«Сложные вопросы». Журнальная критика начала ХХ века о пластическом искусстве
Художественная практика начала ХХ века стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был свойствен тому времени. Но в то же время художественная критика ставила перед собой задачу вербализации того, что не поддается выражению словом. Отсюда – мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения.
Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к осмыслению пластики в журнальной практике начала ХХ века.
Театральные журналы конца XIX – начала ХХ веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для той эпохи, в частности, в пластическом театре. Но не только.
Большая часть журналов была озадачена поиском новых художественных и эстетических ценностей. Спор велся о реализме и символизме, о модернизме, о натурализме и условности. Пищу для размышлений критикам давали Станиславский и Чехов, Дункан и Мейерхольд…
Если такие старые «толстые» журналы, как «Вестник Европы» (1866—1918) и «Русская мысль» (1880—1918), твердо стояли на позициях реализма, отвергая даже намеки на модернизм, то уже в журнале «Артист» (1889—1895) появляются мысли о том, что будущее драмы – на пути синтеза реалистической и идеалистической тенденций [1]. «Северный вестник», выходящий с 1885 по 1898 год в Петербурге, главным критиком которого являлся Аким Волынский, проповедовал идеалистическую эстетику, но был ярым приверженцем реализма.
Нас интересуют специализированные журналы: «Мир искусства», «Весы», «Театр и искусство», отчасти «Новый путь» и в большей степени – «Аполлон», занимавшиеся тем кругом проблем, которые напрямую связаны с нашим исследованием.
«Мир искусства» [1899—1904], модернистский журнал нового типа, обозначил усталость от современного искусства, проповедовал воспитание публики красотой и считался барометром завтрашних вкусов, ратуя за обновление сцены. Передовая статья первого номера была написана человеком, который очень много сделал впоследствии для развития пластического театра, Сергеем Дягилевым, создавшим сначала «Русские сезоны», а затем «Русский балет», близкие по духу тому искусству, которое мы называем пластическим театром.
Статья называлась «Сложные вопросы» [2], в ней выражалось неприятие любого утилитаризма в искусстве. Совсем скоро борьба с утилитаризмом станет одной из ипостасей творческого кредо Дягилева.
Еще за несколько лет до массового увлечения пантомимой в статье Дягилева провозглашались принципы освобождения от старого тяжеловесного театра и выдвигались новые – ритма и выразительности человеческого тела. Современные актеры казались авторам журнала слишком массивными и неповоротливыми, неспособными выражать эмоции и находить отклик в душе зрителей. «Тяжеловесные дворцы-театры с зажиревшим составом любимцев больше никому не нужны», – писал критик Дмитрий Философов [3]. А идеалом ряда авторов журнала, в частности, Мережковского, стала греческая драма с ее религиозным миропониманием [4], в которой многие сценические задачи решались именно с помощью пластики актеров.
Журнал не мог обойти вниманием такое яркое явление времени, как творчество МХТ. Критики, которые вскоре станут апологетами «условного» пластического театра, не могли найти для себя в творчестве МХТ того, что бы их вдохновило. Поэтому в многочисленных статьях об МХТ подвергался критике его программный реализм и демократический дух. «Эстеты» А. Урусов и В. Брюсов – сторонники условности и субъективности на сцене – осуждали МХТ за «натурализм». Как ни странно, в защиту Художественного театра выступил С. Дягилев, который признал, что МХТ – явление высокого мастерства и культуры. Зато Д. Философов назвал искусство МХТ (а особенно пьесу «Дядя Ваня») прямо-таки вредным, потому что «зритель выходит с тяжелым сознанием того, что жить так больше нельзя и вместе с тем изменить своей жизни он не может» [5]. Еще он добавлял, что душа жаждет праздников, а Художественный театр дает одни будни [6]. Именно театр, интенсивно использовавший пластику актеров, музыку и ритм, совсем скоро стал устраивать требовательным эстетам подобные праздники для души.
