Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре. Часть 2. Славянский метасюжет в русской культуре нового и новейшего времени (Кирилл Королев)

В воспоминаниях поэта и будущего эмигранта Г. В. Иванова, который проживал в Петербурге с 1907 по 1922 год и, следовательно, был свидетелем и очевидцем всех социокультурных потрясений этого периода, рассказывается, как под заботливой опекой «символиста-фольклориста» С. М. Городецкого начинающие поэты проникались «страстью к лубочному русскому духу…». В числе таких поэтов («соблазненных мужичков») Иванов называет С. А. Есенина, Н. А. Клюева, С. А. Клычкова и описывает «типовой» дореволюционный поэтический вечер, устроенный Городецким: «Выходит Есенин. На нем косоворотка – розовая, шелковая. Золотой̆ кушак, плисовые шаровары. Волосы подвиты, щеки нарумянены. В руках – о, Господи! – пук васильков – бумажных… Лады, Лели, гусли-самогуды, струны-самозвоны… Вряд ли раньше Есенин и слыхал об этих самогудах и Ладах… Выходит наряженный̆ коробейником из хора Клычков. Читает нараспев – как оперные слепцы. Те же Лады и гусли, только более деревянно, менее находчиво, чем у Есенина…» А в 1920-м «Городецкий, встряхнув кудрями и окинув аудиторию милыми, добрыми серыми глазами, читал стихи о Третьем Интернационале»169.

Этот маленький эпизод культурной жизни пред- и постреволюционного Петербурга-Петрограда – далеко не единичный – наглядно демонстрирует выпадение славянского метасюжета из поля, перефразируя А. Л. Уайта, символически артикулируемой культуры170. Новая власть, утвердившаяся в ходе революции, «распрощалась с концепцией коллективной идентичности старого порядка», опиравшейся, в том числе, на великорусский шовинизм, как неоднократно характеризовал «состояние умозрения» в царской России В. И. Ленин; вместо имперского культурного национализма, в контексте которого развивался и репрезентировался славянский метасюжет, теперь предлагались «идеи интернационализма и советского федерализма171».

Большевики отвергали любые формы прежнего «буржуазно-эксплуататорского» национализма; впрочем, политическая ситуация вынудила их уже с 1918 г. допустить «хороший» национализм – как отличительную черту локальной идеологии и локальной политической деятельности угнетенных, колонизированных народов: такой национализм стал рассматриваться как необходимый этап в развитии нации, как инструмент строительства национального государства: «необходимо отличать национализм нации угнетающей и национализм нации угнетенной, национализм нации большой и национализм нации маленькой. По отношению ко второму национализму почти всегда в исторической практике мы, националы больших наций, оказываемся виноватыми в бесконечном количестве насилия172». Национализм же «плохой» трактовался как признак титульной (в империи), колониальной нации и подлежал на этом основании искоренению; отсюда множество упоминаний в большевистской публицистике о России как тюрьме народов и рассуждений об опасностях великорусского / великодержавного шовинизма, впоследствии частично вошедших в учебную программу советской школы и в немалой степени повлиявших на мировоззрение позднего советского и постсоветского социумов. Такая позиция, согласно которой местный национализм признавался «правильным», тогда как русскому национализму, то есть даже рефлексии коллективной идентичности, отказывалось в праве на существование в любой форме (дискуссия на XII съезде ВКП (б) в 1923 г. завершилась призывом к полному уничтожению остатков великорусского шовинизма как «первейшей задачи партии в национальном вопросе173»), воплотилась в итоге в политике коренизации. Эта «позитивная национальная политика», по выражению Т. Мартина174, подразумевавшая дискриминацию титульной нации бывшей империи в пользу былых «угнетаемых» народов, последовательно реализовывалась в первое десятилетие советской власти во всех сферах общественной жизни; данное обстоятельство позволило Ф. Шенку сделать эмоциональный, но логичный вывод: «…новой власти было ненавистно все то, что ранее свидетельствовало о величии русской культуры и истории… это касалось и персонажей, ранее почитавшихся русскими национальными героями… а также идеи „самостоятельной“ русской истории175 или кириллического алфавита…176»

Здесь можно вспомнить и цензурные гонения русской народной сказки в 1920-х годах – одним из оснований для гонений послужил, как указывает К. А. Богданов, именно «национализм» этих сказок, противоречивший, по мнению советской цензуры и постреволюционной педагогики, воспитанию в ребенке чувства интернационализма177. Впрочем, к концу 1920-х годов русские народные сказки начали возвращаться на полки библиотек, да и сама фольклористика именно в этот период начала оформляться как отдельная научная дисциплина – как наука о «массовом народном искусстве»; ее формирование сопровождалось научными и общественными дискуссиями о природе «единого народного» языка, об эпосе как проявлении «стихийного народного творчества», о необходимости для «мастеров культуры» развивать народную культуру и находить и проводить параллели между героикой древнерусских эпических сказаний и советскими трудовыми буднями178.

Славянскому метасюжету в новой интернациональной классовой культуре – как писала Н. К. Крупская, суть пролетарской культуры состоит «в создании новых форм общественной жизни, которые помогли бы… распространить свое влияние на все население… когда изменится психология людей179» – попросту не было места; во-первых, любые художественные и социальные репрезентации этого метасюжета трактовались идеологией новой власти как проявления упомянутого великорусского шовинизма, подлежащие «безжалостному выкорчевыванию», а во-вторых, сама условно-славянская тематика в постреволюционном социокультурном нарративе воспринималась как архаическая. Единственными, кто позволял себе актуализировать в позитивном ключе образы и топосы славянского метасюжета, оставались поэты – представители «поколения Серебряного века», в особенности символисты. Так, М. А. Волошин в цикле «Пути России» (1917—1921) вновь и вновь использует «националистические» семемы, «укоренившиеся» в культуре, – это и «Китеж»180 (о котором подробнее чуть ниже), и «Святая [Киевская] Русь», и «третий Рим», и «Дикое Поле», и «Славия» (в разнообразии интерпретаций: «славянством затаенный огонь», «Славия есть слава», «распутье сказочных дорог» и пр.); в «Заклятье о русской земле» из цикла «Возношения» (1923) образность славянского метасюжета подкрепляется имитацией фольклорной стилистики:

В текстах Н. А. Клюева присутствуют Сирин («на шестке сидит с крылом подбитым») и «ярый» Вольга, «ветер-Алконост» и Сивка-бурка, «Кащеево яйцо» и «избяной рай» Китежа; у Э. Г. Багрицкого довольно неожиданно встречаются «богатырская воля родная» и Микула, который «тащит сам по раздольям соху»; Сивку же, Хорса и Перуна призывает В. В. Хлебников, прославляя – в стихах это еще какое-то время допускается – «русских мальчиков».

Но достаточно быстро «русскость» нивелируется и в поэзии, замещаясь «советскостью», новой коллективной идентичностью, к формированию которой, если ограничиться сугубо полем литературы, были причастны как выразители новой государственной идеологии и теоретики Пролеткульта182 (цитируя А. К. Гастева, «мы объявим методический, но бешеный марш и начнем творить историю, которой у нас не было… Современная культура, та, которую нам надо для переделки нашей страны, это прежде всего сноровка, способность обрабатывать, приспосабливать, подбирать одно к другому, приплочивать, припасовывать, способность монтировать, мастерски собирать рассыпанное и нестройное в механизмы, активные вещи183»), так и футуристы-ЛЕФовцы, ратовавшие за литературу факта. «Пролетарская поэзия, окончательно разрывая с традицией и культурной почвой, обрела свою новую цельность»184. Своего рода промежуточный итог этой эволюции космогонического акта Октября (Ф. Шенк) подвел бывший «серапионовец» Н. С. Тихонов в стихотворении из сборника «Брага» (1922):

Что касается художественной прозы, то с 1920-х по середину 1930-х годов все литературные произведения, в которых присутствует славянский метасюжет в различных вариациях, – это произведения эмигрантской литературы: «Пугачев-победитель» (1924) М. К. Первухина, «Царь Берендей» С. Р. Минцлова (1923), «Глаголят стяги…» (1929) И. Ф. Наживина, «На берегах Ярыни» (1930) и «Славянские боги» (1936) А. А. Кондратьева были написаны и опубликованы за рубежом185.

Учитывая данное обстоятельство, не будет преувеличением сказать, что эти произведения не оказали ни малейшего влияния на «восстановление» славянского метасюжета в советской «прото-массовой» культуре186. Зато, безусловно, такое влияние – пусть и опосредованное – оказали идеи национал-большевизма, который довольно долго поощрялся новой властью: программный для этого движения сборник «Смена вех», впервые опубликованный в 1921 г. в Праге, был на следующий год дважды переиздан Госиздатом, в Петрограде выходил сменовеховский журнал «Новая Россия», а статьи из зарубежного журнала «Смена вех» и газеты «Накануне» регулярно перепечатывались в «Правде» и «Известиях»187. Основная идея национал-большевизма сводилась к идеологеме «Великой России», понимаемой «вне каких-либо ценностных ориентиров – либеральных, социальных или консервативных»; поэтому революция виделась сменовеховцам прежде всего великой национальной революцией, а государственный патриотизм позволял трактовать «призывы к интернационалу» как «национальные русские лозунги»188. Пусть самих национал-большевиков, вернувшихся из эмиграции, ожидала трагическая участь189, мобилизационный потенциал их идей был осознан и частично воспроизведен советской властью, в том числе и в процессе возрождения славянского метасюжета русской культуры.

Вполне вероятно, что постепенная «реабилитация» русского национализма со стороны власти была продиктована именно мобилизационными соображениями. Как указывает Ф. Шенк, ближе к середине 1930-х годов в политическом лексиконе появилось понятие «советский патриотизм», которое «в период мощных социально-экономических переломов (индустриализации и коллективизации) … было призвано усилить легитимирующую основу режима и повысить готовность страны к обороне». При этом в качестве образца предполагалось использовать российский имперский патриотизм: «В отличие от молодого Советского государства, считавшего Октябрьскую революцию и гражданскую войну… элементами своего космогонического мифа и стремившегося встраиваться разве что в русскую или европейскую традицию народных восстаний, СССР тридцатых годов признал себя историческим продолжением Российского государства „поверх“ исторического перелома 1917 г.»190. Схожего мнения придерживается и Д. Бранденбергер, который видит побудительную причину «сталинского духовного переворота» в экономических неурядицах конца 1920-х годов, усугубленных дипломатическим кризисом 1927 г., когда Великобритания разорвала отношения с СССР, а в Польше был убит советский полпред: «…партийная верхушка принялась с большей настойчивостью искать способ дополнить туманную материалистическую пропаганду более понятными и привычными для рядовых советских граждан лозунгами191». На всесоюзной конференции 1931 г. И. В. Сталин упомянул об отечестве: «У нас есть отечество, и мы будем отстаивать его независимость192»; для соблюдения идеологической корректности этому понятию было добавлено определение «социалистическое», и конструирование коллективной идентичности возобновилось – уже с опорой на руссоцентризм193. «Русские национальные образы, – по замечанию Д. Бранденбергера, – были использованы в расчете на их мобилизационный потенциал, а не потому, что они награждали русских особой политической идентичностью194». Отныне советская история начиналась не с революции, а рассматривалась как «преемница» тысячелетней истории России, преподавание истории в школе отделили от обществоведения, а инициатору их объединения, академику М. Н. Покровскому, в 1934 г. было посмертно строго указано на ошибки в трактовке исторических процессов (два года спустя его обвинили в антимарксистских и «ликвидаторских» взглядах на историческую науку, школа Покровского подверглась разгрому, а подготовленные этой школой учебники истории были переписаны в соответствии с «реабилитирующей» русскую историю концепцией).

