы лирики, юмора, иронии, гротеска. В 1929 г. Галчиньский опубликовал в «Квадриге» сатирическую поэму «Конец света». Пародируя апокалиптические видения поэтов-катастрофистов, он высмеял в ней весь окружающий мир, все политические партии и ориентации. Узнав о приближающейся катастрофе, жители Болоньи (где развертывается действие) способны лишь организовать бесплодную демонстрацию протеста:

В последующем творчестве спасения от политического цинизма Галчиньский искал в мире простых человеческих чувств (сб. «Поэтические произведения», 1937). Высмеивая в сатирических стихотворениях «польских дней абсурд ужасный» («Аннинские ночи»), все политические партии и ориентации, он противопоставлял им простые житейские радости и чувства, «простейшие вещи: мясо, дрова, хлеб» («Песня херувимов»).

писал поэт («Ножки музе целую»). В его стихах часты такие самоопределения, как «фокусник», «чародей», «маг», «шут», «шарлатан». Галчиньский стремился высмеять, оглупить, довести до абсурда все то, что не входит в круг, освещаемый уютной домашней лампой, и опоэтизировать, возвысить, заколдовать словом бытовую повседневность:

«Простые чудеса», непосредственность образности и чувств, ненавязчивая ироническая интонация, оригинальная музыкально-ритмическая организованность стиха определили неповторимый поэтический стиль Галчиньского и завоевали популярность у читателя.

В 30-е гг. не прекратились, но потеряли актуальность споры о путях развития поэзии между приверженцами классического типа стиха и авангардистами, стремившимися к разрушению традиционной поэтической образности. Попытка продолжать в теории и практике линию «Авангарда» 20-х гг., линию самоцельного художественного эксперимента, предпринятая Ялю Куреком (1904–1983) в издаваемом им журнале «Линия» (Краков, 1931–1933), успеха не имела. После выхода пяти номеров журнал прекратил свое существование.

Поэтической зрелостью были отмечены новые книги Ю. Тувима «Цыганская библия» (1933) и «Пылающая сущность» (1936). Одна из сквозных тем его поэзии – раскрытие мещанского способа мышления, которое способствует фашизации страны («Мещане», 1934, и др.). Свойственный Тувиму интерес к поэтическому слову приводит его к поискам корней и истории слова, пристально изучаемого им как первоэлемент поэзии и главное звено национальной поэтической традиции. К наиболее известным произведениям поэта относится виртуозная «словотворческая фантазия» «Зелень» (сб. «Пылающая сущность»), своего рода манифест, прославляющий польскую речь («Вот мой дом – стиха стены четыре на полях родного Словополья»). Много и плодотворно поэт работал над переводами из русской поэзии, в 1937 г. вышла книга его великолепных переводов из Пушкина – «Лютня Пушкина».

В то же время в злободневной политической сатире поэт язвительно обличал приход к власти немецких фашистов, польскую правящую клику («Ярмарка рифм», 1934). Высшее достижение политической сатиры Тувима – запрещенная цензурой гротескная поэма «Бал в опере» (1936) – резкий памфлет на жизнь правящей пресыщенной «элиты», которой противопоставлены люди труда.

Для поэзии 30-х гг. в целом характерно – по сравнению с предшествующим периодом – переключение внимания многих художников с вопросов формальных на вопросы, связанные с социально-политической действительностью. Так, в период подъема массового движения 30-х гг. в творчестве Ю. Пшибося мы встречаем смелую демонстрацию солидарности с борьбой пролетариата и крестьянства (сб. «Уравнение сердца», 1938). Например, в стихотворении «Конец каникул» (1934) поэт выступает против кровавого усмирения полицией крестьянских волнений в Жешовском воеводстве («Проклятьем отчаяния жжет меня память жертв»).

Примером заострения общественного содержания поэзии может служить и творчество А. Слонимского (сб. стихов «Окно без решеток», 1935). В его произведениях 30-х гг. («Сожжение зерна», «Мать Европа», «Документ эпохи», «Звездная ночь» и др.) критика болезненных проявлений общественной жизни (последствия экономического кризиса, угроза фашизма) сочеталась с нотами растерянности и скептицизма.