В. Брюсов посвятил МХТ статью «Ненужная правда» (1902, №4), где призывал вернуться к сознательной условности античного театра. Его точка зрения сводилась к тому, что театр должен воплощать внутреннее, духовное, а не копировать действительность. Идеальными драматургами в этом смысле Брюсову казались Ибсен и Метерлинк.
Пшибышевский и Метерлинк тоже выступали в журнале категорически против реализма в театре, считая, что на сцене должна выражаться душа человека, а также немой диалог «между человеком и его судьбой» [7], что как нельзя лучше могла выразить пластика актеров.
На страницах журнала высказывался и теоретик символизма Андрей Белый, требовавший превращения жизни в мистерию и призывавший к познанию мира через откровение [8].
Журнал «Новый путь» (1902—1904), выросший из Религиозно-философских собраний, также ратовал за новый условный театр, хотя пока авторы и не видели его в современном искусстве.
В журнале проводилась настоящая античеховская и антимхатовская кампания после постановки «Вишневого сада». Драматурга обвиняли в безыдеальности, пессимизме, мелкотемье, растворенности в бытовой стихии, уступках «черту» пошлости и безрелигиозности, в отсутствии мистического опыта – все это должно быть, на взгляд мережковцев, в настоящих, подлинных произведениях искусства. З. Гиппиус называла МХТ «кладбищем театрального искусства» [9].
Контрапунктом мхатовскому бытовизму критики журнала считали некий условный театр. Сразу несколько авторов журнала в подборке № II за 1904 год называли его «возрожденной религиозной мыслью древности» (Б. Бартенев, с.248), «истинным путем к Дионису» (Л. Семенов, с. 247). А. Крайний высказал мысль, что условный театр позволяет обратиться к вечному и что он может стать якорем спасения современной драмы от пагубы натурализма, а для сцены – якорем спасения от угрозы технизации (1904, V). Пьесы Горького, как и пьесы Чехова, подверглись строгой критике за «нарушение правды искусства» [10].
В журнале печатались статьи Вячеслава Иванова, например, «Эллинская религия страдающего бога» [11], а также Андрея Белого «О теургии» [12], которые отчасти имели отношение и к рассматриваемой нами проблеме.
Вообще, все авторы журнала отрицали гражданственность и утилитаризм искусства и отстаивали его вечный и всемирный смысл – это касалось и искусства театра. Вдохновлял сотрудников «Нового пути» Ф. Ницше. Журнал стал настоящей трибуной для пропаганды доктрины возрождения жизни и искусства через религиозное творчество, хотя, конечно, конкретно о проблемах пластики его авторы не писали.
Самую широкую дискуссию о развитии театра вел, пожалуй, «Театр и искусство» (1897—1918), выходящий в Петербурге, редактором которого был один из ведущих театральных критиков Александр Кугель, а среди сотрудников – в разное время Н. Евреинов, А. Луначарский, Ф. Сологуб.
Уже в 1898 журнал начал утверждать, что «для театра будущего понадобится особая арена» [13] и что драма как таковая вырождается.
Авторы журнала высказывали подчас противоположные мнения о Чехове, Горьком, «новой драме», МХТ. Но основной мыслью была кугелевская об искусстве как «коррективе жизни» [14], которое должно «восполнять все, что не хватает действительности» [15], то есть давать зрителю высшие эмоции.
В 1905 г. разговор шел о роли искусства: с одной стороны, утверждалась его «гражданская функция» (А. Боцяновский, 1906, №48), а с другой стороны, признавалась его полная свобода от тенденциозности (А. Кугель, 1905, №29).
Особенно бурным обсуждение путей развития театра стало в 1910 году, когда и в театральной жизни происходили значительные события. Дискуссии велись вокруг «театра эмоций» Н. Вашкевича, мистического театра Вячеслава Иванова, смыслом которого было объединение зрителей и актеров в участников театральной литургии, вокруг символистского «театра неподвижности» Мейерхольда, «театра одной воли» Сологуба, в котором актеру отводилась роль марионетки, теорий «монодрамы» и «театрализации жизни» Николая Евреинова, и театра панпсихизма Леонида Андреева.