Так или иначе, с середины 1930-х годов о великорусском шовинизме, которого так опасался В. И. Ленин, больше не вспоминали. Национализм, прежде всего культурный, был «восстановлен в правах», и вместе с ним в отечественную культуру возвращается славянский метасюжет.

В первую очередь это стало заметно по плакатной графике – основному инструменту агитации и пропаганды в стране, где до сих пор велась активная кампания по ликвидации неграмотности. В предыдущее десятилетие в агитационных плакатах изредка встречались образы, в которых можно было усмотреть перекличку с дореволюционными манифестациями славянского метасюжета (например, на известном плакате В. Н. Дени изображен всадник-Троцкий, поражающий копьем дракона «мировой контрреволюции»), но в 1930-х эти трансформированные образы уступили место «возрожденным» историческим и фольклорным персонажам. Ф. Шенк приводит в своей книге репродукцию киноафиши (1938) к фильму С. М. Эйзенштейна «Александр Невский» (собственно, и сам фильм демонстрировал изменение государственной патриотической политики) и репродукцию плаката «по мотивам» этой афиши: князь изображен крупным планом, в шлеме и плаще на плечах, на фоне русского войска (в первом случае) или скачущей на врага дружины; на плакате Г. К. Шубиной «Широка страна моя родная» того же года женский образ во многом предвосхищает знаменитую «военную» Родину-Мать И. М. Тоидзе (визуализация гендерного стереотипа Руси-матушки195); в подписях к рисункам появляются ранее «табуированные» слова – «богатырь», «витязь» и пр. (правда, нередко с уточнением – «советский богатырь», как на плакате В. И. Говоркова 1935 г.)196

Тому же вектору развития национального патриотизма соответствовали новые государственные праздники – к примеру, Пушкинские дни в феврале 1937 года. Былые призывы «сбросить Пушкина… с парохода современности» остались в прошлом: в передовице «Правды» за 10 февраля сообщалось, что Пушкин «глубоко национален», поэтому он «стал интернациональным поэтом». В том же году было пышно отпраздновано 125-летие Бородинской битвы; двумя годами ранее отмечалось 750-летие «Слова о полку Игореве», в 1939 году были устроены торжества в честь 250-летия Полтавской битвы, и т. д. «Соотношение общегражданской и революционной истории… изменилось в пользу первой197», отныне Советская Россия представлялась как наследница лучших традиций многовековой русской истории.

Советские литераторы отреагировали на изменение политики партии с некоторым опозданием. Так, поэту Демьяну Бедному, автору либретто к опере А. Я. Таирова «Богатыри» (1936), партийным руководством было строго указано на недопустимость пародирования образов и сюжетов легендарной русской истории (былинные богатыри у Бедного выведены пьяницами, князь Владимир – самодуром, а подлинными героями оказываются разбойники): «спектакль <…> огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются <…> носителями героических черт русского народа»198. Вероятно, по тем же соображениям была запрещена к постановке после генеральной репетиции пьеса М. А. Булгакова «Иван Васильевич» (1936), значительно позднее использованная Л. И. Гайдаем как основа сценария для чрезвычайно популярной по сей день кинокомедии «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Во всяком случае, «тенденциозное изображение русской старины», насколько можно судить по воспоминаниям вдовы М. А. Булгакова, было одним из обвинений в адрес драматурга и режиссера199. (Правда, не только литераторы запаздывали с реакцией на изменения в государственной политике: в том же 1936 г. главный редактор газеты «Известия», председатель комиссии по истории знаний и соратник Ленина Н. И. Бухарин позволил себе на страницах газеты упомянуть о русском народе до 1917 года как о колониальной «нации Обломовых» – и подвергся суровой критике200.)

Подобное внимание власти к древнеславянской тематике, наряду с изданием многочисленных фольклорных сборников и научных работ по данному направлению, обуславливалось постепенным оформлением официального историографического канона, призванного продемонстрировать поступательность отечественной истории – от былинных богатырей до «нашего времени – времени эпоса»201. В этих условиях культурный национализм превратился, как отмечают К. Платт и Д. Бранденбергер, в способ ««мифологизировать настоящее как сцену триумфальной победы над внутренними и внешними врагами, стихиями, самим временем под предводительством здравствующего вождя»202. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что в рамках нового историографического канона обезличенный «пролетариат» из революционной и постреволюционной пропаганды предыдущих лет уступает место иному «социальному воображаемому» (Ч. Тейлор) —«народу», жизнь, творчество и «корни» которого, по В. И. Ленину, должны отражать наука и искусство. Причем если первоначально в публицистических и художественных текстах под «народом», как правило, подразумевался народ-население, народ-граждане («рабочий народ», «трудовой народ», «масса трудящихся», «прогрессивные силы общества во главе с пролетариатом» и аналогичные пропагандистские клише203), то постепенно эта лексема приобрела значение народа-нации, конкретно – русского народа; ср.:

(И. Л. Сельвинский); «…суровый, смелый / Народ наш многое постиг» (И. П. Уткин). Подобно «пролетариату», этот «народ» мыслится особым существом, самостоятельной личностью, обладающей конкретными свойствами – богатырь, труженик и пр., но главной характеристикой, имплицитной или эксплицитной, становится именно этническая; по замечанию С. Г. Воркачева, в текстах данного периода «русский народ представляет собой рефлексивное порождение своей родины как географической, исторической, социальной и духовной среды обитания»204. (Мало кто вспоминал – если вспоминал вообще – слова Л. Н. Толстого из письма 1881 года: «Что такое народ, народность, народное мировоззрение? Это ничто иное, как мое мнение с прибавлением моего предположения о том, что это мое мнение разделяется большинством русских людей205»; данная метафорика «народности», к слову, сохраняет популярность по сей день, в политическом и в социокультурном нарративе.)

Конечно, сохранялись и другие значения лексемы «народ»; пожалуй, самый показательный пример – «комбинация» этнического и гражданского смыслов в словосочетании «враги народа». Кроме того, определение «народный» использовалось и для обозначения артефактов традиционной, прежде всего крестьянской культуры, особенно культуры, «преображенной советской действительностью», будь то палехские миниатюры или «новины» М. С. Крюковой206, но далеко не всегда при анализе текстов тех лет можно вне контекста установить, что скрывается за понятием «народное искусство» – это может быть и фольклор, и «новый» фольклор, и искусство, в ленинской формулировке, созданное советским / русским народом и для советского / русского народа. Однако в целом для отечественной риторики второй половины 1930-х годов и позже свойственно именно этническое (этнополитическое и этнокультурное) толкование лексемы «народ». Более того, и самоидентификация советских людей в эти годы во многом становится этнической, то есть советско-русской, что сделалось особенно заметным в ходе Великой Отечественной войны: как писал советский офицер и будущий академик АН СССР Н. И. Иноземцев, «теперь, на базе нового государственного строя… есть все предпосылки к тому, чтобы понятия „родина“, „отечество“ стали недосягаемо высокими… впитываемыми с молоком матери… Родина – это мы. Русские – самый талантливый, самый одаренный, необъятный своими чувствами… народ в мире207».

Советская литература сделала правильные выводы из показательного партийного выговора Д. Бедному. Драматург В. В. Вишневский, выступая на совещании актива оборонных писателей в 1937 году, рассуждал с трибуны о том, что в литературе «проблема национальная – особенно русская – годами была в загоне, Россия не существовала», но присутствовала «в каждом из нас, в нашей крови, в костях, во всем… это вековое»208. В канву новой патриотической политики удачно вместились исторические романы – «Петр Первый» (1934) А. Н. Толстого, «Лютая зима» (1936) С. Н. Сергеева-Ценского, «Чингисхан» (1939) В. Г. Янчевецкого (Яна), «Козьма Минин» (1939) В. Н. Костылева, «Дмитрий Донской» (1940) С. П. Бородина.

Впрочем, применительно к славянскому метасюжету в строгом понимании этого термина советская литература данного периода, если не считать упоминавшегося выше либретто Д. Бедного и, с оговорками, «Малахитовой шкатулки» (1939) П. П. Бажова209, оставалась равнодушной, несмотря на пропагандистскую популяризацию дискурса «эпической действительности» и реабилитацию образа славного прошлого. В советской литературе 1930-х – 1950-х годов славянский метасюжет оказался вытесненным в сферу «народного художественного творчества», причем фольклористы в этом случае выступали как своего рода литературные критики, «направляющие» и «регулирующие» процессы народного творчества210. Можно предположить, что элиминация славянского метасюжета диктовалась прогрессистским пафосом идеологии социалистического реализма, в которой для «инженеров человеческих душ» не было места обращениям к легендарному прошлому; как утверждалось в уставе Союза писателей СССР, принятому на Первом съезде СП в 1934 году, «социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма»211 (курсив мой. – К. К.).

Особняком, вне соцреалистического канона – и все же пытаясь ему соответствовать, – стоял М. М. Пришвин, чьи романы-сказки, или романы-очерки, 1920-х и 1930-х годов так и не обрели окончательной авторской редакции: из дневников Пришвина известно, что он на протяжении почти тридцати лет постоянно переписывал эти тексты, пытаясь достичь некоего идеала. Впрочем, даже в «незавершенном» виде эти произведения переносят читателя в мифологизированный мир славянского метасюжета, прежде всего – мир «исконного» леса, причудливо сочетающийся по воле автора с советской действительностью, будь то почти безлюдные карельские дебри («Кащеева цепь»), болотистые «заповедные края» под Сергиевым Посадом («Родники Берендея»), нетронутый лес («Корабельная чаща») или местность вдоль русла Беломорско-Балтийского канала («Осударева дорога»). По замечанию критика А. Н. Варламова, «старейший советский писатель», как Пришвин любил себя называть, создавал волшебные местности, «где действуют свои правила, не такие, как в реальной советской жизни, а сказочные, мифологические, но и не столь выдуманные, как в ремизовском мире, а приближенные к природе вещей212». Во многом благодаря Пришвину в советской «прото-массовой» культуре тоталитарного периода «уцелело» само упоминание о Берендеевом царстве – соотнесенном территориально с местностью вокруг железнодорожной станции Берендеево под Переславлем-Залесским213.

