Плутовской роман в России. К истории русского романа до Гоголя. Глава 2. М. Д. Чулков и его «Пересмешник» (Юрий Штридтер, 1961)

Среди первых известных по имени авторов русских романов – М. Д. Чулков. Его биография, его общественное и литературное становление так типичны для положения русских «романистов» этого раннего времени, что для характеристики общей ситуации имеет смысл детальнее остановиться на биографических и библиографических фактах. Данные о жизни Чулкова долгое время были скудны и сбивчивы. Только В. Шкловский опубликовал в 1933 г. в своей книге ««Чулков и Левшин»[224]многочисленные документы и отсылки, сделавшие возможными более точную картину. Но именно многообразие и гетерогенность цитированных примеров затрудняют обзор[225], оценка Шкловского не всегда безупречна, а критического разбора его работы нет точно так же, как и более нового, подробного изображения жизни и всего творчества Чулкова[226]. Поэтому здесь предпринимается попытка, исходя из материала Шкловского и аналитически дополняя его, дать по меньшей мере беглый обзор условий жизни Чулкова и его развития как автора (насколько это возможно на основании и материала, имеющегося в нашем распоряжении).

Михайло Дмитриевич Чулков родился, вероятно, в 1743 г.[227]Кем были его родители, осталось неизвестно и по сей день; во всяком случае, Чулков, как явствует из его жизнеописания происходит ни из дворянской, ни из богатой семьи.

Указание в издававшемся им журнале «И то и се»[228] позволяет предположить, что он родился в Москве; но это предположение ещё сомнительнее, чем дата рождения. Напротив, несомненно, что он учился в школе в Москве, а именно в гимназии при университете, разделенной на два отделения: «благородное» и «нижнее или разночинское»), причём оба готовили к обучению в университете. В силу своего недворянского происхождения Чулков стал школьником «нижней» гимназии и 12 мая 1758 г. был назван лауреатом 2 класса[229]. По своим собственным более поздним данным он начал также учиться в Московском университете, но не вышел за пределы «изящных наук» потому, что его по высочайшему повелению исключили из университета и направили на службу[230]. Решить, верно ли это, или Чулков сам «ретушировал» позже время обучения в университетской гимназии в учебу в университете, трудно[231].

Точной фиксации поддается, однако, время его деятельности как «актера» в императорском придворном театре в Петербурге. Она начинается в марте 1761 и продолжается до февраля 1765 г.[232] 27 января 1765 г. Чулков подает прошение об освобождении от должности в театре, больше его не устраивавшей, и о зачислении на должность придворного лакея[233]. 14 февраля следует назначение придворным лакеем (своего рода надсмотрщика над слугами господского дворца)[234]. Но Чулков недолго остается в этой новой должности. Уже 3 ноября 1766 г. он титулуется в отчёте академической типографии о печатании своей книги «Пересмешник» как «придворный лакей в отставке»[235]. На это время приходится, вероятно, также его брак с Анной, дочерью комиссара Гаврилы Баталина, от которого в 1766 г. родился сын Владимир[236]. Его должности постоянно меняются. Когда в феврале 1767 года Чулков ходатайствовал в Академии о печати своего «Краткого мифологического словаря», он был «придворным квартирмейстером»[237], но в 1770 г. его уже снова называют бывшим придворным квартирмейстером»[238].

В 1772 г. Чулков в ранге «коллежского регистратора» становится секретарем в коммерц-коллегии[239]. Вступление в эту должность вносит решающую перемену и в его творчество. В предшествующие годы между должностью (лакея, придворного квартирмейстера и т. д.) и литературными результатами не было непосредственной связи. Чулков, беллетрист и сатирик, пишет в 60-е гг. по своей воле и печатает на свои средства и на свой страх и риск. Благодаря службе в коммерц-коллегии возникает непосредственное отношение между должностью и авторством. Чулков пишет, благодаря содействию начальника и благосклонных к нему коммерсантов[240], своё «Историческое описание российской торговли», обширную работу из 21 книги в 7 томах, напечатанную сената в 1781-88 гг. и разосланную по магистратам[241]. Благодаря этой работе и ответственной должности очевидно улучшилось и материальное положение Чулкова. В 1783 он покупает в Дмитровском уезде, в 57 верстах от Москвы, деревушку Коквино и становится владельцем 76 душ мужского и 63 женского пола[242]. Он остается и далее в Москве как секретарь сената и писателя, но, будучи землевладельцем, он может (в декабре 1789 г.) просить о включении в матрикулы Московского дворянского собрания[243]. Когда он умер в Москве в 1792 г., в возрасте 49 лет, бывший придворный лакей и автор сказок стал благородным землевладельцем, секретарем сената и надворным советником[244].

Социальное восхождение от нищего до уважаемой и зажиточной личности, которое столь часто осуществляли или о котором фантазировали герои плутовских романов и которое совершает, например, также плут Неох в «Пересмешнике» Чулкова, отражается – менее авантюрно, но тем убедительнее – в собственном жизненном пути Чулкова. При всей примечательности этого восхождения как такового с учетом тогдашней структуры русского общества для истории литературы ещё важнее, что на примере Чулкова общественное восхождение самым тесным образом связано с литературным производством. Более того, оно в значительной степени стало возможным только благодаря его успеху как автора. В новой русской литературе Чулков – один из первых примеров такой связи авторства с социальным восхождением. Но он – не единичный случай своего времени. Уже внутри группы современных ему прозаиков обнаруживаются очень похожие случаи. Так, например, и Матвей Комаров (один из наиболее читаемых русских прозаиков завершавшегося XVIII в. и издатель ряда важнейших русских плутовских повестей) обязан своим восхождением от крепостного до свободного, состоятельного гражданина в первую очередь своему большому успеху[245].

Если биография Чулкова заслуживает внимания не только с учетом его самого, но также и в качестве типичного примера для положения русского прозаика во времена Екатерины, то это тем более верно для его литературного развития. Путь автора Чулкова лучше всего показан на примере трёх современных биографически-библиографических заметок, прямо соотнесенных друг с другом.

Самая старая датируется 1768 г. и находится в вообще, вероятно, самом старом библиографическом каталоге новой русской литературы. «Сообщения о некоторых русских писателях наряду с кратким сообщением о русском театре», появились в издававшейся Кристианом Феликсом Вайсе в Лейпциге «Новой библиотеке изящных наук и свободных искусств» (Leipzig 1768, Siebenten Bandes erstes Stuck, S.188–200; zweites Stuck, S. 382–388)[246]. К упомянутым там в общей сложности 42 авторам относится также (под номером 41) и Чулков. Упомянуты были, правда, только две его работы. Позднейшие исследователи часто критиковали данные о Чулкове, содержавшиеся в «Сообщении». Уже Ефремов[247] стремился исправить некоторые предполагаемые ошибки, и Шкловский, отчасти заимствующий высказывания Ефремова, кое в чём шёл дальше его, вплоть до утверждения, что речь идёт, несомненно, о полемическом искажении[248]. При этом только часть критики является правильной. Как раз наиболее серьёзных «ошибок» или «искажений», против которых выступали позднейшие критики, в оригинале «Сообщения» вовсе нет. Они являются проявлением самоуправства в более позднем русском переводе, на который исключительно и ссылаются русские исследователи. Чтобы создать здесь ясность, немецкую редакцию следует воспроизвести в оригинальном тексте и сравнить с отклонениями позднейших переводов. Текст гласит:

41) Господин Михайла Чулков, придворный парикмахер, написал комедию под названием «Как хочешь назови». Она должна быть слабой критикой г-на Лукина с его комедиями. Имеются также его славянские сказки, произведение, созданное во вкусе «Тысячи и одной ночи», даже если не столь же хорошо. Он может в будущем оказаться счастливее, так как ему лишь около 30 лет[249].

Во французском переводе (и одновременной переработке), вышедшем в 1771 в Ливорно[250], заметка о Чулкове едва отличается от немецкого оригинала. В то время как немецкая редакция комедии говорит более осторожно, что «она должна быть слабой критикой г-на Лукина и его комедий», во французской редакции прямо сказано, «c'est une faible critique des fables de M. Lukin», а возраст вместо «около тридцати» указан как «environ (приблизительно. – франц., прим. пер.) 33».

Русский перевод, придерживающийся немецкого оригинала, гораздо моложе. Он был издан только в 1862 г. П. И. Михайловым в «Библиографических заметках»[251]. Оттуда его заимствует Ефремов и исправляет только некоторые очевидные ошибки в переводе[252]. Несмотря на это, русский текст, напечатанный у Ефремова, содержит две неточности, явившиеся позже причиной ложных толкований[253]. Во-первых, имя автора, которое в немецком тексте звучало «Михаила», было воспроизведено как Михаил вместо Михайло, что фонетически скорее соответствовало оригиналу, и как в действительности звучало имя Чулкова. Прежде всего, однако, немецкое предложение «имеются также его славянские сказки» заменили таким: «он издал тоже славянское баснословие». Ефремов прибавляет в примечании, что здесь, несомненно, идёт речь о произведении Чулкова «Пересмешник», в то время как вышедшая в 1768 г. книга «Описание древняго славенскаго баснословия» является трудом Михайло Попова и не имеет ничего общего с «1001 ночью». В противоположность этому «Пересмешник» действительно сконструирован по образцу «1001 ночи»[254]. Шкловский полагает также, что «Сообщение» ошибочно приписывает Чулкову произведение Попова[255]. Если же придерживаться немецкого оригинала, то предполагаемая ошибка отпадает. Там вообще нет названия книги и речь идёт только о «славянских сказках», что точно относится именно к «Пересмешнику», полное название которого – «Пересмешник или Славенския сказки», причём под «сказками» имеются в виду не сказки в узком смысле слова, а фантастические авантюрные повествования в самом общем виде, что вполне правильно воспроизведено немецким термином «Fabel» в его тогдашнем широком значении[256]. Верно также и то, что «Пересмешник» был написан в традиции «Тысячи и одной ночи», и эта формулировка даже осторожнее, чем в примечании Ефремова, который пишет прямо о том, что «Пересмешник» «составлен по образу 1001 ночи»[257].

С учетом произведений Чулкова «Сообщение», как кажется, содержит только одну действительную ошибку, которая, однако, находится не в разделе о Чулкове, а в заметке № 42 о «бывшем придворном актере» Михайле Попове. Там сказано в заключение:

Ещё я должен вспомнить одно его произведение, названное «Мифологическим словарем», и рассказывающее, собственно, об идолопоклонстве и древностях наших предков. Потому, однако, что придворный парикмахер, господин Чулков, отдал книгу в печать в отсутствие г-на Попова, полагают, что они оба, может быть, связали в этом труде своё усердие[258].

