Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре. Часть 1. Культура современного общества: жанры, формулы, метасюжеты (Кирилл Королев)

Массовая культура как исследовательская проблема

Должны быть сказки посильней, чем «Фауст» Гете»…

Т. Шаов. Сказки нашего времени

Ближе к концу 1980-х годов книгоиздательская политика СССР коренным образом изменилась: многочисленные частные издательства, возникшие с началом перестройки, заполнили прилавки книжных магазинов и лотки множеством изданий в красочных, нередко аляповатых обложках. Во многих случаях (если даже не в большинстве) иллюстрации на обложках не имели никакого отношения к содержанию конкретной книги; эти иллюстрации работали как рекламные сообщения – заставляли обращать внимание, провоцировали интерес к текстам под обложками, «цепляли» потенциального покупателя книги своей визуальной броскостью, которая разительно отличалась от строгого советского канона иллюстративного оформления книжной продукции5. Не будет преувеличением сказать, что именно благодаря этим обложкам состоялось первое знакомство отечественного читателя с современной западной массовой культурой, еще совсем недавно недоступной по идеологическим (цензурным) причинам. (Подчеркну, что речь идет сугубо о читателе – с другими формами западной массовой культуры, например, с рок- и поп-музыкой, знакомство состоялось значительно ранее, пусть и оставалось во многом «неофициальным», также подпадавшим под упомянутые идеологические запреты.)

Результатом этого «столкновения культур» – советская культура, особенно периода 1960-х – 1980-х годов, также была массовой, однако характеризовалась определенным своеобразием, вынуждающим позиционировать ее как особую форму культуры; подробнее о причинах и следствиях этого своеобразия будет сказано ниже – стало, в частности, появление ряда масс-культурных жанров, прежде отечественной культуре практически неведомых, но популярных на Западе: детектива, любовного романа (и киноромана), триллера и фэнтези. Данное утверждение может показаться спорным, но, если ограничиться только литературными примерами, до перестроечного книжного бума и связанной с ним эволюции культуры в отечественной литературе обнаруживаются лишь отдельные образцы упомянутых масс-культурных жанров («милицейские» романы Н. И Леонова и А. Г. Адамова, переводы нескольких романов С. Кинга и романов об Анжелике А. и С. Голон, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, произведение, «тяготеющее» к фэнтези и распространявшееся в машинописных перепечатках, поскольку книжное издание 1973 г. вышло тиражом всего 30 000 экз., и «Альтист Данилов» В. В. Орлова); из истории советского кино вспоминаются фильмы В. В. Меньшова «Москва слезам не верит» и А. Н. Митты «Экипаж», однако эти литературные и кинематографические события ни в коей мере не могли считаться типичными фактами культурного производства. Массовое искусство и массовая культура, понимаемые как глобальный культурный феномен, утвердились на российской почве уже в постсоветскую эпоху.

Фэнтези и прочие перечисленные жанры представляют собой типовые продукты массовой культуры; вне рамок последней таких жанрово-тематических направлений и таких социокультурных явлений попросту не могло возникнуть – указанное обстоятельство нередко упускается из вида авторами разнообразных дефиниций – например, фэнтези, зачастую пытаются толковать per se, по сути, эссенциалистски. Между тем направления массовой беллетристики и «сопутствующие» им социокультурные явления создаются не столько адресантами, сколько адресатами творческой коммуникации, не авторами, а потребителями культурной продукции; упрощая, читатель хочет «еще как у Толкина» – коммерческий издатель улавливает этот читательский спрос и делает соответствующий заказ писателям – писатели выполняют заказ, получают вознаграждение, конкурируют друг с другом за наибольшее внимание аудитории – читатель «голосует» своими деньгами за дальнейшее продолжение темы, что осознает издатель, и т. д. Так формируется культурная индустрия6, охватывающая не только литературу, но и другие виды массового искусства.

О сугубой принадлежности фэнтези и других перечисленных жанров массовой культуре речь пойдет ниже; прежде следует, как представляется, охарактеризовать само поле культурного производства и потребления, в котором бытуют эти жанры, то есть определить понятие массовой культуры.

Термин «массовая культура» сегодня употребляется настолько широко, что превратился по существу в семиотическое клише: регулярность использования этого клише – в СМИ, публицистике, академических исследованиях – подразумевает общеизвестность и конвенциональную природу означаемого данного знака. Тем не менее, даже беглый анализ энциклопедических дефиниций7 показывает, что общеизвестность означаемого в этом случае – фикция: массовая культура трактуется весьма разнообразно – как «культурная продукция, ориентированная на среднего потребителя», как «канал трансляции социально значимой информации», как «семиотический образ реальности», как «производство воспринимаемых без напряжения художественных образов с целью получения максимальной прибыли» и т. д.

Безусловно, у всех этих дефиниций можно выделить некое общее ядро, но универсального определения массовой культуры не существует, и едва ли не каждый исследователь вкладывает в это понятие собственный смысл, причем то или иное понимание термина диктуется как идеологическими установками, так и конкретными исследовательскими задачами. Вдобавок нередко встречается термин «популярная культура» («поп-культура»), выступающий как синоним термина «массовая культура», а попытки дифференцировать означаемые применительно к упомянутым терминам лишь добавляют путаницы (например, вводится такой отличительный признак, как «естественная популярность» в противовес «искусственной»8). Поэтому, для верификации нашего понимания термина и обоснованности дальнейших рассуждений, необходимо кратко изложить историю вопроса и различные точки зрения на предмет обсуждения.

В целом, следуя Дж. Стори9, можно выделить минимум шесть различных толкований термина «массовая культура». Первое толкование признает массовой ту культуру, которая широко распространена и нравится широкому кругу людей; подобную оценку еще называют квантитативной, поскольку она выводится из анализа количества проданных книг, компакт-дисков, билетов в кинотеатры и на концерты, также по результатам маркетинговых и социологических исследований, позволяющих выявить вкусовые предпочтения, например, телевизионной аудитории. По справедливому замечанию Дж. Стори, проблема в том, что здесь чрезвычайно сложно определить «пороговое значение» и сказать – «Вот с этой цифры начинается массовая культура, а если цифра ниже – это просто культура». К примеру, современные реалии российского книжного рынка таковы, что для дебютной книги в жанре фэнтези очень неплохим считается тираж 2000 – 3000 экз. (и даже ниже); средний же тираж для авторов «второй руки», то есть не самых популярных, не самых «раскрученных», не превышает 10 000 экз.10; при этом жанрово-тематическая принадлежность произведений к фэнтези, а, следовательно, и к массовой культуре, не вызывает сомнений. Кроме того, квантитативный подход не является корректным в том отношении, поскольку неминуемо заставляет относить к массовой и значительную часть «высокой» культуры, прежде всего классику, которая, если говорить о книгах, переиздается ежегодно существенными тиражами.

Второе толкование противопоставляет массовую культуру элитарной: если мы определим, какова последняя, то все, что останется в культурном поле после ее отсечения, будет принадлежать культуре массовой. Иначе, массовая культура – та, которая не соответствует заданным нормам и стандартам культурной продукции; массовая культура есть коммерческое культурное производство, тогда как подлинная культура представляете собой индивидуальный акт творчества. Данное толкование совершенно очевидно перекликается с концепцией литературной (и культурной) легитимности: в пространстве культуры, как сформулировал П. Бурдье, «агенты и институты сражаются за монопольное право на авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями, или высказывать суждения о том, является кто-либо писателем»11. Элитарная культура в этом контексте не является культурой элиты в противовес традиционной, народной – она конструируется вне сословного деления своими выразителями («агентами и институтами»), которые устанавливают отличительные признаки «элитарности», скажем, нарочитую усложненность письма, и на основании этих признаков навязывают социуму при поддержке СМИ (то есть через инструмент массовой культуры) разделение на элитарное и массовое. Показательно, что признание элитарности достигается за счет средств массовой коммуникации, то есть давний спор об «искусстве ради искусства» фактически помещается в рамки отвергаемой «элитаристами» массовой культуры, иначе об элитарном никто не узнает и оно не станет модным, не приобретет символической ценности вне первоначального узкого круга – и не войдет в культуру. Более того, современный этап развития культуры характеризуется плотным взаимодействием «высокого» и «низкого» (оперные арии в джазовых и поп-аранжировках, «голливудский» пафос в так называемом авторском кино, классические образы и цитаты в рекламе и т. п.). Именно поэтому, как отмечает С. Ю. Неклюдов, определение и описание массовой культуры через оппозицию культуре элитарной сегодня представляется малоэффективным12.

Третье толкование термина «массовая культура» можно назвать социально-психологическим: оно восходит к работам Г. Лебона и Х. Ортеги-и-Гассета, получившим развитие в исследованиях Франкфуртской школы о культуре как инструменте идеологических манипуляций и «массовом бессмысленном большинстве» (Г. Маркузе). Согласно такому толкованию, массовая культура – это идеологически навязанное обеднение аутентичной культуры конкретного общества, замещение национальных ценностей усредненными глобальными моделями (в некоторых работах прямо говорится об «американизации» национальных культур13), в результате которого под угрозой оказываются либо традиционные ценности местной высокой культуры, либо традиционный образ жизни «искушаемого» рабочего класса (точка зрения зависит от того, к какому политическому крылу – правому или левому – принадлежит исследователь). Алармистская трактовка влияния массовой культуры на национальное своеобразие характерна для российского пропагандистского дискурса последних десятилетий – фактически, о «губительном» влиянии массовой культуры, «чуждой» русскому самосознанию, заговорили сразу после упоминавшегося выше первого контакта двух культур: «Опасность американизации русской национальной культуры, формирования рыночной личности, готовой быть тем, на что имеется спрос (предателем, проституткой, мафиози, исполнителем заказного убийства и т. д.), плохо сознается российской общественностью и сознательно игнорируется противниками русской национальной культуры»14. Такая трактовка во многом наследует пониманию массовой культуры, бытовавшему в СССР, – пониманию массовой культуры как явления, совершенно не свойственного советскому обществу и угрожающего советской культуре своей «бездуховностью»15.

Одним из главных обвинений, предъявляемых массовой культуре как «пособнице идеологического угнетения» (А. В. Кукаркин), является обвинение в эскапизме, то есть в намеренном, сознательном уходе от действительности. Жанр фэнтези (и фантастика в целом) в этом отношении выступает как олицетворение наихудших сторон эскапизма – если в детективе и мелодраме, к примеру, без труда обнаруживается социальная составляющая, то фэнтези оказывается полноценным уходом от действительности, поскольку для эскапистского сознания характерно создание новых миров: «Понятие „мир“ в данном случае не является всеобъемлющим, эскапизм не требует полного отказа от существующей реальности, часто бывает достаточно небольшой ее трансформации, привнесения в реальность новых смыслов, дополнения реальности. Однако в ряде ситуаций происходит почти полное психическое замещение реальности». Вдобавок «воображаемые миры обладают определенной степенью или иллюзией самостоятельности. Это является, в частности, залогом того, что несколько разных людей могут разделять представления о едином воображаемом мире, т.е. эскапизм будет коллективным16». Отчасти подобные обвинения в адрес фэнтези справедливы – но лишь в той степени, в какой вообще можно рассуждать об искусстве как вторичной моделирующей системе: просто фэнтези моделирует действительность при помощи чудесного как постоянно воспроизводимого художественного приема, допуская наличие сверхъестественного как системообразующего элемента воображаемых миров.

Четвертое толкование термина «массовая культура» подразумевает, что это «народная» культура, производимая «народом» и им же потребляемая – своего рода аутентичная культура конкретного народа (или конкретного общественного класса), находящегося на том или ином этапе социально-культурного развития. Понятие «народ» весьма многозначное и тяжело кодифицируется; цитируя Дж. Стори, «как установить, кто заслуживает быть включенным в состав народа?»17 Кроме того, это определение весьма узкое и, по сути, обезличивающее культуру; если следовать такой логике, к массовой культуре следует причислять только ходящие «в народе» анекдоты и расползающиеся по городам анонимные граффити – литературным произведениям и продуктам других видов искусства, однозначно авторским, в подобной культуре места нет. Также немаловажно, что это определение игнорирует коммерческую составляющую массовой культуры.

Пятое толкование связано с концепцией культурной гегемонии, предложенной итальянским марксистом А. Грамши. По Грамши, «можно зафиксировать два крупных надстроечных плана: тот, что можно назвать „гражданским обществом“, то есть совокупностью организмов, обычно называемых „частными“, и тот, который является „политическим обществом“, или государством. Им соответствует функция „гегемонии“, которую доминирующая группа осуществляет во всем обществе, и функция „прямого господства“, или командования, которая выражается в государстве, в „юридическом“ правительстве»18. Культурная гегемония проявляется в способах, какими доминирующая группа добивается согласия подчиненных групп, через «интеллектуальное и моральное превосходство». Массовая культура, в рамках грамшианской концепции, является ареной борьбы между угнетаемыми подчиненными группами и теми, кто действует в интересах доминирующей группы. Это не «навязанная» культура, как предполагала Франкфуртская школа, и не автономно развивающаяся «народная» культура; «в пространстве массовой культуры правящий класс предпринимает попытки добиться гегемонии и регулярно сталкивается с оппозицией своим усилиям… Это территория взаимодействия, на которой – через различные формы массовой культуры – доминирующие, подчиненные и оппозиционные культурные и идеологические ценности смешиваются в различных пропорциях»19. Грамши употреблял выражение «компромисс равновесия», подчеркивая стремление противодействовать «гомогенизирующей силе» доминирующей культуры. Очевидно, что это толкование массовой культуры перекликается с концепциями Франкфуртской школы и с рассуждениями об опасности глобализированной (американизированной) общей культуры.

Наконец шестое толкование термина «массовая культура» связано с концепцией постмодернизма и жизни в эпоху постмодерна. Для последней характерен резкий рост культурного и социального многообразия, что применительно к культуре означает, в том числе, исчезновение границы между «высокой» и «остальной» культурой. Тем самым постулируется, что вся культура современного общества, во всем ее многообразии, является массовой (за неимением лучшего обозначения), все ее виды и формы равноправны и обладают одинаковой символической ценностью, поскольку общепринятых идеальных ориентиров и образцов попросту не существует; жанры более не подлежат оценке с позиций художественной эстетики, и фэнтези как жанрово-тематическое направление, к примеру, ничем не хуже (и не лучше) романа воспитания или эпической поэзии. Поэтому смешны причитания тех, кто оплакивает окончательную победу коммерции над культурой (Ф. Ливис, Т. Адорно, А. Свинджвуд и др.20), и бессмысленны восторги тех, кто радуется постепенному отмиранию «культурной иерархии»: культура есть «культурное бессознательное», из которого каждый черпает то, что считает нужным. Благодаря такому «нивелированию» современная культура, к слову, ускоряет процесс конструирования идентичностей, не только предлагая индивиду набор образцов поведения и стилей жизни, но и постоянно обновляя этот набор, побуждая «примерять» все новые идентичности, конструировать «подходящую» реальность. В некоторой степени «постмодернистское» толкование массовой культуры перекликается с теорией «глобальной деревни» М. Маклюэна: все наблюдаемые образцы, типы и формы культуры суть проявления свободы слова, в рамках которой любой человек получает возможность реализовать себя в культурном пространстве; поп-культура демократизирует прежнюю культуру элит и «приобщает» к последней носителей былой традиционной культуры21.