Сочетание неприятия действительности с настроениями горечи и отчаяния наблюдается в 30-е гг. и у других поэтов. Некоторые из них демонстративно уходят в область поэзии «чистых переживаний». Это характерно, например, для ранних стихов Мечислава Яструна (1903–1983), созданных в основном на принципах поэтики символистского склада. Произведения Яструна, вошедшие в сборники «Встреча во времени» (1929), «Иная юность» (1933), «Неостывшая история» (1935), «Поток и молчание» (1937), насыщены этико-философской проблематикой, символикой, подчас трудной для восприятия.

Далеко от канонов «Авангарда» 20-х гг. ушло творчество поэтов так называемого «Второго авангарда», объединившего в 30-е гг. две группы поэтов: люблинскую и виленскую. Наиболее талантливым поэтом люблинской группы был Юзеф Чехович (1903–1939), отбросивший конструктивистские принципы «Первого авангарда», его исключительное увлечение урбанистическими мотивами. Творчество Чеховича, издавшего несколько сборников стихов («Камень», 1927; «день как все дни», 1930; «баллада с той стороны», 1932; «в молнии», 1934; «ничего больше», 1936; «человеческий голос», 1939), развивалось от формальных поисков в духе авангардизма ко все более острому видению мира, к поэтике все более ясной и выразительной. Как и поэты «Звротницы», Чехович отказывался от непосредственного лирического выражения и, считая задачей поэзии переложение языка чувств на язык образов, широко использовал такие приемы авангардистской поэзии, как разветвленная метафора и эллипс. Но интеллектуальной конструкции, логической и рационалистической структуре стиха краковских «авангардистов» с его аритмичностью и антимузыкальностью Чехович противопоставил гармоническое сочетание поэтических образов, ритмики и музыки стиха, вызывающее определенное лирическое настроение. С особенной теплотой воссоздавал Чехович атмосферу польской провинции: деревень, местечек, маленьких тихих городков, польских пейзажей. В поэзии Чеховича, особенно в конце 30-х гг., отчетливо проявилось и предчувствие неизбежной ломки старого мира.

Группа виленских поэтов издавала в 1931–1934 гг. (с перерывами) ежемесячный журнал «Жагары». Их объединяло прежде всего ощущение угрозы человеческой цивилизации, рождавшееся под влиянием нарастания тревожных исторических событий 30-х гг. Общими были и такие элементы поэтического стиля, как эпичность, склонность к сказочной фантастике, увлечение экзотикой.

Катастрофическая историософская концепция сильнее всего проявилась в поэзии Чеслава Милоша (1911–2004), автора сборников «Поэма о застывшем времени» (1933), «Три зимы» (1936). Ощущение кризиса культуры порождает у Милоша не только тревогу, но и стоицизм, философскую дистанцию по отношению к эмоциям времени, которым он противопоставляет классические традиции средиземноморской культуры.

Тревожная атмосфера эпохи преломилась в форме апокалиптических видений и предчувствий в фантастических поэмах, стихотворениях Ежи Загурского (1907–1964) и Александра Рымкевича (1913–1983). Некоторые поэты группы – Теодор Буйницкий (1907–1944), Ежи Путрамент (1910–1986) и др. – были связаны с революционно настроенными кругами интеллигенции и сотрудничали с левыми журналами «Попросту» (1935–1936) и «Карта» (1936).

В 30-е гг. продолжались споры о специфике революционно-пролетарской поэзии. Поэт Мариан Чухновский ратовал за уничтожение «буржуазной рифмы» и «буржуазной тематики» и призывал к поискам «пролетарского поэтического шифра», критик Альфред Лашовский писал об «отживших реакционных ритмах», к которым «приучают» стремящиеся к «мнимой популярности» некоторые революционные поэты{45}. Напротив, известный марксистский критик Игнаций Фик (1904–1942) по-настоящему авангардным считал такое искусство, которое «стоит лицом к новым общественным проблемам». «Новое содержание, – писал он, – требует новых, не искажающих его средств выражения, и здесь открывается поле изобретательности в области художественной экспрессии»{46}.