Быт на сцене, режиссерский и актерский театр, художественная стилизация и «засилье» живописцев на сцене – по всем этим темам критики не могли прийти к согласию.
Но, конечно, основной была позиция самого Кугеля, крайне противоречивая сама по себе. С одной стороны, он отвергал все модификации символистского театра, считая, что его природа враждебна сценическому действию и что «театр и символизм не сошлись характерами» [16]. С другой стороны, Кугель критиковал и работу МХТ за то, что тот якобы последовательно отрицает театральное искусство (1908, №10). Критик абсолютно не принимал режиссерское начало в театре, утверждая, что «театр – только актер, мим, лицедей» [17], а главного соперника актеру Кугель видел не в режиссере, а в… авторе! (1908, №4). Кризис театра редактор «Театра и искусства» видел в смешении сцены с литературой, в многословии пьес, в незнании авторами законов сцены. Идеалом же драматурга считал Шекспира (1916, №17). «Театр не умирает от скверной театральности» [18], но «литература портит театр» [19].
Казалось бы, Кугеля должны были радовать эксперименты Мейерхольда, но он вообще не принимал творчество этого режиссера, считая, что тот превращает актера в автомат [1913, №9], и не видел никаких высших задач, поставленных режиссером.
В 1907—1908 годах бурно обсуждалось творчество Леонида Андреева-драматурга, в результате чего был сделан вывод о природе его новаторства: оно было объявлено не театральным, а лишь литературным. Также нетеатральными были признаны пьесы Горького.
В конце концов образцом сценического искусства была, как ни парадоксально, признана… классическая мелодрама, которой отводилась важная роль в театре будущего.
Таким образом, даже подступившись к той проблеме, которую мы исследуем в данной работе, журнал не смог ее обозначить и, следовательно, проанализировать.
«Весы» [1904—1909] – очень важный в контексте нашего исследования журнал. «Научно-литературный и критико-библиографический ежемесячник», литературный орган символизма, выходил в Москве при издательстве «Скорпион». Это был изящный журнал, критикующий реализм и натурализм, стремящийся к модернистскому эстетству, нарочитой изысканности.
В первом номере в редакционной статье было заявлено: «Весы» желают быть беспристрастными, но не могут не уделять наибольшего вниманию тому знаменательному движению, которое под именем «декадентства», «символизма», «нового искусства» проникло во все области человеческой деятельности… В «новом искусстве» сосредоточены все лучшие силы духовной жизни земли» [20].
Для нас он важен по нескольким причинам.
Во-первых, именно в нем появилась формула «несказанного», своего рода основы пластического театра. Ее вывел Андрей Белый в статье «Маска», посвященной Вяч. Иванову.
«Несказанное безмолвно… Слово не в силах выразить несказанное: остается музыка. Но музыка – призыв к действу… Несказанное словом может быть сказано действием. Трагическая маска, появившаяся среди нас, зовет нас, познавших, к общему действу. Одинаковость опьянений, устанавливающая круговорот душевных вспышек, вот начало действа. Вихревый круговорот отдельных переживаний, пронизанных друг другом и слитых музыкой в пурпурное дионисическое пламя, возносящее зажженных в сапфирную чашу небес – не должен ли такой круговорот создать и обряды кругового действа, хороводы, пляски, песни?» [21, с.9].
Мысль Белого может быть истолкована совершенно по-разному, так как содержит много эмоциональных импульсов. Он определил, что действие может выразить больше, чем слово, и приблизиться к несказанному. Слова «опьянение», «круговорот душевных вспышек» свидетельствуют о той степени эмоциональности, при которой появляется несказанное.
Упоминает Белый и о мистерии, которая стала в те годы популярной (не без усилий Вячеслава Иванова, одного из основных авторов «Весов»). С концепцией возрождения мистерии Иванов связывал и идею новой «соборности». Иванова Андрей Белый называет «проповедником дионисиазма» [21, с. 6].