Уже Ефремов замечает в данной связи, что здесь должна идти речь о «Кратком мифологическом словаре» Чулкова 1767 г., смешивающимся с мифологическим словарем Попова «Описание древняго славенскаго баснословия». Словарь Попова посвящен мифологии и суевериям славян, словарь Чулкова – греческой и римской мифологии[259]. Так как Чулков и Попов сотрудничали друг с другом в сфере литературы и так как оба писали о мифологии и суевериях[260], здесь действительно вполне могла идти речь о путанице, и нет, собственно, повода предположить вместе со Шкловским, что автор «Сообщения» из полемических соображений зашел в данном случае почти так далеко, чтобы обвинять Чулкова в плагиате[261].

Если здесь вообще можно говорить о полемике, то скорее о социальной, нежели о литературной. Ведь тогда как автор обычно очень внимателен к титулам собратьев по перу, Чулкова он титулует «придворным парикмахером», хотя Чулков тем временем давно уже продвинулся до «придворного квартирмейстера». Над положением Чулкова насмехались и другие современные авторы, например, Сумароков, запрещавший искажение его стихотворений лакеем, пусть даже и придворным[262]. Сходная насмешка или простая небрежность по отношению к рангу нижестоящих не исключалась и в «Сообщении»; из самого текста, однако, нельзя однозначно доказать полемическое намерение, тем более, что авторство «Сообщения» не выяснено и по сей день[263]. Тем менее в литературном отношении может идти речь об однозначной и очевидной полемической позиции, если придерживаться оригинальной редакции. Если автор не особенно хвалебно высказывается о произведениях Чулкова, то нельзя забывать, что важнейшие и лучшие его произведения были опубликованы действительно только после появления «Сообщения» и что автор «Сообщения» недвусмысленно предоставляет молодому дебютанту возможность улучшить в будущем результаты своей литературной деятельности. Важным остается упоминание о Чулкове уже в старейшем списке авторов по новой русской литературе, хотя его первое сочинение начало выходить только за два года до печатания «Сообщения».

В 1772 г. Николай Новиков издает свой «Опыт исторического словаря о российских писателях)[264], который недвусмысленно опирался на лейпцигское «Сообщение» и намеревался исправить его односторонности или недостатки[265]. Здесь был также упомянут[266] и существенно подробнее рассмотрен Чулков. Теперь он имел ранг «коллежского регистратора» в Сенате; его произведения, вышедшие до 1770 г., перечислены полностью и правильно. В соответствии с литературным вкусом Новиков упоминает сначала, что Чулков написал многочисленные стихи, которые он публиковал в своём еженедельнике «И то и сё» (1769) и ежемесячном журнале «Парнасский щепетильник», 1770). Он также автор комической поэмы в стихах. Только за этими «поэтическими» произведениями следует проза. Она представлена четырехчастным «Пересмешником» и первой частью романа «Пригожая повариха». Следуют «Приключения Ахиллеса», а также уже упомянутая в «Сообщении» комедия, многочисленные письма (равным образом напечатанные в еженедельнике) и скомпилированный различными авторами «Краткий мифологический словарь».

Новиков сообщает скупо и по-деловому. Только когда речь идёт о стихах, он добавляет, что некоторые из них неплохи[267]. В остальном он отказывается от какого бы то ни было комментария. Но, несмотря на краткость, заметка показывает Чулкова как плодовитого и многостороннего молодого автора, результаты деятельности которого охватывают очень разные литературные жанры. Представлены стихи, пьесы и проза. Однозначное направление ещё не обнаруживается, но по меньшей мере уже видно, что на примере Чулкова идёт речь не о представителе классицистического направления с его предпочтением к одам, трагедиям и героическим поэмам, а об авторе, в творчестве которого сатирически-беллетристическое направление занимало большое место.

18 годами позже, в особом «Известии» о новом издании своих «Экономических записок») 1790 г., Чулков сам опубликовал библиографию своих произведений[268]. Вначале он ссылается на «Опыт» Новикова и толкует своё сообщение как исправление или усовершенствование заметки Новикова. Число отпечатанных произведений выросло с 7 до 16, к этому добавляются десять завершенных или начатых, но ещё не напечатанных. При этом в отдельности названы работы большого объёма; на «многие малые напечатанные в разных книгах» указывается только в конце. Следует учесть также, что в связи со многими названиями речь идёт о многотомных произведениях, как, например, обстоит дело с уже упомянутой «Историей российской торговли». Также и объём «Пересмешника» увеличился тем временем до 5 томов, а «Собрание песен», как и различные словари, состоят из 3 или даже 4 частей[269]. Чулков не только издавал журналы, но был и автором большинства статей. Если, далее, принять во внимание, что ему на момент выхода указателя в свет было, вероятно, только 47 лет и что он мог заниматься литературной деятельностью лишь наряду со своими служебными обязанностями, то ему нельзя отказать в чрезвычайной литературной продуктивности, даже если и можно согласиться с участием сотрудников в подготовке многочисленных сборников[270].

Круг тем, которые рассматривал Чулков, очень широк. Уже серия словарей простирается от «мифологического»[271], включая «юридический»[272], «сельскохозяйственный»[273], словарь «русского суеверия»[274], словари «русских ярмарок»[275] и «российских законов»[276] до словаря «деревенского врачевания, или словаря по лечению болезней, встречающихся у человека, рогатого скота, лошадей и домашней птицы»[277]. И рядом с «проектом» большого торгового банка в Петербурге[278] мы видим «проект» устранения войны с помощью договора, который предполагалось заключить между европейскими государями[279].

Но в то время как число названий и тем заметно выросло, считая с заметки 1772 г., многообразие применявшихся форм несомненно уменьшилось. После 1772 г. полностью отсутствуют поэтические произведения, а сатирическая или развлекательная проза представлена только 5-й частью «Пересмешника», т. е. поздним продолжением произведения, начатого ранее. Зато число словарей возросло с 1 до 8. 17 из общего числа 26 названий приходятся на справочники, учебники, проекты и т. д. Из оставшихся 9 до 1771 г. возникли наверняка 7; остальные[280] не поддаются точной датировке, но, вероятно, также относятся к раннему времени. Следовательно, обозначается очень ясное и радикальное изменение: Чулков начинает (с 1766 г.) свою деятельность в качестве автора развлекательной литературы, сатирика и журналиста. Кульминация этого периода наступает в 1770 г., когда «Пересмешник» издается во второй раз, выходит первая часть «Пригожей поварихи», печатаются оба первых тома «Сборника русских песен» (первого собрания русских «народных песен»[281]), тогда как Чулков в то же время издает и свои сатирические журналы. С самого начала Чулков занимается также изданием сборников, но сначала на переднем плане стоят ещё развлечение и сатира. Акцент перемещается только с переходом на службу в сенат в 1772 г., и беллетристически-сатирическая продукция прекращается практически полностью. Рассказчик приключений и издевающийся сатирик превращается в автора домашних книг и справочников.

Соответствующим образом изменилась и оценка отдельных произведений. Новиков начинал ещё с анализа стихов и только их и хвалил. Чулков открывает своё перечисление «Историческим описанием российской торговли» и намекает тем самым, что он рассматривает её как свою важнейшую работу[282]. И лишь вскользь в конце автор упоминает, что он писал и стихи.

Этот необычный поворот нельзя объяснить просто как преобразование таланта Чулкова. Единственная позднейшая работа, продолжающая начальное беллетристически-сатирическое направление – 5-я часть «Пересмешника». Она показывает меткость сатиры и владение прозаическим стилем как ни одно из ранних произведений, так что и речи быть не может о том, что повествовательная и сатирическая способность иссякли. Гораздо вероятнее толчок дала служебная карьера Чулкова. Переход на службу в сенат не мог не вызвать решающего поворота, принимая во внимание его прежнее творчество. Находясь под защитой начальников, секретарь сената посвятил себя более серьёзным трудам, нежели это мог позволить себе неизвестный актер или лакей. Характерно для этого, что в ранних прозаических произведениях посвящения полностью отсутствуют или заменяются пародиями, в то время как позднейшие работы большей частью снабжены обязательными посвящениями и изъявлениями благодарности начальнику или 60 покровителю[283].

Сколь бы ясно ни прослеживалась здесь зависимость, столь же неверно было бы, тем не менее, учитывать только личные мотивы и упускать из виду, как сильно сказывалась на литературном развитии Чулкова общая ситуация в тогдашней русской литературе. Чулков был не только усердным, но и многосторонним автором. Уже первые произведения показали предрасположенность к разнообразным интересам и возможностям и допускали развитие в чисто беллетристическом, сатирическом, фольклорном или научно-популярном направлениях. Какой из этих моментов взял впоследствии верх, в случае с Чулковым, которому в значительной степени приходилось считаться с чужими вкусами, весьма зависело от внешних обстоятельств. Так, например, годы между 1765 и 1770, когда он начал писать, были для сатиры особенно благоприятны. Побуждение или по меньшей мере публичное требование исходило от самой императрицы Екатерины. Именно императрица с изданием в начале 1769 г. своего журнала «Всякая всячина» открыла вереницу сатирических журналов. Чулков, деятельность которого уже до 1769 г. обнаруживает сатирические черты, сразу же усмотрел во введённой императрицей форме сатирического журнала возможность осуществить собственные стремления и начинает уже в конце января 1769 г. издавать собственный сатирический еженедельник «То и сё»[284]. Он оказался, таким образом, первым, кто последовал императорскому примеру, скоро нашедшему так много подражателей, что 1769–1770 годы в России обоснованно назвали временем сатирических журналов. Если в работе Чулкова этих лет доминирует сатирический элемент, то его личное становление как автора вполне совпадает с общим развитием русской литературы.

Но мода, инициированная императрицей, скоро стала неудобна самой Екатерине потому, что сатира грозила обратиться и против неё – как автора и государыни. Поэтому уже в 1770 г. она готовилась резко остановить поток сатирических журналов. Её недовольство возбуждал и журнал Чулкова, хотя он в сравнении с другими журналами (особенно издававшимися Новиковым) едва содержал внелитературную полемику. Прямое порицание со стороны государыни наверняка немало способствовало тому, что Чулков вскоре снова прекратил издание журнала[285]. И так как находившийся на императорской службе Чулков (в противоположность материально независимому Новикову) склонялся скорее к тому, чтобы избегать трудностей, нежели непреклонно бороться за определённые идеалы, то после 1770 г. он отвернулся от сатиры, следуя и в этом ходу времени (в данном случае давлению времени). Но с отходом на задний план сатиры возрастает значение собирательского и научно-популярного интереса, который – и этому благоприятствует положение в коммерц-коллегии – всё более исключительным образом определяет деятельность Чулкова как автора.