Все более многочисленным в это время становится лагерь революционно-пролетарских поэтов. Поэт-коммунист Анджей Волица (1909–1940) издает сборники стихов «Молоты в ладонях» (1930), «Из каменного дома» (1936). Станислав Выгодский (1907–1992) публикует сборники «Призыв» (издан в 1933 г. в Москве на польском языке), «Хлеб насущный» (1934), «Стихия листвы» (1936). Леон Пастернак (1910–1969) дебютирует поэтическими книгами «Навстречу» (1935) и «Хмурый день» (1936). С коммунистических позиций выступает Люциан Шенвальд (1909–1944). Несколько сборников стихов издает Эдвард Шиманьский (1907–1943): «20 миллионов» (1932), «Жителям Марса» (1934), «Солнце на рельсах» (1937). В середине 30-х гг. примыкает к революционному лагерю в литературе Станислав Ришард Добровольский (1907–1985). Под его редакцией в 1937 г. выходит издаваемый по инициативе КПП журнал «Нова Квадрига».

Для революционно-пролетарской поэзии 30-х гг. характерно и расширение тематического диапазона. В ней нашли отражение различные аспекты социальной жизни страны, история революционного движения в Польше, международные политические события, грозные факты наступления фашизма в Европе, особенно борьба испанского народа против фашизма (стихотворения Броневского «No pasaran!» и «Честь и граната», Шенвальда «Пожелание», Пастернака «Мы с вами!», Э. Шиманьского «Пеан в честь генерала Франко»). Одной из ведущих тем становятся успехи социалистического строительства в СССР, которые рассматриваются как поддержка в собственной борьбе («Магнитогорск или разговор с Яном» Броневского, поэма Пастернака «Челюскин» и др.).

Преобладала в этой поэзии политическая лирика. Вместе с тем многие поэты обращались к сатире (Э. Шиманьский, С. Е. Лец, Л. Пастернак), к жанру поэмы (лирическая поэма Л. Шенвальда «Сцена у ручья» (1936) о юноше, ищущем путь в жизни; поэмы С. Р. Добровольского «Возвращение на Повислье» (1935) о рабочей Варшаве своего детства и «Яносик с Тарховой» (1937) – о легендарном герое крестьянского восстания).

В революционной поэзии доминировал могучий талант Броневского, имевшего множество последователей и подражателей, но это не исключало ее стилевого многообразия. Так, в поисках формы, соответствующей новому содержанию, к классическим образцам обращался Шенвальд, выдвигая теорию «вливания нового вина в старые мехи». Молодые краковские поэты Лех Пивовар (1909–1939) и Юлиуш Вит (1901–1942) предприняли попытку поставить на службу революционному содержанию такие поэтические приемы, как эллипс и разветвленная метафора, которые считались монополией авангардистов.

Чрезвычайно широк в 30-е гг. диапазон поэзии Броневского. Наряду со злободневными политическими темами в его лирике большое место занимает тема родины (сборник стихов «Последний клич», 1938). Родная земля не стала еще свободной для всех, и мысли о ней рождают противоречивые чувства: «наполнен и счастьем, и болью, я слов поднимаю войска» («Мои похороны», перевод М. Светлова). Внутренний драматизм переживания звучит и в стихотворении «Родной город»: «в сапогах и шинели походной я оттуда ушел на войну» (перевод М. Петровых).