О высоком назначении театрального искусства пишут в журнале такие авторы, как Брюсов, Белый, Бальмонт, Вяч. Иванов, для которых совершенно очевидно, что театр не должен интересоваться бытом. Миссия театра – приближать зрителя (и самого актера) к вечности, пробуждать в его душе чувства, для которых в обыденной жизни условий не существует. Сама природа театрального искусства способствует тому, чтобы зритель оказался в другом мире – мире вечных ценностей и высоких мыслей. Не случайно большинство авторов пишут об отсутствии настоящего искусства в традиционных драматических спектаклях. Например, Василий Розанов высказывается в журнале по поводу Малого театра, искусство которого всегда служило эталоном реализма в театре, ехидно отзываясь о «меблированной пыли» на его сцене [22, с. 57—58].
Зато творчество Вс. Мейерхольда, который в 1904 году возглавлял Товарищество Новой драмы, кажется критикам журнала гораздо более настоящим и современным.
Описывая репертуар Товарищества, Алексей Ремезов сформулировал, как он понял задачу режиссера. Создать театр, ищущий новые формы «для выражения вечных тайн и смысла нашего бытия, вынянчившей человека на крестные страдания, беды и небесный восторг» [23, с. 36]. Актер и зритель, «поднятые на высочайшие вершины мистерии», сливаются в экстазе в одно чувство [23, с. 36]. «Голоса души невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов… Театр – не забава и развлечение, театр не копия человеческого убожества, а театр – культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, быть может, Искупление» [23, с. 37]. Хотя в эти годы Мейерхольд еще не провозгласил ни одной из своих театральных концепций, связанных с пластикой актера, на практике он уже уделял особое внимание именно пластике.
В 1905 году, в №1, появляется статья С. Рафаловича «Петербургские театры», в которой он утверждает, что в театрах столицы нет «ни репертуара, ни актеров, ни режиссеров» [24, с. 43]. Но есть, по утверждению критика, одно исключение. «Кое-кто в Драматическом театре Комиссаржевской не утратил еще пыла и жажды работы. Да и вообще, здесь единственный в Петербурге театральный уголок, где есть хоть какие-нибудь художественные стремления и начинания» [24, с. 43].
В этом уголке вскоре появится Всеволод Мейерхольд, одержимый художественными стремлениями и начинаниями, а затем и сам станет автором журнала, высказываясь по таким важным и спорным в те годы вопросам, как театральная условность и театральная техника. В его статьях того времени отразились эксперименты с «неподвижным» театром у Комиссаржевской.
В 1907 году в журнале было опубликовано эссе Всеволода Мейерхольда «Из писем о театре», где он рассуждал о театре условном, родоначальником которого считал Макса Рейнгардта. Базисом условного театра была, по его мнению, специфическая техника постановок, а не драматургия.
«Условный театр следует говорить совсем не так, как говорят „античный театр“, „театр средневековых мистерий“, „театр эпохи Возрождения“, Шекспира, Мольера, Вагнера, Чехова, Метерлинка, Ибсена. Все эти наименования… заключают в себя понятия, обнимающие собой литературный стиль драматических произведений… Название „условный театр“ определяет собой лишь технику сценических постановок» [25, с.94].
По мнению Мейерхольда, основные принципы режиссера условного театра таковы: владение рисунком движений, колоритом, знание «тайны» линий, соотношение сценического ритма с цветом. «Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и колорита. Не зная тайны линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен» [25, с. 97]. Расшифровывая свои слова, он пишет, что необходимо «достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и метода расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной чеканки слов, не заслоненных вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения…» [25, с.98] – то есть обосновывает свое представление о «неподвижном театре».
Главную задачу режиссера условного театра Мейерхольд формулирует так: «изысканная простота» [25, с. 98] и предостерегает против эпигонства своего стиля. «Дешевый „модернизм“ в стиле костюмов, в группировках, в декорационных мотивах, в декорационной манере – вот опасность» [25, с. 98].