Пересекаются и взаимодействуют чисто литературная (мода на сатирические журналы), политическая (поворот в политике Екатерины) и частная ситуация (переход Чулкова на службу в сенат). К этому добавляется следующий момент, который можно охарактеризовать как социологический. Чулков пишет для других социальных слоев русских читателей, нежели авторы «высокой» классицистической поэзии. А так как он сам происходит из низших социальных слоев, сам был актером, слугой при дворе, канцелярским служащим, секретарем в коммерц-коллегии и мелким землевладельцем, он уж знает вкус этих читателей как едва ли какой-то другой автор своего времени. При выборе своих тем и их разработке он ориентируется на потребности своих читателей, и он должен поступать так уже потому, что только спрос читателей гарантирует продажу его книг. Эта продажа была, однако, для Чулкова необходимой финансовой предпосылкой написания и публикации дальнейших сочинений. Сказанное особенно касается первых лет, когда Чулков не располагал собственным имуществом и не имел мецената и поэтому мог покрывать расходы по печати только от продажи книг. Предисловия «Пересмешника» неприкрыто свидетельствуют об этом бедственном положении автора и о его зависимости от читателей[286].

Но и позже, когда Чулков получил поддержку от сената и от частных меценатов, ориентация на широкого, простого читателя остается основной чертой всего творчества писателя. Если он со своей историей торговли или собраниями законов хотел идти навстречу желаниям властей, то эти шаги вполне соответствовали и подлинным потребностям тех читательских кругов, для которых он уже писал свои ранние романы или сказки, создавал сатирические журналы или научно-популярные произведения. Ведь простые русские читатели его времени требовали не только литературы «для приятного времяпрепровождения»[287]. Потребность в справочниках и общепонятных учебниках была в России 18 в., стремившейся присоединиться к западноевропейской цивилизации и воспринять технику Западной Европы, чрезвычайно сильна. И если читатели, принадлежавшие к высшим слоям общества, могли обратиться к литературе на иностранных языках, как развлекательной, так и научной или научно-популярной, то простые читатели, не владевшие иностранными языками, были чрезвычайно зависимы от русских авторов и переводчиков. Следовательно, поворот Чулкова к научно-популярной литературе означает не отход от тех, кто читал его сначала, а только большее в отношении стилистической ориентации внимание к их желаниям и потребностям.

И в этом Чулков хотя и особенно выраженный пример, но не единичный случай. Так, например, другой ведущий прозаик того же времени, Василий Левшин, показывает в своём литературном становлении явные параллели с Чулковым, даже если его поворот был не столь внезапным и радикальным. Левшин, как и Чулков, был плодовитым автором, но при этом он ещё и намного превосходил своего современника[288]. Он тоже начинает в основном со сказок, повестей, романов (собственных или переведённых) и всё более обращается к написанию и переводу научно-популярных книг и справочников. При этом происхождение и политическая тенденция обоих авторов в корне различна. Левшин происходит из старой дворянской фамилии и предпочитает обращать свою насмешку против «новомодных дворян»[289], к числу которых относился и Чулков. Решающее значение для параллельности имеет не социальное происхождение авторов, а ориентация на одни и те же социальные слои русских читателей.

Пример позволяет понять, как важно для правильной оценки таких авторов не только уделять внимание литературным или биографическим моментам, но, наряду с этим, также учитывать имеющуюся или возможную зависимость писателя от определённой публики. Это имеет силу на примере Чулкова с точки зрения направленности всей его литературной продукции, а также и для характера отдельного произведения. Часто тематика и оформление произведения полностью охватывается у него вообще только исходя из этой связи. И наоборот, то, что до сих пор в его целостном развитии как автора было очерчено в общих чертах, может быть разъяснено и подтверждено лишь в результате анализа отдельных произведений.

Первое напечатанное произведение Чулкова – «Пересмешник»[290]. 01.02.1766 автор – тогда придворный лакей – сообщил Академии Наук о печатании сочинения в типографии Академии[291]. В ноябре этого года первая часть вышла обычным тогда тиражом в 600 экземпляров[292]. Книга была получена от нового арендатора типографии Академии, Николая Новикова. Так «Пересмешник» оказался одним из первых изданий Новикова, тех, которые впоследствии почти 30 лет в значительной степени определяли направление русской прозы и положение на русском книжном рынке. Он числился и среди успехов Новикова в книжной сфере, выдержав на протяжении 25 лет четыре издания – большое число по тогдашним российским масштабам. Вторая часть вышла в том же 1766 г.[293], но уже после того, как стала известна первая. Ведь в предисловии ко второй части определённо указывается на выход первой и её воздействие[294]. Третья часть последовала, вероятно, в 1768 г., но, во всяком случае, после «Краткого мифологического словаря» Чулкова 1767 г. Доказательством тому служит указание на эту работу в предисловии к третьей части[295]. Четвертая часть вышла в 1768 г. Эти четыре части были в 1770 г. изданы во второй раз, в 1783 г. последовало третье, в 1789 четвертое (и, по- видимому, последнее)[296]. Издание 1789 г. расширено на одну новую, пятую часть. Следовательно, между выходом первой и последней частей прошло более 20 лет[297].

Издание 1770 г. не подтверждено ни в каталогах XIX в., ни у Сиповского. Один Шкловский упоминает его и подтверждает его существование[298]. Если в новых работах, как, например, «Истории литературы» Благого, насчитываются только три издания, то эти выводы опираются, очевидно, лишь на данные Сиповского и игнорируют более новые и точные результаты Шкловского[299]. Это тем сомнительнее, что Благой как раз из относительно длительного временно го промежутка от первого издания 1766–1768 и – для него – второго 1783 г. делает вывод о том, что воздействие «Пересмешника» дало себя знать только после длительной паузы, потому, что, вероятно, помешали цензурные трудности. Этот вывод опровергается как данными Шкловского, так и самой историей восприятия произведения и его влияния.

«Пересмешник» открывается предисловием, на котором здесь приходится ненадолго остановиться. Дело в том, что оно особенно показательно для уже обрисованного положения автора. Прежде всего бросается в глаза, что сразу же начинается предисловие и отсутствует посвящение, как правило, в современных произведениях почти всегда обычное. Как уже упоминалось, это обстоятельство означало, что Чулков не имел тогда мецената и не ожидал подарка от покровителя, а обратился непосредственно к читателям (и покупателям) своей книги. Несомненно, пародируя и варьируя заключительную формулу, обычную для посвящений высоким покровителям, он подписывает своё предисловие как «нижайший и учтивый слуга», но только не высокородного господина, а «общества и читателя»[300].

Автор намеренно представляет себя как можно более незначительным и «низким». Книга, пишет он, является его первой попыткой, и он придерживается пословицы, согласно которой первую песню поют краснея (правда, также и другой, о том, что плававший в реке отважится пуститься и в море). Он захотел попробовать свои силы в качестве «писателя»; на обозначение «автор» («сочинитель») он может надеяться только в будущем. Он не относится также к тому сорту знатных людей, которые своими колясками вздымают пыль улицы, но малозначащий человек 21 года, одетый как едва ли не каждый и прежде всего – как почти все «мелкотравчатые сочинители» – крайне беден. Читатель не должен утруждать себя знакомством с ним, ибо вместо того, чтобы найти у него поддержку, читателю придется, чего доброго, предоставить поддержку ему[301].

В предисловии к третьей части Чулков говорит даже ещё конкретнее о своём плохом финансовом положении. Он – страстный и плодовитый писатель и сказочник и легко мог бы дополнить написанные до сих пор три части дальнейшими 25, будь у него достаточно денег, чтобы оплатить печатание в Академии Наук. Но так как денег-то у него и нет, ему, вопреки своей воле, придется отказаться от дальнейших продолжений[302]. Действительно, Чулков был тогда не в состоянии оплатить в Академии стоимость печатания всех своих произведений[303].

Следовательно, изображение собственной зависимости и бедственного положения на примере Чулкова не просто изобретено или является литературным шаблонам, но и соответствует биографическим фактам. Но в то же время оно служит характеристике собственной литературной позиции. Благодаря этому автор дистанцируется в социальном и литературном отношении от представителей «высокой» поэзии и «высшего» общества. Он не из знати, «не громыхает в коляске по улицам»; и точно так же он дистанцирует «простой слог» своих произведений от «изысканной» франкомании других современных авторов и общественных кругов[304]. Благодаря способу, которым он при этом вновь и вновь переводил разговор на себя, иронически принижая самого себя и, кажется, ни других, ни себя не воспринимая всерьез, он и создал забавный, сильно окрашенный субъективным восприятием стиль болтовни, который характеризует его предисловие, а позже самую большую часть его беллетристики.

Следовательно, его «самоуничижение», будучи наполовину клятвенным, наполовину ироническим, явственно отличается от «панегирического», как можно было бы сказать, самоуничижения для обычных в ту пору посвящений влиятельным покровителям. В этом отношении предисловие «Пересмешника» занимает особое положение среди книг, напечатанных тогда в России[305]. С другой стороны, не случайно, что как раз в своём ироническом самоуничижении предисловие касается другого, тогда актуального в России произведения. Оно же, равным образом пародируя и полемизируя, обращается против патетически-вычурного стиля – знаменитого, ранее уже упомянутого «Roman comique» («Комический роман») Скаррона[306].

Это «умаление» переносится с собственной личности и на своё произведение. Правда, книга не столь уж вредна, но, несомненно, также не приносит и пользы и едва ли пригодна для исправления нравов[307]. С помощью этого поворота автор дистанцируется ещё отчетливее, чем посредством самоуничижения, от привычек, обычных тогда в русской прозе. Формула «моральной пользы» и «улучшения нравов», которую Чулков подхватывает здесь в негативном контексте, обнаруживается почти в каждом предисловии русской прозы XVIII в.[308] Даже переводчики очевидно фривольных, чтобы не сказать скабрезных романов почти никогда не упускают случая подчеркнуть в своих предисловиях, что описанные эпизоды должны служить только предостережению и поучению, и что целью автора по сути дела являлись только мораль и «улучшение нравов»[309]. Эта склонность оказывается настолько всеобщей, что русские исследователи представляли точку зрения, согласно которой «морализаторская» черта – наиболее яркий признак всей русской прозы, даже всей русской литературы того периода[310]. При этом данная тенденция в России не шла на убыль, а постоянно росла. После 70-х гг. она усилилась благодаря изменению направления в политике Екатерины, становилась всеобщей, когда цензура послеекатерининского времени делала «моральную пользу» книги главной предпосылкой её публикации[311], и достигла в романе 1820-х гг. своего рода кульминации.