В завершение обзора необходимо указать общую характеристику массовой культуры, которую единодушно отмечают сторонники всех перечисленных точек зрения: это – культура, которая сложилась в процессе индустриализации и урбанизации, это культура индустриального социума, пришедшая на смену традиционным культурам и культурам элит.

В нашем понимании массовая культура есть совокупность процессов производства и потребления символической (ценностной) продукции, окончательно сложившаяся к середине XX столетия и наделяющая нематериальные продукты, в том числе художественные приемы, изобретенные и освоенные искусством предыдущих поколений, товарными свойствами; это социальная универсалия, характерная для индустриального и постиндустриального общества, когда технические средства устранили сначала локальные, а затем региональные и национальные барьеры распространения информации и обеспечили внедрение массового образования на уровне, хотя бы минимально необходимом для потребления этой информации; это совокупность социальных идеологий, гуманитарных технологий и культурных ценностей, воспринятых и тиражируемых коллективным знанием22 в качестве социальных стереотипов, моделей для воспроизведения «конвенциональных значений»23. При таком понимании массовая культура проявляет себя как «гибкий механизм определения, какие ценности и в какой степени действительно распространены в обществе»24.

В данной дефиниции несложно усмотреть влияние грамшианской концепции культурной гегемонии – «пропущенной» через пост-марксистские «фильтры» бирмингемской школы25. Массовая культура выступает как «способ прояснения значений и ценностей» (Р. Уильямс), как совокупность процессов производства, распространения и потребления значений. Причем этот способ и эта совокупность не подразумевают в идеальной модели ни горизонтальной (например, по национальному признаку), ни вертикальной (социальное деление на «элиту» и «плебс») стратификации: современная культура производится и потребляется вне этих рамок и уровней, вследствие чего она и является массовой. Вообще, повторюсь, в современных условиях, при столь широком проникновении целого ряда общих значений в различные общества, противопоставление массовой и элитарной культур становится бессмысленным: налицо «просто культура», в которой каждый отдельный производитель / потребитель культурной продукции в конкретный момент времени выбирает «под настроение» тот или иной «социолект» – разделяя ценности и значения того или иного коллектива, «толкуя мир образом, значимым для некоей группы и узнаваемым».

Принципиально важным является положение бирмингемской школы о конструируемости мира через культуру: пусть все материальные объекты в мире и сам мир существуют вне «антропологического фактора», лишь культура наделяет эти объекты и этот мир значениями. Как отмечает Дж. Стори, «культура конструирует мир, который, как считается, она лишь описывает»26. На это положение следует обратить внимание с учетом того, насколько системообразующим оно является для фантастики как направления в массовом искусстве в целом – и для фэнтези в частности; с долей преувеличения можно сказать, что фэнтези как социокультурное явление «родилось на свет» именно благодаря осознанию данного обстоятельства – точнее, благодаря поначалу интуитивному «озарению» («хочу еще как у Толкина»), а затем уже действительному осознанию и тиражированию.

В известной степени массовая культура является идеологической преемницей культуры традиционной; различие между ними состоит в том, что вторая определяется исследователями как культура бесписьменного общества, тогда как первая подразумевает, о чем сказано выше, определенный уровень массовой грамотности. (Применительно к российской ситуации, кстати, это уточнение позволяет задать примерные хронологические рамки возникновения отечественной массовой культуры – процесс начался во второй половине XIX столетия и в целом завершился к 1930-м годам, именно по показателю массовой грамотности27; по другим показателям сложившаяся культура обладала особыми характеристиками, о которых будет сказано позже.) Подобно традиционной культуре, массовая культура – не фиксированное социальное образование с четко идентифицируемыми детерминантами, а состояние культуры, обусловленное конкретными социальными факторами.

В дальнейшем речь пойдет, среди всего разнообразия жанров и направлений массовой культуры, преимущественно о фэнтези, но следует иметь в виду, что общие теоретические положения, разумеется, с поправками на жанрово-тематическую: «содержательную» составляющую, равно применимы к детективам, триллерам, любовным романам и т. д. Итак, фэнтези складывается и развивается в парадигме этого «постиндустриального фольклора»28 как тиражирование авторского художественного приема «соприкосновения с фантастическим», как коммерческое воспроизведение «эскапистского» авторского самовыражения, одобряемое и поощряемое – стимулируемое – «мистически настроенным» читателем / зрителем. В поле массовой литературы, нацеленном прежде всего на развлечение публики и на неявную трансформацию действительности (переопределение социально-культурного пространства по правилам общества потребления), популярность фэнтези обусловлена в первую очередь тем, что в читательской среде существует устойчивый спрос на тексты о «магии и сверхъестественном», вызванный, как представляется, не находящей утоления жаждой чуда (можно сказать, что в известном смысле фэнтези в современном мире отчасти подменила собой для широкой публики религию, которая ранее утоляла массовый спрос на чудеса).

Каковы отличительные признаки продукта массовой культуры и насколько фэнтези и другие современные культурные жанры отвечают этим признакам? Как пишет В. П. Руднев, массовая культура «оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой… [она] традиционна и консервативна.. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории…» При этом необходимым свойством продукции массовой культуры выступает занимательность, «чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль». Занимательность же в данном случае, по мнению Руднева, задается «жесткими структурными условиями текста», и в «своей примитивности [эта продукция] должна быть совершенной», иначе читательский и коммерческий успех невозможен. Направления массовой культуры обладают «жестким синтаксисом»; подобная жесткая структурная схема позволяет читателю / зрителю / потребителю мгновенно опознавать конкретное направление массовой культуры в образцах продукции, причем опираясь не на жанрово-тематические различия, а на насаждаемые этой культурой «ненарушаемые» семиотические коды.

Для фэнтези как типичного направления массовой культуры свойственны все перечисленные признаки: повторяемость (тиражируемость) предшествующей техники, обращение к самой широкой аудитории, занимательность и т. д. Именно поэтому фэнтези, будучи проявлением и воплощением массовой культуры, фактически неопределимо само по себе, вне пространства и контекста массовой культуры29.

К числу характеристик массовой культуры – впрочем, если вдуматься, эти характеристики применимы и к культуре в целом, культуре как таковой, а их рефлексирующее «выпячивание» применительно к массовой культуре заставляет вспомнить противопоставление массовой культуры культуре элитарной – относятся «опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное, бессознательное; эскапизм; ориентированность на гомогенную аудиторию; занимательность»; последнее свойство, на наш взгляд, точнее обозначать как «развлекательный нарратив» (термин Е. В. Козлова)30. Все эти характеристики используются и в попытках определения фэнтези per se, что опять-таки доказывает невозможность описания этого явления вне пространства и контекста массовой культуры.

Массовой культуре в целом и массовой беллетристике как одной из ее манифестаций свойственна ориентированность на воспроизведение, тиражирование неких «исходных», инвариантных текстов (и приемов), получивших признание публики (символическую ценность) и добившихся коммерческого успеха; именно это тиражирование ведет к вычленению и оформлению внутрижанровых направлений массовой культуры31.

Как отмечал П. Бурдье, в подобной ситуации начинает действовать механизм банализации: «Самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения… По мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость и, следовательно, „дешевеют“. Канонизация неизбежно приводит к банализации, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта»32. Применительно к культурным жанрам и конкретно к фэнтези это означает, что инвариантные, «ключевые» тексты (например, «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина) используют чудесное и иррациональное как художественный прием в рамках базового литературного процесса, а воспроизведение этого приема в последующих текстах формирует фэнтези как тематическое единство в поле массовой литературы.

Пожалуй, первым среди отечественных исследователей на это обстоятельство обратил внимание литературный критик С. Б. Переслегин, автор многочисленных работ по современной российской фантастике. В своем докладе «Обязана ли фэнтези быть глупой?», впервые прочитанном на заседании Петербургского клуба фантастики Б. Н. Стругацкого весной 1998 г., он предпринял попытку выявить характеристики фэнтези как тематического единства и показать, в чем разница между «ключевыми» произведениями и основной массой фэнтезийных романов. Главные характеристики литературного направления фэнтези, по Переслегину, следующие:

– средневековая картина мира в пространстве и во времени;

– средневековая структура «тонкого» мира (наличие чудесного / иррационального);

– средневековое / посттехнологическое взаимодействие объектного и «тонкого» миров (магия / техномагия);

– эстетика романтизма.

В этой формализованной модели не учитывается влияние семиотических кодов массовой культуры, однако далее Переслегин рассуждает об «упрощении современного мировоззрения», то есть именно о влиянии массовой культуры: «Аляповатые декорации можно спасти великолепной актерской игрой, но, низводя до своего уровня великолепный средневековый образ мира, автор, как правило, упрощает и сюжетообразующее противоречие, и собственно героев: дуалистичность превращается в простое расслоение мира „на своих и врагов“… Подчиняясь индуктивной процедуре упрощения… авторы с неизбежностью приходили к тому, что называют „типовым набором для создания произведений в жанре фэнтэзи“. И в рамках этого набора была создана не одна массовая серия произведений…33»

Обращает на себя внимание многократное употребленное Переслегиным (но не раскрытое аналитически) определение «средневековый». Для большинства произведений фэнтези это определение и в самом деле является принципиально важным: геополитическое устройство мира в фэнтезийных текстах (империи, королевства, княжества и пр.), социальная организация (сюзерены и вассалы) и система социальных отношений (знать – жрецы/маги – купцы – ремесленники – крестьяне), организация пространства (замки – города за крепостными стенами – деревни – тракты с постоялыми дворами и т.д.), наконец само искусство магии, как оно преподносится читателю, – все это явные признаки именно средневекового мироустройства, причем средневекового по-европейски.

В чем причина подобного интереса к средневековью? Критики, исследователи и читатели выдвигают различные версии34, от вполне обоснованных до, если позволительно так выразиться, приземленно-эмпирических («Толкин и Льюис писали о средневековом, а все остальные им подражают» – из дискуссии на интернет-форуме35).

Среди российских версий ответа на этот вопрос отмечу следующие. Критик В. Л. Гончаров видит в «средневековости» фэнтези «стремление к возвышенной романтике прошлого»36. Исследовательница А. Б. Ройфе полагает, что ориентация на средневековье связана с тем обстоятельством, что для Средних веков был характерен «малый интерес к развитию науки и техники», место которых занимала магия: «Фэнтези XX века возникает как протест и попытка уйти от технократической реальности. XVI – XX века – времена развития научной мысли и установления в коллекивном знании научной картины мира. Но техника и наука неприемлемы в фэнтези, поэтому именно на средневековую нетехнологическую культуру ориентируются авторы фэнтези, создавая свои произведения»37. Подобная ретроспекция, на наш взгляд, не слишком корректна – постулат о малом интересе Средних веков к науке и технике представляется по меньшей мере спорным и не подкреплен вдобавок никакими доказательствами. Во-вторых, в данном объяснении, опять-таки, игнорируются масс-культурный статус фэнтези, читательская рецепция произведений этого направления: для авторов «ключевых» текстов, прежде всего для Дж. Р. Р. Толкина, фэнтези и вправду было формой эскапизма (ср. ниже рассуждения Толкина о волшебной сказке), но в массовой литературе произошла «банализация» этого приема; что касается рецепции, авторы сколько угодно могут ориентироваться «на средневековую нетехнологическую культуру», – гораздо важнее, что читатель не просто принимает эту ориентацию, но в целом зачастую ждет от фэнтези именно средневековых декораций.

Писатель и критик Б. Олдисс считал, что появление и тиражирование образа средневекового в фэнтези вызвано «неудовлетворенностью определенных слоев общества сложившимися в современном мире экономическими отношениями». Фэнтези, по Олдиссу, пытается воссоздать «мечты… нашего капиталистического общества. Привлекательность общества, где никакие деньги не имеют хождения, очевидна»38. Возможно, этот аргумент был справедлив для «прото-фэнтези», однако «посттолкиновское» увлечение конструированием миров (см. Приложение 3) привело к тому, что фэнтезийные миры обрели не только собственную мифологию и историю, но и собственную экономику (в качестве примеров «экономизации» вымышленных миров в современной беллетристике можно привести цикл «Колесо времени» американского автора Р. Джордана, а в отечественной литературе – цикл Г. Ю. Орловского «Ричард Длинные Руки»). Поэтому стремление «вернуться в мир без денег» вряд ли можно признать конституирующим для образа средневекового в фэнтези.

По нашему мнению, условно-средневековая стилизация мира в большинстве произведений фэнтези объясняется совокупностью причин, среди которых выделю такие: воспроизведение и тиражирование художественной образности «ключевых» текстов; соответствие читательским ожиданиям, сформировавшимся под влиянием «ключевых» текстов и превратившимся в своего рода культурный стереотип; наконец «специфическое отношение средневековья к области сверхъестественного и к знаковым формам, в которые оно облекается в искусстве»39: донаучная средневековая картина мироздания как нельзя лучше, с точки зрения авторов и читателей, подходит для привнесения иррационального в возможный вымышленный мир. А это иррациональное влечет за собой и другие «средневековые» декорации, в которых разворачивается действие произведений фэнтези.

Вдобавок средневековые европейские представления о мире, формы организации общества, социальные функции и быт достаточно хорошо документированы и изучены, в том числе в научно-популярной литературе, благодаря чему многие факты и явления этого периода закрепились в коллективном знании и делают «средневековые» миры фэнтези узнаваемыми для читательской аудитории, – чего нельзя сказать, к примеру, о периоде античности.

Конечно, средневековье в художественных текстах фэнтези не является историческим. Это, как было сформулировано выше, не более чем узнаваемый масс-культурный образ, скомбинированный из ряда культурно-исторических клише (замки и рыцари, менестрели и алхимики, крепостное право и т.п.). Поэтому применительно к мирам фэнтези следует говорить не о средневековом, а об условно-средневековом (псевдо- или квазисредневековом) конституирующем элементе.

Исходя из соображений, изложенных выше, предложу дефиницию фэнтези, которая опирается прежде всего на признание масс-культурного статуса этого явления, а также на анализ литературного своеобразия фэнтези в работах других исследователей. С нашей точки зрения, основными отличительными признаками фэнтези как жанрово-тематического единства в рамках массовой культуры выступают следующие:

– условно-средневековая пространственно-временная картина возможного мира;

– квази-феодальная организация социума;

– наличие в возможном мире некой сверхъестественной силы, природной или надприродной (иррациональный элемент);

– возможность использования этой силы в благих или дурных целях;

– присутствие в возможном мире художественно переосмысленных мифологических и фольклорных персонажей и собирательных образов;

– глобализация сюжетного конфликта в противостоянии абсолютного Добра и абсолютного Зла;

– романтизация поступков и эмоций.

Как направление массовой литературы фэнтези находится в оппозиции не к научной фантастике, а к так называемой «бытовой», или «реалистической», литературе, типичным примером которой могут служить советский производственный роман или произведения А. Хейли и Д. Гришэма. Совместно фэнтези и научная фантастика составляют направление фантастики в поле массовой литературы, и уже внутри этого направления формируется структура тематических оппозиций (условно-ретроспективная фэнтези и условно-прогрессистская НФ); собственно же фантастика есть литература о небывалом / невозможном для современного уровня развития общества.

Итак, фэнтези есть жанрово-тематическое направление, массово воспроизводящее возможность приобщения к чудесному/иррациональному через ретроспективное погружение в романтизированный условно-средневековый литературно-культурный стереотип.