Когда над Польшей нависла угроза гитлеровского нашествия, Броневский первым забил в набат. В стихотворении «Оружье к бою» в апреле 1939 г. он писал:

Проза. Для прозы граница между периодом «Молодой Польши» и 20-ми гг. межвоенного двадцатилетия оказалась менее отчетливой, чем для поэзии. Это было связано, в частности, с тем, что в 20-е гг. в литературе продолжали активно действовать писатели старшего поколения (С. Жеромский, С. Реймонт, В. Оркан) и дебютировавшие в начале XX в. (3. Налковская, Ю. Каден-Бандровский, М. Домбровская, А. Струг) со своим уже сложившимся художественным почерком. Тем не менее граница эта все же существовала. Она прослеживается не только в новой тематике, выдвинутой временем, но и в отходе от характерного для предшествующего периода лирико-романтического пафоса в повествовании, в обращении писателей к биографизму к «литературе факта».

Проза в 20-е гг. начинала с изображения событий Первой мировой войны, в итоге которой на политической карте Европы в 1918 г. вновь появилось польское государство. Благоприятные для Польши последствия войны, чему способствовали созданные Ю. Пилсудским добровольческие легионы (они участвовали в войне на стороне Германии и Австро-Венгрии), победа в польско-советской войне 1920 г. не заслонили, однако, для польских писателей трагизма войны, бессмысленности гибели миллионов людей. К тому же участвовавшие в Первой мировой войне поляки, в том числе писатели, часто оказывались по разные стороны фронта как граждане разных стран, воевавших между собой.

Одним из наиболее ярких произведений военной темы явился роман А. Струга о польских легионах «Награда за верную службу» (1921) – польский вариант европейского романа о «потерянном поколении». Роман Струга построен как дневник молодого, во многом наивного шестнадцатилетнего улана. Такой прием позволил писателю дистанцироваться от восторженных суждений героя о патриотических целях войны и Коменданте (Пилсудском). Струг продолжил военную тему и в ряде последующих своих произведений («Могила неизвестного солдата», 1922, и др.), в которых усиливаются характерные для западноевропейской литературы о мировой войне пацифистские ноты, поначалу слабо звучавшие в польской прозе, поскольку в обществе сильна была эйфория обретения Польшей независимости. Наиболее значительным произведением пацифистского течения в польской прозе о Первой мировой войне стал роман-трилогия Струга «Желтый крест», 1933 (желтым крестом немцы обозначали бомбы с ипритом), сильный своим гуманистическим антивоенным пафосом, разоблачением бессмысленности и преступности империалистической войны, изображением широкой панорамы событий – не столько батальных сцен, сколько закулисных механизмов войны (финансирование военных действий, соперничество штабов и разведок).

Писательская манера Струга сформировалась под влиянием эстетических представлений, господствовавших в период «Молодой Польши». Для его произведений характерны экспрессионистический стиль, необычные душевные состояния героев, склонность к сенсационной подаче изображаемых событий.

В романе Станислава Рембека (1901–1985) «Наган» о польско-советской войне тоже отсутствует героика (которой можно было бы ожидать, поскольку польское войско отразило тогда наступление Красной армии). Война показана в нем как роковое зло. Это не только окопная грязь, боль, кровь и смерть – война необратимо деформирует психику человека, ожесточает людей и разрушает человеческие связи. Не случайно герой романа поручик Помяновский кончает жизнь самоубийством.

Уже в начале 20-х гг. в прозе находит отражение общественно-политическая ситуация в стране, возникшая после образования независимого государства. На первый план выступает реалистический социально-политический роман, в котором индивидуальные судьбы героев тесно переплетаются с конфликтами послевоенной действительности, оцениваемой весьма критически.

Деморализация вчерашних самоотверженных борцов за независимость страны, пришедших к власти, с горечью показана в романе Зофьи Налковской (1884–1954) «Роман Терезы Геннерт» (1923). «В обретенной независимой отчизне, – замечала писательница, – сохранились без изменения позорные учреждения царизма – жандармерия, полиция, шпики». Процветают в стране лишь коррумпированные чиновники, спекулянты, карьеристы, военная элита. Один из героев романа полковник Омский, любовник и убийца Терезы Геннерт, представляет собой культивировавшийся в польской националистической военно-политической среде зловещий тип солдафона, преданного властям и способного на жестокие поступки. Роман Налковской отличается мастерской композицией, «погружением в психику» героев, разнообразием представленных точек зрения на события.