Одной из важных характеристик условного театра Мейерхольд считал необходимость сотворчества зрителя, предлагающего ту или иную интерпретацию происходящего. «Условный театр полагает в театре четвертого творца, после автора, актера, режиссера – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки» [25, с. 95].
Всеволод Мейерхольд в журнале «Весы» нашел подходящую трибуну для выражения своих теоретических манифестов, а журнал представил одну из многочисленных граней режиссера-теоретика.
Конечно, «Весы» не могли обойти вниманием искусство МХТ, которое совсем не устраивало его авторов чрезмерным натурализмом в изображении быта. Тем не менее авторы не могли не признавать высокий уровень постановок и новаторский подход в работе над драматургией.
Аврелий (Брюсов), рецензируя постановку «Жизни человека» Леонида Андреева, отзывается о ней весьма едко. «Поставить „Жизнь человека“ на сцене – задача неблагодарная. Что можно сделать с этим выкидышем?… МХТ захотел сделать из этой драмы пробу постановок в новом стиле…» [26, с. 146]. Рецензент осуждает декорации за их псевдостилизованность, а игру актеров – за ее реалистичность.
Еще одна рецензия на работу МХТ не менее строга. Автор Эллис разбирает постановку «Голубой птицы» Метерлинка и находит весьма существенные, на его взгляд, противоречия между формой и содержанием.
Содержанием детской сказки Метерлинка Эллис считает «искание конечной мечты, венчающей мировую систему символов», то есть в конечном счете «богопознание» и «примирение мистики с эстетикой, романтизма с символизмом» [27, с. 97—98]. То есть основная идея сказки лежит «в той сфере, где символизм смыкается с романтизмом (или переходит в него)» [27, с. 98]. Получается, что довольно отвлеченное по своей сути произведение для постановки в театре, где все средства выразительности вполне материалистичны, не очень-то и годится.
«Театральный материализм (даже при талантливой комбинации средств), неизбежный всегда, во всякой символической, то есть романтической вещи, погубил очень многое. Получалось что-то среднее между мистерией и балетом… К слабым сторонам „Голубой птицы“ должно прежде всего отнести ее банально-неуклюжий конец, ознаменованный непростительным нарушением стиля и одновременно дидактизмом, чем-то вроде вскрытия символа. „Голубая птица“ в бытовой реальной обстановке – абсурд… обращение Тильтиля к публике – цирковой эффект, банальная плоскость… Присутствие огромных тыкв, цветов, винограда… это грубо и нестильно» [27, С. 99—100]
Тот же Эллис, рецензируя книгу «Театр», и вообще высказывается о современной театральной жизни крайне скептически. «Что касается настоящего театра, то… нам невозможно уже пасть ниже „Балаганчика“ и „Жизни человека“, в близком будущем уже грозит, как последняя ступень сверхпошлости, театр марионеток…» [28, с. 86].
Андрей Белый рецензировал в «Весах» «Вишневый сад» Чехова, в котором автор разглядел символизм драматурга. Он отметил прозрачную кружевную ткань произведения и приближение к вечным темам. Высокую оценку он дал и чеховскому «Иванову» [29, с. 29].
Но в приветственном адресе к 10-летию театра «Весы» признали его значительную роль в русском искусстве: журнал приветствовал «в лице МХТ первую попытку пробудить 10 лет тому назад русский театр от состояния бессознательности и сонного покоя рутины» [30].
Конечно, журнал не мог обойти вниманием такие актуальные темы, как условный театр и театр пластики (см. главы «В ритмах человеческого духа», «Откровение тишины»). Из номера в номер публиковались рецензии на концерты и выступления Айседоры Дункан (см. главу «Она о несказанном»).
Таким образом, журнал «Весы» становится одним из первых изданий, где в начале ХХ века делаются активные попытки сформулировать новые требования к театральному искусству. Конечно, данные требования формулируются на основе эстетических исканий символистов. В журнале впервые прозвучала мысль о противоречии между материальностью театра и отвлеченностью символистской пьесы, которое требовалось как-то преодолевать.
Конец ознакомительного фрагмента.