Подобно термину «массовая культура», термин «фэнтези» чрезвычайно многозначен. Исследователи, авторы и читатели согласны только в том, что фэнтези существует; но относительно того, что это за жанр, какими отличительными особенностями он характеризуется, велись и ведутся жаркие споры. Причем эти споры касаются не только сугубо литературоведческих вопросов, но и затрагивают сферы лингвистики, культурологии и идеологии, «плавно перетекая» в конфликт мировоззрений. Более того, упомянутый конфликт во многом определяет отношение индивидов и социальных групп к фэнтези как к социокультурному явлению и к массовой культуре в целом. Поэтому представляется немаловажным хотя бы кратко охарактеризовать существующие в современном обществе точки зрения на предмет указанных споров.

На обсуждении моего доклада, посвященного месту «фэнтезийных» текстов в корпусе современной русской литературы, в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН) в 2012 году первый же вопрос из зала звучал так: «А есть ли слово „фэнтези“ в русском языке?» У меня, человека с богатым издательским прошлым, этот вопрос вызвал недоумение: почти за двадцать лет работы в российских издательствах я твердо усвоил, что такое слово есть и оно обозначает совершенно определенную совокупность художественных текстов, объединяемых на основании тематического и сюжетного сходства. Но для людей, непричастных к книгоизданию, как выяснилось, наличие этого слова в лексиконе русского языка вовсе не является аксиомой. На вопрос из зала я тогда ответил утвердительно – и кратко обосновал свою позицию, а теперь позволю себе изложить свои доводы более подробно.

Слово «фэнтези» с академической точки зрения оказалось заложником стародавней научной полемики пуристов и «космополитов» о допустимости лингвистических заимствований и «разрешенном количестве» этих заимствований в русском языке – полемики, которая на протяжении нескольких столетий периодически выходит за пределы научного круга и порождает горячие, даже ожесточенные общественно-политические дискуссии, отражающие свойственное русское культуре вот уже какой век противостояние западников и славянофилов41. «Великий и могучий русский язык» в его «первозданной чистоте» для последних – как исторических, так и современных – признается равнозначным «исконной», «духовной» русской культуре и противопоставляется «тлетворному влиянию западной массовой культуры»42.

(Вообще следует отметить, что уже в самом отношении к слову «фэнтези» как к «чужеродному» для русского языка предметно проявляется тот культурный национализм, изучению литературных и других художественных манифестаций которого посвящена эта книга.)

Хрестоматийные примеры замен, предложенных в свое время для иностранных лексем А. С. Шишковым и В. И. Далем, по сей день извлекаются на всеобщее обозрение ревнителями чистоты языка в качестве доказательства того, что любую «иноземную» лексическую единицу можно адекватно перевести на русский – а потому заимствования категорически не нужны43. Звучат апелляции к авторитетам русской словесности44 – как современные антинорманисты непременно вспоминают и цитируют М. В. Ломоносова45, так нынешние языковые пуристы в своих публичных выступлениях ссылаются, в частности, на стародавний тезис А. П. Сумарокова: «Восприятие чужих слов, а особливо без необходимости, есть не обогащение, но порча языка… На что же нам чужие слова вводить, когда мы по естеству и по примеру предков наших, своих из первоначальных слов довольно произвести можем?46» Лингвистическая точка зрения, которую упрощенно можно изложить так: язык – саморегулирующийся организм высокой степени адаптивности, и если он «принимает» лексемы из других языков, значит, это диктуется «внутренними» потребностями языка-рецептора – эта точка зрения, как правило, не принимается во внимание, подменяется, «национально-семантическими», по выражению академика В. В. Виноградова, соображениями47.

К сожалению, в пылу борьбы против «засорения» языка нередко упускается из вида трансляторная компонента взаимодействия языка и культуры: заимствуя иностранные лексемы, язык таким образом обеспечивает усвоение понятий, прежде незнакомых конкретной культуре, не имеющих в ней аналогов. Именно так произошло со словом «фэнтези» – до издательского бума конца 1980-х – начала 1990-х гг. в понятийном аппарате отечественной культуры этот термин отсутствовал.

При этом на Западе, из культуры которого Россия заимствовала фэнтези как жанрово-тематическое литературное направление и как явление, понятие «fantasy» использовалось в литературоведческом и культурологическом значении еще с конца 1920-х годов: возможно, первый случай употребления этого слова в интересующем нас контексте относится к 1928 г. – английский критик и теоретик современного искусства Г. Рид в своей книге «Стиль английской прозы» посвятил фэнтези целую главу (и констатировал: «Западный мир пока не осознал в полной мере необходимость волшебных сказок для взрослых»48. Когда же культурное производство «волшебных сказок для взрослых» встало на поток (после коммерческого успеха «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина), слово «fantasy» очень быстро превратилось в общеупотребительное наименование этого культурного феномена и стало использоваться как вполне легитимное в том числе и в академических исследованиях49.

Несмотря на неодобрительное отношение к фэнтези и к фантастике в целом, характерное для институтов советской культуры, массовый читатель в СССР с 1960-х гг. получил возможность знакомиться с произведениями современных западных фантастов. Да, при отборе текстов для публикации предпочтение отдавалось «гуманистической научной фантастике»50, однако время от времени в знаменитых томиках издательства «Мир» (серия «Зарубежная фантастика») и в «Библиотеке современной фантастики» издательства «Молодая гвардия» встречались тексты, которые не вполне «укладывались» в каноны НФ: это, например, отдельные рассказы Р. Брэдбери, новеллы Ж. Рэя, Г. Каттнера и П. Бигла, отчасти – роман К. Саймака «Заповедник гоблинов» (первоначальное «цензурное» название в русском переводе – «Заповедник проказливых духов»). А поскольку каждая книга серии «ЗФ» и «Библиотеки» сопровождалась предисловием или послесловием с кратким идеологическим анализом опубликованных произведений, авторы этих предисловий и послесловий столкнулись с необходимостью как-то обозначить для читателя жанровую принадлежность текстов, «выпадавших» из канона «твердой» НФ. Та же проблема встала и перед советскими исследователями поля фантастического, если воспользоваться терминологией П. Бурдье: отсутствие в русском языке адекватного термина вынуждало «изобретать» описательные словесные конструкции.

Так, в предисловии к сборнику «Звезды зовут» (1969) Г. И. Гуревич вскользь упоминает «фантастов-фольклористов», противопоставляя им «романтиков и мечтателей», которые перенесли действие своих произведений в космос (на основании чего, отмечу, делается вывод о принадлежности указанных текстов к суб-полю научной фантастики); Е. И. Парнов в предисловии к сборнику «31 июня» (1968) рассуждает о «волшебной сказке XX века», которая представляет собой «чистой воды обман»; Р. Г. Подольный в предисловии к антологии рассказов английских и американских писателей в «Библиотеке современной фантастики» (т. 10, 1967) употребляет термин «фэнтези» в множественном числе с уточнением «так называемых» – и поясняет, что на Западе под фэнтези понимают «фантастические рассказы, в которых совершенно невероятные события происходят просто так, без всяких попыток научного их объяснения»; том 21 (1971) этого собрания носит название «Антология сказочной фантастики», и критик В. А. Ревич в предисловии сообщает, что fantasy (латиницей) есть «сказка, миф, поэтический вымысел, который не считается ни с какими законами природы и чаще всего даже не притворяется, что считается…», и добавляет, что правильнее всего переводить слово fantasy как «фантастическая сказка»51. Отметим, что слово «фэнтези» уже осторожно используется, но, как правило, берется в кавычки и дополнительно толкуется.

В немногочисленных литературоведческих работах советского периода, посвященных фантастике, авторы также прибегали к описательным обозначениям для «фэнтези». К числу наиболее авторитетных исследований поля фантастики, опубликованных в советский период, принадлежат монография Ю. И. Кагарлицкого «Что такое фантастика?» (1974), монография А. Ф. Бритикова «Русский советский фантастический роман» (1970) и популярная работа писателя, переводчика и критика Г. И. Гуревича «Карта Страны фантазий» (1967). Монография А. Ф. Бритикова целиком посвящена именно научной фантастике; как указал в предисловии к другой работе исследователя А. Д. Балабуха, «автор… последовательно отсек все сказочное, притчевое, метафорическое, символическое, фантасмагорическое, фэнтезийное, ибо в противном случае границы оконтуриваемого пространства непозволительно размывались, тогда как материал становился и вовсе неохватен»52. Г. И. Гуревич, название работы которого перекликается с названием известной книги К. Эмиса «Новые карты ада» (New Maps of Hell, 1960; можно предположить, что книга Гуревича являлась советским «ответом» на тезисы Эмиса), признавал существование фэнтези («ненаучной фантастики»), но – лишь в западной литературе: «…границу с ненаучной фантастикой все же полезно установить, потому что с ненаучностью связана мистика. Надо сказать, что в западном литературоведении этот раздел известен. Там различают „сайенс фикшен“ – научный вымысел (по-нашему – научную фантастику) и „фэнтези“ – фантазию. К „фэнтези“ относятся истории с чертями, призраками, мертвецами, оборотнями, вампирами, колдунами, русалками… Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией»53.

Ю. И. Кагарлицкий, полемизируя с Г. И. Гуревичем и западными литературоведами, предлагал не увлекаться классификацией направлений, а сосредоточиться на выявлении тенденций, свойственных фантастике как культурно-тематическому единству54: «К фантастике можно подойти с разных сторон, и в каждом случае перед исследователем откроется богатое поле деятельности… Фантастика (всякая фантастика – кроме комической, разумеется) – это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо… Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом. Былая сказка – чем-то весьма вероятным… Фантаст может опираться не только на то, во что верит его современник, но и на то, как он думает, – на принятый тип мышления, который создает своеобразную обстановку доверия и причастности чему-то общему в разговоре с читателем». Значительная часть монографии Кагарлицкого, вопреки его собственному обобщению, посвящена все же именно научной фантастике55; о фэнтези автор (не обозначая конкретно) упоминает мимоходом в последней главе, рассуждая о современной утопии и «эскапизме наоборот»: «Герой фантастики убегает из мира, где нет проблем, в призрачный мир, где он, сталкиваясь с тяжелыми проблемами, переживая приключения, предаваясь страстной любви, ощущает полноту бытия»56; в целом же для Кагарлицкого фэнтези относится к «бульварному и полубульварному alter ego, претендующему на внимание читателя»57 научной фантастики.

На излете существования СССР – во второй половине 1980-х гг. – были опубликованы монографии Т. А. Чернышевой и Е. М. Неелова. В русле идеологических установок советского литературоведения Т. А. Чернышева тоже уделяла основное внимание НФ, но при этом подчеркивала невозможность строгих дефиниций, как внутри-, так и внежанровых: «Когда речь идет о конкретном фантастическом произведении, интуитивное восприятие его читателем как fantasy, сказки или научной фантастики определяется не столько фактурой самих фантастических образов, не столько тем, действует ли там говорящее животное, маг, привидение или инопланетянин, сколько всем характером произведения, структурой, типом повествования и той ролью, которую выполняет фантастический образ в конкретном произведении…»58 В монографии Т. А. Чернышевой обозначения fantasy, «сказочное повествование», «мифологическая фантастика» и «адертеминированная фантастика» используются фактически как синонимы. Е. М. Неелов в своих ранних работах использовал термины «сказочная фантастика», «фольклорно-сказочная фантастика» и «современная псевдофольклорная сказка» и т. п.; в книге 2002 г. он уже оперирует термином «фэнтези», но считает необходимым давать пояснения наподобие «волшебная фантастика»59.

Обращает на себя внимание, что в перечисленных выше описательных дефинициях фэнтези определяется как составляющая фантастики – это было типично для советского литературоведения, поскольку в советской литературе фантастика признавалась ограниченно легитимной60, фэнтези же попросту не было. Тогда как сегодня сделалось общеупотребительным обозначение «научная фантастика и фэнтези» (либо «фантастика и фэнтези»), то есть оба жанрово-тематических направления признаются равноправными, одно больше не определяется через другое; а описательные дефиниции не прижились, в том числе и в академической среде61.

Вероятно, причина в том, что узус заимствуемых лексем в языке-рецепторе самоформируется на начальном этапе по принципу упрощения, «отсекания лишнего», благодаря чему короткое, «единичное» слово обычно имеет приоритет перед многочленным описательным выражением.

Применительно к термину «фэнтези» первоначальный узус был узкопрофессиональным, причем формировался он постепенно, двумя стадиями. О первой, «литературоведческой», говорилось выше, а вторую стадию можно назвать «прагматической». Российские издатели, с конца 1980-х гг. приступившие к тиражированию на русском языке популярных во всем мире, но до сих пор почти незнакомых отечественному читателю направлений массовой литературы, столкнулись с необходимостью как-то обозначить жанрово-тематическое направление, представленное произведениями Дж. Р. Р. Толкина и его «наследников». Пионером здесь выступило санкт-петербургское издательство «Северо-Запад», в 1991 г. начавшее выпуск книжной серии «Fantasy» (показательно, что название серии на обложках книг писалось именно латиницей – на тот момент слова «фэнтези» в русском языке точно не было). Составитель серии и главный редактор издательства В. Б. Назаров вспоминал: «Не я выбирал этот жанр как основу самого успешного издательского плана сезона 1991—1992 гг., меня просто на него вынесло. Приятель крестного отца одного из моих детей был знаком с Владимиром Грушецким, который только что закончил перевод „Властелина колец“, а [издательство] „Физкультура и спорт“ медлило с авансом Михаилу Гилинскому, и… рукопись „Хроник Корума“ тоже оказалась на моем столе. Сейчас принято ругать эти переводы, иронизировать над жанром, но тогда Толкин и Муркок просто взорвали книжный рынок. Весьма серьезные люди почитывали их…»62

Пять лет спустя примеру «Северо-Запада» последовало издательство «Азбука» (тоже Санкт-Петербург), куда перешел работать В. Б. Назаров. Серия, первой книгой которой, кстати, стал «Волкодав» М. В. Семеновой, называлась «Русское fantasy» (снова латиница!). При этом сотрудники издательств (я трудился тогда в московском издательстве АСТ), выпускавших переводную фантастику, в профессиональном общении использовали слово «фэнтези» как общеупотребительное и не требующее пояснений. Более того, это слово все чаще звучало на встречах с читателями в книжном магазине фантастики «Стожары» в Москве, ныне, увы, не существующим, и на встречах (конвентах) писателей-фантастов и их поклонников. За десять лет, считая с 1991 года, слово «фэнтези» благополучно «обрусело», и с 1999 г. в названиях книжных серий присутствует уже исключительно в написании кириллицей: «Золотая серия фэнтези» (АСТ), «Мастера фэнтези» («Центрполиграф»), «Магия фэнтези» («Армада» / «Альфа-книга»), «Супер-фэнтези» («Олма Медиа Групп») и т. д. Единственное исключение – серия «Детская Fantasy», совместный проект издательств «Домино» (СПб.) и ЭКСМО (Москва), возможно, своего рода стремление «продлить традицию» от серий «Северо-Запада» и «Азбуки».