Изображение общественныхконфликтов соединено с глубоким психологическим анализом современника и в романе «Недобрая любовь» (1928). Главная тема романа, по определению самой писательницы, «изменение характеров в зависимости от изменений в их отношениях». В нем описана история «недоброй», фатальной любви Павла Близбора вначале к своей жене, милой и обаятельной Агнешке, а затем к чужой жене, неприметной и спокойной Ренате, в которой пробуждается бурный темперамент. История этой страсти рассказана с тончайшими наблюдениями над психикой героев, с размышлениями писательницы (она же повествователь, близкий героям романа) о зависимости характера и судеб от внешних обстоятельств, о значении среды для формирования психологического и нравственного облика человека. Но любовная интрига – лишь один слой романа. Одна из пронизывающих его идей – это измена власть имущих в новой Польше демократическим и освободительным идеалам своей молодости. Отец Агнешки, сановник-министр Мельхиор Валевич когда-то был сторонником польской социалистической партии. Раньше его «глубоко волновали судьбы людей, попавших в тюрьму за свою идейную деятельность». Теперь же, «при новой конъюнктуре его любимые лозунги стали вдруг противными и бессмысленными. Да, теперь другие, новые люди сидели по тюрьмам».

Создавая панораму общественно-политической жизни и быта восточной польской провинции (хорошо известных писательнице по жизни в Гродно, где она провела несколько лет) в сценах раутов, пикников, экскурсий и т. п., Налковская показала процесс единения польских земельных магнатов на «кресах» и представителей центральной власти – правительства, жандармерии, армии. Паразитирующий образ жизни этих «сливок общества» Налковская с острой иронией обнажила на примере графини Осенецкой, которая не уставала повторять, что «мужика надо бить, когда он провинится, его надо держать в напряжении и страхе – тогда он будет послушным…»

Налковская всегда стремилась постичь законы художественного творчества, изучая произведения многих отечественных и зарубежных писателей (из русских – в первую очередь Достоевского). В середине 20-х гг. она писала о тенденции в литературе: «Ошибкой конструкции является высказывание каких-либо социальных и политических положений либо моральных лозунгов иным путем, нежели через сам подход к теме. В выборе точки зрения, в выборе позиции достаточно проверяется мировоззрение автора. Не нужно ничего добавлять от себя, хотеть непременно что-то доказывать; вполне достаточно самого тона, стиля, соотношения света и тени – они не подведут»{47}.

Романы Налковской критика разных лет и ориентации по праву располагала в ряду произведений таких известных европейских писателей, как А. Барбюс, Ж. Дюамель, А. Цвейг, Э. М. Ремарк, Т. Манн.

Беспринципная борьба за власть в независимой Польше – тема романа Юлиуша Кадена-Бандровского (1885–1944) «Генерал Барч» (1922). В нем автор хлестко определил настроение в новой Польше: «радость от обретения собственной мусорной свалки». Субъективный авторский замысел сводился к попытке обосновать политические притязания Пилсудского и его окружения, рвавшегося к безраздельной власти в стране. Однако незаурядный реалистический талант писателя, отдавшего также дань натуралистической и экспрессионистической манере, позволил ему во многих сценах романа показать кулисы и механизмы циничной политики верхов, зло высмеять интриги, неспособность ППС и буржуазных партий к управлению страной.

В романе «Черные крылья» (1926), написанном накануне переворота Пилсудского, писатель пытался обосновать миссию приверженцев Пилсудского, призванныхякобы разрешить конфликт между трудом и капиталом (показанный в романе на примере Домбровского угольного бассейна). Псевдореволюционная фразеология романа прозвучала неубедительно. Но тем не менее книга стала ярким свидетельством острых классовых и политических противоречий в польском обществе, содержала показ бунта польских шахтеров против иностранного и польского капитала, политического банкротства социалистических лидеров.