Тем большее внимание обращает на себя поэтому то обстоятельство, что автор «Пересмешника» в своём предисловии выражает другую позицию. Он не хочет писать объёмистое произведение, улучшающее нравы; он хочет развлекать и побудить к смеху, ведь, как он рассуждает, человек – это смешное и смеющееся, осмеивающее других и само осмеиваемое живое существо. Дословно говорится следующее: «Человек, как сказывают, животное смешное и смеющееся, пересмешающее и пересмешающееся: ибо все подвержены смеху и все смеемся над другими»[312]. Эта формулировка интерпретирует название целого произведения: «Пересмешник», или – если есть намерение воспроизвести дословный смысл, в немецком языке необходимый для игры слов – делающий смешным, осмеивающий, высмеивающий.

Итак, если автор своим «Пересмешником» преследует сатирические намерения, то не в духе сатиры, бичующей пороки, страстно борющейся за улучшение нравов, а ради развлечения, насмехающегося над всеми слабостями, включая и собственные. Ведь и сатир, которого он в мифологическом сне освобождает в конце предисловия – это не взрослый, коварный возмутитель спокойствия, а беспомощный, хнычущий как дитя сын Пана. И перо, которое автор получает в мечтах от Юпитера для спасения маленького сатира, должно только благодаря длительному писанию ставновиться всё более ловким, так что это первое написанное им произведение ещё мало говорит о своём олимпийском происхождении[313]. Эта аллегорически-мифологическая мечта, впрочем, хороший пример зависимости молодого автора от литературного шаблона. Применение аллегорического сна, в котором персонажи греческой мифологии должны разъяснять намерения автора, спасение сатира как и ссылка на «мнение древних писателей»[314] – отчетливое свидетельство того, насколько Чулков, полемизирующий против классицизма, находится поначалу ещё под влиянием классицистической школы.

Так предисловие в своей основной позиции и в своём пестром смешении стилей (из греческой мифологии и пословиц, литературной полемики и иронической издевки над самим собой) указывает уже в малом масштабе на характер всего произведения.

«Пересмешник» в полном объёме состоит в своём последнем издании из пяти частей, разделенных на главы. Этому чисто внешнему разделению противостоит подразделение процесса повествования. Первые десять глав первой части формируют рамки целого. Это повествование от первого лица, которое служит введению двух рассказчиков: молодого парня по имени Ладон, и бродяжничающего монаха. В последующих «Вечерах» двое рассказчиков сменяют друг друга, причём Ладон рассказывает о приключениях рыцарей, а монах шванки, анекдоты и им подобное. При этом внешнее разделение не соблюдается строго. На некотором протяжении расчленение в «Вечерах» пересекается с делением на главы; в третьей части от членения по «Вечерам» отказываются как от излишнего[315]; наоборот, в пятой части говорят только о «Вечерах»[316]. Зато деление надвое сохраняется в рыцарских историях и рассказах, напоминающих шванк, сплошь во всех пяти частях.

Рыцарские истории – это пестрая смесь из старых рыцарских романов, их придворно-галантных продолжений, также и в России распространявшихся в рукописной форме историй, старых русских былин и т. п. Этот разнообразный материал применяется весьма свободно и облачается в псевдоисторический, славянско-древнерусский костюм. Всё перекрывается божественным небом, в котором олимпийские боги связываются со славянскими божествами и теми, которых создал Чулков. Форма композиции заимствована из героически-галантного романа: долгие ряды приключений, причём всегда появляются новые лица, рассказывающие об их собственных приключениях и прерываются новыми вставками или продолжением старых, так что в конце концов возникает широкая, едва поддающаяся распутыванию сеть перекрещивающихся интриг и героических подвигов[317].

В противоположность этому рассказы монаха состоят почти сплошь из коротких шванков, анекдотов или настоящих маленьких новелл, никак не связанных друг с другом. Единственное исключение наряду с жизнеописанием монаха (а оно является ещё и частью рамок) образует «История рождения мушки», включающая целый ряд шванков и рассказов о приключениях бедного «студента» и, прерываемая другими рассказами, простирается через третью, четвертую и пятую части «Пересмешника»[318].

Если задаться вопросом об определённых литературных параллелях или о прямых источниках «Пересмешника», то оценка зависит прежде всего от того, какой части уделяется особое внимание. Если исходить из рыцарских историй, то назвать прямой источник кажется совсем просто. Но в этой связи в исследованиях долгое время господствовало заблуждение. Большинство исследователей 19-го и раннего 20 в. приписывали Чулкову, кроме «Пересмешника», также подобный, анонимно вышедший сборник – «Русские сказки»[319]. И сам автор этого сборника признавал, что его побудили прежде всего французская «Синяя библиотека» и «Немецкая библиотека романов»[320]. В обоих цитированных источниках идёт речь о многотомных собраниях, в которых старые рыцарские романы и так называемые «народные книги» воспроизводятся в сильно сокращенной и отчасти приспособленной к «современному» вкусу форме. Особенно немецкая «Библиотека», в которой постоянно чередуются рыцарские истории и серии шванков («Уленшпигель», «Граждане города Шильды» и т. д.), напоминает по своему построению «Пересмешника». Поэтому указание из «Русских сказок» было также охотно перенесено на написанное якобы тем же автором раннее произведение. Но, во-первых, тем временем оказалось, что «Русские сказки» были написаны не Чулковым, а Левшиным, создавшим также русский перевод «Немецкой библиотеки романа» 1780 года[321]. Во-вторых, «Синяя библиотека» выходит в Париже только с 1775 г.[322], немецкая «Библиотека романа» (в издательстве Гарткноха в Риге) только с 1778 г.[323]. Следовательно, обе могли служить основой для вышедших в 1780–1783 гг. «Русских сказок» Левшина, но не рассматриваются как источник для увидевшего свет в 1766–1768 гг. «Пересмешника» Чулкова.

Конечно, и ранее существовали подобные собрания – в форме французских «Bibliotheques» (Библиотек. – Прим. пер.), как и немецких «Volksbtichem» (Народных книг. – Прим. пер.) или в соответствии с русской рукописной традицией[324]. Но характерные для «Пересмешника» и «Русских сказок» связи рыцарских романов и шванков или веселых историй в больших, соединяющих рамках становится своего рода литературной модой только в 70-е гг.[325] Следовательно, «Пересмешник» вполне соответствует по своей общей концепции вкусу своего времени, но в России относится к первым типичным произведениям этого рода и не является, по-видимому, при всех заимствованиях и соответствиях прямым подражанием определённой западноевропейской компиляции романов.

Более непосредственно влияние «1001 ночи». После большого успеха перевода Галланда во всей Европе «1001 ночь» начала в 1763 г., т. е. только за три года до «Пересмешника», выходить и в русском переводе[326]. Ещё до завершения первого издания последовало в 1768 г. второе, после него множество «продолжений» и подражаний, обнаруживающих свою зависимость большей частью уже в названии[327]. «Пересмешник» – один из первых примеров такого воздействия. Обозначение «сказка» оговаривает роль рамки, создающей определённую ситуацию рассказа, введение рассказчика (рассказчицы), разделение на «Вечера» – всё это ясно свидетельствует о литературном прототипе. Но зависимость нельзя переоценивать (как это происходило уже в лейпцигском «Сообщении»). Ведь в противоположность большей части позднейших подражателей влияние проявляется не в подражании экзотическому костюму, а также едва ли в перенятии отдельных сказочных мотивов. Имеет место только подражание общей структуре. И даже здесь речь идёт (как показывает уже предыдущее перечисление параллелей) лишь о сходствах, а не о прямых соответствиях. «Сказки» определённо «славянские», не арабские или индийские, из «Ночей» получились «Вечера», последовательное деление надвое в рыцарских историях и шванках совершенно чуждо «1001 ночи», и вместо восточной принцессы в гареме теперь в одном русском поместье рассказывают беглый монах и плут.

Тем самым уже с точки зрения рамок и общей концепции появляется вопрос о третьем, здесь особенно интересном влиянии – влиянии европейского плутовского романа. И в этом случае первый русский перевод ненадолго предшествует появлению «Пересмешника», произведение Чулкова возникает как раз в те годы, когда западноевропейский плутовской роман появляется в России и благодаря переводам становится знакомым также рядовому читателю. Можно предположить как нечто вполне естественное, что Чулков знал даже переводы (по меньшей мере некоторые из них) и что они повлияли на «Пересмешника». Правда, чтобы можно было оценить степень этого влияния и его характер, необходимо обстоятельнее исследовать прежде всего рассматриваемые детали «Пересмешника», обрамляющее повествование и «Историю рождения мушки».

Рамку образует, как уже упоминалось, повествование от первого лица. Рассказчик, Ладон – сын цыганки и еврея, правда, подлинность отцовства при легкомысленном образе жизни матери сомнительна. Несмотря на это, рассказчик утверждает, каламбуря, что он происходит из знатного рода и уже слыл особенно смышленым, так как младенцем во время крещения залепил пощечину пьяной крёстной. Это всё, что мы узнаем о его детстве[328].

В 18 лет он приходит в имение отставного полковника, чтобы перед сном развлекать жену полковника сказками и историями. В этом имении с некоторого времени еженощно появляется призрак, которого все боятся. Любопытный Ладон тайком наблюдает в погребе ночное рандеву этого призрака с некой женщиной, но пока не рассказывает никому о своём открытии и предположении. На следующий день владельцы поместья устроили разгульную пирушку, причём один офицер рассказывал о некоем мертвеце, который, лежа в гробу, установленном в избушке, из своего дырявого последнего пристанища дразнил собаку и прогнал людей, пока охотник, заночевавший в доме, не убил его в ходе единоборства (глава 2). – Всеобщее опьянение и прогулку в саду Ладон использует для объяснения в любви дочери полковника в стиле героически- галантных романов и патетических трагедий. Не зря, прибавляет здесь рассказчик, он прочитал достаточное количество романов, чтобы понять, как следует вести себя в таких ситуациях. По возвращении им рассказывают в качестве наглядного примера о несчастье, как раз постигшем Балабана, грубого и глупого остолопа и племянника помещика. Пиршество заканчивается всеобщим хмельным весельем (глава 4).