Журналисты, писавшие о российском книжном рынке, в своих статьях и заметках воспроизводили издательский сленг: сначала – латиницей63, а затем и кириллицей (здесь «первопроходцем» выступила газета «Книжное обозрение», на протяжении многих лет успешно осуществлявшая информационное посредничество между издателями и читателями: с 1995 г. в «КО» регулярно публиковались материалы под рубрикой «Клуб любителей фантастики», и в этих материалах слово «фэнтези» писалось исключительно по-русски). В итоге, совместными усилиями издателей, поклонников фантастики и многочисленных СМИ, узус слова «фэнтези» постепенно преодолел профессиональные рамки.

Безусловно, для отечественного языкового пуриста слово «фэнтези» является чужеродным. Более того, оно представляется такому пуристу ненужным заимствованием, поскольку в своей русифицированной форме не передает полностью вкладываемого в него смысла – в отличие, скажем, от термина «научная фантастика», близкого по значению и являющегося калькой от английского science fiction. Однако, если проанализировать текущую языковую ситуацию – и забыть о политически ангажированных рассуждениях по поводу «языка на грани нервного срыва» (формулировка М. А. Кронгауза), – мы обнаружим, что это заимствованное слово успешно ассимилировалось в русском языке: оно встречается в рубрикаторах книжных магазинов и крупнейших библиотек, не говоря уже о множестве «книжных» площадок в Интернете, его широко используют СМИ; наконец это слово породило ряд производных от себя (прилагательное «фэнтезийный», пейоративы «фэнтезюха» и «фэнтезятина» и т. п.), а данное обстоятельство однозначно указывает на то, что язык-рецептор полноценно адаптировал заимствованную лексическую единицу.

Разумеется, если признавать нормативными только те лексемы, которые зафиксированы академическими словарями русского языка, слово «фэнтези» (а тем более – его производные) по-прежнему остается вне свода научной терминологии. Хотя здесь уже наблюдаются определенные подвижки – слово «фэнтези» получило фиксацию в орфографическом словаре РАН и в Большом толковом словаре русского языка под редакцией С. А. Кузнецова. Рискну предположить, что соответствующая словарная статья появится и в томе БАС 3-го издания, когда этот том будет подготовлен.

Процесс лингвистического заимствования подразумевает две основных стадии: собственно заимствование, когда слово из другого языка проникает в язык-рецептор, и освоение, то есть включение заимствованного слова в коммуникативную систему языка-рецептора. Первую стадию слово «фэнтези» в русском языке успешно преодолело – и сейчас находится на стадии второй: об этом свидетельствует и появление в лексиконе производных от этого слова, образованных в соответствии с грамматическими нормами русского языка, и, одновременно, продолжающаяся полемика (среди носителей русского языка в целом и среди представителей его отдельных социолектов) относительно коммуникационных «параметров» этого слова.

Два главных вопроса этой полемики – графическая форма слова (как писать – «фэнтези», «фентези», «фентази» или «фэнтази»? ) и его грамматические валентности, прежде всего – род.

Можно предположить, что различия в написании слова «фэнтези» определяются экстралингвистическими причинами: так, вариант написания через два «е» характерен для текстов, которые демонстрируют очевидные пробелы в грамотности (ср., например, авторскую аннотацию – с сохранением орфографии первоисточника – к тексту, опубликованному в сетевом журнале «Самиздат»: «Страсть демона – любовное фентези… Так и юная девушка Арина не задумывалась, что ей выпадет уникальный случай, а понравиться или нет, это уже другой вопрос. В свои двадцать лет она испытала предательство парня, которого думала что любит, боль разочарование. Но беда как вы знаете, не ходит одна. Смастерив себе амулет она явно не ожидала такой подлянки от судьбы, попасть в ад, за что вы спросите, а просто так время подходящее большой парад планет. Попав в так называемый ад, она не отчаялась духом, в аду тоже можно жить ведь она встретила такого мужчину-демона да и друг у него очень хороший опекать начинает как старший брат»64). То же самое верно и в отношении написания «фентази» («если вы поклонник фентази и любите не много экзотики, приключения в мире литературы»65). Вариант «фэнтази» видится более сложным для анализа: с одной стороны, здесь также присутствует фактор общей грамотности, но с другой очевидно орфоэпическое стремление как можно точнее передать по-русски «исходное» произношение данного слова в языке-источнике, фонетическая адаптация (во всяком случае, это верно для транслитерации названий на латинице – ср.: «Информация о туроператоре Фэнтази вэй. Компания FANTASY WAY была создана…»66); кроме того, для такого написания существует «народная этимология», предписывающая писать и произносить «а» после «т», поскольку «это слово произошло от слова фантазия67».

Впрочем, нормативное написание, фиксируемое словарями (орфографическим и толковым), – все-таки «фэнтези», и большинство носителей современного русского языка, судя по обложкам выпускаемых книг, рубрикаторам книжных магазинов и библиотек, статьям в СМИ и академическим исследованиям, придерживаются словарной нормы.

Что же касается грамматических валентностей слова «фэнтези», прежде всего рода, здесь словари, к сожалению, ничем не могут помочь – в разных словарях грамматические характеристики слова «фэнтези» описываются различно. В первом издании «Большого толкового словаря» под ред. С. А. Кузнецова для слова «фэнтези» указан женский род, в издании 2009 г. – средний род. Орфографический словарь под ред. В. В. Лопатина (2005) указывает для «фэнтези» средний род, но толковый словарь под ред. Г. Н. Скляревской (2001) присваивает данному слову женский род. При подобном разнообразии мнений лексикографов не удивительно, что массовый носитель русского языка до сих пор не в состоянии определиться с тем, какого же грамматического «пола» слово «фэнтези».

По годам издания (и редакциям) этих словарей прослеживается эволюция лексикографических позиций применительно к данному слову – от женского рода к среднему. Однако неизбежно возникает «проблема наблюдателя»: какими соображениями руководствовался составитель конкретного словаря, фиксируя ту или иную норму? Учитывал ли он коммуникативную практику? Или, возможно, опирался исключительно на формальные признаки, присваивая лексемам категорию рода по «кластерному» принципу? Если в русском языке имена существительные, нарицательные, неодушевленные, несклоняемые, иноязычные, оканчивающиеся на гласную в большинстве своем относятся к среднему роду, значит, новозаимствованные лексемы, наподобие «фэнтези», тоже должны иметь средний род (вероятно, этим объясняется смена «пола» для слова «фэнтези» в поздней редакции словаря С. А. Кузнецова68).

Чтобы ответить на вопрос, вынесенный в заглавие очерка, следует, как представляется, в отсутствие единой общепризнанной грамматической нормы, обратиться к практике словоупотребления и проанализировать социолекты, для которых свойственно использование слова «фэнтези».

Это слово употребляется в:

– издательской среде;

– рубрикаторах библиотек и книжных магазинов;

– «фэндоме» (среде поклонников фантастики в массовом искусстве);

– СМИ;

– академических исследованиях.

Перечисленные социолекты, безусловно, не являются независимыми – скорее, они взаимно дополняют друг друга; в совокупности же они формируют тот коммуникативный «фон», который сопровождает процесс освоения слова «фэнтези» русским языком.

В российской издательской практике 1990-х годов, когда это слово на обложках книг еще писалось латиницей, согласование производилось в среднем роде – «русское fantasy». Но затем, вопреки грамматической традиции русского языка, для которого свойственно перемещать иноязычные слова, «обликом» похожие на «фэнтези», в категорию среднего рода, даже если они изначально относились к другому роду (ср. «метро», «авто» и др.), слово «фэнтези» начало все чаще употребляться не в среднем, а в женском роде (см. примеры в предыдущем очерке). Произошло это вследствие регулярного сопоставления в речи работников издательств, а также в аннотациях, внутренних рецензиях и т. п. слов « (научная) фантастика» и «фэнтези»: грамматические валентности лексемы «фантастика» были перенесены на слово «фэнтези», и в итоге последнее «приобрело» в профессиональном сленге, а затем и в социолекте женский род69. Основываясь на собственном издательском опыте и на результатах блиц-опроса, проведенного по электронной почте в июне 2014 г. среди бывших коллег-издателей, выскажу мнение, что сегодня для российских издательств, выпускающих массовую литературу, фэнтези – «она».

Литературная критика не столь единодушна, как издатели: в рецензиях и обзорах можно встретить согласование слова «фэнтези» и в женском, и в среднем роде. В. С. Березин рассуждает о «зарубежной» и «русской» фэнтези, писатель и критик С. В. Логинов – о «русском» фэнтези, Д. А. Шорин упоминает, что «фэнтези должна…», его поддерживает Е. В. Хаецкая, представляя доклад о «христианской фэнтези», а Д. М. Володихин говорит о «городском» фэнтези…70

Здесь, кстати, прослеживается любопытная взаимосвязь возраста и грамматический предпочтений: чем старше критик, чем он ближе по возрасту к филологическим канонам советских лет, тем с большей вероятностью окажется, что фэнтези для него – «оно». Соответственно, чем критик моложе, тем вероятнее, что он будет использовать для слова «фэнтези» грамматическую категорию рода, проистекающую из издательской практики словоупотребления, а не из словарной нормы. Впрочем, жесткую «возрастную» зависимость вывести вряд ли получится: к примеру, в рецензиях на фэнтези-произведения, относящиеся к иным жанрам культуры, прежде всего кино, молодые критики нередко говорят о фэнтези в среднем роде71.

В прессе можно встретить и попытки «совместить» оба рода: так, в газете «Аргументы и факты» в одном материале (и даже на одной полосе) слово «фэнтези» употребляется то в среднем, то в женском роде: «наше фэнтези», но «славянская фэнтези»72. Вообще следует отметить, что указанная «родовая» дихотомия для данного слова стала в современном русском языке типичной – можно говорить о появлении устойчивых словосочетаний для одного денотата, различающихся согласованием по родам: «героическая фэнтези», «юмористическое фэнтези», «русская фэнтези», «зарубежное фэнтези». Эти устойчивые словосочетания применяются в том числе и для рубрикации произведений и изданий в библиотеках и книжных магазинах: в магазине «Книжный дом» в Санкт-Петербурге в разделе «Фантастика» имеются рубрикаторы «Зарубежное фэнтези» и «Отечественная фэнтези»; электронные библиотеки используют рубрикатор «славянская фэнтези» (см., например, библиотеки LiveLib или FictionBook) и т. д. При этом крупнейшие книжные магазины русского Интернета («Литрес», «Озон» и др.) в своих рубрикаторах, как правило, присваивают слову «фэнтези» средний род – либо ограничиваются общей рубрикацией: «Книги фэнтези»73.

В ситуации «пролонгированной усваиваемости», в которой оказалось слово «фэнтези» в современном русском языке, существует тенденция использовать заимствованное иноязычное слово в значении аналитического, то есть неизменяемого и несклоняемого, прилагательного – «фэнтези-роман», «фэнтези-проза», «рассказ-фэнтези», «произведение в жанре фэнтези»74. Здесь слово «фэнтези» выступает в той же роли, что и вторые члены словосочетаний наподобие «стиль модерн», «брюки гольф», «вес нетто» и т. п. – либо в роли препозитивного определения, наподобие выражений «бизнес-проект» и пр. Возможно, популярность такого употребления связана именно с тем, что носители языка, испытывая затруднение с однозначной фиксацией грамматических валентностей слова «фэнтези», выбирают, сознательно или неосознанно, «безопасный», «промежуточный» вариант артикуляции лексемы, не требующий согласования по родам. (Также данный выбор демонстрирует движение русского языка к аналитизму, который предусматривает широкое использование модели двух существительных, одно из которых является определение для другого, с формально не выраженной грамматической связью между ними75.)

Массовый читатель, тем не менее, продолжает дискутировать родовую принадлежность слова «фэнтези». Наиболее активное обсуждение этого вопроса ведется, что естественно, в «фэндоме» – среди поклонников фантастической литературы, кино и других жанров массовой культуры, имеющих отношение к фантастике. Разброс мнений в дискуссии велик, и доводы в пользу той или иной точки зрения приводятся самые разнообразные – от ссылок на словарные нормы до аргументов в духе «а мне так нравится». Как представляется, будет полезным подробно проанализировать предпочтения этой аудитории, поскольку ее социолект ближе всего к «общей» практике словоупотребления в русском языке.

Показательна в этом отношении полемика вокруг грамматического рода слова «фэнтези» на портале «Лаборатория фантастики» – основном источнике библиографических сведений об изданиях фантастики на русском языке. На форуме этого портала имеется отдельная тема с заглавием «Какого рода слово „фэнтези“?»76; первая запись в теме датирована 3 февраля 2010 года, последняя – 11 февраля того же года; общее количество сообщений в теме – свыше 150. Участники обсуждения предложили три гипотезы – это слово в русском языке среднего, женского и даже мужского рода.

Сторонники первой точки зрения аргументируют свою позицию ссылками на лексическую и лексикографическую нормы. Те, кто ратует за женский род, чаще всего обосновывают свои взгляды рассуждениями об «опорном», или «родовом», слове, по которому следует определять род заимствованного существительного; в качестве таких «опорных» слов для «фэнтези» предлагаются различные варианты: «фантазия», «фантастика», «литература», «магия» («фэнтези всегда связана с магией»), «сказка». При этом некоторые участники полемики доводят ситуацию до абсурда, преднамеренно или нет – сказать сложно, и предлагают в качестве «родовых» слов для «фэнтези» лексемы «жанр» и «вымысел», из чего делается вывод, что «фэнтези» – мужского рода. (Здесь мы вновь сталкиваемся и с проявлением культурного национализма – когда грамматические категории обосновываются апелляциями к морфологической системе родного языка.)

В аналогичной дискуссии на другом читательском портале77 помимо аргументов, схожих с приведенными выше, удалось обнаружить и новые доводы в пользу того, что слово «фэнтези» – все-таки не среднего рода. В частности, указывается в качестве нормативного источника подготовленная литературоведом В. Гаковым «Энциклопедия фантастики: Кто есть кто» (1995, второе издание – 1997), где слово «фэнтези» используется в женском роде: «героическая фэнтези», «историческая фэнтези» и т. д.78. Аргументация в пользу мужского рода строится на отсылке к «Википедии»79, где указан именно мужской род для слова «фэнтези» и присутствует, в свою очередь, упоминание о морфологической классификации А. А. Зализняка80; при этом статья «Википедии» цитирует словарь Зализняка только применительно к склонению такого типа слов, но это не мешает использовать авторитет профессионального лингвиста при обсуждении на форуме. Кроме того, в полемике проводится параллель между «фэнтези» и другим сходно звучащим заимствованным словом – «экстази», для которого словарями допускается как средний, так и мужской род; отсюда постулируется, что «фэнтези» также может иметь мужской род. Но в целом, как и в ходе дискуссии на сайте «Лаборатория фантастики», большинство читателей высказываются за средний род этого слова в русском языке.