Другим «сказочным» топонимом, в сохранение которого в советской культуре внес свою лепту и Пришвин, был невидимый град Китеж, который неоднократно упоминается в «Кащеевой цепи» и в «Осударевой дороге» и которому писатель посвятил отдельный очерк «У стен града невидимого (Светлое озеро)» (1909). Мифологема Китежа стала весьма популярной в культуре Серебряного века благодаря опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907) – популярной настолько, что образ города, по старообрядческой легенде XVIII века, воспроизведенной в романе «В лесах» (1871 – 1874) П. И. Мельникова-Печерского, города, опустившегося на дно озера, чтобы не сдаваться врагу, сделался своего рода культурным клише: отсылки к легенде, прямые упоминания Китежа, метафорические переосмысления этого образа встречаются в стихах А. А. Ахматовой, М. А. Волошина, С. А. Есенина и других поэтов, «сокровенный град» изображен на полотнах М. В. Нестерова и К. И. Горбатова, и даже будущий «пролетарский писатель» А. М. Горький процитировал духовный стих о Китеже в повести «В людях» (1916). После революции советская литература образ Китежа актуализировала исключительно в поэзии, как упоминалось выше, – мессианизм этого образа был вытеснен новым, коммунистическим мессианизмом, лишь эмигранты, как Н. К. Рерих, и «попутчики революции», наподобие М. А. Волошина и Н. А. Клюева, изредка позволяли себе ностальгию по утраченной жизни, персонифицированной в мифологеме Китежа; пришвинский постреволюционный Китеж (в романах) также упоминается и описывается ностальгически214. Следует отметить, что опера Н. А. Римского-Корсакова вернулась на сцену уже в начале 1930-х годов, в 1934 году ее заново представил публике Большой театр, и с тех пор эта опера оставалась в репертуаре советских музыкальных коллективов215, что обеспечивало постоянное «присутствие» Китежа в пространстве советской культуры. Причем это «присутствие» было настолько выраженным, что его периодически пытались демифологизировать: вероятно, первым произведением такого рода можно считать приключенческий роман М. Е. Зуева-Ордынца «Сказание о граде Ново-Китеже» (1930), по сюжету которого советские военные случайно обнаруживают в глухой сибирской тайге город, основанный выходцами из старообрядческого Китежа и «застрявший» по стилю жизни в XVII столетии; столкновение с советской действительностью заканчивается пожаром, уничтожившим город, и новым бегством китежан. Забегая вперед, укажу, что «окончательная» демифологизация Китежа в советской литературе состоялась в 1970-х – 1980-х годах – в «Сказке о тройке» и повести «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких, в повести «Чистые воды Китежа» В. Ф. Тендрякова (подробнее см. далее); при этом мифологическая составляющая образа также не утратила актуальности, о чем свидетельствует, к примеру, стихотворный цикл В. П. Бетаки «Китеж» (1973):

Главным «демифологизатором» славянского метасюжета была не литература, а кино. Советский кинематограф, который постепенно становился основным инструментом пропаганды и занимал лидирующие позиции среди видов советского искусства, в культурном поле «русского духа» достаточно быстро сформировал тенденцию «карнавализации» славянского метасюжета, когда условно-древнеславянские образы, мотивы и сюжеты переосмыслялись комически, древнерусская героика утрировалась, а мировоззренческая составляющая традиционной культуры тщательно «подчищалась» и даже высмеивалась. При этом обнаруженные «национальные корни» старательно деидеологизировались, и в результате славянский метасюжет оказался вытесненным на стык двух локальных полей – детской культуры и «славянского (древнерусского) китча» (под последним понимается утрированное воспроизведение лингвистических и художественных представлений о «древнерусском», бытующих в коллекивном знании).

Уже первые фильмы-сказки – «По щучьему велению» (1938) и «Василиса Прекрасная» (1939) – А. А. Роу интерпретировали славянский метасюжет в пародийно-сатирическом ключе; более того, данные фильмы позиционировались как детское сказочное кино, и это позиционирование подчеркивало отношение официальной идеологии к славянской традиции в советской культуре: как и большинство последующих, эти киноленты «потешны», персонажи славянского фольклора в них предстают как комические образы, и фольклорные сюжеты трактовались комически. Даже фильмы по классическим литературным произведениям, будь то «Руслан и Людмила» (1938) И. С. Никитченко и В. П. Невежина или «Конек-горбунок» (1941) А. А. Роу, балансировали на грани «потешности». Эту особенность советских сказочных фильмов уже давно подметили исследователи массовой культуры и публицисты; так, К. А. Крылов, рассуждая о денационализации русской культуры, пишет: «Киносказки Роу, на которых выросли несколько поколений отроков и отроковиц, приучили нас к тому, что „свое“ непременно забавно»216. (Подробнее о влиянии советского кинематографа на стереотипы коллективного знания, как позднесоветского, так и современного, и на формирование деконструкционистского направления в славянском фэнтези см. далее.)

В целом тридцатые годы XX столетия в отечественной истории – это период появления государственного национализма. По замечанию Д. Бранденбергера, «в течение 1930-х годов партийное руководство было настолько озабочено государственным строительством, массовой мобилизацией и обретением легитимности, что прибегало к руссоцентризму как к популистской идеологии… В поисках более сильной вдохновляющей идеи Сталин и узкий круг его приближенных в итоге остановились на руссоцентричной форме этатизма как на самом действенном способе поддержать государственное строительство и достичь массовой лояльности режиму»217. Этот отказ от «революционного утопического интернационализма» в пользу «исторического нарратива, который бы подчеркнул господствующее значение русского народа в строительстве государства на протяжении всей истории»218, был постепенным и предусматривал итоговую фиксацию тысячелетней истории Советского Союза – от Киевской Руси до текущего момента.

Д. Бранденбергер выделяет три категории системы националистических образов, сложившихся в государственной идеологии и массовой культуре к концу предвоенного десятилетия. «Во-первых, оказались популяризированы конкретные исторические даты, события, герои дореволюционной эпохи… они выдвигали на первый план этатистские темы, касающиеся формирования и сохранения империи Романовых, а также ее предшественниц, – Московской и Киевской Руси… Во-вторых, русский народ был провозглашен „первым среди равных“. Направленная на ревальвацию отдельных русских государственных строителей, пропаганда в отношении русского народа в целом велась различными способами, от простого признания роли в строительстве государства до более шовинистского фокуса на приписываемом ему передовом культурном положении и статусе „старшего брата“ по отношению к нерусским народам… Третий феномен, тесно связанный с более преувеличенными аспектами довоенного руссоцентризма, можно было бы обозначить как сталинский ориентализм. Эта идеология, будучи следствием гегельянского отождествления русских с „историческим народом“, состоящим из славных строителей государства, предполагала, что нерусские народы не могут похвастаться подобным происхождением»219.

Пропагандистская идеологема русского народа как «первого среди равных» приобрела особое значение в официальной риторике и в советском искусстве в годы Великой Отечественной войны. Мобилизационный потенциал этой риторики оказался чрезвычайно востребованным – как сказал И. В. Сталин представителю США А. Гарриману в сентябре 1941 года: «Мы не тешим себя иллюзией, будто солдаты сражаются за нас. Они сражаются за Родину-мать»220. Славянский метасюжет в эти годы актуализируется до такой степени, что становится неотъемлемой частью советского культурного нарратива. На плакатах обязательно изображаются древнерусские витязи (даже на знаменитом плакате Кукрыниксов «Внуки Суворова, дети Чапаева» 1941 года присутствует, наряду с самими А. С. Суворовым и В. И. Чапаевым, русский богатырь – вероятно, подразумевался Александр Невский как «победитель тевтонов»221) и сцены эпической героики; в живописи и книжной графике обретают чрезвычайную популярность условно-древнеславянские сюжеты и мотивы. Книжная графика в иллюстрированных публикациях фольклорных текстов, прежде всего былин, ориентировалась на «романтический национализм» В. М. Васнецова, который, по мнению К. А. Богданова, «оказывается отныне созвучен патриотическому воспитанию и стилистической топике эпохи позднего сталинизма»222. В годы Великой Отечественной войны и в послевоенные годы живопись обращалась к сюжетам древнерусской истории, подчеркивая героику и символизм противостояния врагу – упомяну лишь некоторые работы: триптих «Александр Невский» П. Д. Корина (1942—1943), «Утро на Куликовом поле» А. П. Бубнова (1947), «Поединок Пересвета с Челубеем» М. И. Авилова (1943) и др.; причем художественная стилистика этих полотен, опять-таки, близка васнецовскому «романтическому национализму». Тиражирование произведений Васнецова и его «продолжателей» в книжных иллюстрациях и в станковой живописи привело к формированию своего рода «канона визуализации» эпических героев, позднее банализированного в творчестве К. А. Васильева, художника, весьма популярного у поклонников славянского фэнтези и у приверженцев националистической идеологии223. Более того, бытующее в современном коллективном знании представление о трех «главных былинных героях» – Илье Муромце, Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче – во многом обязано сюжетике картины Васнецова «Три богатыря», а вовсе не былинам, в сюжетах которых эти богатыри редко действуют вместе224. Абсолютно справедлив тезис К. А. Богданова, который видит в тиражировании васнецовских «Богатырей» пример «эпистемологической эффективности „визуальной историографии“ – зрительного образа, гипнотизирующего наглядной „документальностью“ „исторического факта“»225