Перед сном Ладон рассказывает своей новой возлюбленной ещё одну историю, которую следует вкратце воспроизвести здесь, так как она интересна с литературно-исторической точки зрения. Некий неженатый аристократ напрасно домогается служанки своего друга и просит его о помощи. Женатый приглашает служанку на свидание и договаривается с другом, что он вместо него должен будет в темноте осуществить его план. Запуганная служанка соглашается, но рассказывает всё своей госпоже. Та, преисполненная ревности и намереваясь изобличить своего мнимо неверного супруга, сама приходит вместо служанки на свидание. Всё происходит в темноте, и без единого слова. Только когда, выходя из беседки, супруга начинает обвинительную речь, открывается всеобщая путаница. Следуют извинения и примирение, но шок превращает обоих друзей в чудаков (глава 5).

Во время этого рассказа дочь засыпает. Ладон снова спешит в погреб и находит там успевшего поднабраться «призрака» со своей партнершей. Когда оба вползают в пустой сундук, он быстро закрывает крышку, запирает и его, и погреб и, довольный, идёт спать (глава 6). На следующее утро в присутствии всего общества сундук открывают, и призрак оказывается монахом, его партнерша – благочестивой экономкой имения. В то же время оказывается, что помещица, будучи под хмельком, упала и разбилась насмерть. Во время состоявшихся вслед за тем поминок монах (глава 7) рассказывает свою историю.

Его родители были мещанами. В 15 лет он осиротел и приехал к своему дяде, который лишил его доли наследства, превратил в лакея и поваренка, да ещё и обращался так плохо, что он в конце концов убежал. В лесу его подбирают разбойники, и он становится собеседником их жаждущего знаний атамана, который ведет философские беседы с ним и учителем, захваченным в плен (глава 8). Когда разбойникам приходится перебираться на новое место, атаман дарит ему 1000 рублей и коня и отпускает. По дороге он приходит в имение, владелец которого как раз умер. «Опечаленная вдова» чувствует симпатию к юному гостю и увлекает его с поминальной трапезы прямо в спальню. Но появляется соперник, начинается драка, и дворовый вышвыривает рассказчика вон, не давая ему забрать лошадь и пожитки. Чтобы утолить голод, он выдает себя старой крестьянке за возвратившегося из потустороннего мира. После этого доверчивая старушка даёт ему с собой деньги и вещи для своего умершего сына, а вернувшийся домой глава семьи прибавляет и свою лошадь. Так как этот трюк оказывается столь успешным, молодой человек снова применяет его при первой же возможности в другом имении. Ему и на этот раз сопутствует удача, особенно потому, что он в глазах молодой хозяйки дома соединяет роль «потустороннего» с ролью возлюбленного. Когда, однако, об этом «визите из загробного мира» узнает проезжающий епископ, он требует обманщика к ответу и приказывает в качестве епитимьи поместить его в монастырь. Монаху поневоле монастырская жизнь уж никак не по вкусу, вот он под личиной призрака и ищет утешения у экономки. Рассказ завершается просьбой к главе семьи простить их обоих и вызволить его из монастыря, что и происходит (глава 9).

Следует ещё один эпизод с племянником Балабаном, который влюбляется в воспитанницу своего дяди и ведет себя так, что в конце концов его пришлось избить разозленным соседям. Вскоре после этого умирает глава семьи. Чтобы утешить осиротевшую дочь, Ладон и бывший монах решают, ежевечерне рассказывать ей истории. Ладон заимствует истории о приключениях рыцарей и героев, его партнер – веселый анекдоты и шванки. Тем самым заканчиваются 10 глава и обрамляется всё повествование.

История «Рождения мушки» начинается с жалобы рассказчика на ученых авторов, которые хотят взвалить на мир женщин совершенно бесполезные для них знания. И намного полезней сочинение о «Языке мушек красоты», автора которого можно поставить выше Вергилия и Гомера!

Затем следует собственно рассказ. Место действия – древний языческий Новгород, которому, однако, рассказчик приписывает университет. Герой, Неох, студент этого университета. Он одарен и любим, но крайне беден. Случайно обзаведясь деньгами, он приглашает знакомых к себе, но натыкается на сомнение и насмешку. Из мести он угощает гостей только философскими излияниями, пока почти все не уходят рассерженными. Оставшихся четверых друзей, точно таких же, как и он, бедных студентов, он ведет в соседнее помещение, где всё готово к возлиянию и даже не обходится без дам. Следует изображение этого званого обеда, который заканчивается всеобщим опьянением и несколькими головами, разбитыми при «танцах». На следующий день угощавшиеся насмехаются над ушедшими ранее, которые вслед за тем без насмешек приняли следующее приглашение Неоха. Но он снова отомстил и заставил их оплачивать пирушку (часть III, главы 16–18).

Вскоре после этого Неох получил анонимное приглашение на свидание. Его забрала карета, и с завязанными глазами Неоха ввели в роскошную спальню молодой дамы, с которой его знакомит старая «воспитательница». Позже оказывается, что возлюбленная Неоха – дочь бежавшего верховного жреца, Владимира. Они обе уговаривают пьяного Неоха убить тиранического отца Владимиры и обогатиться за счёт его сокровищ. (В этой связи следуют повторные долгие размышления автора о роли воспитания, силе денег и морали бедных!) Но по ошибке Неох убивает вместо верховного жреца старую няню. Его арестовывают и передают жрецам для наказания. Ему, однако, удается перехитрить наблюдающего за ним лицемерного и алчного жреца и бежать из Новгорода (главы 18–22).

Он бежит на другую сторону Ильмень-озера и приходит к жрецам богини Лады, которая, по словам Чулкова, является славянским соответствием Венеры[329]. Эти служители «богини любви» оказываются достойны своей госпожи и превосходят друг друга в любовных авантюрах и аморальности. Когда из Новгорода вытребовали жреца, то с ним как сопровождающего послали и Неоха. Он решил, пользуясь этой возможностью, убить верховного жреца. Во время церемонии верховный жрец обращается с предсказаниями к своему легковерному народу, находясь внутри пустотелого идола, который затем, эффекта ради, заставляют извергать огонь. Неох намеренно раскладывает костер слишком рано, так что верховный жрец, ещё не успевший выбраться из идола, находит жалкую смерть. Злодея арестовывают, и ему предстоит стать на Валдайской возвышенности добычей голодной смерти. Но он подкупает одного мужика, который с бочкой вина едет впереди и по дороге оставляет её с выдернутой затычкой. Солдаты, сопровождающие Неоха, напиваются вытекающим вином и засыпают. Мужик налысо обривает головы спящих (мстя солдатам за их бесчинства в отношении других крестьян). Неох подсовывает им убитого крестьянина в подмененной одежде, и в то время как солдаты везут труп мужика как мертвого Неоха в Новгород, где его публично сжигают, сам Неох перебирается в Винету (главы 23–24).

Продолжение в четвертой части начинается с отъезда Владимиры, которая получила письмо от Неоха. Её управляющий, уродливый «Эзоп», влюбленный в горничную Владимиры[330], становится из-за отъезда своей возлюбленной столь меланхоличным, что растрачивает остатки разума на писание элегий и в конце концов умирает, причём его родные и знакомые во главе с духовным лицом, уже успели его ограбить (часть VI, глава 16).

В это время Неох, по дороге в Винету, ночует в уединенной хижине, где он подсматривает за влюбленной парой и из-за падения из своего укрытия обращает испугавшихся влюбленных в бегство. Он забирает вещи, оставленные влюбленными – табакерку, часы, а также лошадь. Он попадает в имение отслужившего офицера, дочь которого, вероятно, страдает загадочной болезнью. Неох узнает по голосу ту, что испугалась при свидании, ставит вслед за тем правильный диагноз, и все признают его опытным врачом. Он остается гостем в доме и по случаю именин хозяина дома дарит табакерку и лошадь. Их действительный владелец, находящийся среди поздравителей, узнает свои вещи и обвиняет Неоха в краже. Но, когда Неох делает намеки о месте находки, гость сразу же берет своё обвинение назад и обвиняет в самого себя клевете. Он также обещает помочь Неоху добраться до Винеты (главы 18–20).

По дороге в Винету на Неоха, занятого пересчитыванием денег, нападает солдат-дезертир и грабит его. Вот путнику и приходится переночевать в городе в трактире, где квартирует воровская шайка. Вечерами и по ночам нищие живут припеваючи благодаря общей кассе. По утрам они одевают тряпье поверх своей хорошей одежды, мажутся сажей и снова отправляются попрошайничать. Одна старая нищенка знакомит Неоха с купчихой, которая ищет молодого любовника. Находчивый Неох во мгновение ока знакомится с до тех пор неизвестным ему «особым языком купеческих жен» и быстро добирается до денег. Ни о чём не подозревающий алчный супруг возлюбленной спрашивает его об источнике этого богатства, и Неох убеждает собеседника, что получает свои доходы как вестник любви для верховного жреца в Винете. Он также великодушно заявил, что готов уступить ему прибыльную должность «Меркурия» и послал его к мнимой возлюбленной верховного жреца, которая приказала избить назойливого купца и поместить его в сумасшедший дом (главы 21–24).

Тем временем владелец табакерки вводит Неоха в высшее общество Винеты, где он становится сначала вестником любви некого вельможи, затем секретарем властителя и удостаивается даже его благосклонности. Правда, Владимира, тем временем также приехавшая в Винету, бросает его и выходит за другого, но он вскоре утешается, особенно став возлюбленным боярской дочери, которая утаивает своё имя и всегда принимает его только в маске. Неох рассказывает владыке об этой связи и вместе с ним разрабатывает план. При следующем рандеву он ляписом выжигает на щеке своей возлюбленной маленькую отметину. На следующий день владыка приглашает весь двор на бал. Чтобы скрыть свою метку, возлюбленная Неоха закрывает пятнышко тафтяной мушкой, и это новое украшение вызывает у дам такое одобрение, что на балу все дамы появляются с мушками. Так в Новгороде, тогдашней столице моды, родилась мушка. Хвалит изобретение и владыка, но затем приказывает удалить все мушки. Возлюбленная Неоха обнаружена, её отец соглашается на брак и всё заканчивается пышной свадьбой (часть V, главы 16–17).