Последний социолект, который необходимо рассмотреть для корректного описания грамматической ситуации слова «фэнтези» в русском языке, – академический. Поиск по базе диссертаций Российской государственной библиотеки81 позволяет выявить два варианта грамматической валентности слова «фэнтези» в социолекте отечественной науки: женский род («герой русской фэнтези», эта валентность преобладает) и аналитическое прилагательное («жанр фэнтези в русской литературе»); кроме того, отмечено единственное употребление слова «фэнтези» во множественном числе – «Славянские фэнтези в современном литературном процессе» (в единственном числе эта дефиниция имеет средний род). Поиск по базе статей научной библиотеки «Киберленинка»82 дает схожие результаты, только вместо женского рода в названиях статей гораздо чаще используется средний род («славянское фэнтези»); возможно, это следствие работы редакторов и корректоров, стремящихся соблюдать лексикографическую норму, на этапе предпечатной подготовки статей. Что касается монографий, посвященных или хотя бы затрагивающих фэнтези, их по-прежнему нет, за исключением интертекстуальных исследований Е. М. Неелова, который предпочитает говорить о фэнтези в женском роде («фэнтези популярна…» и т. д.), и фантастоведческих работ Е. Н. Ковтун (о них подробнее далее), которая тоже отдает предпочтение женскому роду («Я предпочитаю женский род по аналогии с фантастикой»83).

Разнообразие артикуляций среди носителей языка в данном случае очевидно отражает многообразие социальных практик, связанных с употреблением слова «фэнтези», и даже позволяет выявить у этого слова собственный дискурс, «пределы» которого расширяются по мере освоения (рецепции) лексемы «фэнтези» русским языком. Полемика вокруг грамматических валентностей может быть истолкована как свидетельство «неустойчивой» референции фэнтези, причем референции не только лингвистической, но и культурной.

Массовая беллетристика как формульная литература

Массовую беллетристику в литературоведческих исследованиях и в публицистике нередко определяют как «формульную литературу», вкладывая в это определение уничижительный смысл, вновь заставляющий вспомнить казалось бы отмирающее противопоставление «высокой» и «низкой» литератур. «Обычные оценки… определяют массовую (она же – низовая, тривиальная, банальная, макулатурная, развлекательная, популярная, китчевая и т. д.) литературу как стандартизованную, формульную, клишированную, подчеркивая тем самым примитивность ее конструктивных принципов и экспрессивной техники. Однако внимательный анализ обнаруживает чисто идеологический характер подобных групповых оценок… Очевидно, что имеет место чисто оценочный и идеологический перенос содержательного, тематического момента на систему конструктивных принципов84». В частности, именно такое понимание дефиниции «формульная литература» свойственно работе С. В. Чупринина «Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям»85, позиционируемой как терминологический словарь и как учебное пособие. Одним из следствий подобной трактовки является, о чем говорилось выше, распространенное в академических кругах и среди представителей нормативной литературной культуры отношение к массовой беллетристике в частности и к массовой культуре в целом как к предмету, недостойному «серьезных» исследований.

Впрочем, все шире словосочетание «формульная литература» используется не как оценочный параметр, а как литературоведческий термин (подобно «банализации» в работах П. Бурдье), обозначающий особый тип беллетристики, характерный для массовой культуры. Этому типу беллетристики присуще, как следует из самого определения, использование формул, то есть конвенциональных структур сюжетов и образов, лежащих в основе однотипных произведений. Данный термин был предложен Дж. Кавелти86, и сегодня он применяется не только к литературе (массовой беллетристике), но и к другим видам массового искусства, прежде всего к кинематографу. Сам Кавелти позднее использовал термин «формульное повествование»87, однако это определение в значительной степени тавтологично («совокупно-повествовательное повествование»), поэтому логичнее рассуждать именно о формульной литературе.

Формульный элемент, по Кавелти, создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. Более того, «давнее знакомство читателей с формулой дает им представление о том, чего следует ожидать от нового произведения, тем самым повышает возможность понять и оценить в деталях новое сочинение». При этом «…формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатели и читающая публика начинают осмысливать его как жанр» (перекличка с упоминавшейся выше теорией ключевых текстов). Формульная литература делает «акцент на действии и сюжете», в ней выражена «эскапистская особенность (уход от реальности)», она представляет собой «попытку интенсивного возбуждения, вовлечения в мир опасностей и переживаний»; при этом создаваемые формульной литературой фикциональные миры – это моральные фантазии (moral fantasy), которые помогают читателю испытать множество разнообразных сильных чувств без тех опасностей и трудностей, которые обычно сопровождают их в реальности. Значимость и особенность этих фантазий в том, что они позволяют читателям исследовать и испытывать границу между разрешенным и запрещенным, в том числе – запрещенным физическими законами реального мира.

Очевидно, что фэнтези отвечает всем перечисленным признакам формульной литературы. Однако определение Кавелти, на наш взгляд, нуждается в уточнении и расширении. Как представляется, понимание под формулами основных тематических направлений массового искусства (детектив, любовный роман и пр.) не совсем корректно – в первую очередь, из-за размытости «жанровых границ», многообразия вариаций конкретной формулы и невозможности однозначно дифференцировать художественные произведения по содержательному признаку. Вследствие этого предлагается характеризовать основные виды современной массовой беллетристики и массового искусства в целом именно как направления (фэнтези, триллер, «бондиана» и пр.), а понятие формулы применять для описания разновидностей указанных направлений. К примеру, когда имеется ряд произведений разных авторов, где художественно переосмысливаются последствии проникновения сверхъестественных сил в повседневную городскую жизнь, мы вправе говорить о «городской» формуле фэнтези. А когда в другом ряде произведений рассказывается о магических трансформациях известной реальности, мы можем постулировать наличие «альтернативной» формулы.

Опираясь на такое понимание формулы и на сюжетно-тематический принцип классификации фэнтези, можно, к примеру, выделить в современном фэнтези следующие литературные/культурные формулы:

– героико-эпическая (или «высокое» фэнтези, или «меч и магия»88);

– готическая (хоррор и вампирская тематика);

– «темная» («низкое» фэнтези, героико-эпическое фэнтези «наоборот»);

– городская (вторжение потустороннего в современную урбанизированную жизнь);

– детективная (детективные сюжеты в фэнтезийных мирах);

– альтернативная (изменение хода истории в реальном мире под воздействием магии);

– историческая (художественное изложений событий истории вымышленного мира, с минимальным внимание к проявлениям иррационального в этой истории).

Данные формулы характерны, по нашему мнению, именно для современного состояния фэнтези; в истории этого явления можно выделить и другие формулы, но сегодня они, как представляется, не являются актуальными – так, авантюрно-приключенческая формула, свойственная первому этапу развития фэнтези («прото-фэнтези», 1920-е – 1940-е годы), эволюционировала в нынешнюю героико-эпическую, и аналогичная эволюция зафиксирована для других ранних формул (подробнее об этом см. Приложение 3)89.

Построение классификации фэнтези на основе формул позволяет формализовать указанную классификацию по сюжетно-тематическому принципу, причем такой классификатор обеспечивает широкий контекст для каждой категории. Кроме того, классификация с использованием формул обладает достаточно гибкостью, чтобы учитывать дальнейшую эволюцию фэнтези как литературного и социально-культурного явления.

Отталкиваясь от данного выше определения фэнтези и от классификации литературных/культурных формул, мы значительно сужаем историческое пространство эволюции этого жанрово-тематического направления. Безусловно, фэнтези имеет богатую предысторию (как уже упоминалось, некоторые исследователи прослеживают традицию фэнтези до эпоса о Гильгамеше и Гомера90), однако как способ массового приобщения к чудесному данное явление оформилось лишь в XX столетии.

Космополитизм массовой культуры и ее национальная составляющая

«Феномен Гарри Поттера», о котором неоднократно упоминалось выше, представляет собой показательный пример такой характеристики массовой культуры как глобальность, космополитичность: некое культурное (масс-культурное) событие, имевшее место в конкретной стране и конкретной национальной культуре, благодаря как целенаправленной деятельности культурных агентов (издателей, литагентов, кинопрокатчиков, антрепренеров, СМИ), так и «потребительской моде», формирующейся в системе массовых коммуникаций и сетевого пространства, практически моментально «выплескивается» за национальные границы и становится общим культурным событием – во всяком случае, общим в пределах той сферы распространения, которая находится под влиянием современной массовой культуры. В этом смысле вполне справедливо утверждение, что массовая культура не имеет национальных границ и является космополитичной, «всеобщей»: прежние ценности, составлявшие ядро той или иной национальной культуры, видоизменяются под воздействием комплекса общих «транснациональных» ценностей, «обезличиваются», утрачивая национальное своеобразие, или даже вытесняются, приобретая черты маргинальности (ср., например, эволюцию института брака от патриархального уклада к многообразию нынешних форм).

Именно вследствие такой глобальности массовой культуры получают широкое признание новые жанры массового искусства (телесериал, «коммерческая» литература, музыкальные альбомы и др.) и усваиваются новые для локальной национальной культуры литературные / кинематографические и прочие, если коротко – культурные, формулы (расширение содержания термина, предложенного Дж. Кавелти для литературы, на всю совокупность продукции массовой культуры видится адекватным и обоснованным). В результате конкретная национальная культура приобретает унифицирующие признаки и обнаруживает стимулы к развитию уже в едином контексте глобальной массовой культуры.

Указанный процесс воздействия глобальной массовой культуры на «традиционную», то есть до определенного времени по тем или иным причинам остававшуюся вне сферы ее влияния, ни в коей мере не является односторонним, чего не желают признавать критики глобализации культуры, рассуждающие об «агрессивной аккультурации»91 и ставящие знак равенства между глобализацией в широком смысле и вестернизацией92, или «американизацией» (в отечественной традиции такие критики в значительной мере воспроизводят штампы советской идеологии, видевшей в массовой культуре проявление «культурного империализма»93). Глобальная массовая культура и ее локальные национальные формы взаимно насыщают друг друга; различные культурные коды при пересечении порождают новые символические структуры, которые развиваются и распространяются в общекультурной «ризоме»94. Применительно к массовой беллетристике это отражается в появлении и «банализации», в том числе транснациональной, целого ряда национальных литературных формул, а применительно к массовому искусству в целом – в возникновении конкурирующих, но не стесняющихся заимствовать друг у друга локусов культурного производства, например, Голливуда и индийского Болливуда95 (или европейского и американского ТВ – в последнее десятилетие многие европейские телесериалы, прежде всего британские и скандинавские, получившие признание «на родине», повторно тиражируются в США в «адаптированном» виде, когда основная сюжетная линия сохраняется, но в сценарий вносятся изменения – локации становятся американскими и герои получают американское «гражданство»96).

В национальных литературах, которые подвергаются воздействию глобальной массовой культуры, наблюдается, как можно судить по ситуации в отечественной литературе, двунаправленный процесс: во-первых, происходит заимствование и освоение новых для данной литературы жанров, направлений и формул – именно так в современном литературном пространстве России появились детектив, триллер, фэнтези и другие жанры массовой беллетристики; во-вторых, «ассимиляция» этих жанров вкупе со сформированными и формирующимися читательскими ожиданиями, на которые реагирует рынок литературного производства, порождает «локализованные» версии масс-культурных жанров: в поле детектива, к примеру, достаточно быстро оформилось такое направление, как отечественный дамский иронический детектив (Д. Донцова, Д. А. Калинина, Т. В. Устинова и др.), в поле любовного романа возникла формула «глянцевой литературы», или «книг о новых русских» (О. Робски, Н. Г. Медведева, С. С. Минаев), а в поле фантастики сложились славянское фэнтези и «компенсирующая беллетристика».

Следует отметить, что для возникновения и оформления подобных «локализованных» культурных формул принципиально важна роль «образцового читателя» (У. Эко), то есть заинтересованной читательской аудитории. История развития массовой культуры в целом представляет собой историю тиражирования художественных приемов как ответа на рецепцию этих приемов массовым читателем / зрителем / слушателем, а национальные культурные формулы в этом отношении являются квинтэссенцией выражения потребительских ожиданий и предпочтений – «горизонта ожидания», если воспользоваться терминологией рецептивной эстетики. В данных формулах ярче всего выражается символический, ценностный спрос конкретной локальной аудитории, формирующий предложение; указанный спрос с точки зрения автора тождественен моде – «после Семеновой все бросились сочинять тексты про славянских богов и разных кикимор, а потом как отрезало97» – и характеризуется свойственной моде как таковой динамике взлетов и падений, тогда как аудиторию отличает «эстетический консерватизм», способствующий последовательному выделению из общей массы поклонников того или иного направления массовой культуры ядра приверженцев отдельной культурной формулы и отдельного автора / исполнителя.

Безусловно, национальные культурные формулы ни в коей мере не являются сугубо российским продуктом – так, в Великобритании выделяют американскую научную фантастику и противопоставляют ей английскую «просто фантастику»98. Но наша книга посвящена анализу ситуации в современной русской литературе, следовательно, в рамках предмета исследования интерес представляют те национальные формулы, которые вычленяют в общем литературном потоке отечественные потребители массовой культуры. Если проанализировать отечественный литературный рынок (сознательно избегаю определения «книжный», поскольку термин «книжный рынок» охватывает почти исключительно сферу производства и дистрибуции, деятельность издателей и книготорговцев, и практически игнорирует сферу потребления, читательскую / авторскую рецепцию смыслов и тенденций), мы обнаружим наличие целого ряда подобных формул в восприятии СМИ, критики и аудитории. В частности, это классический английский детектив, от У. Коллинза до Р. Гэлбрейта (псевдоним, под которым публикуются детективные романы Дж. Роулинг); американский комикс о супергероях; французский водевиль, прежде всего кинематографический, но также и литературный (драматургический), и французский же «экзистенциальный роман», от А. Камю до Ф. Бегбедера; латиноамериканскую школу магического реализма, от Г. Гарсия Маркеса до П. Коэльо; скандинавский полицейский детектив, от М. Шевалль и П. Вале до Ю Несбе, и так далее. Эта типология национальных формул едва ли не имплицитно присуща современному коллективному читательскому знанию, судя по материалам СМИ (цитирую по случайной выборке: «пьеса в духе французского водевиля», «мэтр классического английского детектива», «типичный американский комикс»); во всяком случае, данная типология активно используется в литературных и «окололитературных» дискуссиях на страницах прессы, и ею широко оперируют на сетевых ресурсах: предполагается по умолчанию, что любой участник дискуссии, вообще любой реципиент текста, в котором присутствуют подобные формулировки, понимает их содержание и способен более или менее адекватно формализовать, хотя бы интуитивно, отличительные признаки каждой формулы.

При этом для отечественной рецептивной парадигмы характерна определенная символическая иерархия: «наша» литература, классическая и массовая, в целом противопоставляется «не нашей», зарубежной, а внутри последней дополнительно вычленяются, как упоминалось выше, различные национальные формулы, которые, в свою очередь, обретают сугубо российских конкурентов и оппонентов. Эта символическая иерархия без труда прослеживается на примере трех наиболее популярных у читателей жанров массовой литературы – детектива, любовного романа и фантастики.

Первоначально каждый из этих жанров имел зарубежный «облик», то есть существовал в форме переводов художественных произведений с иностранных языков; затем – здесь я опираюсь на собственный издательский опыт (со второй половины 1980-х по 2010 год) – в читательской среде сформировался спрос на тексты о «наших людях», помещенных в сюжетный контекст массовой литературы, а далее началась эстетическая дифференциация жанров по темам и авторам, сопровождавшаяся возникновением уникальных (отсутствующих или не получивших широкого распространения в иных литературных традициях массовой беллетристики) национальных формул, к числу которых относится и славянское фэнтези. (Для фантастики, кроме того, можно выделить дополнительный уровень символической иерархии: российская – зарубежная, англо-американская – остальная зарубежная, наконец сугубо российская. Вдобавок имеется и оппозиция «российская – советская», чего не наблюдается в других жанрах массовой литературы; единственный жанр, который составляет конкуренцию фантастике по наличию советской «родословной», – исторический роман99, но в этом поле налицо прямая преемственность моделей, сюжетов и художественных приемов, тогда как современная российская фантастика может считаться преемственницей советской почти исключительно хронологически, но не качественно – поскольку она использует преимущественно модели и приемы фантастики «в целом», которыми, по идеологическим соображениям, не могла оперировать в советский период.)