Литературные манифестации славянского метасюжета в тот период также воспроизводили сюжеты и образы эпической героики, что вполне объяснимо; историческая достоверность этой героики значения не имела – в художественных текстах, прежде всего в так называемой окопной литературе226, то есть в книжках небольшого формата, предназначенных для чтения на фронте, упоминались в одном ряду Илья Муромец и «богатырство киевское», князь Игорь и плач Ярославны, Александр Невский и Дмитрий Донской, прочие легендарные, полулегендарные и исторические личности. На обложках этих книг стояли имена А. Н. Толстого, И. Г. Эренбурга, Н. С. Тихонова и других маститых советских литераторов. Помимо обращения к героическим образам и напоминаний о подвигах прошлого авторы порой позволяли себе прямые отсылки к славянскому метасюжету; так, И. Г. Эренбург в одном из военных очерков 1942 года сравнивал Советский Союз с Китежем: «Государство, построенное на возвеличивании труда, – это тот Китеж, который искал народ», а «красный граф» А. Н. Толстой напоминал об «исконном» превосходстве русской культуры над остальными: «Славянин был воин-пахарь, воин-охотник и рыболов, не расстававшийся с мечом и рогатиной ни в поле, ни в лесу. Долгие зимы не усыпляли ум его, – в лесной глуши, в снегах, в курных избах он складывал песни и плел вязью слов волшебные сказки. Ни один народ в мире не создал столь богатой изустной литературы. В ней отражена вся его сложная, богатая, талантливая, мечтательная, пытливая, веселая и вольнолюбивая душа»227. (Для «прото-массовой», если использовать в качестве отличительного критерия качество аудитории, публицистики А. Н. Толстого вообще характерно стремление максимально «удревнить» историю Российского государства; ср.: «Киев – столь древнее место, какого, пожалуй, еще нет в Европе228». ) Не удивительно, что к исходу войны тиражируемые в прессе, в литературе, в графике и живописи, в палехской лаковой миниатюре и т. д. героические образы и сюжеты «славного прошлого», под которым понималось, в том числе, и полумифическое, условно-древнерусское и условно-древнеславянское прошлое советского народа, сделались своего рода этностереотипами отечественной культуры – культуры, прежде всего, русской; как отмечал английский журналист А. Верт, «никакого разграничения между советским и русским больше не существует229». Эти «этностереотипы» и представления об особом статусе русского народа и его истории в рамках истории человечества после войны были усвоены, обоснованы и окончательно банализированы в советской массовой культуре, а славянский метасюжет получил официальную, пусть и не полную, легитимацию. Окончательное же утверждение этого метасюжета в идеологии и культуре произошло позднее, в 1960-х – 1980-х годах.

Конечно, вопрос, вынесенный в название очерка, требует развернутого, обстоятельного анализа и заслуживает отдельного исследования (как минимум одного; вообще же эта тема – фактически полноценная предметная область для изучения). Ниже излагаются в тезисном виде только соображения общего свойства касательно характеристик позднесоветской культуры.

На предыдущих страницах уже не раз встречались отсылки к персональному книгоиздательскому опыту. Здесь я позволю себе раздвинуть автоэтнографические границы, выйти за рамки профессиональной сферы и обратиться к собственному – более широкому – культурному опыту.

Начало второй половина 1970-х годов. Центр Москвы, окрестности Старой площади. Неприметная дверь в стене столь же неприметного здания. Вывеска у двери – «Специализированная столовая номер такой-то». Внутри две длинные очереди к прилавкам, на которых выложены продукты, практически не попадающие в обычные магазины: тонкие батоны «Докторской», глазированые сырки, черная и красная икра… Наверняка было много чего еще, но запомнилось прежде всего это (вследствие нежного возраста). Еженедельно – или раз в две недели, точно уже не вспомнить – мы с мамой приезжаем сюда за «особыми» продуктами «по блату». После столовой мы обязательно идем к зданию гостиницы «Москва», где в кафетерии первого этажа всегда в продаже печеночный паштет. Если сильно повезет, можно уговорить маму на кафе «Мороженое» на улице Горького, где продают крем-брюле с шоколадом и орехами под названием «Планета»…

Другие, повседневные, так сказать, продукты широко доступны в любом продмаге, включая шоколадное масло… Конечно, придется постоять в очереди, но удовольствие того стоит. Чтобы все это приобрести, ни в коей мере не требуются сверхдоходы – вполне достаточно зарплаты школьного учителя.

Те же годы. Центр Москвы, проезд Художественного театра. Магазин «Подписные издания». Внутри не протолкнуться – все хотят оформить подписку на новые собрания сочинений: Теккерей, Жорж Санд, Чехов, Толстой… Не имеет значения, что энное количество «книголюбов», получивших заветные квиточки, никогда не откроют ни одного тома ни единого собрания сочинений; главное – подписаться, получать тома по мере выхода и любовно выстраивать «ансамбли» на книжных полках.

Эти воспоминания, при всей их отрефлексированной детской ностальгичности, показывают и доказывают, что к 1970-м годам в Советском Союзе – или, во всяком случае, в крупных городах, особенно в столице – сформировалось общество потребления в его классическом понимании, обладающее характерными признаками: достаточное количество предметов потребления по доступным ценам, наличие потребительских ресурсов, урбанизация населения, увеличение расходов на предметы длительного пользования (те же книги, к примеру) и на организацию досуга, возникновение культуры потребления231. Недавний цикл телепередач «Намедни» Л. Г. Парфенова, посвященный истории СССР и выделяющий в качестве основных моментов каждого года советской истории события и факты, значимые именно для коллективной рецепции, отлично иллюстрирует процесс постепенного качественного изменения жизни граждан Советского Союза: революционно-классово-политические темы, волновавшие общество ранее, уступают место коллективному присвоению «потребительских трендов» повседневности – новые деньги, квартиры-«хрущевки», доступная мебель, массовая мода и ее веяния, автомобилизация страны, распространение телеприемников, новые формы массового досуга, и т. д232.

Естественным следствием формирования такого общества, пусть и обладавшего выраженной идеологической спецификой, стало появление массовой культуры («Сталинская культура внедряла и тиражировала художественные произведения высокого жанра… В эклектике 60-х возникла советская массовая культура – гитарные песни, интимные стихи, модная одежда, молодежный жаргон, „Голубые огоньки“, легкая мебель… эстрада233») – напомню, что в этой книге массовая культура определяется как совокупность процессов производства и потребления символической (ценностной) продукции, наделяющая нематериальные продукты, в том числе художественные приемы, изобретенные и освоенные искусством предыдущих поколений, товарными свойствами. Массовая культура, если коротко, есть культура общества потребления, и если советский социум в указанный период времени достиг «потребительского» уровня, это означает, что только применительно к этим и более поздним годам мы вправе рассуждать о советской массовой культуре. (Д. Бранденбергер в своей работе о национал-большевизме нередко использует дефиницию «советская массовая культура» по отношению к культуре 1940-х, 1930-х и 1920-х годов; в оригинальном английском тексте выражения «mass culture», «popular culture» и «public culture» имеют синонимическое значение. На наш взгляд, это не совсем корректно, даже если учитывать лишь единственный признак массовой культуры – способность коллективного знания воспринимать и тиражировать совокупность социальных идеологий, гуманитарных технологий и культурных ценностей в качестве социальных стереотипов, моделей для воспроизведения «конвенциональных значений». Для этого необходим соответствующий уровень образования234, а «пропасть» между грамотными и неграмотными, между носителями городской и традиционной крестьянской культур, равно как и между ними обоими и советской интеллигенцией, что бы ни понималось под данным определением235, сохранялась до начала 1960-х годов, когда сложился своего рода унифицированный культурный канон советского человека236.)

Разумеется, в официальной советской доктрине ни «общество потребления» (программа КПСС, принятая в 1961 году, ставила задачей построение материально-технической базы коммунизма и «обеспечивала благополучие без стяжательства», когда «отрицание частной собственности превратилось из лозунга в категорический императив237»), ни «массовая культура» не фигурировали, поскольку не соответствовали государственной идеологии; эти термины служили негативными маркерами «буржуазного строя» и получали соответствующие трактовки в пропагандистских публикациях. Тем не менее, практики повседневности демонстрировали принципиальное расхождение с идеологическими установками. Доказательством того, что это расхождение в известной степени осознавалось и рефлексировалось в социуме, может служить известная кампания против мещанства, развернувшаяся в советских СМИ в годы хрущевской «оттепели». Мещанам, обывателям – не как сословию, но как носителям определенной психологии и выразителям определенных взглядов – приписывались именно те качества и характеристики, которые позволяют увидеть в них представителей общества потребления и, соответственно, «апологетов» массовой культуры; ср., например: «…дело здесь не только во внешнем убранстве квартиры, не только в том, что квартира обильно украшена дешевенькими, аляповатыми картинками, безвкусными пестрыми вышивками или загромождена разностильными предметами и напоминает собою комиссионный магазин… Мещанская мораль уводит людей от активной общественной жизни, тормозит инициативу заботами о своем маленьком счастье, заставляет стоять в стороне при решении общественных и производственных вопросов238». Как вспоминали П. Вайль и А. Генис, «с мещанством боролись отчаянно, злобно, неутомимо, тасуя аксессуары (абажур, граммофон, сервант) по фельетонам, стихам, карикатурам… Постепенно мещанство становилось источником всех бед – от невыученных уроков до фашизма… Мещанство разоблачалось быстро, даже если маскировало себя атрибутами новизны…239»

Антимещанский пафос советской культуры, «унаследованный» от А. И. Герцена, доминировал прежде всего в пропагандистском дискурсе240, оказывая опосредованное влияние на саморефлексию граждан СССР; тем не менее, эта саморефлексия нисколько не препятствовала гражданам (зарождающемуся «деидеологизированному» среднему классу, в терминологии Д. Белла241) «потреблять» повышение качества жизни, пожинать плоды неуклонного – вследствие развития массовых коммуникаций, а первую очередь телевидения, – распространения отвергаемой на уровне государственной идеологии массовой культуры в советском обществе.

Любопытно оценить в исторической перспективе взгляды советской науки на феномены общества потребления и массовой культуры и соотнести эти взгляды с советской же повседневностью. Среди отечественных теоретиков массовой культуры советского периода (Г. К. Ашин, З. И. Герникович, Е. Н. Карцева, В. П. Шестаков и др.) выделяется А. В. Кукаркин, работа которого «Буржуазная массовая культура» выдержала до распада СССР два издания (первое – 1978, второе, дополненное и доработанное – 1985). Именно второе издание этой работы и станет предметом дальнейшего рассмотрения.

Если абстрагироваться от неизбежных для позднесоветской публикации пропагандистских клише, главный водораздел между «буржуазной массовой» и советской культурами, по Кукаркину, определяется объектом конструирования социального воображаемого: советская культура является культурой «нового человека», тогда как массовая обращена к его потребительской ипостаси. «Буржуазные идеологи относят к массовой культуре не только фактически всю культуру капиталистических стран… но и культуру стран социализма, пытаясь затушевать коренное отличие социалистической культуры от буржуазной… Между тем принципиальное отличие этих культур связано уже с тем, что каждая из них является продуктом совершенно различных общественно-экономических формаций. В ходе строительства социалистической культуры не существует объективной материальной и идейной основы для порождения искусства и литературы, апеллирующих к низменным инстинктам людей, для сознательного насаждения низкопробных мещанских стандартов242». Автор при этом «забывает» о таких культурных артефактах своего времени, как, например, советская эстрада с ее «мещанскими стандартами», когда наряду с революционно-патриотической героикой в исполнении М. М. Магомаева, И. Д. Кобзона, Ю. А. Гуляева, Э. А. Хиля, пользовались широкой популярностью лирические, «деидеологизированные» песни в исполнении Э. С. Пьехи, В. В. Толкуновой, Л. П. Сенчиной243; в поле литературы под вышеприведенное определение вполне подходят романы-эпопеи244 из «народной жизни» поздних классиков социалистического реализма – «Вечный зов» А. С. Иванова (1971—1976), «Судьба» (1973) и «Имя твое» (1978) П. Л. Проскурина и произведения множества других авторов, которые «льстят [публике], способствуя утверждению распространенных вкусов и идей тем, что принимают их за критерий реальности, абсолютизируя статистическое большинство245».