Уже это изложение содержания свидетельствует о тесной связи «Пересмешника» с западноевропейскими плутовскими романами и его отличии от «1001 ночи». Не только форма изложения от первого лица отличает общий фон «Пересмешника» от сборника восточных сказок и помещает сюжет в традицию плутовского романа. В типическом отношении оба главных рассказчика также относятся не к Шахерезаде, а к западноевропейским пройдохам и плутам. Все три центральных персонажа, Ладон, монах и Неох, представляют собой типичные вариации образа плута, будь то красноречивый сын беззаботной цыганки, обедневший сирота, бродячий монах, или бедный студент, стремящийся к восхождению по социальной лестнице. И точно так же почти все второстепенные персонажи являются характерными образами плутовской литературы: хвастливый, но трусливый офицер, священнослужитель – лицемерный, алчный, чувственный и обманывающий глупый народ, жадный купец и жена, обманывающая его, богатая дама, обзаводящаяся молодым любовником, которого она анонимно принимает, «благочестивая» старуха, занимающаяся сводничеством, великодушный разбойник, ученый педант (среди разбойников), глупый стихоплет благородного или низкого происхождения и целый ряд пьянствующих солдат, крестьян, которые мстят или оказываются жертвой надувательства, бедных студентов и богатых нищих. Галерея типов столь многообразна, что было бы возможно также перевернуть определение и сказать: в «Пересмешнике» обретают многочисленные параллели не только почти всем образам этих фрагментов романа в западноевропейских плутовских романах, но и, наоборот, в «Пересмешнике» находят также почти все типичные образы плутовской литературы.

Правда, при желании выйти за пределы общих параллелей и на примерах отдельных заимствований доказать прямую зависимость, можно столкнуться с трудностями. Не потому, скажем, что было слишком мало отправных точек, а наоборот, потому, что параллели были слишком многочисленны, потому, что слишком много было перепева одного и того же мотива, что не допускает однозначного определения.

Это проявляется в первых же разделах. Ладон рассказывает, что он – сын еврея и цыганки, но сразу же сомневается в подлинности отцовства потому, что единственная достоверная свидетельница, его мать, умерла родами и, кроме того, как женщина «нынешнего времени» не скупилась на любовные связи[331]. Оригинал этого легко обнаруживается у Лесажа, так как и слуга Жиль Бласа, Сципион, рассказывающий в романе историю своей жизни – сын бродячей цыганки, моральная чистота которой сомнительна[332]. Так как «Жиль Блас» был переведен на русский за двенадцать лет до «Пересмешника», а через шесть лет, в 1760 г., издан во второй раз, то прямое влияние также не исключено, более того, даже вероятно. И всё же не обязательно как раз это место из произведения Чулкова должно являться образцом. Уже в том же «Жиль Бласе» упомянутый мотив обнаруживается также и в других вариациях. В характерной для Лесажа хорошо взвешенной нюансировке они распределены по трем большим плутовским биографиям романа. Для бессовестного мошенника Рафаэля не подлежит сомнению, что он – внебрачный ребенок; Сципион, плут и верный слуга, язвительно прохаживается относительно своего рождения в браке; сам Жиль Блас хотя и уверен, что родился в законном браке, но зато собственное отцовство с улыбкой самоиронии ставит под сомнение в знаменитом предложении, завершающем роман[333]. Пример Сципиона теряет свою неповторимость, заимствование – свою однозначность, тем более при взгляде на другие плутовские романы Лесажа и их предшественников.

Таинственное рождение центрального персонажа, последовавшее также часто вне брака, входило уже в «неизменный комплект» героических романов и рыцарских историй, в которых они часто образовывали предпосылки для позднейшего узнавания и возвышения героя. Плутовской роман подхватил этот мотив, варьируя или пародируя его, а сомнение относительно рождения в законном браке стало часто повторяющимся, даже почти стереотипным оборотом[334]. Какие из вариаций послужили образцом позднейшему автору, большей частью не поддается точному определению и, по сути дела, также является несущественным. Важнее осознать, что под «оригиналом» подразумевается схема, передаваемая из поколения в поколение, а под «подражанием» – следующее, более или менее удавшееся оживление этой схемы внутри традиции.

Кажется, что наоборот, в действительности, однако, очень похоже обстоит дело со второй частью. Чулков пользуется здесь игрой слов. Ладон утверждает, что он происходит из знатного и богатого рода, а именно такого, который является аристократическим или славным (= русс. «знатным»), потому, что все соседи знают его и его родителей (kennen = русс. «знать»). «Богат» же он потому, что, как известно, евреи и цыгане особенно «ловки» в изобретении обманов. При этом примененное здесь слово «проворно» имеет в начальном сопоставлении «знатное и проворное» провинциальное значение «зажиточный, богатый», но впоследствии приобретает обычное значение «ловкий, изворотливый»[335]. Игра слов не поддается переводу и является столь специфически русской, что здесь в противоположность первой главе заимствование с Запада представляется полностью исключенным. И всё же зависимость имеет место, конечно, не в самих словах, но как в теме, так и в характере её оформления. Уже в старейшем плутовском романе, «Ласарильо», рассказчик с помощью сходной игры со словами присваивает себе дворянский титул и становится (как рожденный на реке Тормес) Ласарильо de (де. – Исп., прим. пер.) Тормес. Этот оборот связан также с определённым языком, так что, например, безупречно перевести название на немецкий язык не удается[336]. Но, несмотря на эту привязку к соответствующему языку, тема как таковая и её изображение средствами игры слов (или подобных обыгрываний) была задана уже с начала novella picaresca (плутовского романа. – Ит., прим. пер.) и становится такого рода неотъемлемым компонентом плутовских романов, как и сомнение в законорожденности. Здесь также вызывает интерес не столько зависимость от определённого оригинала (или, наоборот, «оригинальность» темы), сколько скорее характер того, формирует ли соответствующий автор унаследованную схему и как он это делает.

Следовательно, уже в первых разделах очень отчетливо обнаруживаются моменты соприкосновения с западноевропейским плутовским романом, но в то же время и границы анализа, направленного исключительно или в первую очередь на содержательные параллели. Это не исключает учета и исследования таких параллелей. Поэтому в процессе анализа следует также и впредь указывать на мотивационные соответствия или подтверждаемые источники. Но по крайней мере точно так же важен вопрос о формальных соответствиях или о том, постиг ли, перенял и преобразовал ли позднейший автор технику своего оригинала, и каким образом он это сделал. Для литературного поведения Чулкова и для его воздействия на русскую литературу характерно как раз то, что он никогда не перенимает только материальные элементы, но всегда пытается в то же время усвоить и особую технику своего прообраза, подчиняет её своим собственным целям и таким образом вводит её в русскую литературу. Так, в «Пересмешнике» он заимствует не только отдельные плутовские мотивы и шванки. Он также часто и искусно применяет одно из важнейших средств композиционной техники всех плутовских романов: разрыхление структуры отдельного шванка и его связь с определённой композиционной функцией.

Хороший пример для такого рода присоединения – эпизод, в котором будущий монах выдает себя за гостя из потустороннего мира[337]. Немецкий читатель вспомнит о «школяре из рая», пользующемся таким же трюком. Но мотив старше. Самый ранний доказанный до сих пор пример из литературы – латинское стихотворение-шванк, напечатанное в 1509 г. в Лейдене[338]. Так мотив проявляется в большинстве известных немецких сборников шванков XVI в., например, в «Фацетиях» Бебеля[339], в «Schimpf und Ernst» («В шутку и всерьез») Паули[340], у Викрама[341] и др. Ганс Сакс, перенявший шванк из этой традиции, формирует его, кроме «Масленичной карнавальной комедии с 3 действующими лицами: школяр в раю»[342] еще в своей песне мейстерзингера «Школяр и весьма простодушная крестьянка»[343]. Шванк известен также вне Германии и в литературах Восточной Европы. Вторая, более поздняя известная редакция обнаруживается в так называемом чешской плутовской гильдии, «Frantova prava» («Плутовской чин». – Чешск., прим. пер.) 1518 г.[344]. Ещё шире, чем в литературе, этот мотив распространен в устном народном творчестве, и во всей Европе доказано существование бесчисленных версий, к которым добавляются ещё отдельные азиатские и африканские[345]. Среди них обнаруживаются также многочисленные русские варианты из различных местностей[346].

Речь идёт, следовательно, о кочующем мотиве, распространенном также в России, и можно предположить, что Чулков в этом случае черпал не из западноевропейской литературы, а непосредственно из русского устного народного творчества[347]. При этом характерно, что в жизнеописание своего плута он встраивает трюк. Бедственное положение рассказчика, возникшее из-за того, что его прогнали, сознательно побуждает к применению хитрости. И так как он добивается успеха, то немедленно повторяет тот же трюк. В результате интрига теряет свою неповторимость. Но для автора неповторимость больше вовсе не была важна; для него важнее возможность показать на этом примере положение своего плута и его способность совладать с бедой. Повторение хитрости также даёт автору возможность охватить разные социальные слои в подобной ситуации: рядом с простой крестьянкой появляются столь же доверчивые (только сверх того сладострастные или болезненные) владельцы имений. А неудача трюка при его повторении служит даже тому, чтобы обосновать арест рассказчика и его насильственное помещение в монастырь. Шванк больше не оканчивается остротой, пусть уникальной, но становится мотивированным и мотивирующим элементом в решающем контексте действий[348].

Ещё сильнее выражена композиционная функция в эпизоде с возлюбленным, переодетым в призрака. Монах (аббат), который, приходя на регулярные свидания, маскируется под мертвого и пугает соседей, встречается уже в «Декамероне», в девятой новелле третьего дня. Имеется ли здесь прямой стимул или только соответствие мотиву, нельзя и на этот раз однозначно решить как при различии обеих обработок, так и при общей популярности подобных тем. Не следовало бы исключать прямое влияние, ибо история о двух друзьях и ревнивой женщине на безмолвном свидании, незадолго перед тем рассказанная Ладоном, почти точно соответствует шестой новелле того же третьего дня[349].