Каден-Бандровский был активнейшим политическим и культурным деятелем, генеральным секретарем организованной при его участии в 1933 г. Польской академии литературы, ведущим публицистом официозной «Газеты польской», директором театров, представителем польской официальной культуры на международных конгрессах и съездах.

Для широких кругов общества моральным авторитетом продолжал оставаться С. Жеромский. Во многих публицистических выступлениях того времени («Снобизм и прогресс», 1923; «Бичи из песка»{48}, 1925, и др.) Жеромский формулировал свой идеал общественного устройства Польши. Он сравнивал его с устройством послеоктябрьской России с тем, чтобы превзойти его, но в итоге вынужден был признать, что «все стало иначе, чем я представлял себе в своих мечтах» (рассказ «Ошибка», 1925).

Роман С. Жеромского «Канун весны» (1924) явился наиболее ярким художественным отражением противоречий в послевоенной Польше и свидетельством перелома в сознании творческой интеллигенции. В этом романе писатель описал политическую неразбериху польской жизни первых лет независимости, нерешенные социальные проблемы, разные общественные позиции на примере судьбы главного героя романа. Цезарий Барыка, польский юноша, вернувшийся из охваченной хаосом революционной России в новую Польшу, мечтал увидеть процветающую счастливую страну «стеклянных домов», а застал роскошь верхов и нищету низов, полицейский террор и безработицу. В размышлениях героя и его поступках – в заключительной сцене романа Барыка идет в рядах рабочей демонстрации – отразились напряженные идейные искания писателя[11].

«Канун весны» оказал влияние на настроения интеллигенции, содействуя росту радикальных стремлений значительной ее части. Польская реакция злобно нападала на Жеромского, обвиняла его в симпатиях к большевизму, марксистские же критики упрекали писателя в искаженном показе революции в России, хотя наиболее проницательные из них, противопоставляя идеализму писателя «борьбу классов», верно интерпретировали роман (Юлиан Брун-Бронович в брошюре «Трагедия ошибок Стефана Жеромского»,1926).

Современные польские исследователи отмечают полифоничность и дискуссионность романа, близость повествовательной манеры Жеромского Достоевскому – у обоих писателей выступает «множественность равноправных сознаний» (Генрик Маркевич).

Не нашел себя в новой Польше и герой романа А. Струга «Поколение Марека Свиды» (1925) – разочарованный в действительности интеллигент, бывший участник боев за свободу Польши в легионах Пилсудского. Оценка Стругом послевоенной действительности во многом близка к критическим обобщениям «Кануна весны». Критике капиталистических отношений, международного капитала, эксплуатации наемного труда посвящены романы Струга «Деньги» (1924), «Фортуна кассира Спеванкевича» (1928), написанные в манере экспрессионистического гротеска, и др.

В традициях Жеромского и критического реализма XIX в. написаны и гуманистические рассказы сборника «Люди оттуда» (1925) Марии Домбровской (1892–1965). В книге о нищенском существовании батраков в польской деревне писательница создала привлекательные образы простых людей, по-своему духовно богатых, любящих и страдающих. Демократический гуманизм Домбровской положил начало весьма важной линии в развитии межвоенной прозы, позднее, в 30-е гг., выдвинувшей как одну из главных тему бедствий польской деревни.

Польская социально-политическая проза 20-х гг., показав конфликты послевоенного времени, ставила важные вопросы жизни страны: какое будущее ожидает Польшу, как разрешить острые социальные проблемы? Но уверенного ответа на эти вопросы не было.

После 1926 г., когда правительство повело наступление на остатки парламентских свобод, часть литераторов поддержала авторитарные методы правления Пилсудского, проводимую им политику «санации» («очищения») и бескомпромиссную борьбу с политическими противниками. В романе Кадена – Бандровского «Матеуш Бигда» (1933) при наличии метких и злых наблюдений над современной жизнью в карикатурно-пасквильной манере изображены лидеры оппозиционных партий.