Дополнительным свидетельством «массовизации» поздней советской культуры можно считать тот факт, что транслятором общих смыслов и ценностей социума все больше выступало телевидение, которое в советских условиях, при огромных расстояниях и слабой инфраструктурной связности страны, препятствовавших функционированию иных каналов распространения, постепенно становилось основным информационным каналом и инструментом внутрикультурного взаимодействия; можно сказать, что именно ТВ, пришедшее со временем в каждый дом благодаря утверждению стандартов общества потребления, создало советскую массовую культуру. В частности, тот же «Вечный зов» стал по-настоящему популярным, превратился в «полноценный» артефакт массовой культуры – который массово тиражировали, обсуждали, цитировали и т. д. – только после выхода на телеэкраны одноименного сериала (1976—1978). Аналогичная судьба ожидала цикл Ю. С. Семенова «Альтернатива» (1975—1978), экранизированный в виде телесериала «Семнадцать мгновений весны» (1973) и ряда полнометражных фильмов246, и детективный роман «Повесть об уголовном розыске» А. П. Нагорного и Г. Т. Рябова, экранизированный в виде телесериала в 1974 – 1977 годах. Телевизионные трансляции – фильмов, сериалов, «Международной панорамы», музыкальной программы «Утренняя почта», поединков КВН или популяризаторской передачи «Очевидное – невероятное» П. Л. Капицы – создавали и воспроизводили общее культурное поле, в том числе – «… через их пассивное потребление и придание творчеству характера бизнеса247», поскольку ТВ в позднесоветский период превратилось в основную форму досуга248, а скудость выбора (как правило, телеприемники позволяли смотреть 2 общегосударственных канала и 1 местный) способствовала коллективному усвоению / тиражированию смыслов – все смотрели и обсуждали одно и то же, образы и цитаты из фильмов расходились «в народе», использовались в СМИ с расчетом на мгновенную узнаваемость, превращались в объекты вторичного культурного производства – например, пародийно переосмыслялись в анекдотах – и тем самым формировали советскую массовую культуру.

Ссылаясь на Д. Белла, А. В. Кукаркин рассуждает о «культурном авитаминозе», свойственном обществу потребления: «Применительно к искусству культурный авитаминоз проявляется в игнорировании или фальсификации происходящего социально-политического процесса с его противоборством классов… в неправомерном наделении ведущими функциями чисто развлекательных жанров, будь то мелодрама, детектив или эстрадная музыка249». Такое искусство, используя дефиницию Н. А. Добролюбова, можно назвать «теневым», или «ложным», поскольку оно лишь «сопутствует» высокому искусству, преимущественно реалистическому по своему характеру.

Показательным выглядит игнорирование автором изобилия развлекательных, «сопутствующих» жанров советского искусства – начиная от цирка и заканчивая, опять-таки, литературой, в которой успели «освоиться» и «обжиться» к моменту публикации работы А. В. Кукаркина такие формулы массовой культуры, как детектив (произведения А. Г. Адамова, П. Ф. Нилина, С. А. Высоцкого и др.), мелодрама (повести Г. Н. Щербаковой, пьесы А. Н. Арбузова и А. М. Володина и др., а также сценарии многочисленных фильмов и телефильмов, составивших «золотой фонд» советского кинематографа – говоря о советской массовой культуре, эти образцы массового искусства ни в коем случае нельзя не упомянуть) и даже фантастика, научная и не слишком (произведения И. А. Ефремова, братьев Стругацких, В. С. Шефнера, Г. С. Альтова и др.). По всей видимости, развлекательный «элемент» в этих формулах для А. В. Кукаркина нивелировался «гуманистическим пафосом» (тоже расхожее клише тех лет) советской литературы, хотя, скажем, к произведениям В. С. Шефнера вполне применим упрек в «ложном романтическом эскапизме», который Кукаркин предъявляет массовой культуре: «Представляется, что к кругу явлений современной буржуазной массовой культуры могут быть отнесены прежде всего те произведения псевдодокументальных, спекулятивно-политических, уголовно-детективных, приключенческих, мелодраматических, комедийных и других жанров, а также эстрадной и опереточной музыки, изобразительных искусств, которые отмечены печатью реакционной идеологии, конформизма, утилитарного потребительского прагматизма или ложного эскапистского романтизма…» Особенно двусмысленным кажется – на нынешний взгляд – обвинение буржуазных СМИ в тенденциозности, которой лишена советская пресса: «Кроме того, к массовой культуре Запада следует отнести значительную часть продукции средств массовой информации… Основной отличительной чертой… выступает… искажение функциональной сущности: информация теряет присущий ей объективный характер, обретает коммерческую или тенденциозную идейно-пропагандистскую окраску…250»

Массовая культура в секуляризованном западном обществе, по мнению Кукаркина, заменяет собой религию: «Являясь не стилем… а новым типом функционирования механизма и идейного наполнения традиционной буржуазной культуры, возникшим в эпоху империализма… буржуазная массовая культура… имеет своего «прафеномена» в лице религии. Общность их характеризуется целым рядом моментов. К ним относятся:

– мифологизация сознания…

– слияние эскапистских и идеологических функций…

– насаждение духа конформизма…

– отказ от рационального начала… эксплуатация эмоций и инстинктов подсознательной сферы…

– присвоение себе мнимо компенсирующих функций, имеющих своей конечной целью отвлечение масс от социальной активности…

– создание стандартно-упрошенной «версии жизни»…

– культивирование идолопоклонства…251»

Перечисляя эти признаки, автор категорически не желает замечать, что большинство из них (если не все) характеризуют и советскую культуру – с тем отличием, что, допустим, «отказ от рационального начала» и «насаждение конформизма» в советской массовой культуре обычно вуалировались «ритуальными идеологическими заклинаниями» и апелляциями к идеалам марксизма-ленинизма, а «культивирование идолопоклонства» в СССР процветало с первых лет советской власти («герои в Советском Союзе всегда призваны выполнять широкую просветительскую задачу252») – и завершилось почти комедийным к своему финалу культом личности Л. И. Брежнева.

Приведенные выше примеры, как представляется, достаточно убедительно доказывают, что позднесоветская культура 1960-х – 1980-х годов была именно массовой культурой, и отрицание этого факта государственной пропагандой и советской наукой не соответствовало опыту повседневности советского человека. Общество потребления, сложившееся в СССР, продолжало существовать вплоть до распада страны (даже печально знаменитый дефицит был в известной степени логическим следствием формирования такого общества) и генерировало на протяжении своей эволюции «типовые» артефакты массовой культуры, будь то массовый внутренний туризм, профессионализация спорта и превращение его из персонального хобби в зрелище или развитие формул массовой литературы. Конечно, эти артефакты имели сугубо отечественную специфику, проистекавшую не только из идеологического контекста, но и из предшествующего культурного опыта, который сталкивался с новыми социально-экономическими реалиями (так, советская массовая литература складывалась в традиционно литературоцентричном обществе, подпадая одновременно под действие правил, если воспользоваться формулировкой А. М. Горького, «мира чистогана», когда книга – не просто литературное произведение и «властительница дум», но и товар, наделенный как символической, так и материальной ценностью, неравной ее стоимости в магазине253), однако в целом советская массовая культура развивалась в том же направлении, что и культура западная; это обстоятельство, кстати, отмеченное зарубежными советологами, позволило последним выдвинуть тезис о неизбежной конвергенции двух культурных систем – тезис, который А. В. Кукаркин в своей книге горячо оспаривал254.

Впрочем, помимо общих признаков, очевидных и имплицитных, и мнимых различий между двумя упомянутыми культурными системами имелось настоящее – и принципиальное – отличие: западная массовая культура представляла собой культуру общества, успешно миновавшего этап национального строительства, тогда как советская массовая культура складывалась в социуме, чрезвычайно заинтересованном в определении и легитимации собственной идентичности – национальной и наднациональной, что предписывалось официальной идеологической доктриной. Государственная опора на «новую старую» идентичность в качестве инструмента стратегии этатизма, по выражению Д. Бранденбергера, реализуемой с середины 1930-х годов, в послевоенный период воплотилась в громких пропагандистских кампаниях первой половины 1950-х, которые подвели итог этой политике; а позднее поиски идентичности переместились в пространство массовой культуры, где приобретали самые неожиданные и причудливые формы.

Cлавянский метасюжет в позднесоветской массовой культуре (1960-е – 1980-е гг.)

В своем дневнике за 1947 год М. М. Пришвин записал: «Мы, русская интеллигенция, наученная нашими великими учителями, духовную культуру предпочитали материальной и ставили ее на высокую ступень. Этим духовно-сектантским отношением к жизнетворчеству мы отличались от европейцев и американцев (…) Теперь же, когда жизнетворчество будет скоро предоставлено всем, то, конечно, поэтические вещи отступят на далекий план сравнительно с обыкновенными жизненными вещами, вроде того, как случилось это со мной при устройстве своего дома (…) При такой материализации общества писатели новые никогда не могут занять высокого положения наших учителей, если только мир не вступит в какие-то новые условия и не создастся новая культура. Она и создастся, только не скоро. Мы же пойдем пока по пути материализации, и бог благословит этот скромный путь нашего, быть может, и всеславянского жизнетворчества255».