Как представляется, появление и развитие этих формул в отечественной литературе стало отражением поисков идентичности в современном российском социуме. Дезинтеграционные процессы, которые в публицистике и академических исследованиях принято обозначать как «распад / развал СССР», привели к краху социалистической государственной идеологии: былая идентичность советского «воображаемого сообщества» (Б. Андерсон) оказалась разрушенной, возник мировоззренческий вакуум, в котором растворился и официальный патриотизм100, и массовый патриотический / националистический дискурс: конструкты «советский» и «русский» фактически утратили означаемое – во всяком случае, лишились для коллективного знания символической ценности. (Вероятно, стоит указать, что и в советское время идентичность не была единой – в коллективном знании советских людей уживались любовь к родной стране и негативное отношение к «этому государству»101; любопытно, что подобное раздвоение социокультурной идентичности наблюдается и сегодня.) В известном смысле можно сказать, что произошло «обнуление» массового патриотизма; патриотический контекст на уровне массовой культуры был замещен контекстом глобалистским, прежде всего – в его англо-американском варианте: интенсивное заимствование английских лексических единиц русским языком, пропаганда, явная и скрытая, западных масс-культурных идеологем и ценностей, американское кино, американская и английская поп- и рок-музыка102, настоящий бум переводной литературы (в первую очередь переводов с английского языка – см. далее статистику книгоиздания в России за этот период). Впрочем, «фазис замещения» оказался достаточно коротким: уже после 1991 года в России начала заново формироваться обновленная русская идентичность103.

В пространстве массовой культуры это явление нашло свое выражение во внезапном – для стороннего наблюдателя – всплеске читательского и зрительского интереса к отечественной литературной и кинематографической продукции (в музыкальной культуре это произошло несколько ранее – молодежная субкультура преодолела присущее предыдущему поколению увлечение западной поп- и рок-музыкой и переориентировалась на отечественную музыку, точнее, на локализованные формулы западной музыки в формате, например, русского рока, от «Кино» и «Аквариума» до «Бригады С», а также на сугубо постсоветское музыкальное направление – «русский шансон»104). Следует отметить, что указанное «спонтанное» стремление к обретению идентичности реализовывалось в том числе и при поддержке государственной пропаганды: можно вспомнить дискуссию в Государственной думе относительно нового гимна РФ в начале 1990-х годов, президентское поручение августа 1996 г. «разработать за год национальную идею»105 и другие шаги власти; кроме того, на формирование новой идентичности оказывали несомненное влияние различные общественные движения и инициативы – в частности, необходимо упомянуть такие организации, как Национально-патриотический фронт «Память», движение «Русское национальное единство» и другие ультраправые и шовинистические по идеологии объединения, а также распространение в социуме неоязыческих «родноверских» воззрений (подробнее о них см. ниже). Вдобавок в поисках «символических якорей» новой идентичности наметилась тенденция к актуализации образа «славного прошлого», следствием которой явились, с одной стороны, массовые переиздания российской исторической беллетристики, от М. Н. Загоскина до Д. М. Балашова, и трудов классиков отечественной исторической науки (Н. М. Карамзин, В. О. Ключевский, Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев), с другой – тиражирование многочисленных псевдоисторических, паранаучных «теорий» о глубокой древности и «первородности» славянской культуры и «праславянской цивилизации», а с третьей – «канонизация» в государственной культурной политике преемственности новой России по отношению к «руссоцентричной» (Д. Бранденбергер) идеологии позднесоветского периода и к культуре дореволюционной России / Руси, в том числе через восстановление авторитета Русской православной церкви и через официальную поддержку православия.

Также немаловажную роль играли и продолжают играть такие «анти-позитивные» интегрирующие стимулы, как объединение на основе «негативной идентичности» (распространения в коллективном знании идеологемы «врага» – когда социальная группа объединяется по признаку «мы против кого-то» или «кто-то против нас»106) и на основе «патриотизма отчаяния» (термин С. А. Ушакина, который полагает травму, психологический опыт потери, идентификатором различных форм сообществ постсоветского социума107); в массовом искусстве, прежде всего в литературе и в сетевой культуре, эти стимулы нашли свое выражение в возникновении и развитии направления «компенсирующей беллетристики» и «компенсирующей публицистики».

В совокупности эти факторы способствовали началу формирования новой социокультурной идентичности современного русского; данный процесс далек от заверения – насколько вообще возможна фиксация столь динамичного концепта как осознание идентичности, – однако его активная «банализация» в современной российской массовой культуре является свидетельством постепенной кодификации признаков новой идентичности.

Подчеркнем, что речь идет именно о социокультурной идентичности. В отличие от так называемых традиционных – или очевидных, в терминологии П. Бергера и Т. Лукмана108 – идентичностей (этнической, гендерной, гражданской, профессиональной и пр.) эта идентичность подразумевает существование общего семиотического пространства принадлежности к конкретной культуре – причем в широком понимании последней, от классических образцов «высокого искусства» до откровенно китчевых продуктов «низового» масс-культа, причем в это пространство включаются не только результаты собственного «духовного» производства, но и плоды иных культурных идентичностей, усвоенные, ассимилированные данной культурой и ставшие ее артефактами. Социокультурная идентичность охватывает комплекс представлений – ценности, традиции, веру, язык, систему социальных институтов, искусство и т. д. Метафизически и метафорически такая культурная принадлежность рефлексируется как «национальный дух», а в массовой культуре репрезентируется «национальными» формулами массового искусства. Чем шире «зона притяжения» этой идентичности, чем активнее рационализируются механизмы соответствующей идентификации, тем больше оснований говорить о рождении / возрождении в социуме культурного национализма.

В декабре 2014 года в рамках Международного культурного форума в Санкт-Петербурге прошла панельная дискуссия «Геополитическое значение литературы и ее распространения в мире». Сама постановка вопроса, понимание литературы как одного из элементов «мягкой силы», рассуждения о русском национальном характере и традиционных русских ценностях, отражаемых литературой, как классической, так и массовой109 – все это показывает, что культурный национализм укрепляет свои позиции в современном российском обществе.

Сразу оговорюсь, что в данной книге термины «национализм» и «националистический» используются вне какого бы то ни было оценочного контекста – вопреки сложившейся в отечественной традиции практике словоупотребления, восходящей к советскому периоду110 (исторически негативная трактовка национализма восходит к работам В. С. Соловьева, который утверждал, что «национализм… есть полное извращение национальной идеи»111). Национализм, равно как и патриотизм, трактуются в книге как квалитативно нейтральные дефиниции; эти и родственные им понятия суть социально-идеологические конструкты, характеризующие признаки наций как «воображаемых сообществ», «культурные артефакты»112, создаваемые из субъективных представлений о реальном мире и служащие пропагандистским и мобилизационным целям. Именно в подобном нейтральном, конструкционистском значении нужно толковать и выражение «русский культурный национализм», которое будет довольно часто встречаться в тексте книги. Это идеология во многих отношениях сохраняет актуальность для русской культуры в целом вот уже третье столетие, получая многочисленные манифестации в искусстве; кратко ее можно определить как совокупность идеологических и социально-культурных практик, постулирующих и пропагандирующих приоритет русской культуры – по самым разным параметрам – перед другими культурами.

Единой теории национализма не существует – и не может существовать, поскольку, как убедительно доказал Дж. Холл113, термином «национализм» обозначают целый ряд явлений и процессов, которые принципиально различаются между собой по обстоятельствам места и времени. Ситуационный подход требует изучения различных форм социального / социокультурного взаимодействия с учетом «всех вовлеченных в это взаимодействие акторов», понимания логики, «в том числе субъективной мотивации их [акторов] поведения», учета «особенностей обстоятельств, в которых это взаимодействие происходит»114. Культурный национализм, таким образом, выступает как одна из разновидностей национализма «вообще», оформляющаяся в конкретном социуме на определенном этапе исторического и социально-культурного развития.

Представление об исключительности собственной культуры по отношению к культурам «других» – то есть культурный национализм – прослеживается в человеческой истории со времен античности: знаменитое противопоставление «эллинов» «варварам», обнаруживаемое уже у Гомера (карийцы названы barbarophonoi – «говорящими на варварском наречии»115) и широко популяризированное, во всяком случае, для последующих поколений, в пьесах Эсхила и Аристофана, в «Истории» Геродота, в диалогах Платона и сочинениях Аристотеля является первым (конечно, если исключить из рассмотрения «Ригведу» и Ветхий Завет) письменно зафиксированным проявлением и свидетельством культурного национализма. Причем именно «культурного»; для Геродота варвар – Другой, но еще во многом ровня греку, способный творить «великие и удивления достойные деяния», а Исократ, к примеру, утверждал, что варвары неспособны к культурным актам, что «самое имя эллина становится обозначением не происхождения, но культуры», что «эллинами чаще называют получивших одинаковое с нами образование, чем людей одного и того же происхождения116».

По справедливому замечанию А. И. Миллера, применительно к ситуации в современной России налицо «разумное понимание „русскости“ как культурной идентификации»117; для коллективного знания это обеспечивает единую семиотику социокультурного пространства – и одновременно позволяет выстраивать оппозицию «свой—чужой» по признаку включенности в это пространство. Массовая культура, будучи «слепком» коллективного знания, воспроизводит и тиражирует указанные ценностные установки, способствуя популяризации культурно-националистического дискурса.

В основе культурного национализма лежит представление о национальном образе мира. Автор «философского бестселлера» (из издательской аннотации) «Ментальности народов мира» Г. Д. Гачев расширяет примордиалистские концепции И. Г. Гердера и Ф. Шеллинга118 о природе национального до «космических» масштабов: «Нас интересует не национальный характер, а национальное воззрение на мир… национальная логика, склад мышления: какой „сеткой координат“ данный народ улавливает мир, и, соответственно, какой космос… выстраивается перед его очами и реализуется в его стиле существования, отражается в созданиях искусства и теориях науки. Это особый поворот, в котором предстает бытие данному народу, и составляет национальный образ мира»119. Согласно этой точке зрения, каждый народ – или группа родственных народов – обладает собственной, «национальной» картиной мира, которая получает воплощение в структуре мышления, в поведении, в общих ценностях, в религии, идеологии, искусстве и, как следствие, в массовой культуре. Тем самым фактически постулируется необходимость культурного национализма как способа культурной самоидентификации.

Привычные для литературоведения рассуждения о национальном своеобразии той или иной литературы приобретают в рамках этой концепции значительно более широкий контекст: «Становление нации неотрывно от дискурсивных процессов – от наррации, истории или историй, не важно, вымышленных или претендующих на достоверность, которые тиражируются посредством общедоступного печатного слова, закрепляясь таким образом в общественном сознании»120. Выявление в литературе этностереотипов («общих мест» национальной культуры) позволяет делать далеко идущие выводы, которые обосновывают «особость» конкретной культуры и подчеркивают специфические черты, отличающие ее – как правило, выгодно – от прочих; ср.: «Россия – мать-сыра земля, то есть „водо-земля“ по составу стихий. И она – бесконечный простор… Россия – огромная белоснежная баба, расползающаяся вширь… Очевидно, что по составу стихий ее должны восполнить воздух и огонь, аморфность должна быть восполнена формой… по пространству должно врубиться работать время (ритмы истории) … Это и призвано осуществлять мужское начало здесь. Россия-мать рождает себе сына – русский народ, что ей и мужем становится… Второго мужа России понадобилось завести… который бы ее… крепко обнял-обхватил обручем с боков, чтобы она не расползалась… И этот мужик – чужеземец… Недаром в русском романе при [женщине] два героя. При Татьяне – Онегин… и генерал. При Анне – солдат Вронский… и министр Каренин. При Ольге – Обломов… и немец Штольц…»121

Художественная литература признается «зеркалом», в котором отражается национальная картина мира, а эта картина постулируется как результат «работы» национальной ментальности; последняя же есть «некая многогранная призма… сквозь которую общность и составляющие ее индивиды рассматривают и оценивают действительность, в результате чего создают свою картину мира»122.

Изучением различных манифестаций национального духа в литературных произведениях занимается современная научная (точнее, паранаучная) дисциплина, получившая название «этнопоэтика». Следует отметить, что само возникновение этой дисциплины в современном научном дискурсе и ее относительную популярность123 можно трактовать как свидетельства русского культурного национализма. Свое «происхождение» этнопоэтика ведет от лингвистики – точнее, от лингвокультурологии, которая переосмыслила гумбольдтианскую идею о языке как живом организме, конституирующем представления индивида о внешнем мире, через гипотезу лингвистической относительности Э. Сепира и Б. Уорфа и концепцию содержательной грамматики Л. Вайсбергера. По замечанию М. В. Безродного, «в лингвистике российской гипотеза лингвистической относительности в постсоветское время становится весьма влиятельной доктриной, о чем свидетельствует, помимо прочего, заметный, особенно с середины 2000-х гг., рост числа публикаций, в которых соответствующие термины и ссылки выполняют исключительно декоративную функцию»124. Главным направлением деятельности этой ветви лингвистики является поиск и анализ «концептов», или «ключевых слов», которые «объявляются конститутивными» для «русской ментальности», она же «русская картина мира». Идея «концептов», предложенная в свое время А. Вежбицкой, оказалась востребованной в российской науке и в современной российской массовой культуре, как можно судить по публикациям СМИ, и неозападниками, и неославянофилами (примеры см. в указанной статье М. В. Безродного). Учитывая «междисциплинарный» характер понятий «концепт» и «картина мира», их появление в понятийном аппарате «смежных» с лингвистикой гуманитарных дисциплин было лишь вопросом времени.

В 2008 году была опубликована программная для данного направления статья В. Н. Захарова «Православные корни русской классической литературы», где утверждается, что «всем многообразием процессов, обуславливающих возникновение национальных особенностей той или иной литературы» должна заниматься целая дисциплина – этнопоэтика, и что «из прочтения большинства русских классических текстов следует, что всем им, даже атеистическому меньшинству, присуще: 1) употребление христианских мотивов, образов, интерпретация легенд, библейских сюжетов и жанров; 2) использование христианского календаря, 3) использование говорящих имен героев»125. Оставляя в стороне о православных корнях (которые автор статьи раскрывает исключительно на беглом и пристрастном анализе «Бесов» Ф. М. Достоевского, что не мешает ему распространить свой вывод на всю русскую классическую литературу), отметим, что национальные особенности литературы в понимании автора суть та сама языковая картина мира, репрезентируемая в художественных произведениях. Продолжая эту линию рассуждений, З. П. Табакова утверждает, что «этнопоэтика помогает вскрыть эмоциональную, гуманную, эстетическую, интеллектуальную сферу чувств; выявить особенности поэтики, ее основных проблем, духовных и эстетических ценностей», поскольку «органическая связь языка с культурой и обществом делает его важнейшим компонентом национального духа», а этнопоэтическое изучение литературы содействует выявлению «ключевых констант национальной картины мира»126.