Для оценки композиционной техники не имеет решающего значения, существует ли здесь прямая или косвенная зависимость. Решающую роль играют различия. У Боккаччо речь идёт о законченной новелле, исход которой несомненен уже «постановкой темы» на целый день, и при которой читатель с самого начала оказывается «посвящённым» в обман. Но у Чулкова повествование разделено и его исход поначалу остается неясным. Читатель узнает прежде всего о регулярных визитах призрака. Затем следует первая встреча с «призраком», которая используется для более обстоятельной оценки характера и позиции Ладона в отличие от запуганных соседей по дому. Возникает подозрение, но этим дело пока и ограничивается. Так появляется напряжение, позволяющее автору включить четыре главы (2–5) с совершенно различными изображениями и историями, прежде чем последует второе свидание, во время которого пару запирают в сундуке. И даже теперь окончательное разоблачение откладывается: Ладон отправляется спать, начинается новая глава, автор насмехается над «храбрыми» офицерами и т. д. Да и после разоблачения пары вставлены ещё несколько эпизодов, прежде чем из рассказа монаха читатель узнает «предысторию» обмана. Размывание темы заходит столь далеко, что один мотив шванка оказывается способным нести всю широко задуманную конструкцию.

Плотность бытия, непроизвольно утраченная в результате расщепления и «растяжения», заменяется новым характером напряжения в ожидании неясного исхода. Эта интрига должна до тех пор побуждать читателя к продолжению чтения, пока действие не найдет своего временного или окончательного завершения. Следуя терминологии Луговского, можно было бы сказать, что здесь свойственное «Декамерону» «напряжение того, как» заменяется тем, «существует ли вообще напряжение» в романе[350]. Сам мотив стар, как и мотивы большинства вставок. Нов, однако, характер того, как посредством растяжения и напряжения создается сплошной контекст действия, охватывающий все вставки.

При этом характеристика «новый» соответствует действительности только в сравнении с «Декамероном» и собраниями шванков в стиле «Уленшпигеля». Внутри традиции плутовского романа отнюдь не новы растяжение шванка с превращением в скрепу действия и тем более встраивание шванка в определяющий контекст действия. Только эта техника и делает возможным слияние материала шванка с формой романа и тем самым в то же время обогащение заимствованной схемы материалами собственного фольклора. Это возможности, вновь и вновь использовавшиеся при заимствовании плутовского романа различными национальными литературами, и характерные для такого заимствования. Чулков также признает и применяет эту возможность плутовского романа и встраивает в действие романа мотивы собственного, русского, фольклора. Уже был назван пример «пришельца из потустороннего мира». Другой пример – история мертвеца, который дразнит собаку, беспокоит людей и которого в конце концов приходится убить. Здесь также идёт речь о повсеместно распространенном кочующем мотиве, доказанном в различных версиях русских сказок и, вероятно, почерпнутом Чулковым из русского фольклора[351].

На сей раз сюжет даже не встраивается в биографию, а сохраняет характер внутренне замкнутого анекдота, связанного с действием романа только в качестве рассказа гостя в доме, где «призрак» равным образом волнует умы.

Можно доказать существование немалого числа таких примеров, когда Чулков заимствует мотивы русского фольклора и включает их в свой рассказ. И даже при оформлении традиционных литературных тем ясно распознается тенденция, в соответствии с которой повествованию в целом придается исконно народный, специфически русский поворот. Так, например, уже в западноевропейских плутовских романах обычна связь плута с богатыми замужними женщинами. Но Чулков, избрав для этой связи купчиху и заговоривший при такой возможности о привычках русских купчих и их бесстыдном «специальном языке», придает мотиву очевидно русскую окраску и тематически входит в соприкосновение с русской рукописной литературой и исконно народным «лубком», в котором излюбленная фигура – неверная, сладострастная купчиха[352].

Тенденция к «русификации» не ограничивается отдельными темами и описаниями. Национальное непосредственно возводится в программу. Чулков со всей определённостью называет своё произведение «славенскими» сказками[353], в предисловии и в тексте он язвительно полемизирует против подражания иностранному[354], подписывает своё предисловие как «россиянин»[355]. Он облачает свои рыцарские истории в древнерусское одеяние, а плутовские романы вставляет в рамку русского повествования. Конечно, не следует переоценивать оригинальность и подлинность этой «русификации» в «Пересмешнике». Полемика против подражательства – унаследованное качество как русской, так и не русской сатиры. В рыцарских историях темы былин очень похожи на западные «истории», часто русскими остаются только имена. И даже в плутовских рассказах обнаруживаются действительно оригинальные истории, метко описывающие русскую провинциальную жизнь и принадлежащие к лучшему из того, что создала русская проза в 18 в. В особенности это верно применительно к пятой, гораздо более поздней части собрания[356]. Вообще Чулков на протяжении всего своего развития как автора всё в большей степени и всё объективнее обращается к специфически русскому. «Пересмешник» обнаруживает только первые подходы в этом направлении. Но при сравнении с другими романами и собраниями, написанными в России в 50-60-е гг. 19 в., на себя сразу же обращает внимание свойственная Чулкову тенденция к национальному и исконно народному как нечто самобытное и новое. Именно в этом отношении он нашёл подражателей, как будет показано позже.

Далее бросается в глаза пристрастие автора к литературной полемике и литературной сатире. При этом можно различить три тематические группы: 1. Полемику против «высокой» поэзии и её представителей. 2. Борьбу с определёнными формами романа или последствиями его появления. 3. Насмешка над известными любимцами рукописной литературы для народа. Формально выделяются две основные группы: во-первых, случаи, в которых поэтически действуют определённые персонажи романа и при этом дают повод к полемическим выпадам, во-вторых, такие случаи, когда сам автор, пользуясь вставками, указаниями и т. д., размышляет о собственной литературной позиции и недостатках других литературных течений. В эту вторую группу входят прежде всего высказывания о романе, в то время как полемика против «высокой» поэзии связывается с предпочтением определённым персонажам внутри действия.

Важнейшие среди персонажей первой группы – управляющий Куромша (из истории Неоха)[357] и племянник помещика Балабан (из вводного обрамляющего повествования)[358]. Куромша – тип влюбленного старика, который посвящает чопорной молодой возлюбленной высокопарные стихи, не вызывая, однако, её внимания и превращаясь во всеобщее посмешище. Это один из самых излюбленных персонажей сатирической литературы, который часто встречается и в плутовских романах. Чулков взял здесь за образец, вероятно, карлика Раготена из «Roman comique» Скаррона, но из французского карлика сделал карликового русского управляющего. При этом он придает своему персонажу определённое сходство с современным ему русским автором, а именно М. Поповым, который сам, как утверждается, был едва ли не карликом и уже поэтому оказывался излюбленной мишенью для насмешек современников. И элегия, которую написал Куромша – это дословное воспроизведение пародии на элегию, написанной М. Поповым. Следовательно, несмотря на литературное заимствование или опору эпизоду свойственна актуальность. Интересно, что Попов – это, скажем, не какой-то литературный противник Чулкова, а один из его ближайших сотрудников; так, и цитированная пародия на элегию была опубликована в принадлежавшем Чулкову сатирическом журнале «То и се»[359]. Это один из многочисленных примеров того, что литературная сатира и полемика между авторами во времена Екатерины пользовалась исключительной популярностью и обращалась не только против явных литературных врагов, но могла распространяться и на всех «членов цеха».

Чулков поступает с Балабаном примерно так же, как и с Куромшей. Только этот персонаж – не старый, а молодой влюбленный стихоплет. Очевидно, что и здесь импульс исходит от Скаррона, так как Чулков называет своего Балабана потомком скарроновского комедианта Zlobin[360]. Цитируются «сочинения» как Куромши, так и Балабана, только на сей раз речь идёт не о прямом воспроизведении стихотворения, написанного ради пародирования (как обстоит дело с элегией Попова). Пародия возникает теперь только из-за того, что остолоп Балабан по незнанию вместо любовного стихотворения списывает сатиру, которую и посылает своей избраннице как объяснение в любви. И здесь тоже нет недостатка в колкостях, обращенных против классицистической школы. Так, о Балабане говорится, что он обращался к стихам потому, что страстно презирал прозу[361] (борьба между прозаиками вроде Чулкова и поэтами классицизма в первую очередь шла вокруг литературного равноправия прозы). Или о занимающемся «поэзией» Балабане сказано, что с ним в России пробуждается «Буало»[362] (не вполне плутовское сравнение для ведущего теоретика классицизма, который имел статус неприкосновенного авторитета и среди российских приверженцев этого направления).

Оба эпизода, с Куромшей и Балабаном, сильно напоминают о современной русской комедии. Это видно как с точки зрения выбора характеров или типов, так и в их фарсово-гротескном комизме ситуаций и в намеке на происхождение одного из комедиантов. Множатся явные нелепости: балбес Балабан принимает большой кисет за волынку, поперхивается табаком, в ужасе ударяется головой о зеркало, опрокидывает чернильницу и ему приходится просить обрить свою израненную, мокрую голову. Затем он влюбляется в воспитанницу домохозяина, неуклюже ухаживает за ней и в конце концов, его, как говорят, бьют соседи. Эти напасти, обрушивавшиеся одна на другую, ориентированные на крайний комизм ситуации и сводящиеся к сцене избиения, подобны сценам с шутами, паяцами и балбесами старых комических пьес, фарсов и интермедий. С начала своего официального существования эти сцены знает и русский театр.

Такая интермедия имеется уже в предполагаемой старейшей русской пьесе, «Артаксерксе» московского немецкого священника Грегори (1762)[363]. Здесь она называется «интерлюдией» и состоит из четырёх частей, которые после первого, третьего, пятого и седьмого акта вводятся в библейское действие в качестве совершенно самостоятельных комических интерлюдий. К сожалению, как и в большинстве таких интерлюдий, текст не сохранился, так как выполнение указанных тем оставалось задачей импровизации, осуществлявшейся актерами. Но уже латинские названия четырёх сцен «Mops et Elena amorosi», «Sibi imminent», «Semet percutient» и «Mops strangulat Muischelovum» показывают, что влюбленность и побои играли в интермедии важную роль[364]. Об образе «мопса» едва ли можно что-то сказать, основываясь на тексте, но тезка этого «мопса» в «Jesus duodecennis» вунсторфского каноника Иоахима Лезеберга (1610 г.) был, во всяком случае, деревенским простаком[365]. Так созвучия с образом деревенского простака Балабана обнаруживаются как в поведении (влюбленность, побои и т. д.), так и в самом типе. Но образ простофили не ограничивается этим примером «мопса» в дошедших от прошлого русских интермедиях. Упомянутый священник Грегори перенимает в своей единственной светской пьесе, «Маленькой комедии о Баязете и Тамерлане», оба образа интермедий, «соленую рыбу» и «балбеса», пользовавшихся большой популярностью уже при выступлениях в Германии так называемых «английских комедиантов». Обозначение типа «Tӧlpel» (тёльпель – болван. – Прим. пер.) при этом прямо воспринимается на русском языке как имя собственное «Тельпель». Обе эти фигуры становятся главными носителями комического начала внутри псевдоисторического действия. Так как пьеса Грегори была в 1742 г. снова поставлена в Москве, то и образ «простофили» также ещё в середине XVIII в. прошёл по русской сцене[366]. Намерение сконструировать непосредственную связь между этим простофилей интермедий и балбесом Балабаном было бы ошибочно, ведь уже в интермедиях речь идёт о нечетко обрисованной фигуре, воплощение которой предоставлено актерской импровизации. Но в качестве типа Балабан продолжает внутри романа традицию интермедий.