Эта запись видится показательной сразу в нескольких отношениях: здесь и «предчувствие» формирования в СССР общества потребления, и рассуждения о неизбежности появления массовой культуры, и постулирование «особости» духовного пути советского человека, и примечательное упоминание «всеславянского» творческого процесса. Вполне возможно, что к таким формулировкам Пришвина подтолкнула пропагандистская кампания конца 1940-х годов (так называемый период «ждановщины»), когда возобновилась идеологическая борьба с «буржуазными ценностями», существенно ослабевшая в годы Великой Отечественной войны. В постановлении ЦК ВКП (б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 11 августа 1946 года отдельным литераторам (конкретно А. А. Ахматовой и М. М. Зощенко) поставили на вид «низкопоклонство по отношению ко всему иностранному», а в 1947—1948 годах кампания против «иностранного» развернулась в полной мере: можно вспомнить и постановление ЦК об опере В. Мурадели «Великая дружба», которую обвиняли в «про-западном» формализме и в изображении «вражды кавказских народов… с русским народом», и преследование «вейсманистов-морганистов» как эпигонов западных генетиков256. «Антизападный» пафос этой кампании очевидно определялся политическими разногласиями с недавними союзниками по антигитлеровской коалиции и с «буржуазным Западом» как таковым; применительно же к советской культуре следствием кампании стало усиление культурного изоляционизма и широкое пропагандированные «советского патриотизма», исключающего «преклонение перед заграничной культурой»257 и подразумевавшего этатистскую апелляцию к великодержавному образу славного прошлого. (При этом первоначально подчеркивалось, что «мы не те русские, какими были до 1917 года, и Русь у нас уже не та… мы изменились и выросли вместе с теми величайшими преобразованиями, которые в корне изменили облик нашей страны258». Но, как показал Д. Бранденбергер, «данную позицию оказалось очень сложно отстоять, и вскоре она была оставлена259», что подтверждается, к примеру, массовым празднованием 800-летия основания Москвы, когда образ славного прошлого – еще «той», дореволюционной Руси – получил дополнительную легитимацию в форме установки в центре столицы памятника князю Юрию Долгорукому.)

Дальнейшее развитие «борьба с иностранщиной» получила в кампании против «космополитов», формальной датой начала которой принято считать 28 января 1949 года, когда в газете «Правда» была опубликована статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков»: в этой статье группу критиков обвинили в «безродном космополитизме» и антипатриотических настроениях. Эта кампания очень быстро приобрела выраженный антисемитский характер, привела к вспышке бытовой юдофобии и затронула все социальные страты советского общества.

Для отечественной науки и массового искусства данная кампания стала своего рода сигналом: государственный патриотизм санкционирует обращение к национальным моделям и образцам и противопоставление этих образцов и моделей «западным» (в широком смысле). Более того, этот сигнал был воспринят и коллективным знанием, которое усваивало и распространяло националистические идеи. Как отмечает Д. Бранденбергер, преобладанию в обществе этих идей «способствовали как широкое использование образов и героев русской истории и мифологии в школьном образовании и во всей массовой культуре, так и публичные высказывания партийной номенклатуры260». Необходимо отметить, что руссоцентризм идеологии и пропаганды не предусматривал особого русского государственного или национального строительства, государственная политика не подразумевала институциональной, политической и культурной автономии для русской нации; однако в коллективном знании и в массовой культуре утвердилась приоритетность всего русского по сравнению с достижениями других народов СССР (см. показательные цитаты из писем и высказываний советских граждан в работе Д. Бранденбергера, главы 13—14). Данное обстоятельство позволило исследователям сделать вывод о формировании в послевоенные годы у русских чувства национальной идентичности: «Усилия партийного руководства заручиться доверием народных масс с помощью избранных русских мифов, легенд и образов привели к тому, чего сталинские идеологи никак не ожидали, – к развитию у русских национального самосознания, абсолютно независимого от общепризнанных социалистических ценностей261». Этот конструктивистский тезис представляется довольно спорным, особенно с учетом того, что публицистическая дискуссия относительно русской национальной идентичности продолжается по сей день262. Тем не менее, национальное самосознание, безусловно, формировалось – и находило выражение в культуре, обеспечивая популяризацию националистического мировоззрения, наделение последнего символической ценностью, и, как следствие, тиражирование «русской темы» в различных отраслях культурного производства. Что касается славянского метасюжета, обращение к условно-древнерусской «старине» проявилось, к примеру, в художественном фильме «Илья Муромец» А. Л. Птушко (1956), в публикации открыток и иллюстрированных альбомов с репродукциями картин И. Я. Билибина и В. М. Васнецова, в издании в серии «Литературные памятники» в 1950 году таких текстов как «Повесть временных лет» и «Слово о полку Игореве» (тираж в каждом случае 10 000 экз.); также в эти годы увидели свет повесть «Юность полководца» (об Александре Невском, 1952) и завершающий роман (1955) «монгольской» трилогии В. Яна (о трактовке славянского метасюжета в советском историческом романе см. ниже).

Идеологическая неопределенность после смерти И. В. Сталина и особенно после разоблачения «культа личности» на XX съезде КПСС в 1956 году способствовала кратковременной деактулизации «национального вопроса» в пропаганде и массовой культуре (настал короткий период «оголтелого западничества», по выражению П. Вайля и А. Гениса), однако уже в конце 1950-х годов руководство страны вновь заговорило о ценностях национальной, то есть русской традиции. Отмечу, кстати, что новый виток «борьбы с космополитизмом» и за национальную традицию в конце 1950-х – начале 1960-х годов (кампании против современного искусства) сопровождался возобновлением гонений на православную церковь263, которая для части советской интеллигенции ассоциировалась именно с ценностями национальной традиции. Этот и подобные ему факты позволили И. Брудному сделать вывод о том, что «хрущевское неуклюжее обращение с интеллигенцией (автор видит в интеллигенции – в широком смысле – олицетворение советской массовой культуры. – К. К.) отпугнуло некоторых интеллектуалов, заставив отойти на националистические позиции и образовать некое неопределенное движение»264. Этот вывод вряд ли можно назвать абсолютно корректным, тем более что, по И. Брудному, весь русский культурный национализм позднего советского периода сводился к творчеству писателей-«деревенщиков», однако среди совокупности причин, способствовавших укреплению позиций русского национализма в советской массовой культуре была, вероятно, и эта. Свидетель и непосредственный участник возрождения националистического дискурса в 1960-х годах А. Л. Янов вспоминал: «…история словно бы оживала перед нашими глазами. Из-под глыб замшелой идеологии вдруг стали пробиваться свежие удивительные голоса, толковавшие о необходимости национального возрождения, о возвращении к национальным корням и спасении России… В домах интеллигентов, в клубах и университетах появлялись люди самого разного возраста – и старики, и юноши, – призывавшие вернуться „домой“, к „святыням национального духа“, торжественно декламировавшие о „земле“ и „почве“, – словно ожили славянофилы 1830-х гг.»265.

Советский народ, «новая историческая общность», о завершении формирования которой объявила в 1961 году новая Программа КПСС, как будто представлял социуму новую идентичность с общими ценностями. Но, как и в 1930-х годах, быстро выяснилось, что общая «наднациональная» идентичность и общая перспектива – не более чем миф, что символическое объединение, конструирование нации невозможны без ретроспекции, без обращения к славному прошлому; отличие от 1930-х годов заключалось в том, что ранее признание «старшинства» русского народа в «семье народов СССР» служило целям государственного строительства, сделалось элементом государственной политики, теперь же последовательная «русификация» идеологического пространства осуществлялась и происходила во многом стихийно, непреднамеренно266, в контексте массовой культуры, усвоившей и актуализировавшей руссоцентристские модели культуры довоенной, как бы «исподволь… за рамками… вненациональной смуты 60-х267». По воспоминаниям А. Л. Янова, «интеллигенция вдруг устремилась проводить отпуска в деревнях, у могил далеких предков – вместо модных еще недавно Крыма, Кавказа и Прибалтики. Молодежь бродила по вымирающим деревням, собирая иконы, и очень скоро не осталось почти ни одного интеллигентного дома в Москве, не украшенного символами православия. Писатель Владимир Солоухин появился в Доме литераторов с перстнем, на котором был изображен расстрелянный император Николай Второй. На черном рынке возник бешеный спрос на книги „контрреволюционеров“ и „белогвардейцев“, умерших в эмиграции»268.

Это «вдруг», подмеченное А. Л. Яновым, фиксируют и другие исследователи поздней советской культуры; так, П. Вайль и А. Генис видят в нем «естественную реакцию на кризис либеральной [„оттепельной“ – К. К.] идеологии», А. Юрчак рассуждает о советской культуре как о «пространстве вненаходимости», где – как сознательно, в мобилизационно-идеологическом дискурсе, так и интуитивно – велось конструирование идентичности в оппозиции воображаемому Западу, а Б. Ю. Кагарлицкий, цитируя Ленина, говорит о сосуществовании в позднесоветский период двух культур – официальной и «общей», спонтанно складывающейся «снизу»269. (Отмечу здесь – чтобы подробнее вернуться к этому фактору в 3-й части книги – известную схожесть данного «вдруг» и того резкого всплеска интереса к отечественной культурной продукции и «родным» темам и фактуре, который случился в середине 1990-х годов: обстоятельства и итоги обеих трансформаций во многом совпадают, и подобная цикличность культурной модели позволяет спрогнозировать продолжительное бытование, а затем неизбежное «выпадение» славянского метасюжета из пространства актуальных смыслов современной массовой культуры.)

В качестве «рубежного» момента эволюции русского культурного национализма в позднесоветский период П. Вайль и А. Генис выделяют 1965 год, когда было создано Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры (ВООПиК) и широко праздновалось 70-летие со дня рождения С. А. Есенина. «Интерес к русским древностям эпизодически возникал и ранее… [Но в 1965 г.] на обложках популярных журналов появились монастыри; в газетах – статьи о пряниках и прялках… в стихах замелькали находки из словаря Даля… кружным путем через парижский Дом Диора возвратились женские сапоги и шубы; в ресторанах вместо профитролей подавали расстегаи…270» Да, год 1965 действительно можно назвать переломным – хотя бы потому, что в этом году появилась статья, в определенной мере программная для «неопочвенников»; речь о статье «Берегите святыню нашу!» в журнале «Молодая гвардия» за подписями скульптора С. Т. Коненкова, художника П. Д. Корина и писателя Л. М. Леонова – трех корифеев советской культуры. В этой статье необходимость оберегать «вещественные реликвии былого народного величия» мотивировалась тем, что «вокруг этих камней кристаллизуется все национальное самосознание»271. Но все же, как представляется, трансформационные процессы «национализации» культуры начались все-таки несколько ранее. Например, имевшая широкий общественный резонанс научная полемика об историзме былин, с участием В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова и Б. А. Рыбакова, стартовала еще в середине 1950-х годов и стала публичной в начале 1960-х272. Эта полемика относительно вопроса о степени исторической достоверности былин как источников сведений по истории Руси (что есть былина – описание «исторического факта» или отражение «вековых идеалов народа»? ) получила в дальнейшем опосредованное развитие в советском историческом романе и привлекла, наряду с кинематографом («Илья Муромец» и др.), внимание массового читателя к другим образцам древнерусского эпоса помимо «Слова о полку Игореве». Первые произведения «деревенской прозы», в определенной мере возрождавшей идеологию почвенничества и тем самым побуждавшей социум задуматься о признаках «русскости», тоже стали публиковаться с середины 1950-х годов. «Велесова книга» как авторитетный для коллекивного знания свод «правдивых» сведений о русской мифологии появилась в самиздате в начале 1960-х. Что касается ВООПиК, один из наиболее активных членов общества, литературовед В. В. Кожинов уже в 1950-х вместе с единомышленниками-«славянофилами» спасал от сноса храм Симеона Столпника на Поварской улице в Москве273, а позднее вспоминал: «В 1963 году он [О. В. Волков], Петр Палиевский, Дмитрий Жуков, я и еще несколько человек решили восстановить Общество охраны памятников культуры (кстати, сделали это)»274. Но в целом, так или иначе, «русское возрождение», в формулировке одного из его лидеров С. Ю. Куняева, действительно заявило о себе – достаточно громко – именно в середине 1960-х годов.