Многие писатели печатаются в официозных общественно-литературных журналах «Пион» (1933–1939), «Дрога» (1922–1937), которые все же отличались большей идеологической толерантностью по сравнению с еженедельником «национальных демократов» – «Просто з мосту» (1935–1939), пропагандировавшим идеи национализма, нападавшим на левую и либеральную интеллигенцию.

В 30-е гг. складывается течение католической литературы, ранее бывшей синонимом художественной второразрядности. Речь идет не о религиозной литературе костела, а о творчестве писателей, выступавших с позиций религиозно-философского миропонимания. Ежеквартальный журнал «Verbum» (1934–1939), объединявший светских католиков, пропагандировал идеи неотомизма и персонализма, выступая за синтез разума и веры, за развитие культуры на основе христианской философии, за активную борьбу с проявлениями общественного зла. Наиболее яркой представительницей католической прозы была Зофья Коссак-Щуцкая (1890–1968). Цикл ее исторических романов («Золотая вольность», 1928; «Крестоносцы», 1935, и др.), созданных под влиянием красочно-живой повествовательной манеры Сенкевича, воссоздавал правдивые картины жизни, политику, обычаи и нравы давних времен, но ее историко-политическая концепция была основана на признании неизменной правоты и благодетельной роли церкви, обусловленности событий волею провидения.

В русле католической литературы начинал свой творческий путь Ежи Анджеевский (1909–1983). Герой его первого романа «Покой сердца» (1938), католический ксендз, ищет и находит моральную опору в вере в Бога.

Значительный вклад в защиту лучших традиций польской культуры от нападок реакционеров и клерикалов внес Т. Бой-Желеньский, который боролся в разных областях общественной и культурной жизни за рационалистическое мышление. В публицистических работах он смело разоблачал консерватизм, ханжество и фанатизм церковников, выступал против умственного застоя, отживших норм и обычаев («Консисторские девицы», 1929; «Адженщин», 1930; «Наши оккупанты», 1932, и др.). В его историко-литературных работах о Мицкевиче («Бронзировщики», 1930), Фредро, Жмиховской и других авторах ценна острая критика тех тенденций традиционного литературоведения, которые выражались в приглаживании облика писателей прошлого, замалчивании противоречий. Бой был и блестящим театральным критиком. Десять томов его театральных рецензий под общим названием «Флирт с Мельпоменой» (выходили с 1920 по 1932 г.) и несколько других книг о театре явились своеобразной хроникой быта и нравов эпохи. Бой мастерски перевел на польский язык около 100 томов классических произведений французской литературы (Рабле, Вийон, Монтень, Мольер, Монтескье, Руссо, Дидро, Бомарше, Стендаль, Мериме, Бальзак, Пруст и др.), составивших так называемую «Библиотеку Боя».

В проводимой Бой-Желеньским кампании за равные с мужчинами права женщин во всех сферах жизни, в том числе эротической, активное участие приняла писательница и публицистка Ирена Кшивицкая (1899–1994), автор романов «Первая кровь» (1930), «Борьба с любовью» и «Победоносное одиночество» (цикл «Женщина ищет себя», 1935) и др. Кшивицкая и ряд других писательниц (3. Налковская, М. Кунцевич, П. Гоявичиньская, X. Богушевская, В. Мельцер, Э. Наглерова и др.), выступившие в 30-е гг. с произведениями разного художественного уровня на тему взаимоотношения полов, создали феномен «женской прозы». Центральные ее проблемы – роль женщины в общественной и личной жизни, специфика женской психики, женское одиночество.

В борьбе против обскурантизма особое общественное значение приобретали обращение к многовековой культурной традиции, напоминания о созданных человечеством сокровищах ума и красоты. Этому посвятил свою литературную деятельность Ян Парандовский (1895–1978), знаток и популяризатор античной культуры, прекрасный стилист, автор книг «Мифология» (1923), «Олимпийский диск» (1933), «Три знака Зодиака» (1938) и др. Парандовскому принадлежит также популярная повесть «Небо в огнях» (1936), описывающая духовный мир юноши, чье мировоззрение формируется в конфликте между религией и наукой.