В то же время Балабан перенимает функцию влюбленного рифмоплета[367]. В этом он уподобляется уже не интермедиям, а настоящим комедиям с их излюбленными персонажами много о себе понимающего рифмоплета, того, кто коверкает язык или «педанта». Все они около 1750 г. благодаря комедиям Сумарокова почувствовали себя как дома и на русской сцене[368]. Имя «Балабан» (по-русски «болтун»[369] или «бестолочь»[370]) ещё усиливает родство с современной комедией. Ведь хотя так называемые говорящие имена и пользовались всеобщей популярностью в тогдашней русской литературе, в комедиях их можно было встретить особенно часто. И Балабан предстает необразованным, но чванливым отпрыском помещичьей семьи – как непосредственный предшественник Митрофана из знаменитой комедии Фонвизина «Недоросль» (1782).

На другую традицию указывает в начале повествования о Неохе история создания мушек. Сам автор отмечает, что почерпнул тему из книги «Лабиринт моды»[371], и затем, прибегая к сатирической псевдохвале, превозносит сочинение «Реестр мушкам», автор которого стоит значительно выше Вергилия и Гомера[372]. Сиповский напрасно искал книгу с таким названием[373]. Оригинал-то следовало искать не в русской или западноевропейской литературе, а в дешевых русских народных картинках – «лубках». Ровинский публикует в своей обширной работе о «лубке» две иллюстрации, касающиеся этой темы, т. е. представляющие собой указатели, которые посвящены значению мушек на определённых местах. Оба озаглавлены «Реестр о мушках»[374]. Так как Чулков хорошо знал «лубок» и также и по-иному черпал из него, то его указание на «Реестр» подразумевает, конечно, это народное русское предание (а не «книгу»)[375].

Многочисленны сатирические намеки на традицию романа. Среди них пародия на стиль героически-галантых романов с объяснением в любви Ладона, о котором он сам впоследствии признает, что «для объяснения своим страстям подхватил из трагедий и романов самые разные слова, из коих и сплел сие безвкусное объяснение»[376]. Сюда относятся и размышления самого автора.

Автор часто прерывает своего вымышленного рассказчика, чтобы включить размышления о том, действовал ли он теперь согласно обычным правилам авторов романов или должен был действовать таким образом. При этом кажется, что сначала он большей частью воспринимает упомянутые правила всерьез, чтобы затем не посчитаться с ними или высмеять их. Так, например, после изображения комнаты Владимиры сказано: «Сие описываю я для того, что сочинитель романов должен быть непременно историк…». Высказывание звучит вполне серьёзно и обращает на себя внимание в русском романе XVIII в. Но автор продолжает: «.и не упускать ничего, что принадлежит до вранья и басен». Ведь, как он размышляет, если «романисты» этого не делали бы, то публика больше не восприняла бы их всерьез, и купцы использовали бы их книги для упаковки товаров, а щеголи – для завивки волос[377]. Высказывание, кажущееся серьёзным, сразу же снова с иронией отменяется.

Подобным же образом говорится вслед за одной из моральных проповедей (которые автор, несмотря на свои предуведомления, сделанные в предисловии, всё время вставлял в историю Неоха), что, хотя ей здесь и не место, но, как рифма украшает стихи, так и моральное поучение должно украшать роман[378]. Или автор пишет в другом месте, что ему неизвестно происходившее в душе Неоха, хотя он, собственно, и должен это описывать. Но авторы романов всегда оставляли без описания нечто недоступное их пониманию, чтобы их неосведомлённость не становилась очевидной читателям[379].

Особенно поучительно размышление рассказчика после расставания Неоха с Владимирой. «По правилам сочинения романов или сказок он должен был бы, собственно, теперь описать отчаяние разлучившихся влюбленных, их бессилие и разные попытки самоубийства. «Но – возражает рассказчик – я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природой сходно». Неох также совсем ещё не должен умереть, ибо знает, «что он мне весьма надобен для продолжения моей сказки, а сочинителю для продолжения книги»[380].

Знакомство с привычками романистов явственно доказывается повторным отступлением, причём средства и нормы романа часто становятся объектом иронии, да и автор противопоставляет собственное мнение и изображение как «естественное» и «понятное» патетическому стилю многих других романов. Правда, ирония имеет место также и в отношении собственного подхода, когда персонажи романа предстают в ироническом преломлении. Так, автор, насмешничая, отказывается от «способности» проникнуть во внутренний мир своих героев. Вместе с тем он позволяет Неоху, персонажу своего романа, прозреть планы и намерения автора и «принять» их. Как раз благодаря этому-то «пониманию» он и делает его также для читателя простым инструментом, марионеткой в руках автора. Читатель вырывается из иллюзии действия: «герой» оказывается ни свободно действующей, ни ведомой случаем личностью, а персонажем, с которым автор поступает согласно своим исполнительским соображениям. И точно так же для читателя ликвидируется иллюзия обрамляющего повествования, так как за мнимым рассказом от первого лица (монаха) вдруг становится видимым «автор», который пишет «свою книгу» и беспокоится об экономии своих средств и образов.

Такое изображение предполагает, что читателю известны пародировавшиеся шаблоны и «правила» романов, ставшие объектом осмеяния. В новом русском исследовании было высказано мнение, что Чулков, пародируя стиль романа (в речи Ладона) ссылается на уже упоминавшийся роман Ф. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры»[381]. К сожалению, в пользу этого тезиса не приводится доказательств, и так как роман Эмина нельзя приобрести за пределами России, обоснованность данного положения не представляется возможным проверить[382]. Если Чулков вообще имел в виду определённый русский роман или определённого русского романиста, то речь может идти лишь об Эмине, так как до «Пересмешника» были напечатаны вообще только четыре «оригинальных» русских романа, и все четыре вышли из-под пера Эмина[383]. Чулков даже и намеком не даёт понять, что он подразумевает здесь определённого автора, но и направляет свою насмешку, пожалуй, в целом против применения «романических» шаблонов. Эти шаблоны были знакомы тогдашнему русскому читателю также из романов Эмина, как и по напечатанным тем временем переводам западноевропейских романов и из распространявшихся задолго до того в рукописном виде популярных «историй». Из «Дон-Кихота» и произведений Лесажа русский читатель знал даже пародию на этот стиль в рамках романа, и Чулков непосредственно опирается на данную традицию сатирического романа.

Правда, сам «Пересмешник» едва ли можно назвать романом, признав, скорее, попыткой смонтировать из очень различных элементов нечто вроде романа. Как раз в качестве такой попытки он и показывает сложное исходное положение русского плутовского романа и русских романов вообще. Обобщая, можно сказать, что это произведение в своей компоновке представляет собой свободное сочетание трёх крупных форм прозы, особенно любимых тогда русскими читателями: собрания сказок в стиле «1001 ночи», рыцарской истории или компиляции историй и плутовского романа.

И с точки зрения плутовского романа «Пересмешник» тоже можно воспринимать только как попытку. Строго говоря, всё повествование должно было бы быть рассказом плута Ладона, ведь и истории монаха и все позднейшие рассказы включены в рассказ Ладона от первого лица. Но это обстоятельство сам автор очень скоро оставляет без внимания, рассказ монаха обособляется, и в последующих историях и анекдотах постоянно упускается из виду даже разделение между говорящим рассказчиком и пишущим автором. Явление перспективы, имеющее обычно решающее значение для плутовских романов, играет здесь практически лишь очень малую роль, рассказчик большей частью – ни Ладон, ни монах, а сам автор, постоянно берущий слово своим беззаботным тоном (характерным для всей беллетристики Чулкова). И то, что он рассказывает, только в очень небольшой части является плутовским. При этом, собственно, речь только о рамке и истории Неоха.

При этом три центральные плутовские фигуры, Ладон, монах и Неох, представляют собой своего рода иерархические ступени в развитии фигуры плута[384]. Менее всего разработан образ Ладона, хотя он и начинает своё повествование по- плутовски, в обычной форме от первого лица и с использованием обычных формул. Но его рассказ о своих рождении и детстве ограничивается первыми тремя разделами, в которых рассказчик не выходит за пределы процесса формирования некоторых стародавних оборотов речи. И в имении Ладон больше не действует как подлинный плут, выступая разоблачителем «призрака» и возлюбленным, в манере и языке пародирующим любовников из героически-галантных романов.

Куда содержательнее и с гораздо более значительным зарядом плутовства рассказ монаха. Типичная форма от первого лица применяется и здесь. К этому добавляется ещё один характерный момент, отсутствовавший у Ладона: изображение непрерывного жизнеописания, в ходе которого рассказчик соприкасается с различными социальными слоями. Равным образом типично для плута, что сам рассказчик предстает при этом странствующим бедняком или монахом. В образе рассказчика (которому, что характерно, придается и веселая часть «Вечеров»), на отдельных этапах его жизненного пути и в форме рассказа здесь действительно наличествует своего рода плутовской роман en miniature (в миниатюре. – Франц., прим. пер.) Но ограничение лишь двумя главами препятствует развитию. Отдельные ситуации, как и характер рассказчика, обрисованы лишь бегло.

Обстоятельнее всего разработан образ Неоха, который на своём жизненном пути достигает очень высокой ступени социальной лестницы. К тому же он охватывает широчайший социальный спектр (уподобляясь в этом Жиль Бласу, тогда как монах с типичным делением надвое (бродяга – монах) соответствует скорее традиции старого плутовского романа). Зато здесь отсутствует форма первого лица, в результате чего плутовская перспектива повествования утрачивается (в пользу весьма многоречивого изображения, пронизанного размышлениями самого автора). В результате же перемещения событий в славянскую псевдодревность изображение теряет непосредственность и чёткость.

Так «Пересмешник» хотя уже и предлагает различные фигуры плутов (и рассказы о плутах) и множество сюжетов и технических приемов, характерных для плутовского романа, не является всё же последовательно выдержанной исповедью плута от первого лица – в отличие от второго произведения Чулкова на плутовскую тему, «Пригожей поварихи».