При этом, как отмечает большинство исследователей275, «русское движение» в рамках советского социума ни в коей мере не было однородным. Среди его представителей и аморфная «национально-православная» (термин Д. Данлопа) интеллигенция, и «возрожденцы» (православные диссиденты), и национал-большевики (русские шовинисты), и сторонники восстановления монархии, и защитники традиционной (крестьянской) культуры, и антисемиты, и неоязычники… Вдобавок все эти группы внутри «русского движения» не имели четкого разделения, так что один и тот же русский шовинист, к примеру, мог оказаться одновременно православным антимонархистом, но поборником традиционной культуры – плюс «официальным» коммунистом, ревностно и публично отстаивающим на словах коммунистические идеалы276.

Подобное разнообразие самоидентификаций, например, было свойственно группе литераторов, которая в публицистике, критике и позднее в академических исследованиях получила наименование «деревенщиков». Все авторы, которых причисляли и которые сами себя причисляли к направлению «деревенской прозы», являлись убежденными сторонниками «русской традиции», но в чем именно заключается эта традиция, едва ли не каждый из них формулировал по-своему. Так, для упомянутого В. А. Солоухина – того самого, который стал носить перстень с портретом Николая II277 – эта традиция выражалась в показной приверженности «иконе, церкви, религии», как писал «убежденный русский националист» Л. И. Бородин: «…при должном понимании [это] недурная и практически безвредная игра интеллектуала. Надо только согласиться с правилами игры, и тогда все будет смотреться бескриминально. Отдавая должное В. Солоухину как мастеру слова… до конца его дней ни его православность, ни его монархизм я всерьез не принимал…278» Для других «деревенщиков» традиция воплощалась в сохранении русской природы и в активной борьбе за экологию (С. П. Залыгин, В. Г. Распутин; надо отметить, что «монархист» Солоухин также участвовал в этой борьбе), в конструировании образа «вымирающей (русской) старины» (В. И. Белов, В. М. Шукшин), в антизападничестве и антисемитизме (В. П. Астафьев и др.)279. Иной, близкой к шовинистической, позиции придерживались члены подпольной антикоммунистической организации «Всероссийский социал-христианский союз освобождения народа» (ВСХСОН), ратовавшей за «третий путь» (национально-христианский) развития страны280; своя точка зрения на традицию была у «державников» (А. И. Солженицын281) и у той «державно-националистической» группы интеллектуалов, которые использовали в качестве «трибуны» журналы «Октябрь», «Молодая гвардия» и «Наш современник»282. Представитель последних, будущий главный редактор «Нашего современника» С. Ю. Куняев писал, характеризуя эволюцию воззрений группы, что «официально правыми считались… Егор Исаев, Анатолий Иванов, Всеволод Кочетов, Анатолий Софронов, Николай Грибачев, Михаил Алексеев… С годами к лагерю официально правых подтянулись… Валентин Сорокин, Владимир Чивилихин… Официально правые были нам ближе – все-таки свои, русские! Но сближаться с ними окончательно означало потерять независимость своих оценок… Кто мы? Юрий Селезнев, Вадим Кожинов, Анатолий Передреев, Петр Палиевский, Сергей Семанов, Анатолий Ланщиков… Объективный ход событий все больше и больше сближал нас с Беловым, Распутиным и Юрием Кузнецовым…283» В. В. Кожинов добавлял, что «был такой круг людей, которые просто боготворили генерала Корнилова или Колчака… Поскольку революция была отрицанием и проклятием всего прошлого России, совершенно естественным было пройти через ее отрицание…284»; очевидный антикоммунизм этого кожиновского высказывания также одновременно подчеркнуто руссоцентричен – и тоже отражает мнения части «русского движения».

В целом, повторюсь, движение «неопочвенников», или «неоконсерваторов», было чрезвычайно аморфным, но принципиально важным является то обстоятельство, что эти группы, течения и идеи оказывали опосредованное искусством воздействие на коллективное знание советских людей и на советскую массовую культуру, формируя комплекс масс-культурных стереотипов, которые будут постепенно актуализированы в 1980-х годах, а затем, после короткого «идеологического вакуума», прочно обоснуются с середины 1990-х годов в современной отечественной массовой культуре.

Своеобразной формой русизма служило чтение (и почитание) классики. По замечанию П. Вайля и А. Гениса, «для самых образованных существовал философский самиздат: славянофилы (Киреевский, К. Аксаков), Бердяев, Лосский… Для основной массы интеллигенции открылся Достоевский – для многих впервые, потому что с 30-го по 56-й год его собрания сочинений не издавались… Общество, откачнувшееся от интернационального к национальному, прочло его бережно и выборочно… Публика попроще вполне довольствовалась Есениным… Есенин более других потрафлял массовому руссизму, сочетая в себе и в своих стихах огромный поэтический талант, стихийную религиозность… и размашистую удаль… Интернациональные хлопоты заслонила забота о родной природе (слово из нового культурного кода с корнем «род»)…»285 (Еще одной связанной с классикой разновидностью русизма было издание массовыми тиражами произведений древнерусской литературы – во многом усилиями Д. С. Лихачева, благодаря чему последний как популяризатор этой литературы, автор предисловий, комментариев и т. д. оказался в глазах западных советологов лидером русского национализма позднесоветского периода; по воспоминаниям известного исследователя древнерусской книжности А. Г. Боброва, в 1996 г. на конференции славистов в Сиэттле прозвучало несколько докладов по данной теме286.) Не оставалась в стороне и живопись: « [Герои] Ильи Глазунова (одного из основателей ВООПиК. – К. К.) … были голубоглазы и русы, одеты в добротное и незаимствованное, пили отнюдь не из фужеров, а из братин287».

Также не будем забывать о государственной пропаганде, которая продолжала воспроизводить образы и сюжеты героического исторического и псевдоисторического прошлого, тем самым подчеркивая неперерывность национального развития от славного прошлого к не менее (если не более) славному настоящему. Эти образы и сюжеты, в том числе древнерусские, присутствовали в школьных учебниках, тиражировались на различных носителях, как типовых (книги, плакаты, альбомы репродукций, открытки, почтовые марки288, палехская миниатюра и хохломская роспись, телевизионные передачи и кино), так и на довольно неожиданных (лицевые стороны конфетных коробок, обертки конфет и шоколада, конверты грампластинок, оформленные с использованием древнерусского орнамента, и т. п.). С известными оговорками можно утверждать, что с конца 1960-х годов советские школьники в РСФСР воспитывались в пространстве культурно-националистической символики – чему содействовало и, среди прочего, появление в 1971 году официального туристического маршрута по «русской старине», то есть по старинным городам «Золотого кольца»; этим маршрутом возили не только иностранные группы, но и советских школьников (а также более взрослых советских организованных туристов): отчасти именно это воспитание, на наш взгляд, подготовило позитивную рецепцию первых опытов славянской фэнтези в середине 1990-х годов: славянский метасюжет был востребован гомогенной культурной средой, но уже в новых формах выражения.

Государственная политика негласного поощрения «традиционных ценностей» нашла отклик и в отечественной науке 1960-х – 1980-х годов: значительно возросло число археологических и фольклорных экспедиций289, а санкционированный партийным руководством научный интерес к древнерусской истории и культуре, фактически своего рода социальный заказ, привел к тому, что к этой теме обратились и те исследователи, которые увидели возможность применить в работе новые, не получившие официального признания методики научного анализа к материалу, заведомо «проходимому» через цензуру. Так, в частности, В. В. Иванов и В. Н. Топоров еще в 1965 году опубликовали монографию «Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период», а девять лет спустя – «Исследования в области славянских древностей: Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов». Обе работы были структуралистскими по духу и содержанию, однако предмет исследования позволял пренебречь такой «вольностью».

Разумеется, было бы некорректно не отметить, что одновременно «славянские исследования» в условиях продолжавшихся гонений на иностранное многими учеными рассматривались и как возможность карьерного роста, что, к примеру, выразилось «в очередном всплеске былиноведческих публикаций»290. Для широкой публики апофеозом научных изысканий в области «славянских древностей» стали две поздние монографии Б. А. Рыбакова – «Язычество древних славян» (1981) и «Язычество Древней Руси» (1987), обе на основе статей, публиковавшихся еще с начала 1960-х годов. Для этих работ характерен, как замечает Л. С. Клейн, воинствующий патриотизм: « [Рыбаков] был не просто патриотом, а несомненно, русским националистом… – он был склонен пылко преувеличивать истинные успехи и преимущества русского народа во всем, ставя его выше всех соседних. Он готов был готов очищать и украшать его историю291». Опираясь исключительно на отечественный археологический материал и на представление об исторической достоверности фольклора, Б. А. Рыбаков выдвинул гипотезу о «хронологической иерархии» славянского язычества (берегини – Род и рожаницы – Перун и другие боги, на основании средневекового текста игумена Даниила292), построил любительскую лингвистическую теорию значения имен славянских божеств (например, имя «Макошь» толкуется как «Мать счастливого жребия»), со ссылкой на Геродота и исследования трипольской культуры «доказал» автохтонность славян (которые якобы проживали на территории Украины с середины II тысячелетия до н. э.) и т. д. «Такая длинная, глубокая родословная славян» позволила «включать множество разновременных материалов в историю славянского язычества и устанавливать головокружительные соответствия, перекличку через сотни поколений, через многие тысячелетия293».