В пространстве современной российской массовой культуры этнопоэтические / лингвокультурологические идеи «ключевых слов», образов и «констант» используются чрезвычайно широко (чем, вероятно, и спровоцировано отчасти рождение этнопоэтики как (пара) научной дисциплины), вследствие обозначенного выше националистического дискурса этой массовой культуры, причем во множестве вариантов, от намеренной стилизации авторского текста и речи персонажей под «исконный стих», вплоть до почти анекдотических форм, заставляющих вспомнить хрестоматийного старика Ромуальдыча из «Золотого теленка», и до выстраивания новых культурных жанров, объединенных наличием в повествовании разнообразных «национальных» (псевдо-национальных; подробнее см. ниже) элементов и / или наличием общих для конкретного жанра и без труда опознаваемых потребителем культурной продукции типажей, мотивов и сюжетных ходов. Вполне в духе этнопоэтики (почти наверняка о том не подозревая) под эти жанры и формулы пытаются подвести идеологический «фундамент», позволяющий характеризовать локальные формы массовой культуры как цивилизационные отличия.

Так, публицист К. А. Крылов утверждает, что западное фэнтези представляет собой литературную репрезентацию так называемого «артурианского мифа», который якобы определяет развитие западной культуры / цивилизации: «Это позднее средневековье – то есть мир разобщенный, разделенный на маленькие части, и у каждого клочка земли, у каждой скалы есть свой хозяин и насельник, не подчиняющийся никому и ничему, кроме грубой физической силы, и ведущий бесконечные войны с соседями. Единственное, что хоть как-то объединяет этот мир – это сложившийся за века усобиц „рыцарский кодекс“, то есть определенные понятия о чести и достоинстве… Прежде всего, сам король Артур, волею Божией… и велением Судьбы… правитель… Он олицетворяет собой Порядок, Меру и Строй, которые он должен дать разобщенному миру… Он олицетворяет собой идею Всеобщего Закона, перед которым все равны, и Высокой Цивилизации, вкусить благ которой достойны наилучшие. Цель его правления – не удержание власти ради власти, а нечто большее: просвещение мира, распространение законов рыцарства на… весь обитаемый мир… Круглый Стол – это не столько деталь интерьера, сколько символ нового общества, общества Сильных и Равных, общества Автономных Индивидуальностей, подчиненных Закону и Порядку, чьи претензии на превосходство и власть ограничиваются только Правилами Чести… Противники тоже известны. Это Зло, отождествляемое с Дикостью, Коварством и Беззаконием, мир древнего нечистого колдовства и черной магии… Вдохновляющая легенда превращается в быль. Царство Закона и Прогресса всё-таки создано, и это царство – Западная Европа. Таким образом, легендаристика артурианского цикла – это Европейский Миф, который еще можно назвать Мифом о Прогрессе».

В масштабах мировой культуры / геополитики «артурианскому» мифу противостоят различные «антизападные» идеологии, прежде всего «восточный миф», под которым публицист понимает «продажу восточной экзотики в западной упаковке», своего рода саидовский «ориентализм», сменивший вектор: «Это не та ситуация, когда Порядок борется с Хаосом, а ситуация, когда один Порядок пытается сохраниться перед лицом другого Порядка, на первый взгляд – более прогрессивного, а на самом деле – всего лишь более сильного». Проблема же «русского фэнтези», по мнению Крылова, состоит в том, что это направление не имеет собственной идеологии: «Пустота и скука [отечественного] фэнтези связана прежде всего с отсутствием основного мифа, в рамках которого можно наворачивать приключения на приключения так, чтобы все это не казалось полной бессмыслицей. Дело в том, что артурианский Миф о Прогрессе на отечественном материале смотрится крайне нелепо. Как, впрочем, и восточный Миф о Самобытной Древности». Как суррогат подобного мифа могли бы использоваться былины «богатырского цикла», но сразу встает вопрос, «вокруг чего должны вертеться все эти истории… Какой высокий смысл в существовании Владимирова двора? Что такого ценного защищают богатыри русские, окромя живота своего? Где тот Грааль, вокруг которого и ради которого все?»

(В художественной форме полемику об артурианском мифе и отсутствии такового в русской культуре изложил, со свойственной ему язвительностью, М. Г. Успенский в одном из своих последних романов, «Богатыристика Кости Жихарева» (2013): «Если сказать честно, то король Артур – личность не более реальная, чем наш русский Царь Горох. Но о короле Артуре и его рыцарях написаны тысячи книг, сложены сотни баллад, сняты десятки фильмов и сериалов, создано множество живописных и музыкальных произведений. А про Царя Гороха рассказывает только одна книга, да и ту сочинили академики Платонов и Невтонов. Называется она „Царь Горох – потомок инопланетных пришельцев“… В конце концов „Смерть Артура“ стала настольной книгой всякого британского патриота. И не только британского. Любой образованный (и даже не очень) европеец (француз, немец, итальянец, бельгиец) прекрасно знал, кто имеет право взять в руки Святой Грааль, почему королевский меч надо вытаскивать из камня, куда феи увезли смертельно раненного Артура и на кого забрасывает свои сети Король-рыбак… Но на Руси так и не нашелся человек, который мог бы, подобно сэру Томасу Мэлори, свести воедино все былины – не важно, в стихах или в прозе. Хотя все необходимые условия для этого великого деяния, казалось бы, созданы: суровые законы, немилостивые судьи, огромные сроки, крепкие тюрьмы… А на выходе – то „Колымские рассказы“, то „Архипелаг ГУЛАГ“, а то вообще „Наследник из Калькутты“. Ментальность, видимо, не та…»)

Завершается статья Крылова рассуждениями об «исконном» цивилизационном противостоянии России Западу и призывами «ввести в оборот малоизвестную часть славянской мифологии» и разворачивать собственную культурную экспансию, «демонстративно отождествляя себя с теми, кого Запад ненавидит и считает злодеями». Поскольку «литература (как, впрочем, и любой другой род искусства) – это средство, позволяющее инвестировать внимание и время (оно же – деньги) читателей в определенные объекты», следует активно экспортировать свой символический капитал, наращивая привлекательность (очевидная отсылка к концепции Дж. Ная) «русского мифа», в том числе для носителей русской культуры, ибо посредством такого экспорта заметно увеличиваются «симпатии к себе»127.

Родновер и автор ряда произведений «родноверского» фэнтези (см. часть 3) Озар Ворон (Л. Р. Прозоров) полемизирует с Крыловым, упрекая того в чрезмерном увлечении геополитической конспирологией. На взгляд Прозорова, главная беда отечественного фэнтези и отечественной массовой культуры вообще – не «козни Запада», рассуждения о которых всего лишь «уводят в дебри» цивилизационной теории, а привитое еще советским сказочным кино насмешливое, ироническое отношение к собственной мифологии: «Что знает обыватель про русские сказки? Да то, что показало ему телевидение, не более. Подойдите к нему, спросите про Крошечку-Хаврошечку, про Ивана Быковича. Эти сказки есть чуть ли не в любом сборнике – да кто ж их читал?! Представления о более известных сказочных персонажах целиком сформированы советскими фильмами. Про языческую древность я вообще молчу. Слово „Перун“ сподвигнет разве что на неприличное созвучие. Имени „Велес“ он вообще не слыхал. Лада – это марка авто или кличка собаки. Про менее „засвеченных“ божеств умолчим из милосердия»128. Необходимо восстанавливать / развивать уважение к русской культуре, «поднимать пласты» забытой мифологии, актуализировать «славное прошлое» в его «неискаженном» облике: «Да здравствует фэнтези Яги, Кощея и Змея Горыныча – сверхновое, агрессивное славянское фэнтези!»129

Несмотря на расхождение во мнениях относительно семантических валентностей национальных формул в контексте массовой культуры, оба публициста, равно как и сторонники обеих точек зрения130, согласны, что национальные формулы глобальной массовой культуры способны – и должны – развиваться и далее. К сожалению, при анализе, пусть даже публицистическом, локальных культурных формул, как правило, упускаются из вида либо неоправданно сужаются131 широкие социокультурные рамки, в которых складываются и воспроизводятся соответствующие сюжетные комплексы. Хотя, разумеется, эти новые национальные формулы, новые культурные жанры не возникают из ниоткуда; все они представляют собой очередные стадии развития культурного национализма и в качестве таковых подлежат изучению в контексте хронологических сюжетно-тематических синтагм культуры, для которых предлагается определение «метасюжет».

Метасюжеты массовой культуры

В советской массовой культуре (подробнее об этом явлении, его хронологических границах и специфике см. далее) пользовался чрезвычайной популярностью – во многом навязанной, вследствие выраженной идеологической ангажированности советского культурного пространства – образ В. И. Ленина. Ленинский культ, сложившийся к середине 1920-х годов и с тех пор неуклонно поддерживаемый и подпитываемый, находил свое выражение во множестве материальных и символических форм: имя Ленина носили многочисленные организации – от детского пионерского движения до взрослых производственных коллективов, портреты «Ильича» тиражировались во всех видах, от изображений юного Володи Ульянова на октябрятских значках до парадных портретов в государственных кабинетах, статуи Ленина – ставшие в постсоветский период одиозным олицетворением советской монументальной пропаганды – устанавливались на центральных площадях больших и малых городов, ежегодно выходили или переиздавались документальные и художественные книги о Ленине, регулярно появлялись на экранах «ленинские» фильмы, писались картины, ставились театральные постановки, звучали эстрадные песни, посвященные Ленину или содержавшие упоминание его имени («И Ленин такой молодой, / И юный Октябрь впереди»), любое академическое или публицистическое исследование обязательно ссылалось на ленинские работы, коллекционеры почтовых марок, открыток и нагрудных знаков собирали и экспонировали «ленинские» коллекции, «в народе» ходили анекдоты, главным героем или персонажем которых был Ленин, и т. д. Иными словами, в советской культуре существовало особое, самостоятельное «полижанровое» направление, связанное с репрезентацией, фикциональной, документальной и обыденной, образа Ленина. Используя предложенную выше терминологию, можно было бы назвать это направление культурной формулой, однако, учитывая масштабы ленинского культа в СССР132 и упомянутую «полижанровость» представления образа, корректнее прибегнуть к термину «метасюжет», поскольку здесь – в метасюжете так называемой ленинианы – налицо совокупность «историй», если выражаться языком нарратологии, или сюжетов, так или иначе относящихся к жизни и деятельности Ленина, окружающих его жизнь и деятельность, свидетельствующих о восприятии этих жизни и деятельности социумом.

Насколько оправданно такое расширительное толкование понятий «сюжет» и «метасюжет», такой отход от сугубо литературоведческих интерпретаций этих терминов? Если опираться на постструктуралистскую / семиотическую трактовку текста как любого знакового образования в пространстве человеческой жизнедеятельности, прежде всего в культуре, оно представляется вполне логичным: «прочитываемые» как тексты, все культурные события обладают некими сюжетами; можно говорить о сюжетах «живописного полотна, рисунка, скульптурной композиции, архитектурного здания, фильма… музыкального сочинения», ибо все они «функционируют как непрерывные единства»133. Отталкиваясь от подобного понимания сюжета, мы вправе постулировать и существование культурных метасюжетов, формируемых сходными по тематике сюжетами культуры, пусть и представленными в различных ее жанрах. (Кстати, эта «полижанровость» метасюжетов позволяет охарактеризовать культуру как интертекстуальную систему, в которой происходит активное взаимодействие вербальных и невербальных текстов: «интертекстуальность… создается не только совокупностью конкретных предшествующих текстов, понимаемых в широком семиотическом смысле, но и набором общих кодов и смысловых систем. Вновь созданный текст и предшествующие текстопорождающие компоненты образуют интертекстуальное пространство [культуру – К. К.], вбирающее в себя весь культурно-исторический опыт…134»)

Итак, под «метасюжетом культуры» понимается комплекс артикулируемых литературно / кинематографически / музыкально и в прочих формах сюжетов того или иного жанрово-тематического направления, объединенных аксиологической семантикой. То есть это обобщенная форма социальной коммуникации, социально-идеологический контекст, в рамках которого формулируются, описываются, артикулируются, принимаются и развиваются некоторые ценностные, мировоззренческие установки, характерные для определенной социальной группы или страты. В терминах культурного производства метасюжет представляет собой взаимодополняющую комбинацию спроса и предложения, когда общественные настроения, складывающиеся в результате возникновения конкретной социально-культурной ситуации, стимулируют появление художественных (и нехудожественных – к примеру, научных и паранаучных) произведений, эту ситуацию отражающих и изображающих, – и когда, в свою очередь, культурная продукция коммерциализирует и творчески эксплуатирует существующие общественные настроения, далее их подогревая и обеспечивая тем самым собственную материальную и символическую прибыльность. В этом смысле культурный метасюжет выступает как продукт социального конструирования, итог интерпретации реальности и институализации представлений общества (какой-либо его части) о своих потребностях.

Неизбежно возникает вопрос, в чем разница между метасюжетом в таком понимании и нарративом как понятием, широко распространенным в современных гуманитарных науках. Ведь нарратив сегодня трактуется как своего рода «инструкция» по конструированию и конституированию некоей онтологически артикулированной реальности135. Впрочем, это лишь одно из многих толкований термина «нарратив», и введение термина «метасюжет» в интересующем нас контексте позволяет уйти от указанной терминологической многозначности. Кроме того, в изложенных выше определениях «нарратив» как повествование все-таки ближе к «сюжету», чем к «метасюжету»; возможно, следовало бы рассуждать о «нарративах» и «метанарративе» (нарратив православия в таком контексте, к примеру, выступает как составная часть христианского метанарратива), но, как представляется, это могло бы затруднить восприятие книги читателем, с учетом неопределенности значения самого термина «нарратив»136. Аналогичные соображения применимы и к понятию «дискурса» как «средства, при помощи которого можно говорить и писать о мирах, воздействовать на них, средством, которое конструирует и конструируется социальными практиками, существующими в пределах этих миров»137. Разве что «дискурс» еще более терминологически многозначен, чем «нарратив», а выделение в дискурсе структурных единиц, сопоставимых с сюжетами в метасюжете, видится труднореализуемым ввиду принципиальной нечленимости дискурса как «целостного текста»138. Пожалуй, ближе всего к предлагаемому пониманию метасюжета постструктуралистская концепция текста как знаковой манифестации какого-либо специфического символического феномена (как правило, локализованного географически; ср.: «Петербургский текст русской культуры», «Итальянский текст в прозе Л. Андреева» и т. п.). При этом, на наш взгляд, использование термина «текст» в значении «некоего синтетического сверхтекста, с которым связываются высшие смыслы и цели» (формулировка В. Н. Топорова), порождает тавтологичность (текст конкретного художественного произведения vs. «текст культуры»139), требует подробных пояснений и дополнительного фундирования и представляет собой отдельную исследовательскую задачу, реализация которой выходит за рамки данной книги.

Перечисленные соображения побуждают сделать выбор в пользу термина «метасюжет», и в дальнейшем на страницах книги будет использоваться именно этот термин, в социокультурном значении, тем паче что его операциональное применение обеспечивает своего рода преемственность по отношению к сюжетно-тематической классификации культурной продукции, по нашему мнению, оптимальной для современной массовой культуры.

Метасюжеты обнаруживаются в любой национальной культуре. В качестве примеров культурных метасюжетов недавнего прошлого и настоящего можно привести следующие:

– «антидискриминационный» (борьба за гражданские права и современный феминизм, США).