В 30-е гг. многие литераторы стали терять веру в возможность рационального устройства общества и часто ограничивали свою задачу изображением безрадостных картин действительности либо вообще отказывались от широких обобщений, обращаясь к психологическим проблемам, абстрагированным от социальных конфликтов эпохи. Однако линия «социального» реализма в польской литературе не была прервана. Новая фаза его развития наступает с начала 30-х гг., в обстановке экономического кризиса в стране, наступления фашизма в Европе, урезания демократических свобод в Польше, идеологической поляризации творческой интеллигенции, попыток создания Народного антифашистского фронта. Такие писатели старшего поколения, как Струг (отказавшийся, в частности, от звания академика официальной Академии литературы), Налковская, Зегадлович и ряд других, поддерживают в 30-е гг. борьбу за Народный фронт. Появляются новые левые периодические издания: «Обличе Дня» (1936), «Сыгналы» (1933–1939), «Нова Квадрига» (1937), «Левар» (1933–1936), «Попросту», «Карта», «Дзенник Популярны» (1937) и др. Издания эти, преследуемые цензурой и полицией, способствовали радикализации широких кругов интеллигенции и молодежи. Более широкое распространение получает советская литература. На польский язык были переведены: «Дело Артамоновых», «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького, «Поднятая целина» и «Тихий Дон» М. Шолохова, «Энергия» Ф. Гладкова, «Время, вперед!» В. Катаева, «Скутаревский» и «Барсуки» Л. Леонова, «День второй» И. Эренбурга, «Цусима»

A. Новикова-Прибоя, «Петр I» А. Толстого, произведения B. Лидина, Б. Лавренева, Б. Пильняка и других писателей.

Одно из высших достижений польской реалистической прозы межвоенного периода и всего XX в. – четырехтомная эпопея Марии Домбровской «Ночи и дни» (1931–1934). В этом обширном социально-бытовом полотне, охватывающем судьбы нескольких поколений небогатой шляхетской семьи, Домбровская запечатлела целую эпоху польской истории с 1863 г. до начала Первой мировой войны, преобразование польского общества, дифференциацию шляхты и становление буржуазных отношений, формирование новой интеллигенции. В семейной саге Домбровской создан образ польского дома – рядовой шляхетской усадьбы, хранительницы национальных традиций во времена неволи.

Роман «Ночи и дни», пронизанный гуманизмом, демократизмом, уважением к труду, отличается глубиной и детальностью психологических характеристик, исключительно богатым языком, лишенным, однако, каких-либо стилистических красивостей. Он наследовал и развивал лучшие традиции реализма XIX в., прежде всего – Б. Пруса и Э. Ожешко. Как и произведения великих предшественников Домбровской, ее роман вышел за национальные рамки, выполнив важную функцию свидетельства о польской жизни. Но эпопея Домбровской скорее завершала предшествующий период развития польской реалистической прозы, чем открывала для нее новые пути.

В 30-е гг. творчество большинства писателей-реалистов находилось в своеобразной оппозиции к «школе» Жеромского, к социально-политическому роману предшествующего десятилетия. Это выражалось в отказе от панорамного, синтетического изображения действительности, от обобщений большой художественной значимости, от предостережений и предвидений будущего. Тем не менее проза «малого реализма» при всей ее ограниченности играла важную роль в освоении литературой социальной проблематики, как, например, романы Поли Гоявичиньской (1896–1963) «Девушкииз Новолипок» (1935) и «Райская яблоня» (1937) о жизни девочек-подростков с улицы варшавской бедноты. Их мечты о любви, стремления изменить свою убогую жизнь наивны и неосуществимы. Беспросветной жизни «маленьких людей» был посвящен и роман Гоявичиньской «Огненные столбы» (1938), в еще большей степени, чем дилогия, окрашенный пессимистическим настроением.

Конец ознакомительного фрагмента.