Обе эти книги сразу после публикации стали библиографической редкостью и до сих пор являются основными источниками информации по «древнерусской жизни» и славянскому языческому мировоззрению для поклонников «родной старины», не принадлежащих ни к научным кругам, ни к родноверским сообществам (о родноверии см. далее); публикации в СМИ и рекомендации на сетевых форумах отсылают всех интересующихся данной темой именно к монографиям академика Рыбакова. Более того, на них ссылаются и некоторые авторы славянского фэнтези – например, Е. А. Дворецкая и М. В. Семенова294. Представляется, что нынешний авторитет этих работ среди читателей и почитателей славянской фэнтези во многом объясняется а) малым количеством и малой доступностью других публикаций на тему славянского язычества в указанный период и б) инерционностью коллективного знания, благодаря которой культурные стереотипы предшествующего поколения усваиваются следующим поколением; иначе объяснить популярность работ Б. А. Рыбакова после издания в минувшие два десятилетия множества исследований по славянскому язычеству, прежде не печатавшихся по цензурным соображениям, вряд ли возможно.

Что касается сферы культурного производства в узком смысле, то есть массового искусства, вторая половина 1960-х, 1970-е и 1980-е годы стали для славянского метасюжета настоящим золотым веком: именно в эти годы данный метасюжет (заново) утвердился в отечественном массовом искусстве и, что немаловажно, приобрел устойчивый спрос. Репрезентации славянского метасюжета в советской массовой культуре можно обнаружить и в «деревенской прозе», и в фантастике, и в историческом романе, не говоря уже о сказочном кино; более того, эти позднесоветские репрезентации создали и успешно использовали такие модели разработки славянского метасюжета, которые сохраняют актуальность и востребованы у авторов / читателей / зрителей / слушателей по сей день, в том числе воспроизводятся в суб-поле славянского фэнтези. Разумеется, описать все многообразие упомянутых репрезентаций вряд ли возможно, да и не является задачей настоящей работы, а если анализировать даже только наиболее известные и значимые, понадобится посвятить такому анализу отдельную книгу по причине обилия материала для исследования; поэтому позволю себе ниже «рисовать широкими мазками», фокусируясь прежде всего на моделях как таковых и на их рецепции, а не на конкретных воплощениях той или иной модели, – но, безусловно, привлекая в качестве примеров «ключевые», «прецедентные» тексты различных жанров и формул советской массовой культуры.

Относительно самих моделей разработки славянского метасюжета, проведенный анализ семантического пространства советской массовой культуры позволяет свести их количество к трем, наиболее популярным и наиболее часто используемым; показательно, что и в современном славянском фэнтези используются преимущественно те же три модели, «обобщающие» видимое разнообразие сюжетики художественных произведений. Между ними не было и нет строгих границ, многие тексты воспроизводят две и даже три модели одновременно, однако для каждого текста все-таки возможно выделить основополагающую модель – опираясь в первую очередь на оценку публики, зафиксированную в репутации конкретных произведений.

Эти модели можно определить как героико-эпическую, «родноверскую» (неоязыческую) и деконструкционистскую. Героико-эпическая, иначе просто эпическая или «богатырская», модель воплощается в повествованиях о подвигах условно-древнеславянского воина, былинного витязя в его различных ипостасях, и противостояния этого воина, индивидуально и в коллективе, различным «супостатам», которые «приходят с мечом» на родную землю героя. «Родноверская» модель строится на попытках восстановить «веру пращуров», актуализировать в современном социуме дохристианскую культурную ситуацию и среду. Наконец деконструкционистская модель переосмысляет славянский метасюжет в комическом и даже сатирическом ключе, деконструирует героический пафос и фактически дезавуирует культурный национализм (в то же время продолжая его тиражировать в рамках массовой культуры самим фактом обращения к данному метасюжету).

Жанр или формулу, в которых бы какая-либо из указанных моделей превалировала, выделить затруднительно; скорее, можно говорить о том, что некий жанр / формула массового искусства тяготеют преимущественно к той или иной модели. Ниже этот тезис получит обоснование и будет подтвержден убедительными, как хочется надеяться, примерами.

Героико-эпическая модель славянского метасюжета в советской массовой культуре

Вплоть до середины 1930-х годов героика славянского метасюжета в советской культуре воспроизводилась в комических интерпретациях: помимо упоминавшегося выше либретто Д. Бедного к опере А. И. Таирова (этот текст представлял собой переделку либретто В. А. Крылова к «исходной» опере-фарс А. П. Бородина «Богатыри» 1867 г.295), можно вспомнить, например, буффонаду «Крещение Руси» (1932), в которой «былинные богатыри выступали в роли жандармской охранки», а Микула Селянинович появлялся «в неукоснительно пьяном виде» и произносил «путаные, непонятные слова»296. Подобная «фальсификация народного прошлого»297 в новой государственно-державной системе координат, сложившейся после «руссоцентричного поворота», выглядела недопустимой; как отмечалось ранее, исправить положение был призван в том числе патриотический исторический роман.

Как отмечает Б. В. Дубин, для советского исторического романа уже с конца 1920-х годов была характерна «патриотическая» линия, которую представляли произведения державные, скажем, «Петр Первый» А. Н. Толстого и военно-патриотические, к примеру, «монгольская трилогия» В. Яна и «Олегов щит» В. М. Саянова (1934). Причем со второй половины 1930-х годов в советской исторической романистике «на первый план выходят проблемы построения мощного национального государства… темы „наследия“, культурного синтеза, классики и пр.»298 А с 1960-х годов, и особенно в 1970-х – 1980-х, усиливается – в связи с обстоятельствами, о которых говорилось выше – интерес к отечественным «истокам», к «киевскому» и «московскому» периодам собирания русского государства, наконец, к догосударственной и племенной Руси; именно тогда в текстах советской исторической беллетристики появляется и начинает активно воспроизводиться идеологема «почвы», наряду с «иными знаками того же органического ряда»299 – «род», «кровь» и т. 300д. Эти символы «традиционалистского, партикулярно-национального целого» противопоставлялись образам внешнего и внутреннего врага; прошлое успешно мифологизировалось в «державно-патриотической версии отечественной и воспринимаемой через нее мировой истории»301, благодаря чему в коллективном знании и массовой культуре возникали и закреплялись стереотипы, по сей день эксплуатируемые как государственной пропагандой, так и массовым искусством.

«Русь изначальная», догосударственная, вошла в советскую массовую литературу с публикацией одноименного романа В. Д. Иванова (1961), который сразу получил читательское признание302; более того, название романа со временем сделалось популярной дефиницией, по сей день бытующей в массовой культуре303. В романе описывается родовое южнославянское общество VI века: крепкие автономные роды, возглавляемые «князь-старшинами», и межродовая дружина во главе с воеводой, обороняющая границу «Поросья» от набегов кочевников. Главный герой романа – воевода Всеслав304, чтящий отеческих богов (прежде всего Перуна как покровителя ратного дела) и защищающий уже не столько владения родов, сколько саму «родимую землицу». «Вот твой бог, а вот твои братья, – говорит он молодому дружиннику. – Мы дружина Перуна, один за всех, и все за одного. Мы выше рода, мы сила росского языка, меч и щит». Одержав ряд побед над степняками, Всеслав объединяет под своей властью все роды Поросья и даже соседние племена, становится фактически самодержавным правителем («Непослушных ставленные мною князь-старшины смертью накажут на месте!») и предпринимает поход на Византию, после которого россы отправляются на север – вовлекать в «союз россичей» дальние славянские племена, вплоть до вятичей.

Этот роман В. Д. Иванова содержит несколько сюжетных ходов, впоследствии растиражированных позднесоветским историческим романом и «ефремовской школой» советской фантастики, а затем унаследованных «героическим» славянским фэнтези:

– романтический герой-одиночка, бросающий вызов традиционному укладу жизни (разумеется, данный сюжетный ход не является исключительной прерогативой советского исторического романа, однако он постоянно воспроизводится, поэтому выделить ее необходимо);

– романтическая идеализация «своего», прежде всего «земли», «почвы» и «языка»305;

– абсолютизация инакости «чужого» (с чужими, неславянами, не договариваются, их грабят и уничтожают);

– алиенизация Степи (противопоставление оседлых славян кочевым степнякам, которые «не в силах понять» славянский образ жизни)306;

– условно-средневековый мир, в котором разворачивается действие (хотя сюжет отнесен к VI веку нашей эры);

– поклонение языческим божествам как элемент достоверности «декораций», на фоне которых разворачивается действие;

– былинно-сказительская стилистика повествования (уснащение текста историзмами и архаизмами, использование лексических оборотов из былин, былинный «напевный склад» речи героев и т. д.; отчасти этот художественный прием использовал и В. Ян, однако именно с «Руси изначальной» данный прием стал обязательным элементом советского исторического романа307);

– широкое использование архаизмов и псевдо-архаизмов (например, «князь-старшина») для создания языковой картины славянской древности; при этом допускается использование лингвистических анахронизмов или условных анахронизмов (те же «воевода», «слобода» в значении «застава» и др.).

Помимо разработки указанных сюжетных ходов, этот роман популяризировал среди читательской аудитории теорию Б. А. Рыбакова об автохтонности славянского населения на территории Украины308. Сам автор романа, как отмечал А. Г. Кузьмин, «примыкал в целом к концепции Б. А. Рыбакова, консультации и рецензии которого имели для писателя наибольшее значение… В то же время в романе упомянуты русы, живущие на побережье озера Ладоги, что указывает на сомнения самого В. Д. Иванова в правильности концепции происхождения Руси, которую он избрал в романе…»309 Так или иначе, благодаря во многом именно «Руси изначальной» представление об автохтонности славян на этой территории закрепилось в коллективном знании (чем, кстати, не преминули позднее воспользоваться украинские националисты, заговорившие о древнейшем «праукраинском материнском» этносе310).

В целом «Русь изначальную», учитывая отсутствие документальных сведений об эпохе, в которой разворачивается действие романа, следует отнести не к исторической беллетристике, а, скорее, к историософской прозе (которая наделяет ход истории неким смыслом и некой целью – разумеется, с позиций сегодняшнего дня311) – или даже, если опираться на современную классификацию направлений массового искусства, к фэнтези: это авторское представление о «славном прошлом», очевидно условном и неверифицируемом; если вспомнить определение фэнтези, данное ранее, – массовое воспроизведение возможности приобщения к чудесному / иррациональному через ретроспективное погружение в романтизированный условно-средневековый литературно-культурный стереотипный образ, – отнесение «Руси изначальной» к фэнтези вряд ли покажется натянутым («чудесное / иррациональное» в данном случае предстает в образе «родной земли»). Возможно, именно поэтому «Русь изначальная» по сей день остается наиболее популярным у читателей произведением В. Д. Иванова, тогда как его же «Повести древних лет» (1955) и роман «Русь великая» (1967) вызывают в основном критические отзывы312 (вдобавок эти произведения описывают более поздние эпохи, IX и XI века соответственно, для которых уже сохранилось достаточно документальных источников, особенно в сравнении с дописьменным периодом)313.

Конец ознакомительного фрагмента.