– «американская мечта»;

– сохранение верности традициям «старой доброй Англии»140;

– метасюжет рыцарской чести (в поступательном развитии этого понятия, вплоть до мачизма) в культуре Испании и стран Латинской Америки;

– «монструозная гигантомания» (сюжет о Годзилле и пр.) японской культуры.

Культурные метасюжеты по своему содержанию могут быть «узкими» / «короткими» хронологически и являться составными элементами более крупных, «широких» метасюжетов (так, «олимпийский» метасюжет поздней советской культуры, связанный с проведением Олимпийских игр 1980 г. в Москве, имеет ограниченную длительность и очевидно входит сразу в два крупных метасюжета – спортивный и патриотический), но чаще в различных культурах выделяются именно длительные и «широкие» метасюжеты, подразумевающие массовую по охвату социальную семантизацию «общих» культурных полей и охватывающие периоды времени в несколько столетий – как видно, в том числе, и из приведенных выше примеров. К подобным «широким» метасюжетам относится и «национальный» (националистический, или славянский) метасюжет русской культуры.

Специфика славянского метасюжета

Если нация понимается как воображаемое сообщество, конструируемое в рамках общей, «разделяемой» (shared) культуры, тогда национализм представляет собой процесс самоидентификации членов этого сообщества – протяженный по времени процесс отождествления себя с данным сообществом, выявления, популяризации и всемерной глорификации преимуществ принадлежности к данному сообществу, определения культурных, символических границ «своего» и «чужого» для последующей ценностной дифференциации от последнего. «Нормативно-бытовая исключительность» (формулировка А. В. Гордона), осознание которой свойственно для локального традиционалистского социума, распространяется в ходе этого процесса на воображаемое целое, и в общей культуре постепенно складывается «национальный» метасюжет.

Применительно к России этот метасюжет начинает формироваться приблизительно в середине XVIII столетия, в правление Екатерины Второй, когда былое Московитское царство окончательно превращается в империю141: «Увековечившая надписью под Медным всадником преемственность двух эпох русского Просвещения Catharina Secunda… стала личной посредницей между классиками Просвещения и русским (высшим) обществом, при ее поддержке просвещенные русские люди сделались частью европейского культурного сообщества, в ее правление культурные связи с Западной Европой стали органической потребностью русского общества. И вместе с тем именно в екатерининский век был серьезно и широко поставлен вопрос о российский самобытности; сама правительница была инициатором отыскания древних корней Российского государства и активно включилась в процесс актуализации культурной традиции142».

Конечно, у поисков культурной самобытности была своя предыстория – прежде всего вспоминаются «неодолимая антипатия к Европе» (В. О. Ключевский), присущая Московскому царству143, декларирование духовной связи с Византией и культурно-религиозной преемственности с византийскими канонами, политико-религиозные идеологемы «Москва – третий Рим» и «Святая Русь», оформившиеся в XVI столетии, подчеркивавшие мессианское предназначение144 и «великую цивилизационную миссию» России (Н. Я. Данилевский), «унаследованную» через религию и язык145 от Византии, – но это были все-таки разрозненные, если можно так выразиться, внесистемные культурные события, а собственно националистический метасюжет, комплексное представление об «особом пути» страны и народа, начал складываться в указанный хронологический период.

Первоначально данный метасюжет существовал в форме «кабинетных дискуссий» и академической полемики (в частности, одной из ранних его манифестаций является знаменитый спор между М. В. Ломоносовым и Г. Ф. Миллером «о происхождении русского народа»146), однако по мере распространения грамотности, приобщения все более широкой публики к философским учениям и складывания в России массовой культуры он приобретал устойчивую популярность, будучи вдобавок периодически подпитываемым государственной пропагандой (антизападной в годы Крымской войны, антитурецкой и панславянской в последнюю русско-турецкую войну, антияпонской в начале XX столетия, снова антизападной в годы Первой мировой – и неизменно руссоцентристской, если воспользоваться формулировкой Д. Бранденбергера147). К концу XIX столетия «русская идея», как назвал этот метасюжет Ф. М. Достоевский, сделалась – усилиями государственной власти, зафиксированными в коллективной памяти прежде всего в уваровской триаде «православие – самодержавие – народность»148, и таких общественных движений, как, перечисляя лишь основные, славянофилы, западники, почвенники, панслависты, народники, приверженцы идеологемы «народа-богоносца» в ее философской и вульгаризованной формах, позднее черносотенцы и евразийцы – лейтмотивом отечественного культурного (и не только) национализма.

Пожалуй, наиболее выраженной и устойчивой репрезентацией этого факта стала «самоориентализация», перефразируя предложенное Э. Саидом определение этого явления, российского воображаемого сообщества149, эссенциализация понятий «Россия», «Русь», «Европа» и «Запад» в русской культуре и «цивилизационного» противостояния России и «Запада», равно как и промежуточного, «своеобычного» географического, геополитического и идеологического положения России между Европой и Азией; во многом эссенциалистский подход, к слову, сохраняется по сей день, о чем свидетельствуют, в том числе, продолжающиеся попытки выявить и обосновать «органическую цельность отечественной культуры на протяжении десяти столетий150», а также отмечаемые многими исследователями стереотипы современного коллективного знания и «национально» -мифологическая структуризация «славного прошлого» с позиций «укорененности» в настоящем151. Следует упомянуть и расцвет историографии – как признак «помнящей культуры», в терминологии Я. Ассманна152, как симптом сохранения культурной памяти и как одну из манифестаций славянского метасюжета, доступную публично, за пределами академического контекста, а также появление многочисленных художественных, литературных и музыкальных произведений на условно-славянскую тему.

В первые годы советской власти руссоцентризм отступил, оттесненный пролетарским интернационализмом, но уже с конца 1920-х годов в государственной пропаганде и в новой культуре153 начал понемногу восстанавливаться в правах (подробнее об этом см. далее), и такое положение дел сохранялось – отчасти прерванное Великой Отечественной войной – вплоть до распада СССР. Утрата советской идентичности привела к росту националистических настроений в бывших союзных республиках – но не в Российской Федерации, большая часть населения которой, согласно результатам этносоциологических исследований середины 1991 г., считала своей родиной не Россию, а Советский Союз154. И только ближе к середине 1990-х годов происходит осознание новой «старой» идентичности155, одним из следствий которого явилось возрождение русского культурного национализма и «возвращение» в русскую культуру славянского метасюжета.

Важно отметить, что это «возвращение» происходило на фоне активного проникновения в отечественную культуру категорически подцензурной в советский период западной массовой культуры. Космополитичность культурной продукции последней во всем многообразии ее форм очевидна, однако эта культура обладает высокими адаптивными свойствами, которые способствуют появлению многочисленных локальных форм, учитывающих историческую и национальную специфику: «Массовая культура… в определенном социальном и культурном контексте приобретает ярко выраженные особенности и образует весьма специфичные национальные варианты…»156 К числу таких «специфичных» вариантов, по нашему мнению, принадлежит и националистический дискурс отечественной массовой культуры (культурный национализм), в рамках которого в коллективном знании и массовом искусстве заново сформировался и получил развитие славянский метасюжет.

Специфика российского националистического дискурса в преломлении массовой культуры заключается, с одной стороны, в героизации и сакрализации прошлого как средства обретения или восстановления национально-культурной идентичности, а с другой – в стремлении переосмыслить это прошлое с позиций приоритета культурных достижений русского народа в мировой истории (своего рода «протестная героизация»). В первом случае прошлое трактуется коллективным знанием как историческое, то есть документально зафиксированное и научно подтвержденное; во втором случае оно воспринимается как антиисторическое, недостоверное и даже «конспирологическое», «оболганное» официальной наукой и фальсифицированное псевдоисторическими документами, то есть как прошлое, которого не было и которое скрывает «подлинную» историю. Несмотря на полярность указанных воззрений, они мирно сосуществуют в современной российской массовой культуре, оказывая непосредственное влияние на массовое искусство. При очевидном взаимоотрицании, у этих точек зрения есть нечто общее, а именно – использование образа прошлого для конструирования желаемого будущего – будущего, в котором Россия предстает великой и могучей державой157.

Принципиально важно отметить не имманентность, а конструируемость, произвольность образа прошлого в массовой культуре. Этому обстоятельству уделил немало места в своих исследованиях Э. Хобсбаум. В частности, он выявил следующую закономерность: чаще всего традиция (образ прошлого. – К. К.) «изобреталась в ходе радикального преобразования общества, когда быстро разрушались социальные формы, под которые подстраивались старые традиции, а взамен возникали такие формы, а которым эти традиции уже невозможно было приложить»158. Именно это произошло в начале 1990-х годов в России: прежний образ прошлого оказался отвергнутым в результате социальной трансформации, и вместо него сложился (был сконструирован) новый образ, в рамках которого, в частности, получил легитимацию в массовом искусстве славянский метасюжет.

В современном российском националистическом (патриотическом) дискурсе образ прошлого имеет синкретический характер – он одновременно историчен и антиисторичен. Причем его историчность находит выражение сразу в двух хронотопах, которые подвергаются героизации и сакрализации, – в хронотопе недавнего прошлого (прежде всего, периода Великой Отечественной войны) и в хронотопе отдаленного прошлого (времена Киевской Руси и противостояния Степи и вторжениям с Запада). Именно здесь, кстати, исторический образ прошлого пересекается с антиисторическим (напомню, что последний утверждает «альтернативную» историю России, намного более древнюю и, если можно так выразиться, содержательную): эпоха Киевской Руси – «переосмысленная» сегодняшней массовой культурой – и во втором случае представляется золотым веком, образцом для воспроизведения и подражания.

Возможно, именно благодаря своей синкретичности данный образ прошлого приобрел такую популярность в современном коллективном знании и в массовом искусстве. История, «которой не было», представляется еще более героической, чем официальная, предлагает еще больше примеров патриотизма159 и поводов гордиться своей национальной принадлежностью; то есть, сконструированный образ прошлого выступает как «важный символический ресурс, открывающий путь к господству и власти. Он культурно окрашен и предполагает наличие особых стоящих за ним интересов. Эти интересы не всегда осознаются, зато всегда находят эмоциональное выражение»160. И одним из таких «эмоциональных выражений» образа прошлого, «растянутого» в пространстве и времени, в российской массовой культуре является славянский метасюжет.

Содержание националистического метасюжета русской культуры составляет общий культурно-идеологический контекст, в котором доминируют интерес к славянской (преимущественно русской) древности, истории, мифологии и фольклору, попытки установить преемственность между древнеславянской и современной российской культурой, всемерная, пусть и разнонаправленная идеологически, актуализация образов «славного прошлого», стремление обособить культуру славянских народов от других культурных традиций и даже противопоставить последним, нередко подчеркивая мировой приоритет славян в достижениях материальной и художественной культуры.

Возможно, корректнее было бы использовать в дефиниции определение «русский», однако, учитывая, во-первых, отчетливый панславянизм этого метасюжета (во всяком случае, он включает в себя конструирование единой восточнославянской общности161), а, во-вторых, сложившуюся в последние десятилетия практику словоупотребления, в том числе в литературоведческих текстах, данный метасюжет – по аналогии со славянским фэнтези – оправданно характеризовать как «славянский» (или «условно-славянский»).

Повторюсь: славянский метасюжет в отечественной культуре имеет долгую историю, но рассмотрением и изучением этого сюжета в его целокупности никто пока, насколько нам известно, не занимался. Настоящая книга ни в коей мере не претендует на полноту освещения данного предмета, представляет собой лишь первый шаг в указанном направлении, но тема выглядит чрезвычайно содержательной и стимулирует исследовательский интерес.

В завершение придется снова затронуть вопросы терминологии. В последние годы в отечественном литературоведении довольно широко используется термин «национальный миф» – в сугубо литературоведческом значении. Предложившая этот термин Т. Н. Бреева указывает, что большинство литературоведческих концепций национального в той или иной степени ориентированы на примордиалистскую теорию, и полагает, что в сегодняшнем литературоведении «путь самоописания национального Мы начинает сближаться с мифопоэтической реконструкцией национальных смыслов162». Это позволяет постулировать – со ссылкой на Э. Смита и его теорию наций как воображаемых сообществ, «реконструируемых» через переосмысление «этногенетических мифов»163 – бытование «национального мифа», который включает в себя различные аспекты существования национального образа мира в художественном тексте национальной культуры. Этот миф – само понятие «миф» трактуется по Р. Барту как коммуникационная система, «один из способов означивания» – «вырабатывает и транслирует национальную концептосферу», предполагает обязательное наличие исторического измерения («воображаемое прошлое»), имеет культурную природу и «протяженность» (динамичен, в отличие от статичного национального образа мира164) и репрезентируется в идеологических и художественных моделях.

Во многом термин «национальный миф» в таком значении видится синонимичным предлагаемому термину «национальный метасюжет». Как представляется, использование термина «миф» в данном контексте неудачно – в частности, вследствие чрезмерной семантической «нагруженности» этой лексемы, избыточности ее значений и их интерпретаций; иначе говоря, лексема «миф» обладает выраженной идеологичностью, и ее употребление фактически провоцирует реакцию адресата, лишает последнего возможности беспристрастной оценки всего комплекса идеологем и репрезентаций, скрывающихся за этим понятием. Кроме того, теория этносимволизма Э. Смита, сторонникам которой свойственно использовать словосочетание «национальный миф», рассматривает такой миф как символическое свидетельство только происхождения нации165, а не как символическое отражение «национального чувства» в развитии, что заметно сужает поле исследования. Наконец термин «национальный миф» – пусть те, кто применяет его в литературоведении, декларируют приверженность современным научным методам анализа, – побуждает вспомнить этнопоэтические категории наподобие «национального характера» и «национальной души» и ведет к неоправданной «психологизации» литературоведения; ср.: «Феминная природа России в русской литературе первых десятилетий ХХ века характеризуется замещением материнского архетипа архетипом Девы или более сложными вариантами их взаимодействия… Сложность взаимодополнения феминного и маскулинного в структуре национального мифа регулируется идеей игерогамии – священного брака правителя и страны. Художественной реализацией идеи иерогамии становится востребованность сюжета расколдовывания и освобождения Спящей Царевны…166».

Нисколько не притязая на абсолютную истину, смею надеяться, что использование термина «метасюжет» в указанном контексте – и применительно к изучению культуры в целом – позволяет избежать перечисленных семиологических затруднений.

Рубежом в эволюции славянского метасюжета в отечественной культуре стало второе десятилетие XX века – как по причине революции, «отменившей» национализм167 и провозгласившей торжество интернационализма, так и благодаря постреволюционному формированию в России новой культуры – общей, «прото-массовой». (Второй подобный «разрыв» пришелся на 1990-е годы.) Поскольку в настоящей книге рассматривается бытование славянского метасюжета именно в массовой культуре, логично было бы, вероятно, ограничить хронологические рамки исследования второй половиной XX и первым десятилетием XXI века. Но многие факторы, в совокупности формирующие текущее состояние славянского метасюжета в российской массовой культуре, являются современными социокультурными манифестациями процессов и тенденций, свойственных советской культуре, особенно ее позднего периода (1960-е – 1980-е годы). Поэтому далее будут относительно подробно проанализированы этапы развития интересующего нас метасюжета в советский период, а также будет затронут вопрос о правомерности использования термина «массовая культура» в отношении культуры СССР.